El libro de nuestras ausencias

 

El libro de nuestras ausencias. Eduardo Ruiz Sosa. Editorial Candaya, 2022

«ellas les hablan, las hemos visto, que acercan el cuerpo, la boca, a los muertos cuando los encuentran, que les hablan al oído si tienen oído, o a algún lugar donde se lo pueden imaginar si es que no se les ve por ninguna parte, y les dicen cosas que una no escucha porque se aparta para darles privacidad, para que la despedida o el encuentro sea en lo íntimo, ellas les hablan incluso cada mañana cuando salimos de búsqueda, rezan y les hablan como si fueran dioses»

El año 2014 llegó a mis manos el libro de un autor que no conocía pero que me llamó la atención por la referencia del título a uno de aquellos textos que, en el pasado, me habían ayudado a definirme como lector; efectivamente, Anatomía de la memoria era un guiño a la obra de Robert Burton, Anatomía de la melancolía, y, por esa sola razón, me planteé su lectura. Lo que sucedió mientras lo leía y una vez terminado intenté reflejarlo en un artículo en este blog cuyo enlace figura al término de este post; años después, leí un libro de relatos  que se publicó en  2019, Cuántos de los tuyos han muerto ―Notas de Lectura también al final― que me pareció, comparado con la novela, una obra menor ―aunque tal vez tenga que ver que soy un mal lector de relatos―, pero que mantuvo mi interés por el autor. Así que cuando, a mediados de este 2022, se publicó la nueva novela de Eduardo Ruiz Sosa, no dudé ni un segundo en hacerme con ella y sumergirme ―no es una figura retórica: o te sumerges e intentas nadar o el texto se te lleva por delante― en su lectura. Los párrafos que siguen no constituyen una crítica literaria de El libro de nuestra ausencias, sino que intentan, simplemente, ser una aproximación a las sensaciones que me ha provocado y a algunas de las reflexiones que ha desencadenado su lectura.

El libro de nuestras ausencias es un relato centrado en las desapariciones acontecidas en el norte de México. Para hablar de los más de 52 mil restos humanos sin identificar registrados en esa región, a los que habría que sumar los no descubiertos, incontados e incontables, Ruiz Sosa conjura a los mecanismos literarios de la ficción y, a través de una novela, porque mediante ese recurso puede conseguir que lo increíble se convierta en verosímil, propone una subversión del pacto ficcional, una mutación, que es donde consigue implantar el germen del terror: el lector no debe aceptar una realidad inventada, sino que se enfrenta a hechos reales y verdaderos, y la ficción ―es decir, la invención― se limita al entorno, a los personajes y a su relación con los sucesos; el reportaje, el documental, el informe, son desechados por ineficaces porque la realidad no puede soportar tal cúmulo de incidentes sin que su relación con la verdad se vea comprometida hasta el punto de que lo que se pretende como verdadero se convierta en falso ―y, a la vez, recordatorio de que lo contrario de ficción no es realidad, sino no ficción; que lo contrario de real no es falso, sino irreal; y que el eje primordial, en la literatura y en la vida, no son los anteriores sino el que se traza entre verdadero y falso―. 

«y quedó insertada la idea de que la ficción, que no es lo mismo que la mentira, sino otra verdad diferente, sirve para desentrañar las otras verdades posibles

que no se ven en la superficie»

Cuando sucede algo, es un hecho; cuando lo contamos, siempre es ficción.

Pero como es un hecho innegable que toda buena literatura se asienta, como los enanos de Bernard de Chartres, a hombros de los que aparecieron antes, el autor se apoya en una base literaria cuyos más relevantes representantes, teniendo en cuenta la trama y la inspiración, por este orden, de la novela, son La repatriación de Julia Pastrana, una obra de teatro de Antonio Zúñiga sobre el caso de la indígena mexicana del siglo XIX que fue exhibida como atracción de feria en toda Europa y cuyo cadáver sufrió, desde su muerte, una increíble odisea hasta recalar, finalmente, en su país de origen en 2013; y El Público, la revolucionaria pieza de teatro imposible de Federico García Lorca.

