15 de julio de 2019

Descripción de Olonne

Descripción de Olonne. Jean-Christophe Bailly. Editorial Días Contados, 2019
Traducción de Pablo Moíño. Prefacio de Leonardo Valencia
"¿Qué es un libro? ¿Palabras que picotean en torno a la exactitud de un recuerdo para dar consistencia a la elongación del tiempo?"
Olonne es una ciudad francesa de provincias, situada en la vertiente atlántica del Hexagone, que tiene la particularidad de no figurar en ningún mapa oficial. Aunque esta ausencia de la cartografía no significa que no sea un lugar concreto; lo es porque Jean-Christophe Bailly la construyó sobre el papel, con su propio plano a escala —un mapa que no representa un territorio sino que lo construye—, con sus calles, sus plazas, sus bulevares y, por supuesto, sus habitantes; una ciudad fugaz que el narrador de Descripción de Olonne (Description d'Olonne, 1992) abandona tras una estancia de tres años, acaso en busca de la perspectiva necesaria con el fin de percibir la realidad lejos de la influencia del propio objeto y para convertir el presente, omnipotente en su ineluctabilidad, en un pasado sembrado de historias que están a punto de fructificar.
"Olonne, Olonne, es el nombre ya, lo debe ser, de un recuerdo, de una carta doblada que a cada instante puedo volver a abrir y tanto más fácilmente cuanto que ella lo hace consigo misma, en mí, con todos sus pliegues y todos sus poros, de estasis en estasis como en una sola aventura."
A partir de esta creación, Olonne adquiere el estatuto de realidad con todas sus características y sus limitaciones, y se inscribe, después de esa adquisición, en el terreno del conflicto permanente entre realidades opuestas que luchan por imponerse: la realidad de la Olonne creada por el pensamiento de Bailly y la ciudad recreada por el recuerdo del narrador.
"Soñar: he ahí una de las actividades de Olonne. De modo que es justo que, lejos de ella, me ponga yo a mi vez a soñar con ella, a soñar que todavía sigo allí. A eso se unen obsesiones de maquetista y la sensación de sacar a la superficie un mundo perdido. Cada palabra, en este libro, está a barlovento de un adiós, pero así es el río del tiempo, donde las palabras llegan para atrapar su propia vibración mimética, siempre demasiado lenta, sin embargo."
En esa transposición que implica a la invención, al recuerdo y a la propia realidad, insegura e inconstante, multifacética, hipotética, el estilo es la geometría de la planificación urbana; los capítulos, sus barrios; los monólogos, los grandes bulevares; los diálogos, los cruces de las calles. Cada componente del plano posee un equivalente en la construcción narrativa; cada lugar es un escenario; cada personaje, un argumento: una calle, en la que residió el narrador durante su estancia en Olonne; una dirección, la del edificio cuya última planta fue su hogar durante los tres años de su alojamiento; el vecino pintor que hacía salir a su pareja en todos sus cuadros, con la luz como protagonista; una ópera que parece recrear como drama musical situaciones pertenecientes a la realidad cotidiana; el paladiano edificio de un faro construido a veinte kilómetros del mar, que es conocido con el nombre del ingeniero que lo ideó y que murió antes de terminarlo; la pagoda china erigida por capricho de un duque-filósofo; la amante de un desaparecido autor de éxito; el asesino anarquista que aniquiló a un antisemita de un solo disparo; la isla convertida en merendero los días de fiesta... "Al principio fue el Verbo...": la palabra como génesis de la creación.
"Tiempo pasado junto al tiempo, como depósito, apartado de toda narración, clavado en la brutalidad más suave: un rincón del mundo, muy hermoso, y pasos que resuenan. Lo que yo hacía ahí, en Olonne, era eso, tratar de resonar así, pasar junto al tiempo para sentirlo pasar, inenarrable y puro. Pero al volver, con un gesto habitual de la memoria, solo puedo remover los sembrados de huellas y de ruinas que a mi pesar son míos y de los que absurdamente se dice que el tiempo los envuelve. "Fuera" permanece la ficción a la que intento dar caza. Me parece que todo el misterio radica en la posibilidad de ese paso fuera de sí, conciencia aireada según la cual la estancia logra alcanzarse por momentos, resonancia completa que sin embargo no es nada más que el desplazamiento de una sombra."
El narrador puede recrear episodios, pero la totalidad de la realidad se le escapa por entre las grietas del recuerdo, con lo que esa realidad queda incompleta; consciente de esa limitación, solo puede buscar refugio en las enumeraciones de elementos inconexos con la esperanza de que, por sí solos, se vayan ubicando en su lugar correspondiente para completar la imagen. La descripción debe generar los hechos; el espacio —los espacios— crean el tiempo.
"El presente que se nos presenta (y que se vuelve, más rápido de lo que podamos pensar, un pasado) no lo vemos nunca, nunca de esa forma. Al extraerlo del flujo en el que está inmerso, la fotografía lo confunde y lo expone a una especie de eternidad desocupada; lo deposita, fuera de él, como un fruto robado del que no se sabe si es la vida la que lo arranca de la muerte o, al contrario, si es la muerte la que lo arranca de la vida."
El propósito es aislar la ficción de todo marco reconocible y someterla a un entorno que se va creando a medida que aquella avanza, pero que lo hace en su integridad, sin mediar ni boceto del entorno físico ni borrador de la inasible trama.
"Me lo envió cuando yo ya no vivía en Olonne, la ciudad cercana en la que el genio corre así por el baldío, y leerlo fue para mí como exponerme al peligro de lo que me acecha desde que voy allí con el pensamiento: caminando sobre esa cresta quebradiza donde lo que fue y lo que no fue existen igualmente, como la mano derecha y la mano izquierda de un cuerpo que permaneciera invisible. Son esas manos las que me sujetan la cabeza, y el cuerpo, el cuerpo sutil —la ciudad entera, y mi sombra— ni siquiera está por llegar."
El poder generador del recuerdo es tan potente que el narrador, al rememorar su estancia en Olonne, reproduciría tantas ciudades como veces lo intentara. Es cierto que las características físicas del lugar permanecerían prácticamente idénticas —pero no por entero; las características y particularidades que nuestro recuerdo le imprime a la realidad provocarían que existieran diferencias a cada rememoración, cada recuerdo del lugar evocaría un escenario ligeramente distinto y, por tanto, nuevo—, pero no pueden obviarse las ligeras variaciones que significarían, para un observador externo —para nosotros, los lectores—, la existencia de lugares distintos.

La vida carece de argumento; sin embargo, no es una sucesión de instantes inconexos a los que nuestra ansia de propósitos intenta adjudicarle una relación causal, tal vez con el único fin de justificar algunas de nuestras decisiones. Las aspiraciones del ser humano son como un convoy avanzando a toda velocidad, sin conductor, por una vía muerta.
"... otra vuelta en el tiovivo, otra vuelta en la puerta giratoria, la lenta erosión de las estaciones, las crecidas del Sauve (con los niveles más altos grabados en la torre de La Pente), noches de campanillas y otras de mucho viento, ciudad coqueta y ciudad inundada de bruma, yo estaba allí pero ¿dónde se encuentra ahora, inmóvil y apoyándose en el borde de sus aguas vivas, soñando? Lo que abandonamos permanece, lo que encontramos sigue el camino y cada día que pasa aviva en mí a la vez el deseo de volver y el temor de hacerlo: lo que fui allí ya no podría serlo más, lo que vi allí ya no podría verlo más, verlo así, y todo lo inalterado, tan vasto y tan tranquilo, no sería sino una máscara de tragedia íntima diciéndome que ya no estoy allí, que ya nunca podría estarlo."
O tal vez se trate de un remedo, de una mala copia de una existencia irreal, inalcanzable, cuyas imperfecciones dan la medida exacta de la infidelidad al modelo, empeñado el ser humano en esconder sus carencias al mismo tiempo que proclama su pretendida superioridad sobre el resto de las cosas visibles e invisibles.

