26 de julio de 2021

Armance

 

Armance. Stendhal. Adesiara Editorial, 2021
Traducció de Lídia Anoll

Armance (Armance, 1827), que fou una de les primeres novel·les publicades en vida de l'autor, no és una de les significades, i menys davant les gegantines obres majors com El roig i el negre i La Cartoixa de Parma, però sí que pot considerar-se, fins a cert punt, una obra estilísticament programática en relació al conjunt de la producció de Stendhal: en ple Romanticisme literari, aconsegueix fondre un tema manllevat d'aquesta tradició amb un tractament que apunta clarament al realisme; aquesta distinció podría confirmar la sospita de que el Romanticisme novel·lístic fou un fenòmen eminentment germànic, mentre que a la resta del món va quedar circumscrit, en general, a la poesia. En tot cas, és possible rastrejar en els temes cert caràcter romàntic, però la forma dominant en la novel·la francesa de la primera meitat del segle XIX, exclosa l'aportació monstruosa de Victor Hugo, sembla ser el realisme.

Stendhal especula amb l'atribució de l'autoria de la novel·la; en un breu prefaci que és tota una declaració d'intencions, es revela com a corrector d'una novel·la escrita per un autor desconegut i els personatges de la qual són persones reals amagades sota noms falsos en una narració plenament verídica. De fet, el subtítol del llibre, o unes quantes estones d'un saló de París el 1827, una expressió plenament balzaquinana uns quants anys abans de les primeres novel·les de La Comedia humana, aniria en aquesta direcció.

«Trobareu en l'estil d'aquesta novel·la una certa ingenuitat en la parla, que no he gosat canviar. No hi ha res més enutjós per a mi que l'èmfasi germànic i romàntic. L'autor deia: "Una recerca massa acurada de girs nobles produeix, finalment, respecte i aridesa; fan llegir amb plaer una pàgina, però aquest preciosisme encantador fa tancar el llibre al final del capítol, i el que volem és que el lector llegeixi una pila de capítols. Deixeu-me, doncs, la meva senzillesa rústega o burgesa"».

Octave, fill del marquès de Malivert, és un jove atractiu i té marcat un futur brillant però es deixa arrossegar per la melanconia i el tedi, provocant la inquietut de la seva mare, que l'adora amb desmesura i que es preocupa per ell buscant-li distraccions i relacions amb les seves amistats; ni tan sols la perspectiva d'una millora considerable de la seva situació econòmica aconsegueix reeixir.

El primer retrat de l'Octave, la caracterització que Stendhal vol que el lector reconegui, s'acosta força al clixé de l'heroi romàntic. Gairebé tot el seu atractiu deriva de la seva desgràcia, i és precisament la seva misantropia la que actua com a pol d'atracció per a certes menes d'esperit.

«―Tinc moments de frustració i de furor que no són pas de bogeria ―li deia una tarda―, però que em faran passar per boig entre la gent tal com em succeïa a l'escola politècnica. És una desgràcia com una altra, però el que supera el meu coratge és el temor de trobar-me de cop i volta amb un motiu de remordiment etern».

Aquest canvi de condició, que provoca canvis en la consideració de les relacions d'Octave, no sembla afectar, però, a Armance, una cosina d'origen rus amadrinada per la marquesa, no massa afavorida ni física ni econòmicament; aquesta circumstància porta aparellada una espècie de complicitat que modifica notablement la relació que havien mantingut fins llavors.

L'Armance, caracteritzada conscientment com a contrapunt d'Octave, sembla personificar uns de les condicions romàntics més universals: la redempció.

«L'unica percepció real que hauria pogut donar a les seves enemigues l'expressió de la fisonomia de l'Armance era una mirada especial que tenia de vegades quan menys hi pensava. Aquella mirada fixa i profunda era la de l'atenció extrema; no tenia res, vertaderament, que pogués molestar la més severa de les delicadeses; no s'hi veia ni coqueteria ni audàcia, però no es pot negar que no fos singular i, per aquesta raó, fora de lloc en una noia. Les incondicionals de la senyora de Bonnivet, quan estaven segures que ella se les mirava, imitaven de vegades aquella mirada parlant de l'Armance entre elles; però aquelles ànimes vulgars no hi posaven allò que elles eran incapaces de veure-hi. "És així ―els sigué un dia la senyora de Malivert, molesta per la seva dolenteria― com dos àngels exiliats entre els homes, i obligats a amagar-se sota formes mortals, es mirarien entre ells per reconèixer-se"».

Els caràcters respectius donen lloc a una atracció a contracor entre ambdós joves: convençuts de que el destí acabarà ajuntant-los malgrat les seves diferències, prenen una actitut en sentit contrari, exagerant els defectes propis que provoquen més rebuig en l'altre i procedint, mitjançant aquesta maximització, a l'enfrontament que haurà de superar tots els obstacles abans de que es dugui a terme la consolidació de la relació, amb independència del caràcter d'aquesta, com qui vol exhaurir tot el menyspreu abans de fer l'aposta definitiva.

Però el que semblava una presa de posició compartida revela ben aviat una esquerda irreparable: quan Octave preten aturar el joc, Armance no ho té tan clar, la seva posició no era impostada i els retrets que acumula contra Octave provenen d'una convicció íntima; aquest convenciment provoca una decepció profunda en l'ànim d'Octave, que se n'adona el verí que amagava la notícia del canvi de la seva situació financera que, a diferència del seu entorn social, Armance no valora de forma positiva; tot plegat, encarat a una reconciliació que ell no sap si interpretar com un retorn a la situació anterior a la notícia o com el cessament total de qualsevol esperança de cara al futur. El malentès que ha de sostenir tota la trama està servit: Armance estima Octave però, al no saber interpretar la seva conducta, cau en un estat de melanconia irreversible; Octave, per la seva part, el que no sap interpretar són els seus propis sentiments, i aquesta carència l'impedeix, alhora, adonar-se'n del conflicte que pateix Armance.

Tot i que es troba a faltar la severitat amb que, uns quants anys després, el narrador de Balzac tractarà als personatges que no desperten la seva simpatia, el tracte que dispensa el narrador de Stendhal als protagonistes de Armance no és gens neutre: és cert que, d'alguna manera, abandona als dos protagonistes al seu destí fatal, inevitable, al que els condueixen una actitud nefasta i una conducta irracional, però no els perdona la incapacitat d'enfrontar-se a un entorn que els condiciona les seves reaccions i, sobretot, la seva actitud. Potser el narrador d'Stendhal no és tan crític ni tan directe com el de Balzac, però el grau de censura, recolzat amb mesurades i efectives intervencions i interpel·lacions directes a lector, és igualment explícit.

L'estructura de l'obra no està exempta d'aquest mateix moviment pendular al que estan subjectes els protagonistes: resumint, parteix d'una situació inicial en equilibri inestable fins que apareixen certs successos que amenacen aquest equilibri però poden permetre una situació més justa; aquesta circumstància provoca el trencament del procés cap a aquest nou equilibri quan un conjunt de fets inesperats canvien la relació de forces; després, s'esdevé un nou equilibri ajustat a les expectatives dels implicats, però és tan inestable que desemboca en un final tràgic, preparat des de l'inici de la segona meitat de la novel·la, amb la intervenció d'un deus ex machina que malmet la congruència i la verosimilitut de tota l'obra però que actua com a participant inevitable.

19 de julio de 2021

Cuadernos. Apuntes y reflexiones

 

Cuadernos. Apuntes y reflexiones. Gustave Flaubert. Páginas de Espuma, 2015
Edición y traducción de Eduardo Berti

«Componemos escenas que vemos; tenemos, en cierto modo, la sensación de que vamos a lograr que cierta cosa despierte. Sentimos en el corazón algo así como el eco distante de todas las pasiones que vamos a restaurar. Pero la impotencia a la hora de reflejar todo aquello es la eterna decepción de los que escriben, la miseria de los idiomas que tienen una sola palabra para cien ideas, la debilidad del hombre que no encuentra lo que busca y, en mi caso particular, mi eterna angustia».