Toda novela es el relato de los hechos que suceden en determinados lugares a unos personajes concretos. En El libro de nuestras ausencias, los lugares incluyen una imprenta en bancarrota, transformada en templo expiatorio, la localización principal, una especie de omphalós donde se crea la comunicación entre los hombres ―las rastreadoras de las fosas de los desaparecidos―, los dioses ―los propietarios, arruinados y sometidos a un usufructo provisional― y los muertos ―los ausentes―; una cárcel, que antes fue residencia gubernalental y antes episcopal, convertida en teatro que mantiene su estructura de patios y celdas, un panóptico en el que los que miran están al acecho y los observados no tienen escapatoria; las infinitas estancias del Servicio Médico Forense, el lugar provisional de los cadáveres recuperados a la espera de su identificación; la casa de los colonos, la casa-tumba, que crece a medida en que se necesita más espacio para alojar a los cadáveres; y la omnipresente sierra, cavada hasta la extenuación con fosas incontables donde yacen, sin identificar, los restos de los desaparecidos sin otra distinción que el grado de descomposición. 

«prestaban atención a las mínimas perturbaciones del entorno porque ellas muy bien sabían cómo se corrompe el espacio y la vida alrededor de los desaparecidos
un quiebre
o un remolino
de tierra que se abre y se lo traga todo y luego se hincha, como el cuerpo mismo de los ausentes cuando los han metido en las fosas, ahí debajo, inflamaciones y crecimientos, el alma, decía una dellas, que quiere salir y en el camino levanta esos montículos hasta que un día, cuando por fin escapa, porque no se puede quedar aquí entre los cuerpos que se pudren, la fosa pierde su volumen, se retrae la burbuja de tierra, una contracción más allá de la superficie, hacia lo profundo, porque no vuelve nada al estado original, porque la presencia deforma los entornos tanto como la ausencia, transforma el espacio y los cuerpos, conque ya se podía ver el hundimiento, casi una especie de cráter, un lecho de mar seco, ligera hondonada a la que se le podían identificar los bordes por donde las palas fueron arrancando terrones piedras raíces para hacerle hueco a la tumba»

En cuanto a los personajes, Róldenas y Teoría Ponce, los herederos de la imprenta; Magali, la madre que busca a su hija y de quien ha adoptado el nombre porque eso es lo único que le queda de ella; Adán, el tuerto, un tipo de pasado oscuro, cuyo ojo de vidrio parece poseer poderes sobrenaturales; y los dos desaparecidos, ambos actores, que amalgaman las historias de todos los personajes: Tévez, que desapareció para convertirse en el último personaje que interpretó ―el sanguinario José de Gálvez, Visitador General de la Nueva España―, y Orsina, la actriz enferma, que deja de acudir a los lugares acostumbrados, y cuya desaparición ―después de buscarla con todos sus medios, sus amigos confeccionan una muñeca para poder escenificar su cremación, pero también ese remedo desaparece antes de la ceremonia, así que uno de los amigos, a escondidas, quema algunas cosas inservibles y reparte las cenizas como si fueran los restos de la efigie: ¿qué añade la desaparición del muñeco a la de la propia Orsina? ¿Se puede desaparecer dos veces?― desencadena la acción. 

«en los estratos se acumula el tiempo, le decía

y los muertos y la memoria y los objetos de los muertos y en un palimpsesto como el que ya conoces, Juanito, aquel muro, esa tumba vertical con los rostros de los desaparecidos

ahora mismo puedes ver aquí en la superficie a los ajusticiados de hace unos días, pero mañana verás a los ajusticiados del siguiente siglo, enterrados aquí mismo todos

no son los mismos muertos, pero es la misma muerte

¿entiendes?»

La voz narradora, irreconocible, corre a cargo de una primera persona del plural que bajo esa identidad colectiva esconde, tal vez, la multiplicidad de seres que somos cada uno a través del tiempo, de las circunstancias o de las relaciones que mantenemos con los demás. La pretensión de unidad con la que la conciencia intenta convencernos no es más que una mentira piadosa para dar consistencia a una existencia en realidad fragmentada y regida por las leyes del azar.