La lejanía del recuerdo hace menos vívida la experiencia, pero su rememoración repetida refuerza la verosimilitud de los episodios, inventados pero no irreales, que han ido contaminando el suceso original. Y lo hacen en tal grado que este puede acabar desapareciendo, enterrado por la avalancha de aquellos. Toda autobiografía se halla sujeta a este proceso; no se trata de un fenómeno que afecte a la fidelidad sino a la coherencia.
"Todo lo que vino aquí a lo largo de un presente que callo es ese presente que fue Olonne: bajo las aguas y haciendo aguas, una creencia desaparecida en la que creo aún, rota en tantos pedazos que solo tengo que acuclillarme en mí para reunirlos. Allí donde está el pasado, allí donde ya nada se mueve, no está la inexistencia. Pero ¿dónde se encuentra, en qué región? He arrasado en mi camino una pradera cuyas flores estaban muertas de antemano, lo que les evitaba tener que perecer, y fue como una serie de cabritillas en la que mi brazo no desempeñaba ningún papel. En la superficie del agua la piedra rebota y contamos las salpicaduras, pero ¿dónde está esa agua, qué es, es posible que esté toda entera en el alma? Y si es así, ¿dónde está el alma?"
Calificación: *****/*****

12 de julio de 2019

Carnet de notes 1991-2000

Carnet de notes 1991-2000. Pierre Bergounioux. Éditions Verdier, 2007
Segundo volumen del Cuaderno de Notas publicado por el autor de Brive-La-Gaillarde.

Nota del editor:

Ce deuxième tome couvre les années quatre-vingt-dix, et porte toute l’ombre qui – à l’exclusion des années soixante – a prévalu au long de ce vingtième siècle.

Extracto:
Ve 15.12.1995
Quinze ans, aujourd’hui, que j’ai ouvert le premier des trente et quelques cahiers que j’ai remplis depuis lors. Je suis aussi éloigné de celui que j’étais le 15 décembre 1980 que celui-ci l’était du lycéen de 1965. C’est le tiers de ce qui me tient lieu d’existence qui est consigné dans ces pages, et le plus amer. Est-ce d’en avoir gardé trace, de l’avoir vécu en conscience, avec un but ? Est-ce l’effet de l’âge, du nombre grand des années que j’ai eues, qui font plus brèves, graduellement, chacune de celles qui me sont encore accordées ? Mais il me semble n’être pas tellement éloigné de l’hiver 1980, où j’ai résolu de me faire le greffier de mes jours, alors que l’année 1965 me semblait, à ce moment – est-ce que je me trompe ? – se trouver à des distances énormes. Il est vrai que je ressemble tristement au type de trente et un ans que je fus, alors que celui-ci, après quinze ans d’exil, d’essais, d’erreurs, d’efforts délibérés, constants, orientés s’était éloigné infiniment de l’adolescent effaré qu’il avait laissé, pour toujours, à Brive-la-Gaillarde.
Levé à six heures et demie. Il n’a pas neigé mais il fait – 3 et l’allée est verglacée. Il me faut un bon moment pour mettre la R 21 en train – gratter les vitres, que j’ai aspergées de produit dégivrant, dehors, tandis que l’air chaud est soufflé dessus, à l’intérieur. Je ne démarre pas sans appréhension et parviens lentement, mais sans encombre, au collège à sept heures vingt.
Au retour, je lis Stolz de Nizon.
Après quinze jours d’interruption, du courrier a été distribué. Le travail reprend demain à la SNCF, à la RATP, un peu partout.
Toujours submergé d’inquiétude par l’examen auquel va se soumettre Cathy, lundi.

10 de julio de 2019

Suzanne et Louise

Suzanne et Louise. Hervé Guibert. Éditions Gallimard, 2019
Suzanne y Louise son dos hermanas ancianas, una viuda de un comerciante y la otra que pasó su vida en un convento de carmelitas, recluidas en un chalet particular. Hervé Guibert, su sobrino-nieto, una de las pocas visitas que reciben, publicó en 1980  esta fotonovela con fotografías tomadas por él mismo y textos manuscritos, con las dos hermanas como protagonistas.

Otros recursos relativos al autor en este blog: 

Notas de Lectura de Citomegalovirus. Diario de hospitalización
Notes de Lectura d'Els meus pares
Notes de Lectura d'Els gossos
Notas de Lectura de Al amigo que no me salvó la vida
Notes de Lectura de L'home del barret vermell

8 de julio de 2019

El todo por el todo

El Todo por el todo. París, calle a calle. Henri Calet. Errata Naturae, 2019
Traducción de Vanesa García Cazorla
Henri Calet, seudónimo del escritor francés Raymond-Théodore Barthelmess —Henri Calet era el nombre que figuraba en el pasaporte falso con el que huyó de Francia tras el robo de la caja de la empresa en la que trabajaba—, publicó en 1948 El Todo por el todo (Le Tout sur le tout), una obra híbrida a medio camino entre la novela y la autobiografía, y cuyo protagonismo comparten él mismo y la ciudad de París.
"Pero, lo digo de nuevo, no me propongo en absoluto consignar aquí mi vida entera. Resulta fatigoso en extremo reconstruir más de cuarenta años paso a paso, me gustaría decir "a contrarreloj", pero ya no estoy seguro del sentido de esta locución deportiva. Corremos el riesgo, además, de pisotearnos un poco a nosotros mismos sin querer, de rehollar nuestro cuerpo, nuestro corazón y hacernos daño en vano."
Las memorias se escriben con tinta negra sobre una hoja en blanco; de lo que se trata, en realidad, es de aplanar la hoja, lijarla con sumo cuidado, bruñirla laboriosamente hasta que su superficie se convierta en un espejo. Las memorias son nuestro rostro reflejado en ese espejo.
"Conozco esta ciudad a fondo. Podría desmontarla piedra a piedra y reconstruirla en otro lugar. Es lo que he hecho cada vez que he tenido que alejarme de ella."
Pero si bien los trazos del protagonista parecen diluirse entre las memorias y la obra de ficción, tampoco la ciudad de París es retratada en su unicidad sino a través de una triple visión complementaria: el París real, el de la cartografía oficial; el París personal, el que figura en ese mapa ideal que todo aquel que ha visitado la ciudad atesora en su imaginación, un París privado cuyas calles son los recorridos realizados y cuyos edificios, tan imponentes e ineluctables como los reales, están construidos mediante los acontecimientos experimentados por cada individuo; y también, como tercer elemento, el París mítico, el que contiene rasgos que integran la Lutecia romana, el esplendor barroco, la luminosidad de los grandes bulevares y las vidas de sus habitantes, algunos de ellos pertenecientes también al territorio de los mitos.

Henri recuerda su niñez ambulante con su madre, mientras su padre, un anarquista irredento —y un poco gamberro, también—, pasa temporadas en prisión, condenado por pequeños delitos de índole económica; sus primeros recuerdos coinciden con el establecimiento, presuntamente definitivo, en la ciudad.
"Cierto es que nuestra esperanza está unida a nuestro cuerpo de manera indisoluble. Hace ya muchos años que caminamos así, de generación en generación, hacia un mundo mejor siguiendo un trayecto prácticamente idéntico. A la postre, me pregunto qué es lo que, desde 1899 y mucho antes de eso, andamos buscando: ese mundo mejor no está al final de una calle, está aquí y ahora. Estamos en él, deberíamos detenernos, tenemos un pie dentro. El mundo somos nosotros. Al final del camino no hay sino una fosa, algo que nadie ignora."
El primer conocimiento de París y, por qué no, el origen de su predisposición al paseo, provienen con seguridad del continuo peregrinaje con sus padres en busca de alojamiento, siendo él una criatura, debido a las dificultades de su progenitor para conservar su empleo.
"Yo sabía leer y escribir. Recuerdo muchas cosas, están registradas en alguna parte. A partir de la rue des Acacias, todo se torna más nítido en mi memoria. Veo a unas señoras con velo y vestidos ajustados en la parte inferior; señores con bigote y bombines, muchísimos bombines... Éramos felices, nos hicimos una segunda serie de fotos en Chamberlin. Aquel día mi madre llevaba una toca de astracán de la que prendía un ramito artificial de violetas de Parma. Casi todo lo relativo a esta parte de mi vida huele bien. Podría relatar mi juventud a partir de los olores: la lejía, el excremento de las caballerías, las violetas... Más adelante, olió mal."
Tampoco el ambiente en el que se mueve Henri, auspiciado por sus padres, es demasiado adecuado para la formación de un muchacho: cafeterías dudosas, bares de mala reputación, burdeles más o menos disimulados... En cuanto a la vida familar: dificultades, privaciones, planificación de delitos e incluso un taller doméstico de falsificación de moneda.