Recopilación de una parte de la producción inédita y no publicable ―su volumen es inmenso― del escritor francés: cuadernos de juventud ―el más antiguo data de 1838, cuando el autor contaba dieciséis años de edad―, cuadernos íntimos que recogen notas personales, borradores de cartas, declaraciones de intenciones, así como aforismos y pensamientos que suponen un genuino programa ético y estético de su obra publicada; alcanzada ya la edad adulta, la mayoría relacionados con la redacción de sus trabajos, y notas que debían desarrollarse en la segunda parte de Bouvard y Pécuchet.

Los escritos de juventud rezuman egolatría y un carácter ampuloso y artificial; se atisban los temas que tratará, sobre todo, en su correspondencia, pero el desarrollo narrativo no tiene nada que ver con los principios estilísticos que desarrollaría con posterioridad y que aplicaría en sus grandes obras, programáticamente, en La señora Bovary.

A medida que transcurre el tiempo, los cuadernos empiezan a registrar algunos motivos auxiliares y notas dispersas que formarán parte de su obra. A menudo, y conociendo su tendencia a la comunicación epistolar, parecen cartas con destino a sí mismo.

Pero la parte más importante la constituyen los esbozos de lo que podría convertirse en trabajos publicables, por lo general de corta duración ―y que jamás fueron desarrolladas, aunque sí ampliados los borradores―, anécdotas que se agotan en su mera expresión y proyectos cuya simple formulación revela como imposibles, aunque también se encuentran fragmentos que serán incluidos en sus obras definitivas.

Además de estos esbozos primitivos, a mediados de la década de 1860, los proyectos literarios parecen tomar forma y la resolución de Flaubert acerca de su redacción se consolida hasta el punto de que algunos de los cuadernos están enteramente dedicados a una sola obra; en el resto, sorprende, a la vista del resultado, una novela inacabada, la cantidad de apuntes destinados a Bouvard y Pécuchet.

12 de julio de 2021

El hilo del collar

 

El hilo del collar: Correspondencia. Gustave Flaubert. Alianza Editorial, 2021
Selección y edición de Antonio Álvarez de la Rosa

Ni La señora Bovary ni La educación sentimental: uno se siente inclinado a proponer que la obra de la vida de Flaubert es su correspondencia porque no parece posible sostener que sus obras hubieran resultado como son sin la influencia de sus cartas. "Lo que da forma al collar no son las perlas, es el hilo"; en este caso, bien podría decirse que las perlas son las novelas y los relatos que escribió a lo largo de su vida literaria, mientras que el hilo son las más de cuatro mil cartas autógrafas que se han conservado. Y es que ningún registro escrito da una imagen más fidedigna de un personaje que su correspondencia: soslaya el tono hagiográfico de la biografía, evita el sesgo ególatra de la autobiografía, sobrepasa la inmediatez del diario, rehuye la modulación autoexculpatoria de las memorias y sortea la jactancia pretenciosa de la autoficción. 

A principios de la década de 1840, a los veintipocos años, apenas concluida una primera versión de La educación sentimental, la mayor preocupación de Flaubert es ya la escritura. En 1846 conoce a Louise Colet, la primera de sus corresponsales regulares; a sus desvelos cotidianos se añade la muerte de su padre y de su hermana, pero la relación intermitente, no solo epistolar, con su amante provoca un giro radical en la naturaleza de su correspondencia.

En 1849 realiza el largamente proyectado viaje a Oriente; su correspondencia de esa época muestra ya el germen de su obra. Recupera a algunos interlocutores del pasado, de antes de Louise, y consigue algunos nuevos. Sus cartas relatan con todo lujo de detalles una actividad sexual desenfrenada, pero el viaje, paradójicamente, le reafirma en la intención bosquejada desde su juventud: el encierro y la dedicación exclusiva a su actividad creadora.

A su regreso de Oriente se reanudan la correspondencia y los encuentros con Louise, pero cualquier circunstancia se ha convertido en accesoria porque Flaubert ha concentrado su vida hacia un solo objetivo, La señora Bovary, y sus cartas acaban conformando un detallado making off de su novela. De esa misma época es su relación más estrecha con Victor Hugo, el intocable monstruo literario del momento; Flaubert tiene el mérito, reconocido por la posterioridad pero prácticamente desapercibido en su tiempo, de haber dinamitado el Romanticismo desde su propio interior.

En 1857, después de su publicación por entregas, La señora Bovary es prohibida por orden judicial junto con otras obras entre las que se encontraba La flores del mal; a pesar de ello y de los informes desfavorables de algunos críticos, la obra es favorablemente acogida por el público y por muchos de sus más influyentes colegas. La correspondencia de esa época se ocupa de ese hecho y de la preparación de su nueva novela, Salambó. Se produce un cambio de corresponsal, cesa la relación con Louise Colet y se establece con Leroter de Chantepie, en cuyas cartas amplía la información sobre La señora Bovary, confeccionando una verdadera edición crítica de la novela.

En 1862, la publicación de Salambó tampoco está exenta de polémica, y el desacuerdo entre la crítica y el público es aún más acentuado que en el caso de La señora Bovary. La novela le reconcilia con gran parte de los lectores y le convierte en un personaje público al que llega también el reconocimiento mundano de aquella parte de la sociedad de la que había abominado; esa circunstancia, enfrentada con su intención de reclusión creadora, se refleja en su correspondencia que, por otra parte, se centra en la redacción de un antiguo proyecto, La educación sentimental, cuya publicación es bastante mal recibida por la crítica. Es en esa época, también, cuando empieza la fecunda relación epistolar con la tercera y última de sus corresponsales, George Sand.

Mientras van muriendo personas próximas, familiares y amigos, se consolida la relación epistolar con Amandine Dupin, que alcanza un carácter íntimo y personal. Comienza la redacción de La tentación de San Antonio y, a partir de los apuntes de los varios proyectos de diccionarios, va tomando forma Bouvard y Pécuchet; pero la guerra con Prusia y los hechos de la Comuna afectan gravemente a sus planes literarios. Su fe en el género humano, ya escasa, se reduce aún más con la situación política de Francia.

La cercanía de la muerte le espolea a publicar La tentación de San Antonio, que es vapuleada por la crítica, ninguneada por el público y, con gran pesar de su autor, ignorada por aquellos que hubieran debido apreciarla. Sigue escribiendo, a regañadientes, su última novela, Bouvard y Pécuchetpero dedica más tiempo a unas piezas cortas que se convertirán en Tres cuentos, la última obra publicada en vida.

5 de julio de 2021

Un bello tenebroso

 

Un bello tenebroso. Julien Gracq. Ediciones Shangrila, 2021
Traducción de Vanessa García Cazorla. Prólogo de Alberto Ruiz de Samaniego