Con estos elementos, Ruiz Sosa sume al lector en una tristeza inefable, ineludible, absoluta, y con esa sintaxis asincopada, rota, atormentada, traslada a la perfección un estado de ánimo que rehúye el análisis y la razón para penetrar bajo la piel, prácticamente sin dejar rastro externo, pero que horada el espíritu y lo sume en un vacío donde no existe suelo para sustentarse ni paredes a las que arrimarse, en el que los personajes arrastran sus cadenas y pierden su individualidad, la condena en que se convierte la existencia vacía y estéril.

«Hay días pasados que todavía están por llegar».

Para mantener el recuerdo de los desaparecidos no basta con pensar en ellos, ni siquiera con soñarlos,  porque el sueño no tiene nada que ver con el recuerdo; se deben repetir sus nombres en voz alta, hablar de ellos como si el sonido de las palabras pudiera viajar atrás en el tiempo y alcanzarlos cuando todavía estaban vivos para que su existencia quedara unida a esas palabras que iban a buscarlos desde el futuro, y recorrer el camino inverso, ligados ya para siempre, y así no solo poder evocarlos, sino también hablar con ellos. Los fantasmas no son sino muertos con los que nadie habla.

«La ausencia no se puede ver, pero está, y regresa».

Pero la relación entre los desaparecidos y los sueños va incluso más allá: las criaturas que aparecen en los sueños son apariciones, pero, en realidad, no existen, solo tienen presencia auténtica en el mundo onírico, no tienen correspondencia en el mundo real ni pueden traspasar la barrera que los aísla. La diferencia con los desaparecidos radica en que estos, que proceden del mundo real, invaden nuestros sueños para reclamar su presencia con el fin de exigir su rescate, para reivindicar una comparecencia que les fue negada cuando se ausentaron. Un trasvase imposible, una demanda  imposible de satisfacer.

«Teoría Ponce nos recordaba que en los días previos al descubrimiento de la enfermedad, ante las señales inexpugnables del cuerpo, el padre decía con la voz baja de quien esconde un deseo que se avergüenza de haber guardado siempre:

No quiero ser el último;

Tal vez lo decía porque el último es el que sabe que se quedarán tras de sí los objetos desperdigados por el mundo sin posibilidad de que el lazo que antes los convirtió en un sentido, en un símbolo de presencias y entidades con vida e historia, pueda hilarse para que alguien, ¿quién?, llegue de vuelta a nosotros»

El muerto tiene sombra; inmóvil, rotunda, inapelable, pero existe. El desaparecido es un muerto sin sombra, todo de él es reproducible, incluso aquello que es inmaterial, como el amor, o el odio, pero su sombra permanecerá ausente para siempre. Un desaparecido es la negación de la existencia, al contrario de la muerte, que es su constatación, un cuerpo que se extravía, un espacio que se vacía; no está ni vivo ni muerto, ni presente ni ausente, preso en un limbo hasta que el último que le recuerde muera. Un cuerpo, un fragmento de espacio habitado es la única demostración, irrefutable, de que se ha vivido. Se puede morir muchas veces, pero se desaparece una sola.

«como si la ausencia no fuera otra cosa que palabras

para lo que no está aquí se habrá inventado el lenguaje

lo otro lo señalamos, lo tocamos, huimos de ello y ahí está su nombre»

 Los muertos quedan donde se depositan; los desaparecidos, en cambio, persiguen a sus allegados. 

«morirse

dejar de ser quién

convertirse en dónde»

El desaparecido, abandonado a una existencia desconocida, pierde el cuerpo y cualquier cualidad física para convertirse en relato, diluido en partes dispares en el recuerdo de sus supervivientes, fracciones imposibles de reintegrar a un todo coherente de imposible comprobación, narraciones  incongruentes que jamás volverán a completarse porque están escritas con la tinta invisible de la ausencia completa, porque no es posble «reconstruir un cuerpo físico mediante el uso de un cuerpo de palabras». 

«se nos abren las costuras del cerebro al pensar

que la muerte

no es el acabamiento del futuro

sino que prohíbe

la posibilidad de un pasado diferente

¿y la ausencia?»

Ante la persistente materialidad del muerto, pasada, pero también presente y futura, el sujeto desaparecido, relegado al mundo de la inmaterialidad, después de desocupar el espacio que habita, va perdiendo su contorno, el tiempo que fue suyo; lo único que puede permanecer es lo que no tiene cuerpo, lo único que puede renovarse: el nombre.