Henri es involuntario testigo de los avances de la técnica, con los que mantiene un relación ambivalente: tras una mirada de asombro, no exenta de crítica, aflora la visión sarcástica —el humor acostumbra a acudir en su auxilio— del que sabe positivamente que todo ese proceso le es ajeno y que jamás podrá aprovecharse en su propio beneficio. Incluso la mirada de admiración hacia los grandes personajes, pasados y contemporáneos, parece más una burla que un reconocimiento.
"Mi existencia transcurría con dulzura. Estaba a salvo, al abrigo de la vida. En cuanto vuelvo a rememorar aquellos primeros años de mi infancia, siento un ligero y placentero cosquilleo en el estómago. Tuve a la sazón mi porción de felicidad."
En todo caso, Henri va haciéndose mayor, sus padres se separan —después de más de un episodio violento—, y todo ese proceso desemboca en la primera gran tragedia de un siglo que, a la larga, se mostrará aciago: la IGM. Entre la época del conflicto, con el padre en el frente y la madre encadenando trabajos precarios, y el fin de la guerra, la educación de Henri sale de un enorme paréntesis para, con el padre de regreso del frente, abrirse de nuevo en casas de apuestas, hipódromos y burdeles; toda una educación sentimental, en definitiva.
"Jugaba sin prudencia, de una manera insensata. Muy pronto me convertí en un fullero, uno de esos jugadores que tienen la sangre caliente, como suele decirse de aquellos que se inflaman de inmediato , aquellos que no saben parar y se lo funden todo, aquellos que no se retiran del juego porque no comprenden que más vale pájaro en mano que ciento volando, aquellos que ignoran que no es menos saber guardar que saber ganar, aquellos que, sin tino, juegan con fuego, aquellos que piden la luna, aquellos que se juegan el todo por el todo."
Contando con estos antecedentes, no es raro que, a los veinte años, su iniciación sexual se perpetrara de la mano —bueno, no exactamente— de la prostitución; su bautizo tuvo el precio de un sandwich de jamón, y su rodaje no disfrutó de mejores expectativas. Sin embargo, Henri se muestra satisfecho por la experiencia conseguida con la convicción de que le será de utilidad en el futuro.
"¡Dios mío, debí de pasármelo en grande! Se parecen entre sí, tienen un aire de familia, sus posturas y palabras son siempre prácticamente idénticas, y poseen una inmensa dulzura en todas partes del mundo, dan, a cambio de un  poco de dinero, aquello que las otras te esconden. Me encantan las prostitutas."
A pesar del interminable deambular, Henri circula a partir de un punto fijo, la iglesia de Saint-Pierre, en la que fue bautizado, hizo su primera comunión y se casó, como si tanto movimiento necesitara un puerto seguro a su disposición para cuando se avecinaran dificultades.
"Se puede considerar el mundo como un vasto teatro y a los hombres como actores clasificados en función de sus méritos: algunos de ellos grandes, que emergen en mitad de una multitud de figurantes entre los cuales me cuento. Parece como si, desde la más remota Antigüedad, la obra que se interpreta fuese siempre la misma: una tragedia. Combates, gritos, incendios, hecatombes en similares decorados embadurnados con sangre caliente. Es, en todo caso, el espectáculo que se nos ha brindado a la vista de manera regular y que continúa obteniendo un éxito semejante. Por lo demás, hay que reconocer que, desde los conflictos homéricos, han existido avances sensibles. Avances cualitativos y cuantitativos. ¿Quién negaría que la utilería se ha perfeccionado, que la puesta en escena es más grandiosa? El garrote, la partesana, la ballesta, la cota de malla, el cañón ligero, e incluso el sable y las balas de piedra, han sido abandonados como antes lo fueron la pez fundida y el agua hirviente. ¡Cuántos sorprendentes descubrimientos no habremos hecho! De la dinamita a la melinita y la turpinita, de los gases hilarantes al torpedo volante, del cañón del 75 al avión suicida. Poco a poco, se han ido produciendo mil mejoras para lograr siempre un mayor estruendo, un mayor humo, un mayor número de cadáveres. Pero el olor no ha cambiado."
Su casa se convierte en un mirador desde el cual puede observar los lugares emblemáticos de la capital, pero también la sombra de sus recuerdos, los hechos ocurridos en cada uno de esos lugares y las sensaciones asociadas. 
"No puedo dar dos pasos sin encontrarme conmigo mismo, vuelvo a toparme con mi imagen en esas paredes testigos que son como espejos deformantes en los que me veo bajo, alto, flaco, pálido, extrañamente emperifollado, sin reír jamás, con facha de prófugo. Y sigo mis propios pasos a lo largo de los años y de las calles. Zangoloteo alrededor de mi pasado, del que recojo, aquí y allá, retazos menudos: está rodando un poco por todas partes, trato de reconstruirlo, como si uno pudiera existir una vez más."
La buhardilla, helada en invierno y sofocante en verano, le permite vislumbrar, a vista de pájaro —desde una altura de cuarenta años—, toda su vida pasada; le posibilita   contar, piedra a piedra, las edificaciones que componen los episodios que ha vivido, pero también, porque son inseparables, el pasado, desde el más remoto hasta el inmediato, de esa ciudad fuera de la cual no podría sobrevivir.
"Los recuerdos son como lianas: es preciso estar atento para no dar un traspiés a cada paso."
El París del que habla Calet es el París modesto de los barrios periféricos, habitados por personas cuyas familias han vivido siempre ahí, o por individuos cuya fortuna, a medida que ha ido menguando, los expulsaba de los barrios céntricos —cada revés más centrífugo— hacia ese París de aluvión, donde la ciudad va perdiendo su nombre y se diluye entre vías de ferrocarril, arroyos hediondos y edificaciones precarias: un lugar donde el futuro no es sino una amenaza.
"Durante la primavera nada es más agradable que instalarse allí en un banco. Vas allí sin asearte; los ancianos llevan incluso las zapatillas de estar por casa; te repantingas y por fin te quitas la chaqueta. Las mujeres se han puesto sus vestidos ligeros, sus zapatos blancos, muestran las piernas, hacen punto o remiendan unos calcetines. Los niños juegan en el suelo. Te relajas, te tiendes con actitud de abandono, te aburres. La existencia parece aceptable. Es nuestro oasis. ¡Oh, no es para nada exuberante! No, solo un puñado de metros cuadrados de césped y dos docenas de árboles polvorientos. Pero es digno de aprecio tener la naturaleza así, a nuestra puerta."
Ocupado en sobrevivir en la escasez material y rodeado de un ambiente de pobreza, acentuado por los efectos de las dos guerras del siglo, la actitud de Henri, a pesar de ello, es la de buscar los resquicios para poder vivir, motivado por su propia ciudad y por los habitantes que comparten su situación. La degradación del barrio, la desaparición de sus vecinos, los cambios en las modestas tiendas de productos de primera necesidad no actúan sino de acicate para permanecer allí sin preguntarse por un futuro en el que parece no tener ninguna oportunidad. 
"Me fui por la escalera. Y mi excursión finalizó de manera confusa: la place du Combat ha recibido otro nombre, la estación de metro Aubervilliers se ha convertido en Stalingrad, en conmemoración de una gran batalla que parece sobremanera lejana. Las grandes batallas se suceden unas a otras, un combate ahuyenta a otro, los hombres mueren en ellos, solo la historia se enriquece y engorda."
Es allí donde transcurren hechos que pertenecen  por entero a la vida cotidiana, sin ningún rastro de heroísmo o de exclusividad, aunque para sus conciudadanos los incidentes irrelevantes, los pequeños hurtos o las insignificantes estafas constituyan los hechos notables que distinguen un día de otro.
"Acababa mal su jornada, en la comisaría; comenzaba mal su vida. Y cuando empiezas mal, por lo general, continúas de la misma manera; encuentras las mayores trabas del mundo para volver a hallar el camino recto, cuyo trazado siempre es incierto. Hablo de ello por experiencia. Ir del correccional a la cárcel es algo que acaba convirtiéndose en una bola de nieve, como se suele decir."
Permanentemente ajetreado, moviéndose siempre con un propósito relacionado con la supervivencia, Henri no pierde ocasión de ejercer sus dotes para la observación y la especulación acerca de todo aquello que ve; en ese imaginar existencias ajenas es donde se apoya para hacer más llevadera su existencia o, incluso, para recrear su propio pasado, presente aún en el paisaje aunque lejano en el tiempo.
"Heme aquí desde mucho tiempo atrás deseando volver a ver la rue Lacordaire. No había conservado de ella sino unas imágenes imprecisas (pero violentas) e ilusorias. Los nombres de Grenelle, la rue Lacordaire, el mercado de Saint-Charles, donde me perdí una mañana, la rue de Javel, por donde fluía un agua acidulada y opaca como la absenta, el hospital Boucicaut no han dejado de emocionarme. Siempre me han acompañado a todas partes, están dentro de mí. Tal vez se deba a que mis padres me han hablado de ellos largo y tendido. A fuerza de ponerle ribetes de su cosecha con paciencia, habían conseguido hacer de la rue Lacordaire —que era una verdadera olla de grillos— un lugar idílico. Por allí deshojaron los años más bellos de su vida."
Sus paseos no son paseos de descubrimiento —el París que interesa a Henri tiene poco que descubrirle— sino visitas de control, actualizaciones, para que los espacios ligados a sus recuerdos no cambien tanto como para convertirse en irreconocibles y acaben aislados de estos hasta el punto de que la desaparición —o la conversión, que es una especie de desaparición por etapas— de una calle o de un edificio provoque la volatización del recuerdo y, al mismo tiempo, de la porción de vida asociada. Se trata de paseos en busca de sí mismo de un individuo que si pierde su pasado acabará también desaparecido.
"Pues bien, estoy contento de haber tenido tiempo para relatar esta historia. Quizá alguien la encuentre inconexa, fragmentaria, pero ya he mencionado que mi propósito no era relatar mi vida. Por lo demás, son todos estos retazos los que, ensamblados, forman mi existencia a la manera de un mosaico. Viví a la ligera porque el porvenir no me parecía seguro. Y, ahora, siento mi alma más ligera, como si ya no tuviera alma en absoluto. Estoy tranquilo, ya no hago planes. Es sobre todo por esta razón por la que he vuelto a repasar cuanto he vivido. El pasado es una certeza, ha sucedido; en cambio, ¿a qué se parece el futuro?
Calificación: Hors catégorie