Mi trabajo me obliga a estar al día de los libros que se van publicando a lo largo del año si quiero dar razón, aunque sea de forma sucinta, a las consultas de los lectores ―cada vez menos frecuentes; el mío es un oficio en extinción, y no solo por culpa de los nuevos medios de información y recomendación (¡jajajaaa!), pero esa es otra historia que, tal vez, algún día intente explicar; esta exigencia conlleva que muchos de los libros que leo regularmente pertenezcan a esas novedades, aunque evito aquellos que, por mucho bombo y platillo que hayan provocado en los medios audiovisuales, en las reseñas o en las comunicaciones editoriales (algunas referencias, como Goodreads, los algoritmos o los youtubers, las descarto por principio; tienen la misma fiabilidad que las fajas que acompañan a los libros), son directamente execrables ―una mirada a las mesas de novedades de cualquier librería es suficiente para inducir a la vergüenza ajena o, directamente, al vómito. Me he dado cuenta de que esta circunstancia, esa lectura obligada,  conlleva un descenso involuntario de mi nivel de exigencia lectora ―aunque ese descenso no llegue a caer en la tentación de leer la última confesión del chico al que ha abandonado su novio y que, además, fue maltratado en su infancia o los pesares de la chica cuya mayor tragedia en sus años de corta vida fue quedarse sin batería en el móvil cuando era cuestión de vida o muerte enviar un mensaje de texto, por no hablar de la autoficción de manifiestos iletrados o las memorias de personajes que apenas han superado su adolescencia mental―, de manera que acabo valorando, casi sin darme cuenta mea culpa, algunas de esas lecturas muy por encima de su mérito real ―no pretendo disculparme, una simple ojeada a mi blog es la muestra más fehaciente de esa relajación de la exigencia. Afortunadamente, este proceso queda interrumpido ―podría hablar de poner el contador a cero― cuando, cansado de estar al día ―o, en otras palabras, de tragar porquería― busco o llega a mis manos alguna novela mayor, esos libros que tal vez no se valoraron en su justa medida cuando se publicaron por primera vez, con frecuencia porque el mismo autor había escrito novelas manifiestamente mejores ―sin darnos cuenta de que la peor novela de Stendhal, o de Dickens, o de Faulkner, está a años luz en calidad de la mejor novela, a menudo la primera, que por merecimientos debería ser la última, del recién descubierto fenómeno editorial―, o porque el nivel de exigencia lectora de la época era bastante más alto que el actual ―aunque el número de lectores fuera sensiblemente menor―; algunas editoriales ―pocas, muy pocas― insisten en publicar grandísimas novelas agotadas, descatalogadas o desconocidas de autores dignos de figurar en las nóminas de clásicos, y el agradecimiento que les debemos los lectores debería ser eterno por permitirnos sacar por un momento la nariz de la cloaca y respirar Literatura. Toda esta exposición viene al caso porque Shangrila, una editorial dedicada, en principio, a textos relacionados con el cine, ha puesto a nuestro alcance ―no es la primera vez que cometen la osadía de publicar a Gracq, un autor fundamental de la literatura europea del siglo XX Un bello tenebroso (Un beau ténébreux, 1938), segunda novela del francés, después de En el castillo de Argol (Au château d'Argol, 1938), una excepcional parodia, sin sentido peyorativo, de la novela gótica del Romanticismo, pasada por el filtro de un incipiente surrealismo.

El protagonista del texto, ese bello tenebroso, es un personaje que, onomásticamente, podría remontarse fácilmente al Beltenebros cervantino; un tipo con un alto componente de misterio y tragedia, pernicioso para su entorno y letal para sí mismo, que encarna, a la vez, la fragilidad del hombre moderno y una rígida naturaleza del espíritu. El carácter arquetípico del personaje principal remite al Fausto de Goethe por su carácter, valga la redundancia, fáustico, pero también en su vertiente diabólica, situada por encima del bien y del mal por su carácter generador; es decir, desde el punto de vista romántico, el poeta.

La acción se ubica en un hotel de la sombría, salvaje y primordial Bretaña, en el que se hallan hospedados los protagonistas, personajes pertenecientes a la sociedad acomodada; entre ellos, Gérard, cuyo Diario es la primera de las fuentes narrativas, y Christel, una enigmática joven hospedada en el mismo hotel, que atrae todas las miradas de los huéspedes; se trata de un personaje dominado por el tedio vital desde la infancia, apasionada y voluble, sometida al influjo de un fatum trágico y dramático, y con una insoslayable tendencia a transitar por el filo del abismo, arrastrando con ella a todo el que la sigue. Solitaria y misántropa, parece fatalmente destinada a las relaciones tempestuosas e inviables, y solo puede ser salvada por un amor incondicional que renuncie a su propio ser para fundirse, en una improbable aleación de opuestos, en una total unión de espíritus. En su Diario, Gérard registra, mediante la narración indirecta, pero de forma literal, las conversaciones mantenidas con Christel; todo ello, mezclado con las percepciones del propio Gérard, que van cambiando de signo y de intensidad a medida que progresa en el conocimiento de Christel; es decir, a medida que va cayendo bajo su embrujo. 

«"Tal vez me equivoque [declara Christel] al decir esto, pues dar voz a los pensamientos es casi como pronunciar un voto, pero estoy destinada, creo, a arruinar mi vida. Me preocupa muy poco lo que no es importante. Es como si, dominada por una especie de rabia, devolviera la nada al vacío. "¡Que al menos el tiempo perdido permanezca perdido! ¡Que no se pueda sacar provecho de lo que estuvo vacío!" Esa es la nobleza que me gusta. Qué no daría por flotar dormida sobre esos espacios de tedio vital, todos esos momentos en los que no es imposible escapar a la idea de que podríamos estar en otro sitio"».

La aparición de Allan, el bello tenebroso, en el hotel, acompañado de Dolorès, de relación y filiación desconocida, justo cuando Gérard pensaba marcharse, embargado por el tedio ―una marcha que se suspende, en principio, por simple curiosidad―, altera el equilibrio precario del lugar. Al poco tiempo, la curiosidad se troca en fascinación y todo el mundo se apercibe de que esa llegada supondrá cambios fascinantes.

«Comprendí que Christel era tan sensible como yo al encanto de esta extraña pareja, al menos al de Allan. Anoche, por ejemplo, cuando la conversación giró en torno a ellos al salir del casino, su indiferente silencio fue revelador. Sus breves y casi duras palabras también me dieron la impresión de que lamentaba las confidencias que me había hecho la otra noche, y creo que comprendí que este arrepentimiento principalmente se debía a que ahora tenía algo menos que dar a otra persona. ¿Acaso ella lo ama? Me refiero a si lo ama ya con ese deseo irresistible de dar, de reunirlo todo, de postrarnos a los pies de la persona a la que amamos, ese deseo que de súbito hace que incluso los viejos regalos se nos antojen una mezquindad».

Su sed de información acerca de Allan queda, en principio, colmada por el escrito que le deja un amigo de la infancia, que Gérard reproduce también en su Diario, y en el que queda clara la capacidad de fascinación del individuo desde su época escolar y su poder desestabilizador para todo y todos cuantos le rodean. Posteriormente, en un encuentro personal, Gérard no hace sino confirmar sus sospechas.

«"Soy una persona [declara Allan] para la que el mito carece de sentido. No puedo concebir cómo la gente puede sustentarse con semejante engaño, cómo esa necesidad de revelación que atormenta al hombre podría satisfacerse a menos que vea, a menos que toque. No podemos aplacar nuestra sed en los lugares donde en tiempos vivió un héroe legendario. Tomás tocó las heridas de Jesús, y el cristianismo, ridículo cuando menos, nunca habría tomado forma en esta tierra si Cristo no se hubiera encarnado, pues para que el cristianismo existiera, Cristo tuvo que existir, nacer en ese pueblo, en esa fecha, mostrar esas manos perforadas a los incrédulos y desaparecer de su tumba de un modo que nada tenía de metafórico. ¿Cómo podría haber resultado convincente sin esa inimitable presencia? La búsqueda del Grial fue una aventura terrenal. El cáliz existía, la sangre fluía y, al verla, los caballeros sintieron hambre y sed. Todo eso se podía ver. ¿Con qué ojos, aparte de estos ojos de carne, podría aprehender yo la maravilla? La maravilla, la gran maravilla es para mí que la gente pueda vivir nutriéndose de tales personajes dudosos, unos fantasmas abominablemente descoloridos con los que nos engaña la mente, el espíritu de renuncia de este siglo, verdaderamente el más humilde que haya existido jamás, ese que convierte a la divinidad en un personaje nacido de su propia mente. No puedo contentarme a menos que estas dos mitades de mí se unan y, ya que a usted le gusta Rimbaud, a menos que posea la verdad en un alma y en un cuerpo"».

Y es que, por lo que parece, la presencia de Allan ha afectado a Christel con mayor intensidad, si cabe, que la propio Gérard.

«No hay nada, como le dije a Jacques, contra lo que el hombre se rebele más que contra confesar el secreto e inmediato poder que sobre él tiene su prójimo. Tal vez no haya nada más frecuente, más cotidiano. Un poder brutal, irreverente como el rayo, en el que la inteligencia, el valor, la belleza y el lenguaje no son sino una mera electricidad animal, una polarización que se desarrolla súbitamente. Estar hechizado. Y sin retorno. Nunca se habla de ello: es un tabú, pero al cabo de muchos años, durante una conversación, los iniciados de pronto reconocerán, por una mera inflexión de la voz, por una mirada que de pronto se aparta, el paso del ángel, una repentina revelación compartida, el amor a primera vista: "Dios reconocerá a sus ángeles por la inflexión de sus voces y sus misteriosos pesares"».