«Teoría miraba los carteles con las letras grandes que decían por ejemplo desaparecida ¿me has visto? ayúdame a regresar el nombre Magali en mayúsculas coloreadas seguramente a pulso porque todo lo demás era gris, un manchón desteñido, cada cartel una copia de otra copia y no del original, los ragos del rostro extraviado en la repetición pero las letras resaltadas con la enrojecida dedicación de las horas»

El desaparecido no puede morir, sigue vivo hasta que no se le encuentra; solo entonces puede extinguirse, solo entonces corre el peligro de morir de una especie de segunda muerte, definitiva,  pero también liberadora, un nombre que vuelve a tener cuerpo, da igual si vivo o cadáver. ¿Cuántas maneras existen de recuperar a un desaparecido? ¿Puede la búsqueda aliviar la ausencia? ¿Cómo se redime un cuerpo perdido?

«se quedaban con la mirada alterna entre la fotografía que llevaban en la mano y la cara de los muertos

una al lado de la otra

imposibles espejos ¿de qué?

los restos mortales son los vivos

los restos mortales somos nosotros»

Con los muertos se puede conversar, pero no se puede sostener comunicación alguna con los desaparecidos.

¿Qué sucede con los desaparecidos que nadie busca, los que no son echados en falta por nadie? No alcanza jamás el estatus de desaparecido aquel que carece de su polo complementario, el que le busca ―efectivamente, si nadie le busca, si nadie le echa en falta, no es un desaparecido, acaso un ausente, alguien cuya existencia se ha detenido, simplemente, pero de la que nadie se ha dado cuenta.

«¿se puede volver a un lugar olvidado?»

Cuando se entierra a un muerto, no solo se entierra lo que fue, sus experiencias y sus recuerdos, sino también su porvenir, una hipótesis que jamás se verá materializada, y nuestra relación con él ―aunque nosotros sigamos vivos, hay partes nuestras que se entierran con él―. Cuando alguien desaparece, tanto lo que le concierne ―vida, memoria, futuro― como nuestra participación pasada en su vida queda en suspenso, detenida; no tanto la imposibilidad de continuación, sino, sobre todo, las eventualidades futuras, se cancelan sin resolución. El afán por encontrarlo, vivo o muerto, es el anhelo por cerrar esas provisionalidades.

«Los ausentes solo pueden vivir en el futuro».

El cuerpo del desaparecido se pierde en el laberinto de fosas comunes que han excavado el odio o la piedad, pero permanece, recalcitante e inagotable, el nombre, con el que no se puede hacer nada, que persigue, inclemente, al deudor, que vive con la penitencia de no cesar en su búsqueda y que no logrará darle jamás descanso porque nunca podrá grabarlo en una lápida para, así, deshacerse de él y librarse de su maldición.

«desde que comenzaron las búsquedas pasaban horas mirando las fotografías de sus ausentes, espulgando cada detalle, memorizando los rizos del pelo o las formas de la mandíbula y la frente, midiendo como podían la distancia entre los ojos, la curvatura del cráneo, la extensión de la estatura, la forma que tienen las uñas o los juanetes de los pies

cualquier parte del cuerpo para reconocerlos

la identidad es un hueso pequeño, un diente arrancado

no siempre están completos

le dijeron

que todas tenían sus modos

les hablaban, dormían en sus camas, cada noche hacían el esfuerzo de soñarlos y escuchar, entre las marañas de imágenes y ruidos, la pista con el desenlace de la búsqueda»

El buscador es un sujeto cuya peculariedad consiste en la perentoriedad de explorar todas las posibilidades de encuentro, más allá de la lógica y la razonabilidad, de la congruencia y la esperanza, encerrado en su ficticio mundo de posibilidades imposibles, los ojos cerrados a la realidad, los sentidos atentos a cualquier azar que pueda percibir como indicio, borracho de datos y de supuestos, ávidos de conspiraciones, percibiendo presencias ausentes.