5 de julio de 2019

Carnet de notes 1980-1990

Carnet de notes 1980-1990. Pierre Bergounioux. Éditions Verdier, 2006
Primer volumen publicado del Cuaderno de Notas del autor lemosín.

Nota del editor:
"Nulle désillusion ne se compare à celle que la génération d’après-guerre a connue. Au printemps des années soixante a succédé l’hiver, qui dure encore, des années quatre-vingt. Les grandes espérances ont pâli, la vie perdu la saveur qu’on lui trouvait.
Le changement d’horizon, la fin d’une époque, c’est à l’échelle des heures, dans le détail de l’expérience personnelle qu’on en prend la mesure.
Ces notes, prises au jour le jour, depuis vingt-cinq ans, accusent avec les progrès de l’âge, l’érosion du bonheur qui avait été donné, pour commencer."


Extracto:
Je 3.11.1983

"Les congés de Toussaint s’achèvent. Ils me laissent des remords. J’aurais pu avancer plus. Mais j’ai soudé. Nous avons eu de la visite. C’est maintenant que je comprends l’œuvre et la vie de Proust. L’essentiel m’échappait, il y a quinze ans, lorsque je le lisais parce que j’en avais dix-sept ou dix-huit et qu’à cet âge, on n’a pas duré assez. Maintenant, je sais ce que sont les miracles de l’enfance, le temps perdu, les jours tardifs, hâtés, harassants dans lesquels on entre, la maladie, l’éventualité chronique de la mort avec lesquelles on lutte de vitesse, la tentation de lâcher la plume, de quitter le papier tant on est inégal à la tâche, dépassé par l’objet.
Je passe la matinée à préparer les cours, à dépêcher un fade reliquat de copies. Une anxiété m’a pris à l’idée de recommencer. Je m’exagère les difficultés, les fatigues du métier dès que j’en suis éloigné. Jean fait une bronchite et reste à la maison.
Au collège, dans mon casier, deux Carabes, dont Chrysotribax hipanicus, présents de la principale qui les a trouvés dans son jardin, en Lozère. J’expédie mes deux heures, fonce jusqu’à la maison pour y prendre Jean, de là à l’arrêt du bus pour attraper Paul et tous les trois chez le docteur. Il est plus de six heures lorsque nous rentrons. Je fais faire son piano à Jean, dessine des « voitures de police » pour Paul. Je suis si fatigué, après ça, que je ne trouve pas le courage de reprendre la plume.
La vigne vierge a viré au rouge, d’un coup, et les étourneaux viennent manger ses grains."

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Le grand sylvain
Notas de Lectura de El río de las edades
Notas de Lectura de La huella
Notas de Lectura de Un poco de azul en el paisaje
Notas de Lectura de Una habitación en Holanda

1 de julio de 2019

Breviario de la estupidez

Breviario de la estupidez. Alain Roger. Ediciones del Subsuelo,  2019
Traducción de Gabriela Torregrosa

Alain Roger, el filósofo francés especialista en paisaje, analiza en Breviario de la estupidez (Bréviaire de la bêtisse, 2008) esa lacra ancestral que se resiste a desaparecer a pesar del progreso en los índices de alfabetización y del supuesto desarrollo de la civilización.

Desde el punto de vista teórico, intenta consensuar una definición para la estupidez: qué es y cuál es su campo de exposición; su relación con la tautología; las diferencias con la idiotez y la imbecilidad y el hecho de que puede afectar a individuos no especialmente estúpidos; y su relación con el Principio de Razón Suficiente y con el del Tercero Excluido, haciendo especial hincapié en su existencia entre el gremio de escritores.

La parte más interesante del ensayo es aquella en la que Roger analiza la estupidez desde el punto de vista literario. Ratrea en su busca desde la tragedia griega hasta llegar a Molière, el teatro de la estupidez más espectacular de la historia de la dramaturgia, y al teatro barroco; su generalización, en el siglo XIX, en el conjunto de la literatura, con la aparición del burgués moderno, de la frivolidad y de otra de las cimas de la representación de la estupidez: el bovarismo y Bouvard y Pécuchet; avanza hasta la Recherche, un verdadero y completo catálogo de todas sus variedades, la mayoría de ellas, por cierto, perteneciente a la sociedad aristocrática parisina, y su relación con el esnobismo; finalmente, explora en la (mala) poesía, en la pintura imitativa y en la música —particularmente, en la ópera—.

Como corolario de la obra, toma como referencia una circunstancia de la vida —como podía haber tomado cualquier otra—, el amor, para explorar las diferentes formas que puede tomar la estupidez en ese contexto, con énfasis especial en el fenómeno de los celos.