La indudable y manifiesta superioridad espiritual de Allan sobre sus semejantes conlleva, como si fuera una compensación negativa de su ventaja, una extraña tendencia a la autodestrucción, pero no a la muerte directamente, sino a la perpetuación del sufrimiento. Esta característica, innata en ese tipo de individuo, es capaz de provocar una especie de admiración que, a menudo, deviene en pura envidia, por parte de aquellos individuos que no disfrutan de la suficiente fortaleza de espíritu para soportar la tensión, pero no pueden dejar de admirar el efecto que ese carácter posee con respecto a los demás.

Es en ese afán de emulación y en la imposibilidad de materializarlo, donde se ubica la circunstancia que convierte al sujeto en una naturaleza sobrehumana, localizada más allá del tiempo y con una existencia ancestral no sujeta a las mismas vicisitudes que el resto de los mortales, capaz de adueñarse no solo de la voluntad de sus acólitos, sino también de sus oponentes; es, en definitiva, la personalización del mismo Diablo.

«¿Me equivoco cuando, ante todo, veo en Allan (acostumbrado como estoy, de un modo seguramente arbitrario, a personalizar ideas y a idealizar personajes) una tentación, una prueba, el signo aglutinador de nuestro grupo para todo aquel que tienda a aniquilarse, a destruirse a sí mismo, a abrirse paso, en un arrebato tan breve y violento como un acceso de ira, a través de la red de posibilidades escasas y razonables que la vida nos concede?»

Tanto el hotel, incluidos sus huéspedes, como sus alrededores, van adquiriendo, para Gérard, un carácter onírico, irreal, en el que el transcurso del tiempo no es sucesivo y los hechos parecen acaecer simultáneamente, y donde se han extraviado las nociones de precedente y consecuente  en un remolino inestable e incalculable de ausencias y presencias concurrentes que obstaculizan la fijación de un patrón. La realidad se retira de forma progresiva e impredecible y la sensación ocupa el campo desatendido dejando a los protagonistas huérfanos de referencias. En tales circunstancias es la imaginación la que toma el control y, con esos cimientos tan poco firmes, la razonabilidad queda excluida de la ecuación, sustituida por la obsesión.

El mismo hechizo irracional bajo el que cae Gérard afecta también, con parecida intensidad pero con diferente carácter, a Christel; pero lo que en él es melodrama, en ella amenaza con convertirse en tragedia.

El clímax de la primera parte de la narración se alcanza en la entrevista entre Gérard y Allan, en la que aquel le exige a este una confesión de sus intenciones, poniendo a Christel como excusa, y le explique por qué su aparente apatía parece disimular su tendencia al mal, una especulación que el propio Gérard reconoce infundada, pero que Allan intenta hacer pasar como plausible. Esta entrevista finaliza el Diario de Gérard y un narrador anónimo, el mismo que presentó a Gérard al inicio, toma el relevo; este cambio supone un traspaso importante del punto de vista: el nuevo narrador no está implicado en la historia y su versión sobre Allan no está mediatizada por la fascinación ni por el repudio.

La despedida oficial de la temporada de verano se celebra mediante un baile de disfraces de personajes literarios. Allan y Dolorès van caracterizados de amantes de Montmorency, los protagonistas del poema de Alfred de Vigny que se suicidan después de pasar un último fin de semana juntos. La muerte y el deseo son las dos caras de una misma moneda, y ningún cambio será perceptible si, al lanzarla, cae de la una o de la otra porque ambas son letales. La fiesta es la última oportunidad para que cada uno muestre sus cartas, gestione sus asuntos pendientes y lleve a término las expectativas propias y ajenas; es bajo el anonimato que procura el disfraz paradójicamente, como cada uno debe mostrarse y comportarse con más fidelidad a su propio espíritu.

Sin embargo, una vez desveladas todas las estrategias, la tragedia no se desata de forma inmediata e irremediable, como sería de esperar, sino que se materializa mediante la renuncia a la grandeza y a la heroicidad para proceder paso a paso, de forma casi imperceptible, como la carcoma, para destruir desde dentro, sin asomo de piedad y sin ninguna razón ―si tuvo alguna en algún momento, lleva tiempo desaparecida por inanición―, la destrucción por la destrucción, más por puro deleite que por dejadez.

«Se sentó al borde del acantilado y, con las piernas colgando, se puso a mirar vagamente hacia el mar. Desde aquel abismo se elevaba un letargo que le fascinaba. Con las manos heladas aferradas a la roca, las piernas temblándole, sintió que en su cabeza se agolpaban unos remolinos de tinieblas, de frías ráfagas de viento. Su corazón latía de forma irregular. Cerró los ojos. Pasó largos minutos presa del vértigo, un delirio al que se abandonó, al que invitó. Era ya noche cerrada cuando volvió a abrir los ojos a la luz de la luna. Una misteriosa paz se extendía sobre el mar casi inmóvil. En tierra firme, un perro ladraba a lo lejos, tan tranquilizador, tan tranquilo. Empezaba a soplar una gélida brisa terrestre. Se sacudió con brío y volvió a poner en marcha el coche».

¿Pueden la valentía y la arrogancia intercambiarse los papeles? ¿Hasta qué punto son complementarias u opuestas? Se puede ser arrogante sin ser valiente, pero ¿es posible ser valiente sin ser arrogante? ¿Se puede aislar una de la otra? ¿Hasta cuándo puede mantenerse, si cabe, esa separación? ¿En qué medida puede sacrificarse la una a la otra?

«―Y ya ve, Christel, ahora conozco un secreto. Un secreto terrible. Sí, sabía que alrededor de un hombre en el momento de su muerte, cuando no lo decapitan de improviso y de inmediato, cuando no se trata de una muerte violenta, cuando esta le permite verla venir, siempre hay una multitud. Solo hay que ver los teatros y las ejecuciones. Pero lo que no sabía es que no es bueno dejar que la muerte se pasee mucho tiempo por la tierra con la cara descubierta. No me había dado cuenta... de que perturba, despierta la muerte aún dormida en lo más profundo de los demás, como un niño en el vientre de una mujer. Igual que cuando una mujer se encuentra con una embarazada, aunque gire la cabeza hacia otro lado, sí, en el fondo, si las miráramos bien, sentiríamos que son cómplices. ―La miró y asintió con la cabeza con una convicción infantil―. Sí, es su propia muerte la que repentinamente se revuelve dentro de ellos. Y no es fácil estar en contra de ella».

Otros recursos relativos al autor en este blog:


Notas de Lectura de La forma de una ciudad

Notas de Lectura de Capitulares

Notas de Lectura de Manuscritos de guerra

28 de junio de 2021

Querella del Teatro

 

Querella del Teatro. Pierre Nicole et als. Editorial Tecnos, 2021
Edición de Gabiel Albiac

El debate entre clasicismo y modernidad es un espacio de discusión que se extiende, al menos en occidente, desde que el arte deja de ser una expresión al alcance exclusivo de una minoría socialmente privilegiada y culturalmente instruida, y extiende su influencia hacia capas cada vez más amplias de la población; pero cuando ese debate alcanza su máxima expresión es en la Europa de los siglos XVII y XVIII, y de forma particular en el territorio francés, por aquel entonces a la cabeza en cuestiones culturales, en parte gracias al impulso y al poder del academicismo y de las actividades ligadas al Grand Siècle.

La Querelle des Anciens et des Modernes es un fenómeno que afecta al mundo de la cultura, pero que hunde sus raíces en otros aspectos de la sociedad: los regímenes políticos, las extensiones y perpetuación de los privilegios y el papel de la religión; en cada campo de la actividad cultural la contribución de estos componentes es variable, dependiendo de la importancia social de la actividad y de su poder de influencia sobre la población menos letrada. La Querelle en el campo de la poesía, por ejemplo, no dejó de ser una discusión entre académicos que buscaban la porción de poder que representa la representación del posicionamiento oficial; en el caso del teatro y de la novela, géneros más populares que la poesía y, por tanto, con más poder de influencia sobre el vulgo no ilustrado, la diana era, como se expresaría en términos actuales, el control de la audiencia.