«o cómo se explica el hecho, la confusión tan clara en la que hemos caído, el no saber si las cosas que existen a nuestro alrededor están conectadas  o si el puro azar las trenza y entonces ya, cuando las tenemos delante, cuando ya no podemos evitar que nos atraganten, las reconocemos como aquello que quizá se nos había anunciado antes

¿cuándo?

o es que para sentirnos menos madreados por la vida […], lo que hacemos […], es que todo lo pensamos como si fuera una señal, un símbolo, algo impalpable que nos habla sin cuerpo, no una cosa hecha de carne y consecuencias, mensajes que nunca llegan, eso es lo que queremos ver»

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Anatomía de la memoria

Notas de Lectura de Cuántos de los tuyos han muerto

Montaigne

 

Montaigne. VV. AA. Comares Editorial, 2020
Edición de Joan Lluís Llinàs

La ausencia de sistematización de los Ensayos relegó a la obra y a su autor de los manuales de historia de la filosofía pero, recientemente, la modernidad parece haberlos recuperado. La Guía Comares de Montaigne es un conjunto no sistematizado de escritos acerca de la obra y el pensamiento de Montaigne a cargo de especialistas.

Este blog no pretende dedicarse a la discusión filosófica, sino, con mayor o menor fortuna, un simple registro de impresiones de lectura. Si bien es cierto que Michel, Seigneur de Montaigne, es un personaje por el que este redactor siente una especial fascinación, no es este el momento ni el lugar para profundizar en el pensamiento del perigordino; por tanto, me limitaré a reproducir el mapa de la Guía y me detendré en aquellas citas que me parezcan relevantes para facilitar una introducción a la obra de Montaigne para quien no la haya leído todavía o visiones  particulares de algunos de sus temas mayores para aquellos lectores que han merodeado ya por la fructífera huerta de los Ensayos.

1. Análisis del contexto de los Ensayos

1.1. Histórico: El contexto político y social de los Ensayos de Mointaigne. Philippe Desan.

«La escritura de Montaigne no pretende nunca ser definitiva, se mantiene en el ensayo esperando ser reafirmada o reprobada por los acontecimientos de su tiempo».

«El famoso yo de Montaigne no puede ser considerado como un objeto fijo ―de ahí la imposibilidad de hablar de un carácter o de una personalidad de Montaigne. El movimiento ―es decir, las transformaciones sucesivas del texto y del autor― debe ser tenido en consideración cuando se quiere interpretar un texto que presenta mil facetas y cuya escritura se extiende por más de veinte años».

«La primera recepción de los Ensayos estuvo ampliamente asociada con el género de los discursos morales, políticos y diplomáticos, que correspondían al espíritu de su tiempo y que se interesaban en problemas de gobierno, el arte de la guerra, la diplomacia y la moral cívica».

«El Montaigne de 1580 se inserta dentro de un debate político cuyo principal objetivo era el gobierno de un país desgarrado por las guerras civiles, así como la representación del poder real ante las cortes extranjeras».

«Aún partidario de la reciente moderación en política, Montaigne preconizaba ahora un modo de vida regalada. Sus Ensayos se convirtieron entonces en remanso de paz, donde se encontraba quietud y tranquilidad. Para ello, entre 1588 y 1592, Montaigne persigue una perspectiva literaria que no había considerado antes. La advertencia "Al lector" no expresa tanto un deseo y una apertura a la sociedad y el mundo como una toma de consciencia de la realidad política que le forzó a replegarse sobre sí mismo: la introspección a falta de alguna alternativa mejor».

«Es el lector indiligente el que pierde mi asunto, no yo; se encontrará siempre en                un rincón alguna palabra que no deje de ser suficiente, por más ceñida que esté [...] Mi espíritu y mi estilo vagabundean del mismo modo». Ensayos, III, 9

«Yo no he hecho mi libro más de lo que mi libro me ha hecho a mí, libro consustancial a su autor, por una ocupación propia, parte de mi vida; no por una ocupación y un fin tercero y ajeno como todos los demás libros». Ensayos, II, 18

«Los Ensayos contribuyen a su manera a descentrar el discurso político a fin de otorgarle un objetivo novedoso, más privado y menos dependiente de los efectos de pertenecer a un grupo, a un clan o a una fe. Esta es, ciertamente, la razón por la que Montaigne no perteneció a ninguna alianza, liga ni brigada».

