28 de marzo de 2022

Desconcierto

Desconcierto. Richard Powers. Alianza de Novelas, 2022
Traducción de Teresa Lanero

«La vida es algo que tenemos que dejar de corregir. Mi hijo era un universo de bolsillo que yo jamás sondearía. Cada uno de nosotros somos un experimento y ni siquiera sabemos qué pretende demostrar». 

Theo Byrne, astrobiólogo, intenta superar la pérdida de su esposa, una activista medioambiental fallecida en un accidente de tráfico, mientras tiene que hacerse cargo de la educación de Robin, su hijo, afectado por una disfunción psíquica múltiple no diagnosticada que dificulta su adaptación y su capacidad de respuesta a las situaciones psíquicamente conflictivas. Un tratamiento experimental con técnicas de neurofeedback con patrones grabados del cerebro de su madre abrirá las perspectivas de curación pero también significará un vuelco en las relaciones con su padre.

Desconcierto (Bewilderment, 2021), plantea una hipótesis que vincula el conocimiento del cosmos con la exploración de las capacidades mentales del ser humano: el procedimiento más eficiente para  comprender la inabarcable inmensidad del cosmos es el que se realiza a través de una mente elemental, capaz de plantear preguntas libres de supuestos, convenciones y prejuicios aceptados acríticamente; las mismas mentes que son también capaces de comprender nuestro pequeño mundo, "el pequeño peñasco provinciano en el quinto pino galáctico donde vivimos", con más fiabilidad que los grandes sistemas filosóficos; aquellas que son capaces de sustituir la anhelante búsqueda de respuestas por la atención a no olvidar ninguna pregunta. La experiencia de Theo con su hijo muestra que la mejor vía para buscar respuestas a las grandes preguntas que desafían a la humanidad y que atañen a su futuro como especie y, al mismo tiempo, al futuro del planeta es la simplicidad de las preguntas de un niño.

La dificultad de Robin para comprender todo aquello a lo que no alcanza su inteligencia ―no hay que mentirle pero tampoco se le puede decir toda la verdad, sino estimular su entendimiento para que él solo llegue a descifrarlo despierta en Theo el pánico a las preguntas elementales, esas cuya respuesta se da por supuesta y sobre las que se edifican los inabarcables constructos teóricos de la ciencia, sin plantearse que la más mínima debilidad pasada por alto o considerada irrelevante acabaría con todo el edificio. Las preguntas fundamentales no son las últimas, sino las primeras. 

La búsqueda de planetas con vida y la conservación de nuestra Tierra, un reto que no significa más que alcanzar una correcta adaptación al medio en que vivimos, comparten una misma aspiración; no se trata de buscar planetas alternativos para cuando hayamos convertido la Tierra en inhabitable, sino en mirarla con los ojos con que las hipotéticas formas de vida extraterrestre la ven a millones de kilómetros de distancia; una visión muy parecida, paradójicamente, a la que ofrece la innata curiosidad infantil.

Otros recursos relativos al autor en este blog:
Notas de Lectura de El eco de la memoria
Notas de Lectura de Orfeo
Notas de Lectura de El clamor de los árboles

21 de marzo de 2022

Contes de la becada

 

Contes de la becada. Guy de Maupassant. Edicions del cràter, 2021
Traducción de Marta Marfany Simó

El marc narratiu d'un grup de personatges reclosos que s'expliquen mútuament contes per fer passar el temps és una circumstància de llarga tradició en la historia de la narrativa curta; el Decameró (1353) de Giovanni Bocaccio és un dels exemples amb més solera; Els contes de Canterbury  (1400) de Geoffrey Chaucer y les Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes segueixen el camí indicar pel florentí;  y El jardí dels set crepuscles de Miquel de Palol, és un excel·lent i prou més recent exemple en català.

En el cas dels Contes de la becada (Contes de la bécasse, 1883), l'excusa és la reunió, a casa del vell baró de Ravots, en plena època de caça de la becada, en la qual cada vespre, havent sopat, s'organitza la cerimònia del "conte de la becada", que concedeix a un dels comensals el privilegi de menjar-se els caps de totes les aus i, com a contrapartida per als que no han resultat agraciats, ha d'explicar un conte. El plantejament està reflectit en el primer conte, anomenat precisament La becada, que serveix de proemi del volum. La temàtica dels setze contes restants és variada, però generalment de caire rural i ubicada a les regions del nord de França, d'on era originari Maupassant.

Temporalment, Maupassant s'enquadraria en el corrent naturalista, encara que ell va defugir aquesta ubicació en multitut d'ocasions; en tot cas, l'autor de sis novel·les i més de tres-cents contes se separa de la tradició romàntica pel que fa a la temàtica, però ultrapassa aquesta separació encara més ―la seva censura al Romanticisme es resumeix en la seva "vision déformée, surhumaine, poétique"amb un estil directe, sense ornamentacions barroquitzants ni descripcions balderes, en el seu intent de reproduïr amb la màxima fidelitat la societat de l'època; és a dir, un autor acadèmicament realista que exposa el seu programa narratiu al próleg, anomenat precisament Le Roman, de la novel·la Pierre et Jean (1887). Amic, protegit i bon alumne de Flaubert, els seus narradors omniscients descriuen sense cap mena d'implicació en allò que relaten. Però un dels trets en el que sembla coïncidir la crítica, tant en el concepte com en el nom, és en "l'economia".

Jo tinc un conflicte no resolt amb els contes i les novel·les "econòmics". Valoro la precisió del llenguatge i l'absència d'ornamentació rococó en els contes ―menys en les novel·les, i no sé explicar la raó d'aquesta discriminació―, que acostuma a actuar com a fre del relat, peró no trobo cap sentit ―literari― en l'economia per l'economia. De fet, em sembla que no soc bon lector de contes; potser per això hi ha una sèrie d'autors canònics, des de Txèkhov a Cheever ―de qui fa dotze anys que estic llegint un volum de contes complets, una lectura que ja, a aquestes alçades, m'he imposat com a obligatòria―, amb els que no aconsegueixo connectar. A tall d'exemple, prefereixo, encara que tampoc sigui sant de la meva devoció, els contes de Carver abans de passar per la podadora ―més aviat serra mecànica― de Lish que en la seva versió definitiva.

Això és el que em passa amb gairebé tots els contes "econòmics", menys amb els de Maupassant, els contes "econòmics" més pròdigs que conec.
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14 de marzo de 2022

La morta enamorada

 

La morta enamorada. Théophile Gautier. Quid Pro Quo Edicions, 2021
Traducció de Marta Marfany Simó. Fotografies d'Aina Perelló

La literatura vampírica, derivada de la tradició i del folclore de l'Europa oriental, va brotar en ple segle XVIII, a l'albada de l'època romàntica, i es reafirmà en el XIX, sota la denominació genérica de  conte gòtic. Amb  tota probalitat, la contribució més rellevant al nou gènere fou la que es va produir a la reunió d'escriptors de la Vila Diodati  Percy B. ShelleyMary GodwinClaire Clairmont y John William Polidori―, quan Lord Byron els desafià a escriure un conte de fantasmes, i Polidori, recollint un relat inacabat del propi Byron, escrigué El vampir (1819). La novetat va travessar ràpidament les fronteres i la literatura vampírica es va escampar per tot el panorama europeu: Gógol a l'Europa Oriental, E. T. A. Hoffmann a Alemanya, E. A. Poe a Amèrica, Joseph Sheridan Le Fanu i el definitiu èxit de Bram Stoker a Irlanda; a França, després de Charles Nodier, que es podria considerar el precursor, van venir Alexandre Dumas, Guy de Maupassant i, una mica abans,  Théophile Gautier, l'autor de La morta enamorada (La morte amoureuse, publicada en el recull Une Larme du diable, 1839). Quid Pro Quo, una curosa i lúcida editorial mallorquina amb un catàleg molt escollit, la posa a l'abast del lector en llengua catalana amb una traducció impecable.

Escrita seguint la tradició narrativa d'una exposició directa del protagonista a un interlocutor que no intervé, mossèn Romuald desgrana la insòlita història d'amor que va viure quan era jove amb la misteriosa Clarimonde, una dona d'una bellesa excepcional però de naturalesa enigmàtica; una història viscuda en el llindar entre el somni i la vigília, de la imaginació i la realitat, de la bogeria i la lucidesa; una revelació que va tenir lloc mentre se celebrava la cerimònia de la seva ordenació: el que hauria d'haver estat el primer dia d'una existència lluminosa i joiosa es va convertir en l'anunci d'una tortura insuportable que va canviat la lluminositat en foscor i l'alegria en desconsol.

«Els detalls de la cerimònia ja els coneixeu: la benedicció, la comunió sota les dues espècies, els palmells de les mans ungits amb l'oli dels catecúmens i, finalment, la celebració del sant sacrifici amb l'ajut del bisbe. No m'hi entretindré. Oh, si en té de raó, Job!, i que imprudent que és qui no fa un pacte amb els seus ulls! Tenia el cap abaixat, però per casualitat el vaig aixecar i llavors vaig veure, davant meu a tocar, encara que ella era molt lluny, a l'altra banda de la balustrada, una noia d'una bellesa única vestida amb magnificència reial. Era com si m'hagués caigut la bena dels ulls. La sensació va ser com si un cec de cop i volta recuperés la vista. El bisbe, feia un segon tan radiant, de sobte es va apagar, els ciris van empal·lidir als canelobres d'or com les estrelles de bon matí i tota l'església es va sumir en una foscor absoluta. L'encisadora criatura destacava sobre aquell fons d'ombra com una revelació angèlica: era com si fes llum per ella mateixa i donés vida en lloc de rebre-la».

La revelació divina que hauria d'haver acompanyat la seva consagració és sustituîda per una altra, de signe incert, però tan enlluornadora com la primera. El lliurament incondicional a Déu es veu reprimit per la demanda ―per l'exigència, tenint en compte la peremptòria exclusivitat exigida per Clarimonde― d'un amor mundà que conté les traces del més terrible dels pecats.

Gautier vesteix els ambients amb totes les característiques de la novel·la gòtica: nocturnitat, truculència, horror, amor i mort; és cert que les característiques vampíriques de Clairmonde no es corresponen amb totes les que s'han universalitzat en el gènere amb posterioritat, particularment després del Drácula de Bram Stoker, però, pel que fa a la caracterització de la protagonista, no hi falten algunes de les principals particularitats que han esdevingut clàssiques.

L'encontre provoca uns efectes nefastos en Romuald, i ni tan sols la distància entre el palau de Clarimonde i la recòndita parròquia a la que és destinat alleugeren el seu patiment. Per fi, la mort sobtada de Clarimonde sembla posar remei a les seves angoixes, però és precisament aquest fet el que desencadena la veritable tragèdia de Romuald: la naturaleza d'aquell amor platònic i la desaparició de Clarimonde el submergeixen en un permanent i ineluctable torment que ni la soletat ni les oracions poden guarir, i que afecta severament al seu equilibri mental quan comença a rebre, no sap si en somnis o en realitat, les seves visites en forma de dona transfigurada en efígie de dona real. 

 «"M'he fet esperar molt, estimat Romuald, et devies pensar que t'havia oblidat. Vinc de molt lluny, d'un lloc d'on encara ningú n'ha tornat mai. No hi ha ni lluna ni sol, al lloc d'on vinc. Només hi ha espai i ombra, no hi ha camins ni senders, ni terra per trepitjar, ni aire per volar. Tot i així, soc aquí, perquè l'amor és més fort que la mort i acabarà vencent. Ah, quants rostres tètrics i quantes coses terribles que he vist en aquest viatge! Quants patiments que ha sofert la meva ànima, que amb la força de la voluntat ha tornat en aquest món per trobar el seu cos i tornar-hi a entrar! Quants esforços que he hagut de fer per alçar la làpida que m'havien posat a sobre! Mira: tinc els palmells de les mans fets malbé. Besa'm les mans i guareix-me-les, amor meu!". I em va posar un rere l'altre els palmells freds de les mans a la boca: els vaig besar moltes vegades, mentre ella em mirava amb un somriure inefable de complaença».

La continuació de l'idili nocturn, del que no pot fugir, li revelarà la veritable naturalesa de Clairmonde.

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7 de marzo de 2022

Vidas minúsculas

Vidas minúsculas. Pierre Michon. Editorial Anagrama, 2002
Traducción de Flora Botton-Burlà

«Yo convocaba lugares invisibles y que tenían nombre. Descubría los libros, en los que uno puede sepultarse tan bien como bajo las faldas triunfales del cielo. Aprendía que el cielo y los libros duelen y seducen. Lejos de los juegos serviles, descubría que se puede no imitar al mundo, no intervenir en él, mirarlo hacerse y deshacerse con el rabillo del ojo, y en un dolor revertible en placer, extasiarse de no participar: en la intersección del espacio y de los libros, nacía un cuerpo inmóvil que seguía siendo yo y que temblaba infinitamente en el imposible deseo de ajustar lo que se lee al vértigo de lo visible. Las cosas del pasado son vertiginosas como el espacio, y su huella en la memoria es deficiente como las palabras: descubría que uno recuerda».

Pierre Michon, uno de los escritores franceses contemporáneos más reconocidos, emprende en Vidas minúsculas (Vies minuscules, 1984), su primera novela, publicada a los 39 años, la búsqueda, entre sus antepasados, de alguna personalidad eminente con la pretensión de dar lustre a un árbol genealógico ordinario y anodino. Una búsqueda que intentra justificar una pretensión: un pasado ―en el sentido que le asigna L. P. Hartley en El mensajero: "El pasado es un país extraño. En él se hacen las cosas de forma diferente"―cuyo desvelamiento reescribirá la historia y engendrará a un individuo hasta entonces inexistente.

«¿Tengo algún antepasado que fue gallardo capitán, joven alférez insolente o negrero ferozmente taciturno? ¿Al este de Suez algún tío que volvió a la barbarie debajo del casco de corcho, los pies enfundados en jodhpurs y la amargura en los labios, personaje trivial que suelen asumir las ramas menores, los poetas apóstatas, todos los deshonrados llenos de honor, de recelo y de memoria que son la perla negra de los árboles genealógicos? ?¿Un antecedente marino o colonial cualquiera?»

Sobre el recuerdo construido de la tradición familiar y el relato que se ha impuesto por ausencia de alternativa, un relato formado por párrafos cerrados e irrefutables, pero que no evita la sospecha de la existencia de inquietantes espacios en blanco, Michon busca reconstruir otro, ni más real ni más verdadero, sino más coherente. Un relato que no es literario, aunque sí susceptible de literaturizar; los recuerdos propios y los prestados ―o quizás una mezcla del efecto de las reminiscencias, como evocación de algo que ha sucedido o que creemos que ha sucedido, y de los sueños, la recreación de algo que no sucedió jamás, tal vez en la misma medida, acaso con una prevalencia azarosa, cuando no intencionada, no configuran un relato por sí mismos, únicamente suministran datos, y es el escritor el que tiene que escoger unos y descartar otros y, a través de una sangrienta intervención quirúrgica, restituir los órganos imprescindibles y descartar los inútiles o los que pueden interferir en las funciones vitales de aquellos, para dar una nueva vida, provisional por su propia naturaleza, al caos preexistente, que se concreta en ese producto que hemos dado en llamar literatura, que no es, en sí misma, una revelación, sino la manifestación del equilibrio perfecto entre lo revelado y lo encubierto. El legado más importante del pasado: un lenguaje y un nombre, sin los cuales no seríamos nada.

«¿Quién, si yo no lo hiciera constar aquí, se acordaría de André Dufourneau, falso noble y campesino desnaturalizado, que fue un niño bueno, quizás un hombre cruel, tuvo deseos poderosos y no dejó huella más que en la ficción que elaboró una vieja campesina difunta?»

El reloj que se detuvo cuando se interrumpió la vida de su propietario no puede ponerse nuevamente en marcha, eso significaría instalarse en un futuro que no está a su alcance: su papel queda limitado a ser una reliquia relinquere, dejar atrás―; su tiempo está roto para siempre, las  manecillas, ancladas en su tiempo, ya no miden nada; el espacio que ocupa; su espacio, es una parcela de pasado inaccesible. El único acercamiento que podemos pretender, trascendiendo su anacronismo, es el literario: la creación de un tiempo y un mundo en el que tenga cabida, el intento más cabal de reconstruir ese objeto del que solo disponemos de su sombra. 

La materialidad de ese objeto lo distingue de la intangibilidad del recuerdo, volátil e inconstante, pero no tiene ningún sentido sin esa parte impalpable, es decir, no puede ser sujeto de un relato, su historia estaría escrita en una lengua indescifrable, fuera de alcance. Una vez integrados ambos, objeto y recuerdo, es cuando se puede articular un relato, y de la organización de varios relatos, una historia.

Pero, una vez dotado de un sentido, de haberlo convertido en historia, ese objeto seguirá, tenaz, resuelta, insistentemente, manteniendo su propia realidad.

«En el cementerio de Saint-Goussaud, el lugar de Antoine está vacío, y es el último: si él descansara ahí, yo sería enterrado quién sabe dónde, al azar de mi muerte. Me ha dejado su lugar. Aquí yo, final de raza, el último que se acuerda de él, quedaré yacente: entonces quizá habrá muerto del todo, mis huesos serán quien sea y también Antoine Peluchet, al lado de Toussaint su padre. Ese lugar ventoso me espera. Este padre será el mío. Dudo que alguna vez esté mi nombre en la piedra: estará el arco de los castaños, inamovibles viejos con gorras, cosillas que mi alegría recuerda. Habrá en la tienda de algún ropavejero lejano una reliquia de tres centavos. Habrá malas cosechas de trigo sarraceno; un santo ingenuo y abandonado; las agujas que, con el corazón latiendo fuerte, le clavaron muchachas muertas hace ciento cincuenta años; los míos por acá y por allá entre madera podrida; las aldeas y sus nombres; y todavía más viento».

A pesar de formar parte de la fracción inmaterial de la existencia y de ejercer sobre esta una influencia difícil de precisar ―el hombre es un animal que recuerda, que no puede vivir sin recuerdos, que no es nadie si no es con referencia a algo o a alguien instalado en su pasado y convocado para formar parte de esa ficción llamada identidad―, el recuerdo no es una estructura aislada y autosuficiente, sino más bien una red ―o una telaraña que apresa, antes que una red que recoge― cuyos nudos no tienen sentido si no es en función de los adyacentes, y que está sujeto a numerosas contingencias ―el eclipse lunar, cuando uno de ellos proyecta su sombra sobre otro recuerdo, o el eclipse solar, cuando llega a ocultar la luzA menudo, el acceso a ese nudo, infranqueable, solo puede conseguirse a través de los que lo rodean. Es un recuerdo inexistente, de evocación imposible, como un espectro sin cadáver, pero re-creado a partir de fragmentos de pasado, en unas circunstancias ajenas e inaccesibles, construido y ubicado en un espacio en blanco de nuestra experiencia mediante ese proceso, extractivo y abstractivo, llamado literatura.

Esa es la única manera de otorgarle entidad, de convertir su provisionalidad en firmeza para que quede integrado en la memoria y pase a formar parte de la historia; una vez escrito, adquiere vida propia, independiente del médium que lo ha convocado, que ya no lo tiene bajo su dominio. Se le debe más a su existencia de lo que debe él a su artífice por su invención.

«Yo renegaba entonces de mi infancia; estaba impaciente por rellenar el hueco que en ella habían dejado tantas ausencias y, armado con la autoridad de estúpidas teorías que estaban de moda, culpaba a aquellos que las habían sufrido más que yo. El desierto que yo era, hubiera querido poblarlo con palabras, tejer un velo de escritura para ocultar las órbitas vacías de mi rostro; no lograba hacerlo; y el vacío obstinado de la página contaminaba el mundo del que escamoteaba todas las cosas: el demonio de la Ausencia triunfaba, rechazándome, junto con muchos otros cariños, el de una vieja a la que amaba».

Si el pasado, en general, tomado como un lapso de tiempo inalcanzable, es un país extraño, más singular es la infancia, que suma a todo lo que aquel conlleva el hecho de nuestro protagonismo ―un protagonismo en el que, a menudo, ni siquiera nos reconocemos―, en el que las nuevas experiencias nos desconciertan por el hecho de carecer de los instrumentos para asimilarlas y descodificarlas, y acerca de cuya influencia sobre nuestra vida posterior somos incapaces ni siquiera de especular. Una edad en que lo minúsculo puede agigantarse hasta magnitudes inconcebibles, y lo grande se resiste a nuestra comprensión. Una edad en la que quedan impresos de forma endeleble los terrores que nos acompañarán para siempre ―la edad adulta primero, ese territorio enemigo del que proceden todas las embestidas; la senectud y, por primera vez, la muerte como posibilidad universal, que un día se materializará también en nosotros; esa revelación es, tal vez, la más terrible de las que deberemos asumir a lo largo de nuestra existencia―, pero en la que también se rellenan las primeras páginas en blanco de ese libro del que somos únicos y últimos artífices.

«Los hermanos Bakroot eran retoños perdidos extraviados de una especi de locura medieval, terrosa y, en suma, flamenca; mi memoria los lleva hacia ese norte; allí caminan eternamente uno al encuentro del otro en una tierra de turbas, de vana extensión que el mar abraza de un extremo a otro, de pólders y de patatas enanas bajo un cielo colosalmente gris a la manera del primer Van Gogh, uno quizás miserabvle y precedido por una carraca, o villano labrador con calzones pardos en el primer plano de una Caída de Ícaro, y el otro, el más joven, el más pulido, vestido al modo bátavo, es decir provinciano, lluvioso y como de segunda mano, con gorguera a la española y espada toledana».

La infancia es la edad de los apegos inquebrantables y de los desafectos persistentes; por primera vez, se es consciente no de la existencia de los otros ―que se percibe en una edad más temprana, cuando desaparece la impronta―, sino de la importancia e influencia que pueden ejercer sobre nosotros, justo cuando se empieza a intuir el orden de la vida y se evidencian los tiempos verbales compuestos, cuando el presente, volatilidad creciente, el pasado, complejidad indescifrable, y el futuro, incógnita indespejable, pierden concreción y se dotan de una multiplicidad que acrecienta, a un ritmo  inasumible, su complejidad.

Es en esa existencia ajena donde halla campo fértil el malditismo que busca la honra en la pérdida,  la sublimación en la tortura, la gloria en el martirio. La búsqueda del inepto, del vago, del incapaz. Cilicios mentales para disimular la incompetencia para fijar un rumbo ―cualquiera, el apropiado, si es que existe, o alguno de los incorrectos―. Disciplinas para reafirmar una voluntad inexistente. La Gran Excusa bajo la que se oculta la inacción, la desidia, la indolencia. El camino empinado al que se cree destinado cuando el trayecto llano es suficiente para vencer la debilidad que se viste de obstinación. Por más que se empeñe, el náufrago es insensible a la belleza del mar.

El orgullo de la soledad ―la constancia del estilita, el aislamiento del ermitaño, la serenidad del cartujo, la valentía del fuera de la ley; el odio que despierta ese oponente que no se ha presentado al duelo, ante quien no se tenía ninguna posibilidad― se derrumba ante su presencia real, irremediable; la negación de uno mismo, ficticio, siempre se queda en heroica intención; la valentía real, siempre ausente, se manifestaría en la reacción al rechazo del otro, que se cree imprescindible hasta que ocurre y la arrogante torre del homenaje erigida a golpe de orgullo se derrumba, dejando una ruina irrecuperable.

«No hay en mi memoria un día más insoportablemente fuerte que ese; experimentaba que las palabras pueden desvanecerse y qué charco sangriento, hostigado y lleno de moscas queda de un cuerpo del que se han retirado: cuando se han ido las palabras, quedan la idiotez y el aullido. Abolidas toda palabra, toda lágrima, daba gritos de cretino zarandeado, gruñía: cuando estaba tomando a Marianne en la habitación de los Cards, como un puerco en montanera cubre a la campesina que lo llevó, seguramente había soltado gruñidos semejantes; pero estos eran todavía más emocionados, olían a rastro. Si dejaba un instante mi dolor, lo nombraba y me veía vivirlo, no podía más que reír de él, como hacen reír las palabras "mear sangre", si por casualidad uno mea sangre».

La sensatez máxima está en la infancia; después, cada conquista que creemos lograr va reduciendo su posesión hasta que llegamos a viejos totalmente cretinos. Esa es la razón de que cuanto más lejos nos quede la edad de la inocencia, más presente se nos materialice y, por el efecto de la envidia que nos provoca, su recuerdo idealizado no sea más que una forma de rechazo. Su cadáver se pudre ante nuestros ojos y nosotros no podemos dejar de celebrar su belleza, tal vez para olvidar lo cerca que estamos nosotros de la misma putrefacción.

Después, en plena edad de la vileza, se adquiere y se aprende a explotar el recurso del impostor que se cree con el poder y el derecho de desenmascarar a sus congéneres, pero niega a los demás la posibilidad de hacerlo con él. La pretensión de ser mejor que los demás, de arrogarse derechos fundándose en una superioridad intelectual o moral que jamás dejará que se ponga en cuestión. Y si llega el momento en que el edificio de su ficción ya no puede sostenerse y amenaza ruina, reunirá a todos, amigos y enemigos, bajo su techo y, como Sansón, al grito de "¡muera yo con los filisteos!", derrumbará el templo sobre sus cabezas.

«Nos acercábamos; los tejados relumbraron, se nos apareció elk pueblo en su vallecito; en el espacio acrecentado, sonaba la pequeña campana. El doctor C y Thomas habían dicho la verdad: el requoqueteo alegre y triste no convocaba a nadie a la tristeza del sacrificio, a la alegría de los renacimientos;M nadie en la plaza, ni en los escalones de la iglesia; de toda la extensión azul que en vano sacudía, la campana de Saint-Rémy no llamaba cada domingo por la mañana más fieles que ese frebaño indefinido que, chocando, tropezando con cada piedra y con cada palabra, bajaba pesadamente por las callejuelas, hacía resonar la plaza con sus frívolos galopes, se precipitaba lloriqueando bajo el portal. El bronce hueco, el bronce radiante y altivo, sonó hasta que pasamos por la puerta: debajo del campanario, el cura en su casulla de todos los días volaba junto con la cuerda, concentrado, serio, bailando».

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969

3 de marzo de 2022

02022022 El inventario XLVII

 

Ulises. James Joyce. PRH, 2022
Traducción de José María Valverde.

Penguin Random House Grupo Editorial reedita, con motivo del centenario de la obra, la traducción de José María Valverde, con el prólogo original del traductor y otro, dedicado a la efeméride, de Andreu Jaume, que también ha revisado la traducción.

2 de marzo de 2022

02022022 El inventario XLVI

 

Ulysses. James Joyce. Machbarot Lesifrut, 1999
Traducción al hebreo de Yael Renan

La primera traducción al hebreo del Ulises se publicó en 1985; agradezco a David Aliaga la traducción y latinización de los créditos.

1 de marzo de 2022

02022022 El inventario XLV

 

Ulises. James Joyce. Galaxia Gutemberg, 2022
Traducción de José Salas Subirat. Ilustraciones de Eduardo Arroyo

Publicación, en un solo volumen, de la edición reseñada en El inventario X, posible debido al vencimiento de los derechos de autor.