El desencadenante de la Querelle en el campo teatral y, por extensión, en lo que se refiere a la popularidad de la obra de arte, en el de la novela, un género no consolidado todavía en la época, aparte del enfrentamiento intelectual que llevaba gestándose desde el Renacimiento, fue la contribución de Jean Desmarets de Saint-Sorlin, un apologista de la Academia, que con su contraposición del Moderno cristianismo frente al Antiguo paganismo, amplía el campo de batalla a la religión, relegando a un segundo plano el debate puramente artístico entre clasicismo y modernidad que había centrado la Querelle en el estamento poético. Este cambio fue rápidamente aprovechado por el radicalismo de los jansenistas, enfrentados a los jesuitas, para posicionarse en bandos opuestos e irreconciliables.

El jansenismo, en su inclemente ataque a la novedad, contó con un apóstol fanático e irreductible, Pierre Nicole, autor de un texto programático, el Traité de la Comédie et autres pièces d'un procés du théâtre (1667), intransigente y excesivo, pero concreto y bien razonado, a través del cual se construyeron los discursos contradictorios e incompatibles de los partidarios y detractores del teatro. La hipótesis principal del texto de Nicole, a partir de la cual de instituyó el enfrentamiento, es que la diversión es incompatible con la devoción, y la piedad con el espíritu mundano.

«"Todo el mundo", había escrito Pierre Nicole acerca de Desmarets, "sabe que su primera profesión fue hacer novelas y obras de teatro. Estas cualidades que no son muy honorables a juicio de la gente honrada, son horribles si se las consideras según los principios de la religión cristiana y las reglas de evangelio". Y ahí se iniciaba la gran guerra literaria del siglo XVII francés».

El mayor reparo de Nicole contra la novela es su capacidad de simulación; su efecto es más indeseable que el que puede afectar a la poesía. La razón es que las primeras se basan en la ficción narrativa, es decir, su capacidad de crear fantasías arbitrarias, y que su poca exigencia intelectual facilita el acceso a personas no cultivadas y carentes de espíritu crítico; en este sentido, la comedia es el peor de los géneros literarios. 

Molière sufrió la censura en sus propias carnes ―su Tartufo fue prohibido en 1664―, pero otros autores no directamente afectados como Racine, que escribía tragedias, se pusieron alerta porque temían que esa censura puntual se convirtiera en una prohibición general del teatro, como había sucedido en Inglaterra en 1642 y, anteriormente, en Ginebra en 1546.

«"La comedia [escribe Pierre Nicole] es un oficio que tiene por objetivo la diversión de los otros; donde unos hombres representan pasiones de odio, de cólera, de ambición, de venganza y principalmente de amor. Es preciso de que las expresen con la mayor naturalidad y viveza que les sea posible, y no podrían hacerlo si no las excitaran, de algún modo, en ellos mismos y si su alma no se las imprimiese para expresarlas exteriormente mediante gestos y palabras... Así, la comedia es, por su propia naturaleza, una escuela y un ejercicio del vicio, puesto que obliga necesariamente a excitar en uno mismo pasiones viciosas... Y así, a fuerza es confesar que es este un empleo profano e indigno de un cristiano y que están obligados a abandonar quienes lo ejercen"».

La corrupción inherente a la comedia actúa sobre el individuo desde dos polos de ataque: el contenido y el lenguaje, provocando la excitación de la concupiscencia, el orgullo y la autoestima desmesurada.

Las tesis de Pierre Nicole

El oficio de comediante es incompatible con la pureza del cristianismo, ya que las virtudes de este no son adecuadas para ser representadas. Las comedias, los bailes y las novelas impiden la dedicación del alma a Dios; al no representar nada sólido, debe ser objeto del horror y la aversión de un cristiano: no le está permitido a este buscar la diversión de la comedia ya que, junto a la novela, extinguen el amor de la palabra de Dios y asfixian y amortizan la devoción.

La comedia acostumbra inconscientemente al espíritu a ver sin horror la pasión del amor al imprimir una idea amable de la concupiscencia; al excitar en nosotros esta pasión, es difícil darnos, al mismo tiempo, los medios de regularla. Además, expone a tentaciones ante las cuales aun a los más fuertes les es difícil no sucumbir: inspira deseos de venganza, disfraza las pasiones para hacerlas más atrayentes y abusa del exceso y de lo extraordinario. Su objetivo es expresar las pasiones viciosas con elegancia, y todas las representaciones de las pasiones humanas son censurables.

La comedia no corrompe de golpe, sino poco a poco; por tanto, es temerario creerse capaz de resistir la gracia y presuntuoso esperar su socorro porque la predisposición crítica del espectador o del lector no evitan el carácter pecaminoso, y su efecto pernicioso es persistente porque, una vez establecido, puede ser fácilmente reactivado. El placer del espectador, que no busca el descanso del ánimo, sino su extravío, es señal de su aquiescencia con lo representado. 

La necesidad de descanso no puede servir de excusa. El reposo del espíritu no está en la diversión de la comedia, y la voluntariedad de esas diversiones las hacen menos perdonables.

Las comedias son especialmente peligrosas para las almas débiles y contrarias al modelo de vida cristiana, al espíritu del cristianismo y a la identificación de los peligros que la rodean. La incitación ciega al placer y hace olvidar los peligros que conlleva.

La apología de la comedia es tan grave como la participación directa. Nada hay más pernicioso que la moral de los poetas y de las novelas.

Contribuciones a favor de las tesis represivas de Pierre Nicole

Antoine Godeau: el teatro puede reformar al espíritu idólatra, pero para restablecer los hábitos correctos solo sirve la Iglesia.

Antoine de Singlin: las comedias son siempre infames por representar agradablemente los peores vicios, los pecados más execrables y las pasiones más reprobables.

Madame de Sablé: el efecto más pernicioso de la novela es la representación natural y delicada de las pasiones.

Blaise Pascal: todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristiana.

Philippe Goibaud-Dubois: afea a Racine por criticar a Nicole y descarta la imparcialidad de aquel por tratarse de un autor teatral, reproduciendo las tesis del jansenista como argumento de autoridad.

Jean Barbier d'Aucour: ataca duramente a Racine negando su imparcialidad, y asimila, tendenciosamente, la censura a Nicole con la de Pascal, poniendo en boca de aquel acusaciones que no hizo para justificar su discurso.

Las líneas de defensa de los autores teatrales

Jean Racine: censura a Nicole por guiarse por razones personales y extender esa consideración a todos sus enemigos, poniendo como excusa a sus creencias religiosas, y rebate punto por punto sus argumentos. Responde a Philippe Goibaud-Dubois y a Jean Barbier d'Aucour; mediante un uso moderado del sarcasmo, desconsidera los argumentos porque no ve en ellos más que la ventriloquía de los jerifaltes de Port-Royal y extiende su crítica hasta llegar al propio Pascal ― todo ello en una carta que quedó inédita―.

Pierre Corneille: en el prefacio de Atila, se defiende sometiéndose a la censura eclesiástica y civil y apoyándose en los clásicos griegos y latinos.

Molière: en sus plàcets al rey sobre su Tartufo, defiende el papel de la comedia para poner en ridículo los vicios del siglo y a los creyentes hipócritas; a pesar de lo cual, incluida la inicial aprobación del propio monarca, Tartufo fue suspendida. 