1.2. Religioso: Montaigne y la religión. George Hoffmann

«El profundo deseo de Montaigne de liberarse de las obligaciones sociales sigue, aunque a distancia, el nuevo equilibrio de la vida doméstica que los reformadores imponen basándose en el ideal del "don gratuito", dejando de lado la idea de una compleja red de deudas tejidas en una cadena de interdependencias».

«Montaigne representa la Francia de aquella época en tanto que el país en su conjunto permaneció confesionalmente católico a la vez que culturalmente continuaba marcado por multitud de posiciones y actitudes protestantes. La agresividad con que las autoridades francesas reculturizaron a los reformados ―frecuentemente a punta de espada― no excluyó la correspondiente asimilación de algunas de sus prácticas y de sus modelos culturales en la principal corriente de la cultura no reformada».

«¡Qué graciosa la fe que cree en aquello que cree solo porque no tiene el valor de no creerlo!». Ensayos, II, 12

«Fundada en criterios epistemológicos diferentes de la "evidencia" y la "prueba" (de ahí el error más grave de Sibiuda), para Montaigne la verdad religiosa reposa en el sentido jurídico del testimonio, en el que la naturaleza y el estatus del testigo determinan el valor de su declaración. Esta es la razón por la que mantener la propia palabra, o la "buena fe", es para Montaigne la virtud fundamental de la sociedad cristiana, una virtud a la que, como él mismo reconoce agudamente, se honra más cuando se quebranta».

«Montaigne considera que la costumbre ejerce su considerable imperio sobre la sociedad humana no en tanto que origen de normas sino como acción "pre-interpretativa", de forma que la gente la obedece no como podría obedecer a la ley sino como lo haría frente a un sistema de códigos a través del cual deseara comunicarse. La costumbre no es por tanto un conjunto de prácticas impuestas sobre la cultura; es la sustancia de esa misma cultura».

 «Montaigne escogió obedecer diligentemente la "fe de su padre" y, con esa diligencia, sintió acaso que expresaba la única forma de religiosidad que, como mero ser humano, estaba a su alcance». 

1.3. Intelectual: Montaigne lector. Marco Sgattoni.

«En casa, me aparto un poco más menudo a mi biblioteca, desde donde, con toda facilidad, dirijo la administración doméstica. Estoy a la entrada, y veo debajo de mí mi huerto, mi corral, mi patio, y en el interior de la mayoría de piezas de mi casa. Ahí, hojeo ahora un libro, luego otro, sin orden ni plan, a intervalos. A veces pienso, a veces registro y dicto, mientras me paseo, mis sueños, que tenéis delante». Ensayos, III, 3

«[...] pasar descansando y apartado la poca vida que me resta. Se me antojaba que no podía hacerle mayor favor a mi espíritu que dejarlo conversar en completa ociosidad consigo mismo, y detenerse y fijarse en sí. Esperaba que, a partir de entonces, podría lograrlo con más facilidad, pues con el tiempo se habría vuelto más grave y más maduro. Pero veo, variam temper dant oria mentem, [la ociosidad vuelve siempre el espíritu inestable], que, al contrario, como un caballo desbocado, se da cien veces más trabajo por sí mismo de lo que lo hacía por otros. Y me alumbra tantas quimeras y mostruos fantásticos, los unos sobre los otros, sin orden ni propósito, que, para contemplar a mis anchas su insensatez y extrañeza, he empezado a registrarlos, esperando causarle con el tiempo vergüenza a sí mismo». Ensayos, I, 8.

«En cierto modo, la obra de Montaigne es una especie de reescritura que loa y divulga esta obra [De rerum natura, Lucrecio], destinada a revitalizar al comienzo de la época moderna aquello que puede ser definido como el más elevado canto humano nunca entonado a la naturaleza. Por un lado, la belleza poética, discutida raramente; por otro lado, su visionaria actualidad científica que, por el contrario, levantó ásperas disputas filosófico-religiosas».

«Pero me cuesta más deshacerme de Plutarco. Es tan completo y tan rico que, en cualquier ocasión, y por más extravagante que sea el asunto que elijas, se injiere en tu tarea y te tiende una mano generosa e inagotable de riquezas y adornos. