Religions of the world

Project Reason. Spreading Science and secular values

La huella

La huella. Pierre Bergounioux, Días Contados

Traducción de Isabel Trillo y Miguel Ángel Pando

Bajo el título genérico de La huella el presente volumen recoge dos piezas breves del prolífico escritor francés de origen lemosín Pierre Bergounioux titulados "Puntos cardinales" (Points cardinaux, 1995) y "La huella" (L'empreinte, 2007).

Se trata prácticamente de la primera obra de Bergounioux traducida al castellano, y no se me ocurre ninguna explicación plausible para esta falta de atención por parte del mundo editorial español hacia su extensa obra, como no sea como consecuencia del funesto prejuicio hacia la literatura "de ideas", y más si es de origen francés; Bergounioux lleva publicando, desde mediados de los años ochenta del siglo pasado, con una regularidad de metrónomo, al menos un volumen al año de una obra que se resiste a la clasificación: prosa filosófica, autobiografía, autoficción, carnets que abarcan una década, ensayos sobre temas escurridizos, numerosas colaboraciones en revistas y en publicaciones periódicas... Un conjunto de piezas, en suma, que bien podrían considerarse capítulos no consecutivos en el tiempo ni contiguos en el contenido, de una sola gran obra cuya temática podría ser su propia existencia, recreada mediante una especie de inspiración autobiográfica que busca, mediante la escritura de episodios breves y la reiteración en los temas, aquellos elementos que persisten inamovibles pese al transcurso del tiempo, y que solemos llamar individualidad.

Unos motivos literarios tan particulares requieren, para su correcta exposición, un estilo narrativo poco común. Bergounioux es una referencia en la frase formalmente corta pero de largo alcance en cuanto a contenido, el estilo frío, cortante casi, en el que la economía en la expresión es el reverso de una impresionante riqueza de significados. A menudo ha sido comparado con Pierre Michon y Pascal Quignard, pero esa comparación no es válida; la prosa de Bergounioux es mucho más esencial, sin la artificiosidad del primero ni la pretenciosidad del segundo. Las palabras de Bergounioux son las palabras justas, tanto en el aspecto numérico como en el de la precisión, para revelar un riquísimo mundo de significados, uno de los mejores regalos que pueden hacerse al lector inquieto: es tanto y tan variado lo que puede hallarse tras sus sugerentes frases que cada lectura es, necesariamente, un descubrimiento.

"La huella" es un homenaje a Brive-la-Gaillarde, localidad natal del escritor, cuyo narrador  fantasea con la idea de la relación entre las particularidades del paisaje, tanto físico como humano, y el carácter de los nativos; así, igual que considera que

"para tomar la medida del mundo hacen falta vastos horizontes",

y cita como ejemplo a Descartes en la llanura alemana, los paisajes recogidos dan la sensación contraria:

"Con la ayuda de la conformación natural del lugar, pude creer que éste encerraba el conjunto de la creación o, es igual, que la suma de lo existente cabía en su interior."


La memoria de la infancia está llena de olores, de sonidos, de sabores; de carreteras estrechas, "abombadas", con los juegos de sombra que producen los árboles en los márgenes, recorridas en un automóvil que parecía conocerlas de memoria; y del mar, 


"Era inmenso y glauco, crestado de espuma e increíble. Era el mar."


esa incógnita apenas desvelada por los libros de la infancia. Sensaciones, experiencias, recuerdos de un tiempo pasado y de un lugar al que no se puede volver.


Junto a los viajes reales, a otras poblaciones del entorno, primero; más lejos después, incluso al lejano París de las películas; y mucho más lejos más tarde, los viajes a la lectura, al interior de los libros:


"Tenía entre las manos uno de esos volúmenes que son, cuando se los abre, como un rincón escondido en la espesura del mundo."


Tal vez no sean los únicos recuerdos válidos, pero sí los más útiles, aunque utilidad no sea quizás el término exacto, aquellos que miramos a través del tamiz de la perspectiva. En todo caso, para observar, más vale detenerse en aquellos puntos elevados que alejan el horizonte. No se puede apreciar la grandiosidad de un valle desde la orilla del río que discurre por su interior, ni un episodio de la propia vida desde el momento en que es vivido.


"Sólo los conoceremos por lo que somos después de haber dejado de serlo. El exilio está en el principio de conocimiento y cualquier conocimiento es un exilio."


"Puntos cardinales" empieza donde acaba "La huella". La mirada se abre y, al tiempo que se aleja, como esos objetivos angulares de las cámaras fotográficas, de "la concavidad" en la que se halla resguardada la región de Brive, abarca las regiones limítrofes desde los cuatro puntos cardinales. La llegada de un hermano del narrador, un coche más potente y el hecho de que la madre supiera conducir contribuyen a descubrir el mundo, antes sólo si acaso adivinado, situado más allá de donde alcanzaba la vista. Un mundo nuevo que facilita también el acceso a nuevas experiencias y, transcurrido el tiempo, a nuevos recuerdos.


Entre esos recuerdos, la excepcionalidad de la preparación de la excursión familiar semanal, con todo un horizonte por descubrir y la emoción que provoca la expectativa acerca de lo que puede deparar el viaje a lo desconocido.


"Tenemos la premonición de lo que no va bien, de los obstáculos, del Norte, del exilio que el tiempo nos reserva. La pura felicidad que nos confiere, al principio, adivinamos de forma confusa que es precaria. Cuán frágil y fugitivo es el buen momento, el lado bueno."


Pero no sólo por carreteras secundarias transcurre el viaje a los confines, para los ojos infantiles, de la región. También de ríos majestuosos, de bosques misteriosos, de cantos rodados que guardan la memoria, y las cicatrices, de múltiples siglos, y que nos hablan en su peculiar lenguaje, más inteligible cuanto más elemental.


"Había allí montones que no eran más que guijarros. Pero otros eran, al mismo tiempo, otra cosa -una mujer inclinada bajo sus velos de luto, mientras que la forma dominante era la del huevo o la del riñón, o bien la de la luna, cuya esfera de cuarzo lechoso, ligeramente rosado, brillaba a plena luz del día bajo algunos centímetros de agua."

Estamos locos

Estamos locos
Juan José Millás. Diario El País, 17-12-2010


En las librerías analógicas entra cada día un ejército de gente con el objetivo
expreso de no comprar. Decimos que son no compradores activos porque antes de
decidirse a no comprar hojean largamente el libro que no les interesa. Cabe
suponer que este tipo de consumidor inverso, al llegar a casa, y cuando su
cónyuge le pregunta de dónde viene, le responde que de no comprar unos libros.
¿Y cuáles no has comprado? Pues no he comprado el de Auster, ni el de Ken Follet
ni el de Almudena Grandes, ni el de Vargas Llosa... No comprar fatiga mucho,
sobre todo si te pasas una tarde entera no comprando a Cervantes, Tolstói,
Flaubert, Dostoievski, Kafka, Joyce... Creo que los libreros detestan a este
espécimen porque ocupa mucho espacio, utiliza el servicio y deteriora la
mercancía.