Otros recursos relativos al tema de la Querelle en este blog:

Notas de Lectura de El suscitador. Apuntes sobre Francis Ponge

Notas de Lectura de Pour un Malherbe

Notas de Lectura de Poética

Notas de Lectura de Las abejas y las arañas

21 de junio de 2021

La noche del 4 al 15

La noche del 4 al 15. Didier da Silva. Ediciones Periférica, 2021
Traducción de Vanesa García Cazorla

«Un 4 de octubre a medianoche expiró en Europa ―sobreviviría en algunos bolsillos, iglesias serbias o macedonias, enclaves bereberes y agendas turcas― el llamado calendario juliano, el cual, por un error de su creador, Sosígenes de Alejandría, acumulaba desde la antigua Roma nada más y nada menos que once días de retraso en los equinoccios y la Pascua siempre caía a destiempo, de suerte que el calendario gregoriano, que lo sucedió y que desde entonces es el nuestro, dispuso ―o, mejor dicho, el papa Gregorio XIII, quien merced a esa dilatadísima bula acabó descollando in extremis, pues no le quedaba mucho de vida― que a la mañana siguiente sería 15, ahí es nada. De este modo podemos decir, con una certeza única en toda la historia del mundo, que del 5 al 14 de 1582 no sucede nada. El resto del tiempo, una duda razonable nos asedia».
Por más que la nueva física pueda poner en duda nuestras convicciones más consolidadas y tumbar aquellas percepciones apoyadas en un sentido común en franco repliegue defensivo, parece incuestionable que donde no hay espacio no puede suceder nada y que cuando no hubo tiempo no se pudo registrar hecho alguno. Pero esas intuiciones son tan indemostrables como las hipótesis que sostienen lo contrario; a ver qué hacemos con el asunto de la carga de la prueba y otras reglas parecidas.

Da Silva, juguetón y sobrio a partes iguales, inventa en La noche del 4 al 15 (Dans la nuit du 4 au 15, 2019) un listado anual de efemérides con intención alternativa y orgánica ―no siempre relacionadas con personajes célebres y hechos memorables, para diferenciarlo claramente de los usuales, mucho más tanatológicos, y resaltando su carácter intencional: en la red que teje entre los diferentes acontecimientos, cada elección supone una preferencia que abre un amplísimo abanico de posibilidades, pues el hecho de escoger unas y descartar otras provoca que se genere un relato determinado, que puede ser anual o diario, que puede estar sujeto a variaciones, pero que queda fijado en sus rasgos principales.

El término efeméride proviene del griego ephemerís, que significaba "memorial diario", y pertenece a la familia etimológica de efímeros, "que dura un día"; dicho término fue adoptado y latinizado por algunos escritores del siglo I a.e.c. en sustitución de diarium (diario) o de annalis (diario día por día que abarca todo un año). 

Por cierto, la fecha de inicio del recuento diario es el 8 de septiembre, día uno del mes de absoluto en el calendario patafísico, por si cupiera alguna duda de la procedencia de la inspiración ―y, entiendo, del homenaje― de da Silva.

14 de junio de 2021

M. El hombre de la providencia

 

M. El hombre de la providencia. Antonio Scurati. Alfaguara, 2021
Traducción de Carlos Gumpert

Estupenda continuación del primer volumen de la serie, M. El hijo del siglo. Scurati sigue con el sistema de complementar los hechos relativamente ficticios con la reproducción de documentos reales (aunque algunos de ellos parecen más ficticios que los ya citados). También, como el anterior, se lee en un suspiro, y parece especialmente recomendado para lectores, como este que escribe, pocos duchos en Historia.

7 de junio de 2021

La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen XII

 

La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen XII. Honoré de Balzac. Hermida Editores, 2021. Traducción de Aurelio Garzón del Camino

Nuevo volumen de la edición integral de La Comedia humana, que finaliza el ciclo de las «Escenas de la vida parisiense».

Los empleados

En la mayor parte de las novelas que componen el ciclo de La Comedia humana, Balzac se ajustó a su proyecto de trazar, más que una sucesión de historias o de tramas, un inventario de caracteres. Los empleados (Les Employés ou la Femme supérieure18381844) sería uno de los casos paradigmáticos de la obra en que, a lo largo de casi trescientas páginas y mediante el recurso a su acostumbrado narrador omnisciente, en esta ocasión combinado con fragmentos de diálogos en notación teatral, prescinde prácticamente de trama, para limitarse a caracterizar un grupo humano, con todas sus derivadas, concreto y teóricamente homogéneo.

Rabourdin, jefe de sección de un ministerio, casado con Célestine, hija de un burgués con altas pretensiones, y destinado a una brillante carrera en la Administración, se empantana entre sus ambiciones y la realidad de una vida parisiense que muestra su inclemencia a los aspirantes que no cuentan con un sólido apoyo, pero también a las mujeres casadas que lo fían todo a una excepcionalidad imaginaria.

«Célestine creía de buena fe ser una mujer superior. Tal vez tenía razón, o tal vez hubiese sido grande en grandes circunstancias, o tal vez no estaba en su verdadero lugar. Reconozcámolo: tanto en la mujer como en el hombre existen variedades que las sociedades se forman para sus necesidades. Ahora bien, lo mismo en el orden social que en el orden natural, se encuentran más retoños que árboles y más huevas que peces llegados a todo su desarrollo».

Ya en tiempos de Balzac ―el autor insinúa el origen del fenómeno en las consecuencias de los sucesos de 1789―, la Administración, ese monstruo insaciable e indolente, se hallaba asediado en su funcionamiento por los dos niveles que ocupaban los extremos del organigrama: en la cumbre, los altos cargos, ocupado per personal recomendado ―aristócratas venidos a menos, militares de salón, segundones de lustrosos apellidos, burgueses bien relacionados―, pero completamente incapaz; y en el nivel funcionarial más bajo, los empleados, la verdadera fuerza productiva de la Administración, en cuyas manos descansaba el mantenimiento del engranaje, y cuya máxima preocupación ―a menudo, la única― era conservar el privilegio de su puesto de trabajo, intocables ―su habilidad para hacerse imprescindibles se hizo legendaria― debido, en gran medida, a la incompetencia de sus superiores. Ambos grupos se odiaban a muerte y no perdían ocasión para causar bajas en el bando contrario, pero se necesitaban con la misma intensidad con la que se aborrecían.

«Si al subordinar toda cosa y todo hombre a su voluntad, Napoleón retrasó por un momento la influencia de la burocracia, esta cortina, colocada entre el bien que hay que hacer y aquel que puede ordenarlo, se había organizado definitivamente bajo el Gobierno constitucional, que es por fuerza un amigo de las medianías, gran aficionado a las pruebas y a las cuentas, en una palabra, meticuloso como una pequeña burguesa. Contentos con ver a los ministros en lucha constante con cuatrocientos espíritus mezquinos y con diez o doce cabezas ambiciosas y de mala fe, las oficinas se apresuraron a hacerse indispensables, y sustituyendo la acción viva por la acción escrita, crearon un poder de inercia llamado "informe"».

Ingenuo, pero no privado de razonamiento, Rabourdin pergeña un proyecto mediante el cual, con la reformulación de los impuestos, pretende suprimir burocracia y conseguir mayores ingresos para el Estado, mayor facilidad para recaudarlos y más justicia para los contribuyentes. Estas altas aspiraciones, sin embargo, no son apreciadas por Célestine, que no percibe ningún brillo en los proyectos de su marido, nada que pueda realzar su situación social ni proveerla a ella de la disponibilidad de fondos para dar cumplida cuenta de sus caprichos; a la vista de ello, y convencida de merecer mucho más de lo que ha conseguido, sucumbe a la trampa de contraer deudas destinadas al lucimiento personal, de su hogar y de su reputación; una estrategia que le consigue el favor de tres diputados, que la ponen en contacto con todo un ministro. 

Balzac sigue acometiendo contra la clase social no productiva, los burócratas, desde un favoritismo hacia su opuesta, la productiva, los pequeños y no tan pequeños comerciantes y los artesanos, aunque no se olvida de los vicios y las virtudes de ambas. 

Por otra parte, el Balzac más sarcástico confecciona un mapa de las oficinas del Estado, un enorme laberinto de corredores, recibidores, salas y despachos, que reproduce, casi cartográficamente, el caos de cargos que lo ocupan; para recorrer y no extraviarse en el primero, es imprescindible un plano detallado, entendiendo que este solo puede ser provisional, dada la imparable cantidad de cambios que se produce sobre el terreno, sin previo aviso, y los movimientos tectónicos que suponen cambios de nivel. El segundo de estos, más afectado por la provisionalidad, solo es posible recorrerlo con la ayuda de un guía actualizado y experto, pues a la ingente multitud de cargos y empleos, se le suma el imprescindible apoyo, uno para cada nivel, del personal bragado en esas lides y de los distintos puestos con los que deben mantenerse buenas relaciones si se quiere medrar en la burocracia. Y toda esa estructura, de apariencia tan firme, descansa sobre los hombros del infatigable Atlas de la Administración: el empleado.

«Ahora bien, tal como están constituidos los negociados, de las nueve horas que sus empleados deben al Estado, pierden, según va a verse, cuatro en conversaciones, en relatos, en disputas, y, sobre todo, en intrigas. Por eso es preciso haber frecuentado los negociados para reconocer hasta qué punto la vida empequeñecida se asemeja en ellos a la de los colegios. Pero en todas partes donde los hombres viven colectivamente, esa similitud es patente: en el regimiento y en los tribunales encontráis el colegio más o menos agrandado. Todos estos empleados, reunidos durante sus sesiones de ocho horas en las oficinas, veían en ellas una especie de clase donde había tareas que hacer, donde los jefes reemplazaban a los prefectos de estudios, donde las gratificaciones eran como premios de buena conducta dados a los favoritos, donde se burlaban los unos de los otros, donde se odiaba y donde existía, sin embargo, una especie de camaradería, pero ya más fría que la del regimiento, la cual es a su vez emnos fuerte que la de los colegios. En fin, ¿no son los negociados el mundo en pequeño, con sus extravagancias, sus amistades, sus odios, su envidia y su ambición, con su movimiento de marcha a pesar de todo, sus frívolos discursos que causan tantas heridas y su espionaje incesante?»

Al final, en un ascenso, lo que menos cuenta es la eficiencia, la capacidad de trabajo o la creatividad; el destino de un alto funcionario queda en manos de las intrigas interdepartamentales, de la efectividad de los grupos de presión, de la dirección errática que tome la política nacional o de la disponibilidad de la esposa del candidato. Sin embargo, nada es capaz de detener la maquinaria de complicidades, intereses y compromisos; la potencia de la inercia, facilitada, en última instancia, por todos los intervinientes, la convierte en  incontenible.

Los pequeños burgueses

Proyectada por Balzac como continuación de Los empleadosLos pequeños burgueses (Les Petits Bourgeois, 1856, inacabada y sin corregir) retoma a los protagonistas de aquella, años después y retirados de sus obligaciones funcionariales, en su intento de convertirse en nuevos burgueses ―"mostrar al hipócrita moderno en acción", los sucesores por derecho, de la extinta aristocracia, mediante la especulación, la usura y por saber ubicarse en tiempos convulsos ―en concreto, algunos de los protagonistas de la novela, durante la Revolución de 1830 y de sus consecuencias; específicamente, comprando residencias históricas y adecuándolas a los gustos modernos, siempre haciendo ostentación de su poderío económico, un proceso que culminaba, invariablemente, con un pastiche cargante― y que debería sustituir o complementar a la antigua burguesía, formada por comerciantes y artesanos enriquecidos por su trabajo o por su visión para los negocios.

[Retrato del empleado jubilado]: «Entrado en el engranaje de la máquina ministerial, cultivó poco las letras, y todavía menos las artes; adquirió unos conocimientos rutinarios de su quehacer, y cuando tuvo ocasión de penetrar, en la época del Imperio, en la esfera de los empleados superiores, adquirió en ella unas formas superficiales que ocultaron el hijo del portero, pero su inteligencia no logró siquiera el menor provecho. Su ignorancia le enseñó a callarse, y su silencio le sirvió. Se acostumbró, bajo el régimen imperial, a esa obediencia pasiva que agrada a los superiores, y a esa cualidad fue a la que debió más tarde su ascenso al grado de subjefe. Su rutina se trocó en una gran experiencia, y sus maneras y su silencio disimularon su falta de instrucción. Esta nulidad fue un título cuando se necesitó un hombre nulo. Se temió dejar descontentos en la Cámara a dos partidos, cada uno de los cuales protegía a un hombre, y el ministerio salió del apuro dando cumplimiento a la ley sobre la antigüedad. Así fue como Thuillier llegó a subjefe. Sabiendo la señorita Thuillier que su hermano aborrecía la lectura y no podía reemplazar los trajines de la oficina con ningún asunto, había resuelto juiciosamente lanzarle a los cuidados y preocupaciones de la propiedad, al cultivo de un jardín, a las pequeñeces de la existencia burguesa y a las intrigas de vecindad».

Thuillier, un personaje extraído de Los empleados, es un sujeto insignificante sometido al dominio de su hermana, avispada y ambiciosa, que dirige su carrera profesional y su vida privada con mano de hierro ―ella es la que le busca esposa con suficiente dote como para mantenerse todos y lo bastante idiota como para no darse cuenta de esa circunstancia―.

Balzac rastrea en la historia de los protagonistas para explicitar con la suficiente claridad que ni la relativa fortuna ni la frágil posición social son el resultado de la inteligencia o de la valía, sino fruto de las intrigas, del matrimonio favorable o de la simple casualidad; en resumen, un modo de ascenso social que, inviable en tiempo de la Revolución, fue habilitado, tras el bonapartismo, por las sucesivas restauraciones para rellenar el espacio dejado por la aristocracia y la corte del ancien régime. Una instauración que debería seguir, como en la aristocracia y en la monarquía, un orden dinástico, con el fin de que las nuevas generaciones, nacidas y educadas en el nuevo estatus, pudieran recoger los beneficios conseguidos por sus predecesores sin cargar con un pasado dudoso o inadecuado a su posición.

«La señora Colleville era, en mujer, la persona más distinguida de aquella sociedad, así como Minard hijo y el profesor Phellion eran los hombres superiores: porque todos los demás, sin ideas, sin instrucción, y procedentes de los estratos inferiores, prestaban los tipos y las ridiculeces de la pequeña burguesía. Aunque todo advenedizo supone un mérito cualquiera, Minard era tan solo un globo hinchado. Prodigándose en frases retorcidas, tomando la obsequiosidad por cortesía y la fórmula por talento, soltaba los lugares comunes con un aplomoy una rotundidad que se aceptaban como elocuencia. Todas esas palabras que no dicen nada y responden a todo: progreso, vapor, betún, guardia nacional, orden, elemento democrático, espíritu de asociación, legalidad, movimiento y resistencia, intimidación, parecían inventadas, a cada fase política, por Minard, que glosaba entonces las ideas de su periódico. Julien Minard, el joven abogado, sufría tanto con su padre como su padre sufría con su mujer. En efecto, con la fortuna, Zélie había adquirido pretensiones, sin haber podido jamás aprender el francés, se había puesto gorda y parecía, bajo sus ricos atavíos, una cocinera con la que se hubiese casado su amo».

Pero, en realidad, aunque los escaladores no fueran plenamente conscientes de sus limitaciones, ese trasvaso se revelaba imposible porque, si bien el objetivo estaba a la vista, los medios imprescindibles para alcanzarlo no estaban a su disposición, y los que sí poseían no estaban a la altura de la misión. Es en esa imposibilidad y en las infructuosas maniobras que despliegan, inútilmente, los aspirantes, la herida en la que hurga Balzac, exponiendo el ridículo con que estos ejercitan sus estrategias, la futilidad de sus esfuerzos y la satisfacción con que reciben cualquier migaja de poder ―citas, menciones, condecoraciones― que supla un éxito que jamás estará a su alcance. 

Los secretos de la princesa de Cadignan

Publicada por primera vez en 1839 con el título de La princesa parisinaLos secretos de la princesa de Cadignan (Les Secrets de la princesse de Cadignan) fue incorporada en 1844 a la serie "Escenas de la vida parisiense" con ese título.

La princesa Diane de Uxelles, que gozó con su anterior marido de fama, renombre y fortuna, perdió su posición debido a las deudas impagadas de su segunda pareja; ante ese descalabro económico y social, decide recluirse, apartada de la buena sociedad a la que perteneció, con la intención de pasar desapercibida para todos aquellos que le habían brindado su consideración incondicional.

Ese cambio de fortuna, una situación que soportó con gran dignidad, conllevó cambios en sus relaciones: la aristocracia, si bien no se encarnizó en su desgracia, sí que pasó a ignorarla, mientras que muchos de los que habían estado en un nivel de consideración más bajo, ponderaron su nueva posición con una respetuosa discreción, debido, precisamente, a su enclaustramiento.

«Es preciso haber sido reina para saber abdicar y descender noblemente de una posición elevada que jamás se pierde por completo. Solo aquellos que tienen la conciencia de no ser nada por sí mismos manifiestan pesadumbre al caer, o murmuran y tornan sobre un pasado que no volverá jamás, adivinando bien que no se sube dos veces».

Así pues, desengañada de vivir un amor arrebatador que, cuando tuvo a su alcance, desdeñó ―su marido se había exiliado, también por razones políticas― y de disfrutar de una fortuna razonable, dedicó todo su empeño a criar a su hijo y a buscarle un buen matrimonio, digno de su nobleza.

La joven viuda ―en este caso, casada, pero disponible― de opulento pasado ― del que solo pervive un nombre que sostiene un abolengo aparente, pero de lo más rancio y fastuoso presente, es un carácter que aparece con cierta frecuencia en La Comedia, y que Balzac utiliza para mostrar el contraste entre una aristocracia que se extingue ―una mujer, princesa o noble, de mediana edad, que conserva parte de su atractivo, pero cuya utilidad se ha visto mermada por la madurez  «―¡Ah!― exclamó la princesa―. Si no tuviese más que treinta años, ¡cómo me divertiría! Lo que hasta ahora me ha faltado ha sido un hombre de talento a quien engañar. Siempre he tenido compañeros, y jamás adversarios. El amor era un juego en vez de ser un combate»― y la naciente nueva burguesía presta a tomar su papel ―encarnada por esos jóvenes cuya ambición empuja sus expectativas, dispuestos a adquirir notoriedad social al precio de sacrificar su vida amorosa; una vida, por cierto, con la que no sabrían qué hacer, inútil para sus fines: «―Pues bien, así tendréis un tema preparado ―dijo Blondet sonriendo―. Esta es la mujer que necesitáis; no será cruel sino por delicadeza, y os iniciará muy amable y graciosamente en los misterios de la elegancia. Pero ¡tened cuidado! ¡Ha devorado muchas fortunas! La bella Diane es una de esas derrochadoras que no cuestan un céntimo y por la cual se gastan millones. Entregaos en cuerpo y alma, pero conservad en la mano vuestro dinero»―; la primera, es la representación agonizante del absolutismo; los segundos, del vigoroso republicanismo.

El reverso de la historia contemporánea

Godefroid, el protagonista de El reverso de la historia contemporánea (L'Envers de l'histoire contemporaine1848), hijo de unos modestos comerciantes, es educado por encima de las posibilidades de su estado para que pueda desempeñar una profesión liberal que lo sitúe por encima del que le corresponde por ascendencia familiar. Sin embargo, el sello que imprime el origen acaba por condicionar su formación: ante la imposibilidad de satisfacer las aspiraciones paternas, Godefroid va renunciando a las suyas para acabar convertido en un irrelevante dueño de un intranscendente periódico, después de haber volatilizado las tres cuartas partes de la herencia familiar. Balzac insiste en uno de los temas recurrentes en su obra: disponer de pocos medios, para un aristócrata, es tan nefasto como disponer de medios en exceso para una persona modesta.

«En esta esfera, Godefroid se vio preterido por el grosero maquiavelismo de los unos o por la prodigalidad de los otros, por la fortuna de los capitalistas ambiciosos o por el espíritu de los redactores; después se vio arrastrado a los despilfarros a que dan lugar la vida literaria o política y las costumbres de la crítica entre bastidores, y a las distracciones que les son necesarias a las inteligencias muy ocupadas. Frecuentó entonces las malas compañías, pero se le dijo que tenía una figura insignificante, que uno de sus hombres era visiblemente más fuerte que el otro, sin que esta desigualdad quedase compensada ni por la maldad ni por la bondad de su espíritu. El mal tono es el salario que cobran los artistas al decir la verdad».

Justo antes de la bancarrota total, en la enésima reflexión acerca de su situación, después de haber reconocido la culpa y admitida la necesidad de un imprescindible propósito de enmienda, Godefroid es consciente de su deber de rebajar sus expectativas al nivel de sus posibilidades, y planea un repliegue de su vida social que, por seguir con el símil religioso, representaría la penitencia inherente a toda confesión.

Además de la autocensura consciente a que se somete, esta penitencia se materializa con la intención de vender todos los bienes que le restan, colocar el producto de la venta en un banco honesto y retirarse en una pensión económica para vivir de forma frugal y sobria el resto de su vida.

«La soledad posee encantos comparables a los de la vida salvaje que ningún europeo ha abandonado después de haberlos gustado. Esto puede parecer extraño en una época en la que cada cual vive tanto para los demás que todo el mundo se inquieta por cada uno, y en la que la vida privada dejará pronto de existir, pues hasta tal punto aumenta el atrevimiento y la avidez de los ojos del periódico, Argos moderno. Y, sin embargo, esta proposición se apoya en la autoridad de los seis primeros siglos del cristianismo, durante los cuales ningún solitario volvió a la vida social. Pocas heridas morales existen que la soledad no cure. Así pues, Godefroid fue dominado desde el principio por la serenidad profunda y por el silencio absoluto de su nueva morada, del mismo modo que un viajero fatigado descansa en un baño».

Para este propósito cuenta con la ayuda de su casera y de los otros huéspedes, todos ellos hombres maduros de los que supone un intrigante pasado. Las explicaciones de los pensionistas y las actas del proceso, reproducidas por Balzac literalmente,  incoado, en el pasado, contra su casera, ponen en conocimiento de Godefroid su turbulento pasado y explican y justifican el inusual proceder de esa señora.

Balzac teje, con retazos de novela de aventuras y con las imprescindibles dosis de intriga en un ambiente de melodrama familiar, sabiamente regulado, una ―otra, aunque no son excesivamente numerosas en el conjunto de La Comedia― historia de redención, en la que la religión, en contra de la opinión común, no actúa como razón sino como coadyuvante ―no sería excesivo considerarla, incluso, como excusa, como justificación colateral―. En todo caso, el ejemplo de su casera y de los huéspedes debería influir en ese cambio de estilo de vida que Godefroid parece anhelar.

«Del mismo modo que el mal, también lo sublime se contagia. Por esto, cuando el pensionista de la señora de La Chanterie hubo habitado aquella vieja y silenciosa casa durante algunos meses, después de la última confidencia del bueno de Alain, que le hizo experimentar el más profundo respeto por los casi religiosos con los que se encontraba, sintió ese bienestar del alma que procura una vida regalada, unas costumbres tranquilas y la armonía de los caracteres de quienes nos rodean. En cuatro meses, Godefroid, que no oyó ni una voz ni una discusión, terminó por confesarse a sí mismo que, desde la edad de la razón, no recordaba haberse encontrado no ya dichoso, sino tranquilo tan por completo. Juzgaba sanamente el mundo al verlo de lejos. Finalmente, el deseo que alimentaba desde hacía tres meses de participar en las obras de aquellos misteriosos personajes se convirtió en una pasión, y, sin ser filósofo, cada cual puede sospechar la fuerza que alcanzan las pasiones en la soledad».

Ese deslumbramiento le lleva a una nueva misión encomendada por el grupo de la pensión, una primera tarea en la que deberá demostrar su destreza si desea ser admitido en la hermandad de filántropos, la Orden de los Hermanos de la Consolación, una prueba en la que Godefroid experimentará los efectos de la necesidad y las dificultades que puede llevar aparejada la caridad.

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La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen X

La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen XI


Es de suma utilidad la consulta puntual al recurso de la Lista de Personajes de La Comedia humana