Con independencia de la utilidad del ensayo, indiscutible —aunque no creo que nadie afectado por la plaga vaya a leerlo—, Roger cuenta a su favor con el acierto de tratar el síndrome sin perder la ironía; y es que a uno se le ocurre que tomarse la estupidez en serio debe ser en una de las peores formas que esta puede tomar.

25 de junio de 2019

Viaje a Arcturus

Viaje a Arcturus. David Lindsay. Defausta Editorial,  2016
Introducción de Alan Moore. Traducción de Susana Prieto Mori
Una invocación espiritista, auspiciada por individuos de la sociedad bienestante, provoca la aparición y materialización de seres con apariencia humana procedentes de otra dimensión. Una de esas entidades es Krag, que convence a dos de los asistentes, Maskull y Nightspore —desconocidos para el resto de los reunidos, excepto para la mujer que los convocó —, con la intención de que le acompañen a su lugar de origen, el planeta Tormance, en la órbita de la estrella Arcturus.
"Blackhouse emprendió entonces su tarea. Comenzaba a serle familiar y ya no le preocupaba el resultado. No era posible efectuar la materialización por mera concentración o voluntad, ni por el ejercicio de cualquier facultad; de otro modo mucha gente podría haber hecho lo que él se había comprometido a hacer. Su naturaleza era extraordinaria: el mundo divisorio entre él y el mundo espiritual estaba resquebrajado en múltiples lugares. A través de las grietas de su mente los habitantes de lo invisible, cuando los invocaba, cruzaban por un momento, tímida y atrozmente, a un universo sólido y colorido... No podía decir cómo ocurría... era una experiencia dura para el cuerpo, muchas pruebas así lo llevarían a la demencia y a una muerte precoz. Por eso Blackhouse era severo y brusco en las formas. La torpe y grosera sospecha de algunos testigos, el frívolo esteticismo de otros, repugnaban de igual modo a su triste y henchido corazón. Pero tenía que vivir y, para ganarse la vida, debía tolerar aquellas impertinencias."
Los preparativos para el viaje revelan que este trascenderá el simple traslado físico —realizado mediante una técnica que consigue superar la velocidad de la luz— para convertirse en un viaje transformador al final del cual no solo la mentalidad y los marcos de referencia intelectuales y sociales se verán modificados, sino que incluso la morfología física de los viajeros sufrirá radicales transformaciones.
"Era un extranjero desnudo en un mundo extraño, enorme y místico, y el cualquier lugar hacia el que se volviera había fuerzas desconocidas y amenazadoras mirándolo con odio. El gigantesco Branquéspilo, blanco y devastador, el espantoso Alpaín, que modificaba el cuerpo, el mar hermoso, letal y traicionero, la oscura y fantasmal Isla de Esvalón, el bosque que devastaba el ánimo, del que acababa de escapar... contra todas esas poderosas fuerzas que lo rodeaban por todas partes, ¿qué recursos tenía él, un viajero débil e ignorante de un minúsculo planeta al otro extremo del espacio, para evitar ser totalmente destruido...?"
Recién llegados a Tormance, Maskull es acogido por una mujer que, representando un papel parecido al de la Nausícaa homérica, aclara sus primeras dudas y lo instruye acerca del modo de vida tormanciano: el respeto por todo ser vivo, las formas de relación personal, los dioses locales y, entre otras cuestiones, el inestable equilibrio entre el bien, representado por Cristalino, y el mal, personificado por Krag, justamente el responsable de haber traído a Maskull al planeta; y también del proceso, ya iniciado, de la transformación progresiva de este en tormanciano.
"Maskull empezó entonces a ser consciente de su entorno, como si lo viese por primera vez. Todos sus órganos sensoriales comenzaron a mostrarle bellezas y maravillas que hasta entonces no había sospechado. El escarlata uniforme y resplandeciente de las arenas se separó en una docena de matices de rojo claramente distinguibles. El cielo resultó estar similarmente dividido en diferentes tonos de azul. Encontró que el radiante calor de Branquéspilo afectaba con desigual intensidad a cada parte de su cuerpo. Sus oídos despertaron, la atmósfera estaba llena de murmullos, las arenas resonaban, hasta los rayos solares tenían su propio sonido como una especie de tenue arpa eólica. Perfumes sutiles y enigmáticos asaltaron su nariz. Su paladar conservaba la memoria de la mordagua. Todos los poros de su piel eran acariciados y hallaban deleite en corrientes de aire hasta entonces desapercibidas. Sus pugnos exploraban activamente la naturaleza interna de cada cosa en su entorno inmediato. Su magno tocó a Iovinda y extrajo de su persona una corriente de amor y gozo. Y finalmente, por medio de su breve, intercambió pensamientos con ella en silencio. Aquella magnífica sinfonía de los sentidos lo conmovió hasta los cimientos y durante la caminata de aquella interminable mañana no volvió a sentir fatiga."
A medida que esa transformación se lleva a término, va incrementándose el asombro de Maskull con respecto al planeta en comparación con su lugar de origen. Tormance se revela como una especie de Arcadia feliz, habitada por seres, a pesar de su parecido con los hombres, de condición superior, con un medio natural que roza la perfección y de una belleza absoluta. Sin embargo, teniendo en cuenta sus prejuicios terrícolas, unas sombras que no es capaz de concretar, y que percibe de inmediato como amenazadoras, ensombrecen esa excelencia; tanto la naturaleza como los propios habitantes parecen esconder inconfesables secretos, hasta el punto de que su actitud de perfectos anfitriones parece responder a una representación ficticia más que a una innata amabilidad.
"Durante la corta distancia que les quedaba por recorrer, Maskull estuvo muy inquieto y pensativo. No comprendía nada. Cualquier objeto en que su vista tenía ocasión de posarse se transformaba inmediatamente en un enigma. La calma y el silencio del pico de la montaña parecían misteriosos, taciturnos y a la espera."
Esa frialdad en el trato personal, la falta de apego de los habitantes de Tormance —una conducta derivada antes de la experiencia que de un entrenamiento moral que ha permitido acceder a un nivel superior de humanidad basado en el sacrificio y en algo relacionado con la redención por el dolor, y en el que la vida puede pasar de significar un bien supremo a carecer de todo valor— hacia sus semejantes y la indiferencia con que algunos toman, por ejemplo, la muerte de sus allegados, chocan frontalmente con las ideas preconcebidas del terrícola; sin embargo, esa conducta emocional se concibe como una señal de superioridad al no tomar en consideración la posibilidad de un juicio moral. En todo caso, los prejuicios de Maskull son puestos en entredicho por sus interlocutores, y el sentimiento de inferioridad —una deficiencia que se manifiesta, también, en el plano dialéctico, a la hora de afear a los habitantes algunos de sus procedimientos— que le provocan es patente. En todo caso, el choque cultural se convierte en protagonista de la acción, revela las diferencias más extremas entre ambos mundos y pone en evidencia la absurdidad de las ideas preconcebidas.
"—Escúchame, mientras trato de describir lo que siento... Cuando he visto ese corrimiento de tierras, todo cuanto he oído sobre el fin del mundo me ha venido a la mente. Me ha parecido como si realmente lo estuviese presenciando y el mundo de verdad se estuviese cayendo a pedazos... Y luego, donde se hallaba la tierra, ahora hay un espantoso abismo abierto, es decir, nada... Y ese terrible resplandor azul en el extremo opuesto es exactamente como el ojo del destino. Nos acusa, nos pregunta qué hemos hecho con nuestra vida, que ya no existe... Al mismo tiempo, es grandioso y alegre. La alegría consiste en saber que está en nuestro poder dar libremente aquello que más adelante nos será arrebatado por la fuerza..."
La teodicea local recoge la oposición, de carácter fundacional, entre principios opuestos; pero, a diferencia de la cuestión clásica, esos principios no son el Bien y el Mal —una opción no contemplada en una sociedad que carece de imperativo moral—, sino en el placer y el dolor.
"—Dicen que cuando nació el mundo Krag nació con él, un espíritu compuesto de los vestigios de Muspel que Formador no supo cómo transformar. Desde entonces nada ha ido bien en el mundo, pues Krag persigue los pasos de Formador por todas partes, como un perro y, haga este lo que haga, aquel lo deshace. Al amor une la muerte, al sexo la vergüenza, al intelecto la locura, a la virtud la crueldad y al exterior hermoso entrañas sangrientas. Tales son los actos de Krag, a quien los que aman el mundo llaman "diablo". No comprenden, Maskull, que sin él el mundo perdería su belleza."
Los partidarios del placer no se cuestionan su legitimidad, mientras que sus oponentes lo consideran una fuente de orgullo ilícito y el origen de la ignorancia —lo placentero sería enemigo de lo justo—; en cambio, defienden el poder generativo del dolor, llegarían a expulsar todo rastro de amor de la tierra, y pretenden que el mundo se rija por el principio del deber.
"—Odiar el placer conlleva orgullo. El orgullo es un placer. Para destruir el placer, hemos de apegarnos al deber. Mientras la mente planea la acción justa, no tiene tiempo de pensar en el placer."
Un caminante desconocido comunica a Maskull el propósito oculto de su viaje a Tormance: la tarea prometeica de robar el fuego de los dioses para procurar una vida más profunda a los hombres. El conocimiento de la existencia de ese propósito provoca en Maskull una mezcla de exceso de responsabilidad y de reserva por la propia insignificancia que le obligan a ir en busca de los recursos necesarios para su empresa.
"Tengo que meterme en la cabeza que este es un extraño viaje y que las cosas más extrañas ocurrirán en él. De nada sirve hacer planes, pues no veo ni a dos pasos... todo me es desconocido. Pero una cosa es evidente... nada salvo la audacia más temeraria me permitirá seguir adelante, y he de sacrificarlo todo a eso... Y, por tanto, si Surtur se muestra de nuevo, avanzaré hacia él, aunque signifique la muerte."
El viaje a través del planeta en busca de respuestas a las cuestiones que se va planteando toma la forma de queste clásica. Maskull recorre territorios ignotos, la mayoría de ellos bastante peligrosos, que consigue atravesar gracias a las directrices de ciertos personajes locales que, al mismo tiempo que le ayudan, le plantean la próxima prueba que, como todas, deberá superar en solitario. Sin embargo, la ausencia de un objetivo definido —esa ignorancia es, en el fondo, la razón de su búsqueda— conlleva que el deambular de Maskull sea errático e indefinido, y que no ya la interacción con los personajes que se encuentra, sino también los propios desplazamientos se conviertan en desafíos.
"Hay trabajo duro, angustia y riesgo de muerte total esperándonos más allá."
A medida que Maskull, abandonando las regiones más pobladas, se va internando en zonas más salvajes, observa extraños fenómenos en la naturaleza cuya existencia presume dirigida hacia un propósito —que él es incapaz de interpretar—, y la intervención de alguna entidad inteligente y activa sensiblemente distinta del concepto de divinidad terrícola, un director de proyecto dominado por la paradoja, una entidad capaz de crear solo con el pensamiento, que contiene todo el universo, tanto el real como la incontable multiplicidad de universos posibles, en su interior, capaz de inventar argucias para engañar a los seres humanos para que lleven a cabo acciones contrarias a su naturaleza pero de las que ella puede salir beneficiado, que concibe su plan usando la totalidad del planeta con independencia de los deseos y las necesidades de los humanos que, de este modo, pierden la condición de especie privilegiada.
"Maskull se conmovió. Lo abandonó su cinismo y ocuparon su lugar el asombro y la curiosidad. "Ha sido exactamente como el nacimiento de un pensamiento —se dijo—, pero ¿quién lo ha pensado? Aquí hay una gran Mente Viva en acción. Tiene inteligencia, pues todas sus formas son distintas, y tiene una naturaleza definida, pues todas ellas pertenecen al mismo tipo general... Si no me equivoco, y si es la fuerza llamada Formador o Cristalino, he visto lo bastante como para hacerme desear averiguar algo más sobre él... Sería ridículo dedicarme a otros enigmas antes de haber resuelto este."
La estructura de Tormance descansa sobre una triple condición de interdependencia que podría expresarse mediante este esquema:


Dimensión físicaDimensión intelectualDimensión real
Mundo de FacenyLongitudExistenciaNaturaleza visible
Mundo de AmfuseAnchuraRelaciónAmor
Mundo de TireProfundidadSentimientoCulto y oración

La última prueba, en apariencia definitiva, para acceder a las enseñanzas de Tormance —en qué consisten y cuál es su utilidad son una incógnita para Maskull— es la ascensión a una cima para la que pide auxilio a algunos aborígenes. Entre ellos, adquiere un papel relevante una mujer, Sullenbode, que encarna el papel de cicerone del héroe —su guía es imprescindible, pero no tendrá acceso a la revelación, que está destinada solo al protagonista—, y con la que sostiene una intensa discusión acerca del amor y de las distintas concepciones terrícola y tormanciana. Una vez superada esa prueba, aunque a un elevado precio, y beneficiado por la transformación experimentada, Maskull es sometido de nuevo a la dualidad entre el bien y el mal, pero un inesperado cambio en las correlaciones provocará un giro inesperado en la sucesión de los acontecimientos.
"La verdad lo acometió en toda su fría y brutal realidad. Muspel no era un universo todopoderoso que tolerase por pura indiferencia la coexistencia con otro mundo falso, que no tenía derecho a existir... Muspel luchaba por su vida... contra todo lo más vergonzoso y horrible, contra el pecado disfrazado de eterna belleza, contra la bajeza disfrazada de naturaleza, contra el Diablo disfrazado de Dios... Entonces lo entendió todo. El combate moral no era una parodia, no era el Valhalla, donde los guerreros son despedazados por el día y celebran banquetes por la noche, no era sino una triste lucha a muerte en la que lo que es peor que la muerte, es decir, la muerte espiritual, esperaba inevitablemente al derrotado de Muspel... ¡Por qué medios podría postergar aquella horrible guerra!"
Viaje a Arcturus (A Voyage to Arcturus) se publicó por primera vez en 1920. En el primer cuarto del siglo XX la ciencia-ficción no es un género todavía; no se ha desgajado de la influencia de la novela filosófica; en la literatura occidental, sigue teniendo más de novela de tesis que de novela especulativa. Tal vez la muestra más evidente es la producción rusa en los prolegómenos de la Revolución de Octubre, aunque también se adivina el germen de la explosión del género que tendría lugar a mediados de siglo, coincidiendo con los progresos de la aeronáutica y de la técnica en general.

Ese nexo con la novela de ideas obligaba a una lectura alegórica que, sumada a la literal, permitía una comprensión completa de la tesis del autor, por lo general a medio camino de la reflexión filosófica y de la crítica, más o menos velada, a ciertos aspectos de la sociedad que no eran de su agrado. La ficción puede permitirse estas licencias y la literatura de género —panfletos aparte— parece especialmente dotada para ello.

Alan Moore, en su magnífico prólogo a esta edición, descarta las opciones más evidentes y califica Viaje a Arcturus como un texto hermético, haciendo notar su base gnóstica; tal vez ese precedente confirma la opinión que ha publicado Harold Bloom, gnóstico confeso, con respecto a la novela; aunque el criterio del afamado —y cuestionado, aunque por otras razones— crítico y la buena consideración que se merece el texto están apoyados, con seguridad, en méritos más sólidos:

"[Arcturus is a] “remorseless drive to death, beyond the pleasure/pain principle… It is that singular kind of nightmare…in which you encounter a series of terrifying faces, and only gradually do you come to realise that these faces are terrified, and that you are the cause of the terror” (Harold Bloom, Agon: Towards a Theory of Revisionism, 208, 215)."
"Almost the last straightforward representative of Romantic quest literature we have is the extraordinary prose romance, A Voyage to Arcturus by David Lindsay (first published in 1 920), in which every antagonist to a Promethean quest is presented as being another form of pleasure (Harold Bloom, Yeats, 89)."
(Fuente: https://apilgriminnarnia.com/2018/04/16/follow-up-arcturus/

17 de junio de 2019

El clamor de los árboles

El clamor de los árboles. Richard Powers. Alianza de Novelas, 2019
Traducción de Teresa Lanero
"Los mejores argumentos del mundo no van a cambiar la mente de una persona. Lo único que puede hacerlo es una buena historia."
Que los ciclos temporales, a pesar de su justificación astronómica, constituyen una medida a escala humana es incuestionable; hay quien sostiene, de hecho, que el propio tiempo no existiría sin un ser que lo midiera, pero esta es una cuestión que se escapa de las intenciones de este artículo y también del libro de Richard Powers —autor, entre otros, del extraordinario El eco de la memoria, ganador del National Book Award for Fiction en 2006— El clamor de los bosques (The Overstory, 2018). En todo caso, es manifiesta la diferente velocidad que representa cada vuelta de la Tierra alrededor del sol y el modo en que los seres vivos —e, incluso, la propia Tierra como elemento sujeto a ese ciclo— responden a esos ciclos; los árboles, en este sentido, se erigen como testigos que el hombre no suele tener en cuenta porque su sistema de comunicación, de haberlo, no está a nuestro alcance y porque la cadencia temporal en términos humanos no puede emparejarse, por cuestiones de duración, con su ciclo vital: en el calendario arbóreo, cada hoja es una generación.

Si el futuro está escrito en alguna parte, debería ser en algo anterior al comienzo de nuestra existencia —en cuyo caso nosotros no seríamos más que una hoja de ese calendario— y que siga presente cuando ya hayamos desaparecido; además, habida cuenta de que el futuro se supone como algo vivo, sujeto a variación, habría de tratarse de un ser vivo que nos trascienda, que pueda acompañarnos en nuestras vicisitudes y ofrecernos, si somos capaces de interpretarlos, vislumbres de lo que está por venir. Una roca no daría oportunidad a las rectificaciones; un árbol, en cambio, es capaz de acompañarnos adaptando el ciclo de su existencia al nuestro.


Si bien es cierto que no podemos aspirar a convertirnos en el modelo con el que conjeturamos, no lo es menos que, en nuestro afán por emularlo, vamos construyendo una identidad que parece seguir pautas fijas que conducen a un destino determinado. La mayor muestra de madurez consiste, precisamente, en prestar atención a esos indicios y en modificar, de forma gradual pero decidida, las antiguas aspiraciones en función de las nuevas expectativas.


Powers, un maestro en el difícil arte de contar historias, teje un entramado de relatos con el denominador común de las relaciones entre el ser humano y el bosque, narraciones agrupadas bajo los epígrafes de Raíces, Tronco, Copa y Semillas. Sus protagonistas, aislados en un principio, pero que van convergiendo a medida que avanza la obra, son personajes peculiares, marginales, con dificultades de socialización, ensimismados, esparcidos por el territorio de los EE. UU. y dedicados a diferentes tareas, que se hallan en momentos cruciales de su vida y viven experiencias en las que los árboles adquieren un papel relevante: movidos por intereses diversos, algo ilocalizable, intangible, los conduce a una pequeña población en la que se han reunido activistas de diferentes procedencias para manifestarse en favor de la preservación de un bosque primario.


La hipótesis que parece sostenerse es que la vida vegetal es el verdadero señor de la evolución. Mucho más antigua que cualquier forma de vida animada, desde su aparición en la Tierra está llevando a cabo un plan de supervivencia en el que el hecho más fortuito en apariencia, incluso cualquiera que parezca enfrentado a su propia conservación o destinados a su extinción, responde a una intencionalidad no siempre evidente, su propia supervivencia: la vida empezó siendo vegetal y terminará siendo solo vegetal. 

"Han caído tronos y se han alzado nuevos imperios; han nacido grandes ideas y se han pintado cuadros geniales, la ciencia y la invención han revolucionado el mundo: aun así, ningún hombre sabe cuántos siglos durará este roble ni a cuántas naciones y credos sobrevivirá..."
Todo ser vivo cuyo ciclo vital es mayor que el del ser humano es capaz de recordar lo que la gente olvida, y esa capacidad le proporciona una experiencia que, aunque proveniente de fuente ajena, sirve a sus designios.

La causa de la preservación de la naturaleza no tiene edad, ni color, ni clase social; su ámbito es tan universal que, del mismo modo que puede atacarse desde una gran variedad de entornos, su presencia precisa de la colaboración de las entidades más dispares y desde los puntos de vista más diversos. Es una lucha global que implica a los individuos más diferentes.


Como en todo asunto complejo, no existe una mirada única, aun con independencia de los intereses que cada elemento arriesgue en el juego. Powers investiga en esa dualidad y llega a una doble, y tal vez excluyente, perspectiva. Desde el punto de vista pesimista, el adversario es imbatible: posee el dinero, cuenta con la ley a su favor y dispone de todo el tiempo que haga falta. En la oposición activa, los defensores de los bosques llevan las de perder; en la pasiva, su resistencia acabará cediendo antes. El ataque del conservacionismo a gran escala es improductivo. Las fuerzas económicas son demasiado poderosas y, por muchos efectivos que puedan reunirse, por mucho que se multipliquen los escenarios de la batalla, por muy combativos que sean los grupos, los intereses de las élites siempre acabarán venciendo porque su visión solo contempla el presente. La embestida frontal es un fracaso. Desde una perspectiva optimista, la solución se encuentra en la participación individual, en los pequeños actos personales que pasarán desapercibidos o serán infravalorados como inútiles, pero que conseguirán que la población cambie el paradigma y que el conservacionismo avance a pasos minúsculos con la vista puesta en el futuro lejano. El cambio debe ser tan lento como el avance de las agujas del reloj, invisible a simple vista, pero inexorable.


El clamor de los árboles es, con independencia de su mensaje, una gran novela.


Calificación: *****/*****

10 de junio de 2019

La continua Katherine Mortenhoe

La continua Katherine Mortenhoe. David Guy Compton. Gallo Nero Ediciones, 2019
Traducción de David Paradela
David Guy Compton, un escritor visionario de la misma esfera que sus compatriotas J. G. Ballard, Anthony Burgess o George Orwell, es un autor de reconocido prestigio entre sus colegas de ciencia-ficción; como en el caso de estos, sus novelas de anticipación poseen un cariz social que queda reflejado en la preocupación por las consecuencias negativas de la tecnología más que por los avances que pueda conllevar. La continua Katherine Mortenhoe (The Continous Katherine Mortenhoe, 1974, conocida también como The Unsleeping Eye) es una de sus obras más conocidas; fue llevada al cine por Bertrand Tavernier en 1980 con el título de La muerte en directo (La mort en direct), y protagonizada, en sus papeles principales, por Romy Schneider, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton y Max von Sydow.

El encuadre temporal en que Compton ubica su obra es una sociedad muy similar a la contemporánea con algunos elementos anticipatorios que son los que configuran su trama: la práctica eliminación de las enfermedades letales, con el consiguiente retraso de la muerte hasta edades muy avanzadas, gracias a una hipervigilancia médica de la población; la hiperinformación multicanal; y la conexión permanente para distribuir imágenes ininterrumpidas en directo, la descripción de lo que hoy conocemos como reality show.

Entre la amplia variedad de temas éticos que plantea La continua Katherine Mortenhoe, adquiere una relevancia especial una de las consecuencias colaterales de la eliminación de la enfermedad terminal: la eutanasia no está contemplada porque la degradación debida a la dolencia degenerativa no existe, y la propia de la vejez se evita mediante el tratamiento químico y la reclusión en centros especializados que ocultan a los pacientes de la vista debido al carácter disruptor de la cercanía de la muerte. 

El relativismo instaurado por la era tecnológica ha hecho retroceder a la realidad, que se ha replegado hacia aquellas parcelas del ámbito privado en las que aún se le permite cierta influencia. Por contra, y en sustitución de aquella, existe una realidad diseñada, mucho más útil porque puede ser fabricada, modificada y dirigida en función del provecho que pueda obtenerse. En un entorno de saturación informativa, la realidad que se acabará imponiendo será la elaborada por los medios que, a través de ella, modularán las audiencias -esa nueva forma de sociedad- a su conveniencia. El sistema del que se sirve esa realidad vicaria para tomar el lugar de la original es procurando su presencia constante, convirtiéndola en  existencial, referida a sujetos, animados o inanimados, dotados de una existencia evaluable; continua, escalable en términos temporales, que pueda distinguirse un ahora, ubicado entre un antes y un después; y realista, es decir, poseedora de los atributos que la hagan indistinguible de la realidad verdadera.

En una sociedad que ha relegado la enfermedad letal al terreno de lo irreal -es fácil manipular a una colectividad para que confunda lo irreal con lo inexistente-, la puesta en evidencia y la credibilidad de la excepción deberían incluir los tres ámbitos mencionados con anterioridad: el existencial, que se cubrirá mediante el recurso a un individuo concreto, Katherine Mortenhoe, a quien se le ha diagnosticado una enfermedad terminal de carácter degenerativo; la continuidad, que se conseguirá mediante la retransmisión ininterrumpida de su quehacer diario; y la realidad, a la vez mostrando el progreso de la enfermedad y ocultando el instrumento de transmisión para anular su efecto en la vida observada. Ese cometido se deja en manos de un reportero al que se le ha implantado un sistema de registro en sus órganos visuales. El objetivo es que nada pueda distinguir una realidad de otra porque ambas disfrutan del mismo grado de verosimilitud.
"Por un instante, al levantar el dedo del intercomunicador, se alzó ante ella el telón de las ocupaciones cotidianas. Como si, al otro lado de este, pudiera ver la muerte. Su muerte. La química, los cambios en las agrupaciones de neuronas. Nada de aquello tenía sentido. La muerte era la muerte. Total. Incomprensible. La muerte era la nada. La muerte no eran los féretros ni los cortejos ni los crematorios. La muerte era una nada intolerable. La muerte era el lugar, el no lugar, al que estaba destinada."
La consistencia de la sociedad descansa sobre pilares muy frágiles, pero parece que todo el mundo, desde la clase dirigente hasta el último súbdito, están encantados con esa circunstancia; los que más, naturalmente, los grandes grupos de comunicación que se han apoderado de los medios para sostener un sistema social fabricado a su medida: la reedición del panem et circenses juvenaliano retransmitiendo en falso directo las veinticuatro horas en el que los índices de audiencia arrasan contra cualquier reparo ético.
"Quisiera precisar que no todos los programas trataban sobre personas en fase terminal. No todos concluían con una muerte clara. Había, por ejemplo, un caso perturbador de demencia progresiva e incurable. Había seis episodios catárticos que analizaban la rehabilitación social de alguien que había perdido todas las extremidades en un accidente. Incluso había una secuencia que terminaba con la sorprendente recuperación de una mujer cuyo aborto forzoso había sido duramente cuestionado por motivos psiquiátricos. La cámara merodeaba, a la espera de una crisis que, aunque presagiada, no terminaba de llegar nunca. Entretanto, el presentador echaba mano del tan traído y llevado recurso de los-milagros-de-la-ciencia-moderna. El resultado era extrañamente conmovedor. A pesar de sus diferencias, todos los episodios tenían algo en común: todos aspiraban a abordar la condición humana con la más absoluta franqueza. A veces de manera innecesaria, me atrevía a pensar, aunque eso era decisión del director,  las cifras de audiencia no bajaban del tercer cuartil."
La progresiva falta de intimidad de Katie -a pesar de no haber aceptado el contrato, la publicidad ilegal de su caso provoca la persecución de reporteros de múltiples cadenas rivales- tiene su equivalente en el caso de Roddie, a quien su conexión continua convierte en pública cualquiera de sus acciones.
"Esos eran, pues, sus espectadores, el público sediento de dolor de Vincent Ferriman. Quien, por supuesto, tenía razón: higieniza la ironía, interpón una pantalla de televisión, añádele la sensibilidad del director y esa misma masa experimentará una orgía de compasión. Cara a cara. Era solo en el cara a cara que, de haber tenido un líder, la habrían despedazado miembro a miembro."
El paso de Katherine de persona privada a personaje público tiene efectos retroactivos: no solo sus actos han dejado de ser reservados sino que la multitud -una entidad anterior en el tiempo a la audiencia- se siente legitimada para exigir una determinada conducta, como si, en paralelo a su adquisición de un estado de excepción -el papel protagonista del reality show-, hubiera contraído una deuda con todos ellos cuyo pago pudieran exigir cómo y cuándo quisieran. En definitiva, como audiencia, se habían ganado un derecho al que no pensaban renunciar.
"Hacia última hora de la tarde, llegó otra remesa de correo para Katherine al apartamento. El cartero era otro, pero igual de fisgón que el primero. Para su decepción, fue Harry quien el abrió la puerta y luego se llevó el correo al salón, donde Katherine estaba viendo la tercera reemisión de la escena que se había producido frente al Castillo. El montador, muy ingeniosamente, la había dejado fuera de cuadro en cumplimiento de la orden de Duelo Privado, y la pista de sonido disimulaba sus alaridos. Cada vez que volvía a ver las imágenes se le antojaban más ajenas: la atractiva señora Mortenhoe de cuarenta y cuatro años de la que hablaban los locutores no era ella, del mismo modo que tampoco el robusto y agresivo señor Clegg era su pobre y pusilánime Harry. Aquellas criaturas existían solamente en aquella cinta. Formaban parte de una máquina de imágenes. Hasta sus nombres resultaban irreconocibles en la boca microfónica de los reporteros."
¿Es posible que la proximidad de la muerte o el conocimiento del momento exacto en que se va a fallecer provoque una inesperada lucidez que espolee el pensamiento y la imaginación, afile el ingenio y prepare al individuo para resistir los embates físicos asociados a la dolencia? ¿Hasta qué punto la sensibilidad, la percepción de las emociones o la visión global del entorno quedan afectados por el conocimiento cierto del tiempo restante?
"Tenía la sensación de que el tiempo la arrollaba: las horas, los días, las semanas aceleraban hasta convertirse en jerigonza informática. Katherine trató de aferrarlo, y al hacerlo, comprendió por fin lo que estaba ocurriendo. Había una lógica y una antilógica, secuencias y antisecuencias, fases y antifases. La curva era exponencial. La estaban quemando. Le dieron de comer y comió. Le dieron de beber y bebió. Y mientras caía, una música que no era música retumbaba atronadora, como una factoría de coches enloquecida. Y la gente, bailando sin forma, embestía de un lado para otro. Era consciente de que estaba perdiendo el control sobre su mente."
Crompton elude el recurso fácil de un narrador omnisciente -el narrador modelo en este tipo de obras-, creando, a partir de la alternancia de relatores, una estructura bipolar de oposición que mantiene la tensión de la trama y le permite dirigirla hacia objetivos en apariencia contrapuestos. En cuanto a los propios narradores, antepone un omnisciente clásico a Roddie, el reportero dotado del sistema de grabación, y abre la controversia acerca de si podría considerarse a este, cuando está llevando a cabo su proyecto, un narrador omnisciente -por su presencia ininterrumpida-, un narrador objetivo -por su forma de grabación-, o una mezcla de ambos; de hecho, Roddie es el narrador visual del programa que se emitirá acerca de los últimos días de la vida de Katherine. Pero tanto esta como aquel pueden considerarse escindidos en dos realidades, profesional y personal, en el caso del periodista, o privada y pública, en el caso de la enferma, ambas en conflicto permanente hasta que una de ambas resulte vencedora.

Calificación: ****/*****