Las librerías digitales están llenas, en cambio, de clientes cibernéticos cuyo
deseo es adquirir nuevos títulos para su iPad. Pero tampoco compran, en este
caso porque el librero digital se resiste. Si usted lleva siete días intentando
descargarse, previo pago, un libro electrónico y aún no lo ha logrado, no es
porque usted sea un idiota, créame. No nos atreveríamos a decir quién es el
idiota, pero alguno o algunos hay. Resulta increíble que las editoriales más
grandes de nuestro país hayan creado una plataforma gigante de libros digitales
cuyo objetivo parece ser el de no vender libros digitales. El problema es que lo
disimulan porque usted no se da cuenta de que no quieren venderle hasta el
quinto o sexto paso, o hasta la quinta o sexta librería cibernética. Entonces,
cuando ya está a punto de estrellar su iPad contra el suelo, llega el típico
cuñado listo y le aconseja piratear el libro, que es coser y cantar. Si la
famosa plataforma se ha creado en realidad para no vender, que se ponga de
acuerdo con los no compradores del primer párrafo.


© EDICIONES EL PAÍS S.L. Miguel Yuste 40 28037 Madrid [España] - Tel. 913378200

Stieg Larsson escribe a Julian Assange

Stieg Larsson escribe a Julian Assange
Fernando Vallespín, Diario El País, 09/12/2010


Querido amigo Julian:


No sabes cuánto siento que el destino me impidiera poder narrar los detalles de tu gran desafío. En parte, porque me recuerdas a una mezcla de los protagonistas de mi saga Millennium, los personajes Michael Blomkvist y Lisbeth Salander, y también porque te has atrevido a hacer algo que yo ni siquiera habría podido imaginar, trasladar la lucha por la transparencia democrática al escenario internacional.


Con todo, hay una primera lección que puede aprenderse de lo ocurrido. Está bien organizar todo ese lío mediático, pero dejando a los responsables fuera del ojo público. El afán de protagonismo personal facilita después las posibles vendettas de los máximos afectados, si es que éste fuera tu caso. El verdadero valor de todo hacker idealista, como era mi Salander, es que le motivaban más los resultados que la exhibición mediática; no importan las caras, lo relevante son las ideas que sostienen a la organización.


Vayamos a lo sustantivo, a lo que has montado. Lo primero, y más importante, es que hayas mostrado el inmenso potencial de Internet, que es la única cultura que hoy comunica al mundo. No sólo resulta útil para nuestras comunicaciones interpersonales cotidianas o para establecer redes personales de encuentro. Puede colaborar también, bien sintonizada a los medios de comunicación tradicionales, para impactar sobre la conciencia y el escenario de la política global. Dicha asistencia de los medios tradicionales es imprescindible porque sin ella no hay forma de reducir la complejidad de tan inmensa cantidad de información disponible. Son ellos quienes saben cómo traducirla después en noticias de impacto, en discernir lo que es importante y establecer prioridades. Ellos también saben blindar, con la astucia que han ido adquiriendo como guardianes de la libertad de expresión, las posibles interferencias que ponga el establishment político a los datos que vayan saliendo. Son asimismo quienes luego han de responder, rendir cuentas, ante sus lectores, algo de lo que tu organización probablemente carece. Alguien tiene que velar porque no todo lo que pueda exhibirse deba serlo al final; la deontología periodística debería cubrir a cuanto se hace público. El que vaya a serlo no lo podemos dar por hecho, pero ahí es donde entramos los ciudadanos, eso es lo que todos nosotros habremos de saber enjuiciar.


Otro aspecto relevante de tu caso es que ha sacado a la luz la aparición de un nuevo poder global, las redes de grupos de hackers o de activistas políticos de nuevo cuño, que tienen la capacidad de entorpecer, e incluso paralizar, a los poderes políticos establecidos. Puede que sean ridículos en comparación con la pulida geometría jerárquica de los Estados, y que en ellos prevalezca un exceso de voluntarismo, pero han demostrado ya que el poder no fluye en una única dirección. Recordemos el caso de la campaña de Obama, el primer presidente de los Estados Unidos de la era de Internet, o todo lo que está saliendo a la luz en Wikileaks. En parte como reacción a tu detención, muchos de estos grupos han empezado ya a organizarse, a comunicarse entre ellos, lo cual anticipa una mayor coordinación de esta invisible galaxia global de hackers en red. El problema, como seguramente no ignoras, es que todo poder llama a la creación de resistencias frente a él. No habrá consenso para una regulación seria de las transacciones económicas internacionales, pero no te quepa duda de que sí se conseguirá para intentar poner límites a este nuevo océano de libertad en que se ha convertido Internet y su potencial comunicativo. Vamos a asistir a una interesante batalla librada en este nuevo espacio invisible en el que ya casi todos habitamos. A la primera guerra mundial en el ciberespacio.


Por otra parte, la garantía de nuestra libertad ha sido siempre la imposición de límites al ejercicio de los poderes, de todos ellos. ¿Quién controla a los controladores? Vosotros ejercéis, como hacían mi hacker y el periodista Blomkvist, una labor fundamental de permitir el acceso a informaciones de interés público relevante y a aumentar la transparencia, pero ¿quién os controla a ti y a los otros en un mundo sin los límites del Estado de derecho? ¿Qué garantías tenemos de que todo lo desvelado refleja, en efecto, las acciones torticeras del poder y aquello sobre lo que podamos encender las señales de alarma de una democracia amenazada? Algo hemos dicho al respecto al hablar de la necesaria colaboración de los medios. ¿Qué va a pasar con la legítima protección de datos? ¿Es habitable un mundo sin una efectiva protección de la privacidad? ¿Cómo no cegarnos ante tanto exceso de luz? Son tantas preguntas... ¡Cómo lamento no haber podido llegar a fabular sobre ellas!


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Lo que nos jugamos de veras es más de lo que parece; la libertad de expresión es una libertad fundamental, inalienable e irrenunciable.


WikiLeaks

 



Anonymus



Avaaz.org

Contrapunto LVII

Un imbécil puede provocarme miedo, pero nunca me impondrá respeto.

Dog soldiers

Dog soldiers. Robert Stone, Libros del Silencio

Prólogo de Rodrigo Fresán. Traducción de Mariano Antolín e Inga Pellissa

"... entonces que le den por culo a la vida real. La vida real no me impresiona."

La guerra de Vietnam fue una de los pocos casos que tuvo la peculiaridad der que el bando más poderoso no fue el que salió victorioso; quizás esta sea el motivo principal por el que es considerada, con razón o no, la primera guerra contemporánea, una especie de patrón que han seguido algunas contiendas posteriores (piénsese en Afganistán, a modo de ejemplo): deslocalización del primer mundo, enemigo huidizo que cuenta con el apoyo total de la población civil, aniquilación del terreno, campo de batalla impreciso, contestación popular, retirada estratégica del invasor, y un largo etcétera... Como habrá podido deducir el lector, es inevitable pensar en El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899) y Apocalypse Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), y a la magnífica obra, ya reseñada aquí, Árbol de humo (Tree of Smoke, 2007); las referencias son evidentes e implícitas en este Dog soldiers (Dog soldiers, 1974).

La guerra del Vietnam fue, también, el claro precursor de lo que, con posterioridad, ha dado en llamarse "guerra retransmitida". 

"... no cabe duda -dijo Converse- de que esta guerra va a estar bien documentada. Hay más información disponible que mierda suelta por las calles."

En este caso, este concepto avant la lettre forma también parte de la trama ya que el protagonista es un periodista norteamericano destacado en Indochina, un perdedor freelance que sobrevive vendiendo crónicas de dudosa veracidad a los medios de la metrópolis y viviendo en un relativo cuerpo de rey gracias a lo que pueden comprar, en un país arruinado económica y moralmente, los dólares americanos. Dog soldiers, a pesar de su título, no es, sin embargo, una novela bélica al uso: la profesión de su protagonista dota al relato de un punto de vista no militar, más "neutral", por tanto; además, en toda la primera parte de la obra, las localizaciones de la acción no son exclusivamente en el campo de batalla, sino también en lugares en los cuales si no la guerra sí las batallas y las escaramuzas pueden verse como algo lejano, e incluso ajeno.

En la época en que las víctimas directas de las guerras eran principalmente soldados, cada baja era un elemento que debía reponerse para mantener el equilibrio entre los bandos contendientes; cada baja, por tanto, tenía un determinado valor económico y estratégico. Las guerras modernas, en cambio, no distinguen ninguna calidad específica entre las bajas ya que los civiles también son objetivos militares; este hecho hace que todo sea mucho más fácil porque esas vidas, que no tienen ningún cometido bélico específico, tampoco tienen ningún valor.

"El reparo moral a veces quedaba superado por asuntos más importantes y profundos. Uno debía tener una visión más amplia."

A pesar de la localización de buena parte del relato, el sudeste asiático no es el protagonista, ni siquiera llega a tener la entidad de personaje: es el locus de la novela, pero le imprime, ya no a la acción, sino también al tono narrativo, un carácter determinado; consigue transmitir al lector la sensación de que la narración sólo puede tener lugar en ese ambiente, de que la acción no es trasladable a otro ámbito sin que la novela pierda su identidad: Vietnam es el Yoknapatawpha de Dog soldiers.

Vietnam, como la mayoría de encrucijadas, deja una huella tan profunda que deslocaliza a quien ha estado ahí; la referencia cinematográfica seria, ahora, El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978). El protagonista volverá a Occidente, cargado con un alijo de heroína que va a solucionar sus problemas económicos y a suavizar su aterrizaje en la sociedad civilizada (civilizada como contrario a militarizada), pero, por la razón que sea, en este caso la beligerancia de los carteles de importación y distribución de la droga, nada comprensivos ya en la década de los setenta, la redención no es posible: parece como si el pecado cometido en Vietnam, pecado en el sentido más amplio y con toda la amplitud de ámbito que se quiera, sólo pueda purgarse en Vietnam.

"Si pudiera volver a Vietnam probablemente estaría a salvo. Allí uno puede esconderse en cualquier agujero eternamente."

No se trata de individuos excepcionales, por supuesto. Los personajes de Dog soldiers son personas normales que ahondan en su condición de perdedores por haberse enfrentado a retos imposibles de asumir por puro aburrimiento; por pensar que las normas, o la ausencia de ellas, que rigen en la "civilización" son las mismas bajo las que se vive en lugares donde un hecho excepcional las relaja irremediablemente; para demostrarse un valor que no estaba a su alcance, y que acaban destrozados por ese pedazo de mundo ineluctable llamado realidad.

"Durante aquellos segundos, le pareció absurdo que se le hubiese permitido avanzar por su estúpido camino, persiguiendo nociones e insignificantes placeres. Se sentía avergonzado por la despreocupada arrogancia con la que se había creído ajeno a la creación. En el fondo de su corazón convenía en la necesidad moral de su propia aniquilación."

Novela desmitificadora donde las haya, incomprensiblemente inédita en España, pasa cuentas sin ningún atisbo de piedad tanto con la sociedad norteamericana de la época, una de las más tristes para aquel país hasta la llegada a la presidencia de la familia Bush, como con los otrora admirados precursores del anti-sistema: Woodstock era todo paz y amor, pero también tenía letrinas, y el logo no sería tanto el mástil de una guitarra eléctrica con una paloma de la paz como una cucharilla doblada y una Magnum Parabellum. El conflicto moral, a pesar de las flores en el cabello, viajó a través del mar de Indochina y llegó a los Estados Unidos de América para quedarse. 

Un buen complemento a la lectura, inexcusable, de Dog soldiers lo constituye el visionado de la película Nieve que quema (Who'll stop the rain. Karel Reisz, 1978), una adaptación de que, por lo que parece, no contó con el beneplácito pleno de Stone, pero adecuada como complemento de la lectura de la novela.

Los avispones

Los avispones. Peter Handke, Nórdica Libros

Traducción de Anna Montané

"¿Nadie ve la cara del ciego en el espejo?" [...] "Nadie ve la cara del ciego en el espejo; cuando un ciego está ante el espejo, nadie está ante el espejo."


Peter Handke es un personaje controvertido debido a sus opiniones acerca de la guerra de los Balcanes, expuestas en varios reportajes, de los cuales están disponibles en castellano los que incluye  Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina, o justicia para Serbia (Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, 1996). Su postura, difícil de resumir como todo aquello que hace referencia al mencionado conflicto, ha sido serenamente apoyada por Cecilia Dreymüller en su artículo "El escritor como testigo sospechoso. Peter Handke y su denuncia de la guerra mediática", y desaforadamente descalificada, por ejemplo, por Louise Lambrichs en el libro El cas Handke, una conversa sense cap contemplació, con unas impresentables notas panfletarias por parte de sus traductores.


Peter Handke es un escritor que, a pesar de su fama de oscuro, forma parte del reducido grupo de artistas a los que no es exagerado atribuir parte de la responsabilidad de los cambios habidos en la literatura de la Europa Occidental, y particularmente la potente literatura en lengua alemana, durante la segunda mitad del siglo XX. Los avispones (Die Hornisse, 1966) fue su primera novela, a la vez campo de experimentación de una poética de la que no se ha desviado un ápice a lo largo de su prolongada obra, y paradigmático programa estético que rompía definitivamente con la novela realista alemana del siglo XIX y primera mitad del XX. ¿Qué es, en qué se concreta los que tiene de revolucionario el veinteañero Handke de Los avispones? La enumeración exhaustiva es imposible, pero intentaré dar algunas pinceladas que tal vez sirvan de introducción a su lectura.


El discurso de Peter Handke, ya en esta su primera novela, posee una complejidad estructural que no hace fácil su comprensión. Sintácticamente, la traducción, por más que excelente en esta ocasión, se ve dificultada por el hecho de que la complejidad del idioma de origen no puede suplirse ni siquiera con un dominio enciclopédico del vocabulario de la lengua de destino, lo que obliga al empleo de perífrasis que afectan en gran medida, en aras de la comprensión, a la fluidez de la narración, ya de por sí difícil por los largos períodos en los que Handke se mueve con comodidad. Morfológicamente,


"... se sacó el látigo de la caña de la bota y, con el mango, golpeó en los cubos de las ruedas las sílabas de un taco" [...] "Con la punta de la bota el gendarme trituró sobre el suelo lo que estaba pensando y, después, dijo las palabras correspondientes a su gesto."


porque el curso  expresivo del escritor es indomesticable, fluye a su ritmo, ora tranquilo y reposado, ora acelerado y torrencial, y no hay más remedio que mantenerse al pairo y dejarse llevar por su hipnótica prosa.


El narrador de Los avispones es ciego


"... lo que palpa y oye lo ayudan en su conquista del mundo, del mundo que había perdido",


y esa es una condición que constriñe enormemente su discurso y que le obliga a explotar el lenguaje para conseguir contar aquello que cuenta. Las descripciones deben hacerse con base al sonido, no a la vista:


"... el hombre escucha con atención los suspiros que de costumbre hacen las llantas de las ruedas en el barro, el sonido del arrastrado de las cadenas, el rugido de las tripas del caballo, el familiar siseo de los copos de nieve que caen sobre las hojas secas del maizal";


a veces ese sonido parece alcanzar una supuesta materialidad física cuando el narrador, aparte de describirlo, le pone un nombre:


"El ruido que hace la bicicleta antes de caer se llama chirrido; el ruido que luego hacen los radios de las ruedas que siguen girando, zurrido; el ruido anterior, el choque contra el bordillo, estruendo".


Esas descripciones "sonoras", evitando el recurso fácil a la onomatopeya, se resuelven a menudo a través de largos períodos en los que esas descripciones de la acción que -el narrador supone que- está teniendo lugar -narrativamente hablando, porque la cuestión temporal no es fácilmente despejable- es puntuada continuamente con un "debe haber", ya que el narrador sólo puede o guiarse por los sonidos o especular:


"A veces se oye la leche que choca contra las paredes del recipiente";


a menudo, debido a la limitación sensorial, las descripciones son detalladas hasta el exceso:


"... le palmea repetidas veces el muslo justo allí donde los largos pliegues, primero, se marcan en la piel (el caballo delante del carro inicia a paso lento el movimiento con esta pierna) y, después, se alisan y desaparecen (el caballo cambia el paso e inicia el movimiento con la otra pierna)";


transitando también sobre la línea que bordea el exceso, incluso las metáforas son explotadas hasta el límite de la significación:


"En las olas del aire los ruidos chocan, se repiten y se hacen más fuertes, duros y fríos como las cabezas de las moscas que rozan la piel cerrada",


o bien, en lo que a menudo parece una renuncia consciente a la búsqueda de un término medio:


"Una vez soñó solo una comparación: Su hermano reía como cuando un puñado de granos de maíz es arrojado con fuerza contra el suelo; luego las gallinas se peleaban con sus picos para poder hacerse con los granos."


Los elementos icónicos tienen suma importancia en la narrativa de Handke:


"Pero cuando con las imágenes llegué hasta el límite de la experiencia ya nada me sirvió. Acostado en la habitación oscura, entre los ciegos que dormían y los que se despertaban, ya no pude representarme ninguna imagen más."


Sus imágenes, que podrían denominarse "virtuales" debido a su limitación, trasladan la acción al plano real mediante unos puntos de contacto que pertenecen simultáneamente a ambos ámbitos:


"Enseguida quitó la vista del fuego y, arrastrando toda su cara por el cristal, miró hacia el borde del muro sin que, no obstante, desde aquí dentro se pudiera oír el ruido de la mejilla aplastada contra el cristal de la ventana doble."


Como casi siempre, la narración en primera persona facilita una sensación de inmediatez que, junto al auto-tratamiento en tercera persona del escurridizo narrador


"Emplea "uno" en lugar de "yo"; "yo" en lugar de "uno"; "él" en lugar de "yo". ¿O se trata de un engaño con el que en vano intenta protegerse, generalizando algo que sólo le atañe a él"


que aparece como un personaje a veces central, a veces accesorio sólo para puntuar la narración, favorece la implicación del lector en la trama:


"En realidad, no es que el peso en las puntas de los dedos tire de la mano hacia abajo, hacia el agua, sino que, al parecerte fría, es la mis a agua la que produce el peso en la mano, y atrae las puntas de los dedos hacia sí cuando tú, con el brazo extendido y la mano abierta, caminas despreocupadamente hacia la cuba para que el agua fría te refresque."


Todo ello bajo la que podría denominarse "pulsión de contar"


"Cuando uno está borracho, va por ahí contando su historia. El talento de un hombre equivale a la historia que vende de mesa en mesa cuando está borracho",


beckettiana: mientras cuenta, vive, porque la vida es relato; si calla, muere.


El personaje del narrador, cuando es explícito y forma parte de la trama, se diluye en ésta a medida en que esta acción es contaminada por su intervención. Más aún, si imbricación en la acción es tal que su mera existencia como personaje se va evaporando, y sólo puede recuperarse mediante referencias a sí mismo, aunque de ese modo anula la posibilidad de una existencia independiente:


"Él ahora cree poder preservarse de su historia mediante la generalización puntual de acontecimientos actuales[;], sin embargo, acabará siempre regresando a sí mismo y, en última instancia, ya no podrá salir más de sí mismo."


El cambio de registros narrativos es constante: a párrafos minuciosamente descriptivos les siguen enumeraciones que recuerdan el tono de un libro de texto, intercalando aleatoriamente sub-capítulos de acción pura y escasos diálogos que refuerzan el ritmo pausado y oscilante, aunque nunca dubitativo, de la prosa de Handke. Que nadie busque linealidad pura: como en un edificio barroco, pues esta es una de las opciones para calificar la prosa del austríaco sin que esa definición signifique ningún menoscabo de su calidad, sólo los elementos de sustentación son rectilíneos; el resto lo componen atrevidos desafíos a la ley de la gravedad.


"Al salir el sol, se levanta el viento cálido en la claridad crepuscular, que no es ni luz ni aurora, en la que hasta ahora los movimientos parecían como apagados y sin vida, y arranca las largas sombras de los objetos que hay en la tierra, y ahueca y quiebra el rostro del hombre."


Se puede discutir la pertinencia de los temas que desarrolla Handke en sus proyectos narrativos, siempre y cuando se acepte que a) la elección de los temas es una facultad que el escritor tiene siempre el derecho de reservarse; y b) existe más de un proyecto narrativo en la obra del austríaco. Lo que parece fuera de discusión es su capacidad de lo que en términos cinematográficos correspondería a "montaje", porque más que un plano-secuencia Handke puede comenzar desgranando una descripción en unos pocos pero precisos detalles, y puede cerrarla con un cambio de plano que sólo accesoriamente tiene que ver con el motivo principal, pero que aún así es plenamente pertinente y califica con precisión a la parte principal de la escena.


"Mi hermana dijo que yo quedé ciego aquel día de noviembre. Dos miembros de las fuerzas armadas me habían recogido en alguna parte y, cruzando las nieves altas y profundas, me habían traído en un coche militar hasta el pueblo. Ya era entrada la tarde. A través de la ventana, mientras ella estaba ante sus espejos, las luces de los faros del coche, que avanzaba lentamente dando sacudidas, habían descrito un círculo en el techo de la habitación siguiendo del ritmo del movimiento del coche."


Otro de los recursos utilizados para la percepción por parte del narrador es la relación entre los sucesos y el movimiento, y la tesis bajo la que se sostiene es que la no percepción de movimiento no significa inexistencia de sucesos: no es el movimiento lo que marca al suceso, sino la diferencia de estado entre dos momentos sucesivos:


"El movimiento no tiene por qué ser visto por nadie; no tiene por qué ser oído por nadie. También el pensamiento es un movimiento por muy invisible que sea: cuando surge un pensamiento, sucede algo. También la aparición del dolor es un movimiento; aparece en el cuerpo que alguien mira sin que el que mira lo note."


Vídeo: Lectura dramatizada  de "Autoacusació". Traducción de Carme Serrallonga, adaptación e interpretación de Eduard Araujo.

Contrapunto LVI

No sé nadar. Es una gran desventaja en caso de inundación, por ejemplo, pero así me ahorro que alguien me pida que le salve de morir ahogado.

Necrópolis

Necrópolis. Boris Pahor, Anagrama
Prólogo de Claudio Magris. Traducción de Barbara Pregelj

Necròpolis. Boris Pahor, Pagès Editors

Traducción de Simona Okrabec

"El mal es fuerte, es una savia pútrida que continua envenenando la historia". Del prólogo de Claudio Magris.


Boris Pahor enfrenta al lector al horror; es cierto que existen multitud de textos escritos por supervivientes de los campos de concentración y de exterminio nazis -en este caso, Natzweiler Struthof, pero aunque los hechos sean los mismos, o parecidos, las experiencias de los protagonistas no tienen por qué ser repetidas, porque ese horror se ejerció sobre individuos, por más que los verdugos, a medias como justificación y a medias como tesis, intentaran por todos los medios la aniquilación del sentimiento de individualidad.


La tesis de Pahor es sencilla: para poder sobrevivir, el horror debe ser relativizado, pero nunca domesticado hasta el extremo de acostumbrarse a él: para disfrutar del seguir viviendo es necesario tener la muerte siempre presente.


"Hoy día somos pobres por el exceso de imágenes y de impresiones."


Se pregunta Magris si es lícito utilizar juicios estéticos para un testimonio del mal absoluto; tal vez no sea ésta la cuestión. Aparte de sus méritos literarios, estéticos, por tanto, es posible que la lectura de Necrópolis deba hacerse desde la asepsia con la que se lee, por ejemplo, un manual de instrucciones de un aparato electrónico, porque en el caso de que sea el alma lo que pone el lector es posible que la herida resultante sea incurable.


"Sobre la muerte, como también sobre el amor, uno puede hablar sólo consigo mismo y con la persona amada con la que se ha unido. Ni la muerte ni el amor soportan testigos."


La diferencia entre morir y sobrevivir puede estar en la facilidad para aprender un idioma o en el cuidado procurado a una venda que había envuelto una pequeña herida en un dedo, y que mientras fuera conservada podía ocultar la curación e impedir el traslado del preso a los trabajos forzados. Tan leve e insustancial es esa diferencia, y tan poco poder tiene el preso sobre su destino.


"... las adversidades... estaban ya tan unidas a nuestro ser que nos movíamos dentro de ellas como sonámbulos."


Necrópolis es, una vez más, una lección que la humanidad no debería olvidar, no sólo para que no se repitiese jamás -aunque tal vez ya llegamos tarde...-, sino también para aprender a sobrevivir a una experiencia como aquella.


"Porque la condición más importante para tener alguna posibilidad de sobrevivir es la eliminación de todas las imágenes que no pertenecen al reino del mal." 

Vídeo: Entrevista a Boris Pahor

Contrapunto LV

De todos los derechos que puedo exigir, el que me reservaré siempre es el derecho a odiar.

Contrapunto LIV

¿Por qué razón recordamos con mucha más facilidad las preguntas que las respuestas?

El horizonte

El horizonte. Patrick Modiano, Anagrama

Traducción de Maria Teresa Gallego Urrutia

L'horitzó. Patrick Modiano, Proa

Traducció d'Eulàlia Sandaran

Un nuevo libro de Patrick Modiano (L'horizon, 2010) al alcance de los lectores siempre es, en principio, una buena noticia; en vano ha buscado este reseñista -Modianista convicto y confeso, es cierto-, a cada entrega en castellano o en catalán, como en este caso, síntomas de cansancio en el autor francés, o de agotamiento narrativo, pero nada que hacer: Modiano es Modiano pese a quien pese.

En contraste con las "escrituras etéreas", Modiano es el escritor de lo tangible, la memoria, que aunque oculta, no pierde un ápice de su materialidad, pues se encuentra depositada en nuestro propio interior; es solamente cuestión de buscarla:

"Je me souviens de tout. Je décolle les affiches placardées par couches successives depuis cinquante ans pour retrouver les lambeaux des plus anciennes". Livret de famille.

No es un camino fácil ni directo, hay que salvar dudas e interrupciones y reemprender el proceso, forzosamente multidireccional, para acercarse paulatinamente al objetivo, sin hacer demasiado caso a las desviaciones sino como imprescindibles componentes del proceso. Explorar en el pasado, excavar a través de las capas sucesivas hasta encontrar el estrato deseado, ese único elemento tangible que deja al margen las ingentes cantidades de incerteza. Todo ello desde el que tal vez sea elemento definitorio de la narrativa de Patrick Modiano, la honestidad; al fin, ficción no significa unívocamente mentira, sino recreación, ya que en el caso del novelista francés la mentira no solamente no es deseable sino que ni siquiera es necesaria, y aunque se trate de una obra de creación, no se responden preguntas, no se juzga, solamente se observa, se investiga, se deduce y, por medio de la autoficción, se explica.

Como ya se ha comentado en algún otro lugar de este blog (Villa Tr iste, Calle de las Tiendas Oscuras, Dora Bruder, Reducción de condena, En el café de la juventud perdida), quien busque novedades estilísticas, cambios de tono narrativo o saltos al vacío estilísticos debe bucear en otras aguas. Modiano sigue fiel a una poética muy precisa, a unos temas concretos y a un tono autorreferencial que, del mismo modo -y por las mismas razones- puede encantar a sus incondicionales y aburrir a sus detractores. Es lo que hay.

El proceso de toma de decisiones no solo abre el universo de posibilidades que cada una de ellas lleva consigo, sino que también cierra e imposibilita todas las alternativas inherentes al momento anterior. La memoria, siempre selectiva y celosa de compartir sus contenidos -acéptese ese concepto de memoria como contenedor, a nivel metafórico-, guarda en un rincón oscuro esos momentos; en primer lugar, porque es funcionalmente inútil recordarlos, pero también debido que, a posteriori, algunas de estas decisiones pueden haberse revelado erróneas, y la conciencia podría castigar al sujeto recordándole constantemente ese error.

"Tales fragmentos de recuerdos correspondían a esos años en que las encrucijadas nos salpican la vida y se nos abren tantas veredas que nos vemos en dificultades para decidirnos por una u otras."

La memoria, en general, y también la memoria o el recuerdo que creemos guardar de aquellas cosas que no han sucedido son una constante en las obras de Patrick Modiano, y las relaciones de esos sucesos con el protagonista, e incluso el recuerdo de esas personas que no hemos conocido, esos fantasmas a los que, en palabras del narrador, es imposible ponerles nombre.

"¿Podemos estar realmente seguros de que las palabras que dos personas han cruzado durante su primer encuentro se hayan desvanecido en la nada como si nunca las hubiera pronunciado nadie?"

Ese pasado, sin embargo, puede que no esté absolutamente parapetado entre los pliegues invisibles de la memoria; los hechos pueden perseguirnos a través del tiempo del mismo modo que las personas descartadas pueden salvar ese abismo temporal para seguir persiguendo aquel individuo que éramos entonces y que ya no somos. Siguen siendo fantasmas, es cierto, pero estos sí tienen nombre, y mientras podamos atribuirselo nunca nos será permitido librarnos de ellos.

Sin embargo, es posible que sea únicamente en el pasado donde resida verdaderamente todo lo que importa. Porque el presente, con su inmediatez, su volatilidad, no ha dejado asentarse aún el poso que acaba constituyendo la totalidad de nuestra experiencia:

"... todo cuanto vivimos al día lleva la marca de las incertidumbres del presente";

puede ser, también, que esos intrusos, sean hechos o personas, ni siquiera hayan existido, que nos los hayamos inventado o sean solamente producto de nuestros sueños. Pero esa posible no-existencia en el pasado no los hace menos reales, así que no es tan descabellado que puedan perseguirnos en nuestro presente.

"A veces sucede que perdemos, al cabo de unos días, algo a lo que tenemos mucho apego... Cuando creemos que ya nos hemos librado e ellos del todo, vuelven a aparecer en el fondo de un cajón."

Aquello que tuvimos y ya no tenemos, los hechos sucedidos, las personas que conocimos, no por el hecho de que ya no estén presentes tenemos que forzosamente considerarlos una pérdida. Es muy posible que vuelvan a nosotros, como posesiones relacionadas, como hechos derivados o, incluso, como personas que se han convertido de viejos conocidos en nuevos desconocidos porque, al fin y al cabo, ni ellos ni nosotros somos ya los mismos.

"De algunos encuentros que datan de la primera juventud conservamos un recuerdo bastante vivo. A esa edad, todo nos asombra y nos parece nuevo... Pero a aquellos con quienes nos hemos cruzado y habían vivido ya su vida en parte no podemos pedirles una memoria tan minuciosa como la nuestra."

Comparado con el número de las personas que recordamos, y no digamos con el de las que conocemos y con quienes nos relacionamos, el número de personas que hemos conocido a lo largo de nuestra vida es ingente, inconmensurable. A menudo, ni siquiera los reconoceríamos si se cruzaran con nosotros: pertenecen a lapsos de tiempo aislados, sin relación alguna con ningún hecho significativo de nuestra vida, con ningún suceso relevante. Simplemente, han desaparecido, y a diferencia de los fantasmas del pasado, nada los puede hacer reconocibles.

Sin embargo, y como siempre en Modiano, la esperanza...

Vídeo: Patrick Modiano avec son parler inimitable revient sur les lieux de son enfance

Contrapunto LIII

Si el cinismo es cruel, ¿qué es la credulidad? Estúpida.

Mire al pajarito

Mire al pajarito. Kurt Vonnegut, Sexto Piso
Traducción de Jesús Gómez Gutiérrez

Dice la tradición -ya se sabe, a la tradición se le puede hacer decir cualquier cosa- que Kurt Vonnegut es un "escritor para escritores"; sin entrar a fondo en el significado preciso de esta afirmación, y por si acaso algún lector desconocedor de Vonnegut declina su lectura debido a esa advertencia -no sería este el primer caso en que los elogios, pues elogio es esa calificación de la intelligentzia crítica, acaban yendo en contra del elogiado-, este reseñista, admirador incondicional de su obra, les asegura que es una solemne tontería.


El hecho de que se haya convertido, a su gusto o a su pesar, en uno de los modelos de una determinada generación de novelistas norteamericanos, como Foster Wallace, Safran Foer y Franzen, por citar algunos, no hace que su lectura deba ser descartada de ningún modo por los lectores supuestamente no entendidos ni por los descolocados de las últimas tendencias de la sesuda crítica literaria. Kurt Vonnegut es un escritor al alcance de cualquier lector mínimamente formado literariamente; un escritor a la vez sutil y divertido, imaginativo y original como pocos.

Mire al pajarito no es el mejor libro de Vonnegut -de los que he tenido la suerte de leer, El desayuno de los campeones es mi favorito-, e ignoro cómo se ha hecho la selección de los relatos que lo componen, pero es una excelente introducción al universo narrativo y estilístico del genial novelista. No se lo pierdan.

Vídeo: Kurt Vonnegut wrote some wonderful short stories. This was how he went about it.

Contrapunto LII

No me gusta el gesto de arrodillarse: se parece demasiado al de no poder soportar de pie el peso de la ignorancia.

"Amaros los unos a los otros..."

Contrapunto LI

No hay destino más triste para un provocador que ser tolerado.

Contrapunto L

Todo aquello que no tenga que ver conmigo mismo, todo aquello que no me concierne, me aburre. De hecho, más que aburrirme, me importa una mierda.

La credulidad desenmascarada

“Realidad es aquello que no desaparece cuando has dejado de creer en ello.”

Valis, Philip K. Dick

Contrapunto IL

La independencia es un fenómeno estrictamente individual.

Contrapunto XLVIII

Prefiero ser censurado por lo que he hecho que alabado por lo que hubiera podido hacer.

La oscuridad

De la gente vil no se está seguro en ninguna parte.
Lo mejor
es estar solo
en la oscuridad
al principio hay que obligarse a ello
luego le gusta a uno ese estado
al principio es una coacción.
Nadie soporta la oscuridad
el que no ocurra nada comprende
obligarse
obligarse a sí mismo
y luego de gusta a uno ese estado.

Die Macht der Gewohnheit, La partida de caza
Thomas Bernhard. Traducción de Miguel Sáenz

Weltliteratur

Nationalliteratur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche del Weltliteratur is an der Zeit, uns jeder muss jetzt dazu wirken, diese Epoche zu besch leunigen.

“Hoy “literatura nacional” no quiere decir gran cosa: está a las puertas la época de la literatura universal, y todos debemos contribuir a acelerar su llegada.”

Johann Wolfgang Goethe, Conversaciones con Eckermann

C.P.I. de Jerusalén

La disculpa

“Lo que disculpa a Dios es que no existe”.

Henri Beyle, Stendhal

Contra los libros

Roberto, obispo de Lichfield, prohibió a los sajones mediante un decreto tomar alimentos nutritivos y leer libros instructivos, por temor a que el buen alimento y la ciencia les dieran demasiada fuerza y atrevimiento contra su obispo.

A. Thierry, Histoire d’Angleterre, citado por Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet

La duración

“Lorsqu’on est bête, c’est pour longtemps.”

Proverbio francés

Mi madre

Mi madre. Richard Ford, Editorial Anagrama

Traducción de Marco Aurelio Gambarini

"Mi madre se llamaba Edna Akin y nació en 1910, en el lejano rincón noroccidental del estado de Arkansas, Benton County, en un lugar de cuya localización exacta no estoy ni he estado nunca seguro."


La cita anterior marca el comienzo de Mi madre (My mother, 1988), un pequeño volumen autobiográfico, aunque esta calificación se verá corregida o aumentada con lo que sigue, sirva el adjetivo para una primera aproximación- que la Editorial Anagrama ha recuperado con honores de estreno -aunque existió otra traducción anterior al castellano- más de veinte años después de su primera publicación en inglés.


Richard Ford, el escritor del presente, el gran escritor norteamericano, con permiso de Philip Roth, del presente -es imposible escapar de la sensación, sobre todo en la espectacular trilogía protagonizada por Frank Bescombe, verdadera Pastoral Americana que nada tiene que envidiar a la del judío, compuesta por El periodista deportivo (The Sportswriter, 1986), El día de la independencia (Independence Day, 1995) y Acción de gracias, (The Lay of the Land, 2006) de esa inusual sincronía entre la narración y la realidad de lo que se está contado, como ese partido que podría retransmitir el propio Bascombe, en el que no sólo se nos cuenta aquello que está sucediendo, si no que, además, el propio relato está creando, mediante un extraño proceso de feedback, la propia realidad- realiza un viaje al pasado -su pasado, pero también el anterior a su existencia- para saldar cuentas -y no quiera verse en esta expresión otro sentido que el de la revisión, el punteo y la fijación de ciertos hechos que han condicionado, in absentia, un presente invariable- con su madre.


"Los padres nos conectan -por encerrados que estemos en nuestra vida- con algo que nosotros no somos pero ellos sí; una ajenidad, tal vez un misterio, que hace que, aun juntos, estemos solos."


Se puede tener a menudo la sensación, cuando se bucea en el pasado, de que los hechos que se conocen o se descubren son solamente paréntesis, notas al pie de un texto implícito, la parte visible de otros hechos ocultos, que son los verdaderamente importantes. Para intentar descubrirlos hace falta mucha paciencia, muchos años, y unas considerables dosis de suerte; pero a veces esas laboriosidad lleva tan solo a una absurda e inmanejable acumulación de datos cuya fiabilidad -el hecho de que el investigador sea parte interesada es difícilmente soslayable- es, cuanto menos, dudosa. Otro sistema, que es el que Ford maneja con indudable maestría, es limitarse a los hechos conocidos -contados por alguien, los anteriores a su existencia; vividos, los más recientes- para armar un rompecabezas a la fuerza incompleto, pero verdadero: es posible, en el caso que nos ocupa, que alguien pudiera investigar acerca de la madre del escritor y obtuviera muchos más datos acerca de Edna Akin, y escribiera un libro mucho más exhaustivo que Mi madre; pero nadie como su hijo para contar aquellos episodios de la vida de Edna que ligan a ambos como progenitora y descendiente.


Ford sabe, no obstante, y a pesar de su confesión de que "el acto y el ejercicio de abordar la vida de mi madre es, por supuesto, un acto de amor", o quizás precisamente por ello, que toda visista al pasado acaba, como aducen las simplificaciones interesadas de la mecánica cuántica en lo referente al hecho de la observación de la realidad, modificándolo, y sabe también que su mirada no puede presumir de objetividad. Así que lo que hace es sumergirse en esas aguas procelosas para, evitando remover los bajíos, de donde nada importante podría obtener, fijar aquellos episodios que son significativos personalmente. Como lectores de biografías, agradecemos la acumulación de datos; como lectores del tipo de narrativa de Mi madre, nos rendimos a la brevedad, la concisión, y a la sensación de que aquellos hechos que se nos cuentan son los verdaderamente significativos.


"A mi madre, algo de esa época debió de hacerle pensar que era inenarrable, no valía la pena contarla o no era necesario hacerlo [...] Y yo, que no tenía la necesidad de tener un pasado completo, sin lagunas, como les ocurre a algunos muchachos, nunca pregunté."


Un ser humano encierra a muchas personas, y cada una de esas individualidades se concreta en un conjunto determinado: es un vecino para su vecino, un cliente para su tendero, un compañero para su pareja; todo ello sin dejar de ser un solo individuo. Richard Ford huye, o lo abandona, por incongruente, del retrato holístico del ser humano Edna, para concentrarse en el aspecto que, además de ser mejor conocido, es el pertinente: el relato de Edna como madre confeccionado por su hijo. Y callando, además, aquello que no cree pertinente -compárese otra vez con una supuesta biografía, donde, a menudo, lo no pertinente es precisamente el alma del asunto-. Si en cualquier relato de ficción aceptamos la soberanía del autor sobre lo que se cuenta y lo que se nos oculta, con más razón debemos plegarnos a su voluntad cuando el tema es tan próximo.


"Ha pasado mucho tiempo desde entonces y he recordado cosas de las que no hablo hoy."


Mi madre no es ni tiene la pretensión de ser un panegírico. El estilo no es afectado, ni florido, ni artificialmente sensiblero; al contrario, casi se acerca al relato oral, y no cuesta imaginarlo en boca de un hombre acodado en la barra de un bar, contándolo a un amigo, que va respondiendo con silenciosos asentimientos con la cabeza, en ese estado difuso que es la frontera del exceso de alcohol, lo suficientemente desinhibido para hablar de cosas personales, pero también retenido como para no perder la noción de lo que se está diciendo, un navegar entre sobreentendidos: la misma situación ante la que se encuentra el narrador en la conversación que sostiene con su madre después del fallecimiento del padre,


"... entonces tratábamos de no ser demasiado claros, no queríamos que quedara todo explícito, puesto que tanto era lo que había entonces y tan poco lo que había habido antes",


es la que Ford plantea al lector: ambos sabemos que es mucho lo que se calla, pero aceptamos la convención porque entendemos que lo que nos cuenta es lo que él considera importante.


No hay heroísmo en la vida cotidiana, así que a Ford no le hace falta una incongruente grandilocuencia para contar: le basta la sencillez, aunque no obvia la precisión ni cuando confiesa lagunas de memoria: nos dice que no recuerda exactamente cuándo sucedió, pero cuando relata la ilusión de su madre por el Thunderbird de segunda mano, o su conversación acerca de la actividad sexual con su novia y la posibilidad de embarazo, como lectores tenemos la seguridad de que no falta nada para que podamos comprender el episodio hasta donde el narrador desea, ni, caso a menudo más difícil, sobra nada que pueda confundir esa comprensión: le mot juste, eso es.


Del mismo modo en que ningún alarde estilístico nos distrae de lo que le importa de verdad a Ford, la esencia de lo que cuenta, en justa correspondencia -existe ahí una extraña aunque espectacular identificación entre la levedad del estilo y la supuesta no espectacularidad de los hechos que se narran-, el material narrativo posee una engañosa cotidianeidad; la vida de esa madre, y la del narrador en casi todo lo que hace referencia a ella, se nutre de episodios que podrían considerarse banales, y aquellos a los que en principio sería fácil otorgar el calificativo de determinantes, pasan por encima de los protagonistas sin apenas afectarles. Estos hechos, sin embargo, quedan revestidos de una importancia cercana a la que sería esperable -como la muerte del desconocido padre, o el traslado a la universidad del narrador- cuando sirven a Ford para fijar otras nuevas coordenadas que facilitan al lector la comprensión de facetas del carácter de la protagonista.


"Una viuda tenía que estar alerta, tenía que prestar atención a todos los detalles. Nadie podía ayudarla. Una vida vivida con eficiencia no la salvaría, no; pero la prepararía para aquello de lo que nadie podía salvarla."


El narrador lamenta el poco tiempo que pasó con su madre, la poca relación materno-filial que sostuvieron cuando era ella la que empezaba a necesitar a su hijo más de lo que éste necesiraba a su madre, pero llega a la conclusión que la independencia, real o como simple aspiración, que ambos deseaban no les permitía otra cosa: reuniones periódicas casuales, casi de compromiso, en las que se evitan los temas personales con estudiada premeditación:


"Durante ese tiempo, nuestra vida -hablo de mi madre y de mí-se reducía a un conocimiento de cómo era su vida [...]. Es muy probable que todo el mundo crea que circunstancias particulares como éstas no corresponden exactamente a la vida de la inmensa mayoría. No es que sean mejores, ni peores. Sólo, en cierto sentido, peculiares. O posiblemente sólo parecían imperfectas."


Se hace imposible calificar a Mi madre con una sola palabra: ni biografía, ni tributo ni homenaje poseen la suficiente polisemia -además del exceso de contenidos asociados a estas variables literarias en la memoria lectora- como para abarcar lo que pueden contener apenas setenta páginas que se leen en una sesión pero que exigen horas, días, meses tal vez, para su correcta digestión.


No es la primera vez que un escritor curtido en la ficción literaria abandona la fabulación para mostrarse a los lectores mediante pudorosos desnudos que recrean a sus ancestros: lo hizo Simone de Beauvoir con su madre en la plomiza pero estupenda Una muerte muy dulce (Une mort très douce, 1964), y, posteriormente, con una anonadante maestría, Philip Roth con su padre en Patrimonio (Patrimony, A True Story, 1991).


Seme escapa la razón para esos auténticos tour de force en los que el escritor consagrado tiene, con respecto a su público, mucho que perder y, en principio, poco que ganar; sin embargo, como lector, se agradecen esas miradas íntimas que destacan des resto de producciones como paréntesis explicativos, testimonios personales de alguien cuya influencia en su obra traspasó el terreno de lo literario.


"Hay algo, cierta esencia de la vida, que no surge con claridad de estas palabras. No hay palabras suficientes. No hay acontecimientos suficientes. No hay memoria suficiente para rememorar toda una vida y ponerla en orden, darle exactitud."

Laúd y cicatrices

Laúd y cicatrices. Danilo Kis, Acantilado.

Traducción de L. F. Garrido Ramos y T. Pistelek. Edición de Mirjana Miocinovic

La editorial Acantilado prosigue con su encomiable edición de la obra de Danilo Kis, uno de los más reconocidos autores yugoslavos del siglo pasado, heredero de una historia de la narrativa intensa y brillante que tomó el relevo de escritores de la talla de Ivo Andric, y dio a conocer al mundo la literatura de la república de repúblicas balcánicas. Después de la genial Una tumba para Boris Davidovich (Grosnica za Borisa Davidovica, 1976), del volumen Circo familiar y de la sorprendente La Enciclopedia de los Muertos (Enciklopedja mrtvim, 1983), nos llega ahora este Laúd y cicatrices (Lauta i oziljci, 1994), conjunto de textos póstumos que constituyen a la vez una insuperable introducción al universo Kis y una excelente muestra de su poética, y un colofón a la obra de uno de los autores imprescindibles de la literatura centroeuropea.

S. o la esperanza de vida

S. o la esperanza de vida. Alexandre Diego Gary, Galaxia Gutemberg

Traducción de Ignacio Vidal-Folch

¿Cuál es el mejor sistema para pasar cuentas con el pasado, suponiendo que el pasado sea un paisaje con el que sea posible pasar cuentas? La propuesta de la lógica, y más en el caso de que este pasado tenga un inevitable carácter traumático, parece apostar por la opción más radical: enterrarlo, silenciarlo, no dejar que nos hable, con su tozuda insistencia, ni darle ninguna opción para que atraviese esa frontera invisible sin checkpoint charly ni muros de la vergüenza para salvaguardar nuestra frágil integridad de sus desordenados y poco inocentes envites; en todo caso, anularlo para no anularse, negarlo para que no se hable más de él. Sin embargo, a veces no es posible ese recurso, no figura entre el arsenal de auto-defensa con que nos dotan ese mismo pasado o la genética porque, como el corazón emparedado en el relato de Edgar Allan Poe, sigue haciéndose presente con insidiosa obstinación. En este caso, no cabe otra solución que hablar de él, exponiéndolo impúdicamente y, por tanto, exponiéndose, aunque de todo ello resulte un hecho tan insólito como el desnudarse ante desconocidos.

“¡Silencio! No me oigo pensar. Callad, muertos. Pese a todo el respeto que os debo. Ahora tengo yo la palabra.”

Alexandre Diego Gary, hijo del escritor Romain Gary y de la actriz Jean Seberg, vagabundo impenitente y barcelonés no sé si por elección, adopción o por casualidad, describe en este S. o la esperanza de vida (S. ou l’ésperance de vie, 2009), por persona interpuesta -que así se aleja más de la propia biografía, y el dolor duele menos cuando lo podemos traspasar a otro, aun cuando ese otro seamos nosotros mismos- el camino de ida a un particular infierno, con sus etapas y sus correspondientes círculos dantescos, y el improbable viaje de regreso hasta un purgatorio que, por contraste, puede parecer el más llevadero de los paraísos.

Y es que el lastre que supone para el alma ser hijo de padres ricos, guapos y famosos, y con un final tan horrible para ambos, no se puede soslayar así como así. Escribir puede ser una ¿solución?, pero tampoco es inocua:

“La literatura es la explotación del hombre por el hombre, hasta los más profundos recovecos de su alma, de sus entrañas.”

Ese escribir, esa literatura, acaba convirtiéndose en un silencioso diálogo con una corriente incontinente de palabras que salen a borbotones, sin control, inocentes, no sin culpa pero sí sin intención, que despiertan al dolor dormido nada más ser pronunciadas, pero que no pueden callarse. Y es que la presencia de los muertos forma una parte tan inextricable del superviviente que hace imposible la huida; no hay escapatoria válida cuando es uno mismo quien aloja al enemigo.

“Pero no siempre se puede faltar al deber de recordar [...] Intentas eludirlo, intentas no pensar en ello. Nuestros muertos, nuestros pobres muertos. Su recuerdo flota aquí y allá. Y nos abruman estas almas en pena.”

Evidentes ecos de Huysmans, al menos en la memoria lectora de quien escribe, para una novela (¿novela? ¿Por qué en la portada de “S. ou l’espérance de vie” no figura el conocido rótulo “Roman”, aunque sea como advertencia?) que no sucumbe a la estúpida simplificación freudiana; un relato que no puede reducirse a una sintomatología, un libro que es vida, escrito en un estilo duro, seco, frío, cortante; pero, ¿quién dijo que vivir fuera fácil?

Mención especial para la cuidada edición de Galaxia Gutemberg, para la magistral traducción y, aunque anecdótico, para la estupenda foto de la cubierta.

La impotencia divina

Mit der Dummheit kämpfen Götter selbst vergebens.

“Contra la estupidez, hasta los dioses luchan en vano.”

Johann Christoph Friedrich Schiller

La compensación

"El solitario está rodeado por aquello que alimenta su razón, le eleva por encima de sí mismo y le da el sentimiento de la inmortalidad, mientras que el hombre de mundo sólo vive una vida efímera. El solitario halla en su retiro una compensación a todos los vanos placeres de que está privado, mientras que el hombre de mundo cree que todo se ha perdido si deja de asistir a una asamblea o no ha asistido a un espectáculo."
Zimmermann, La soledad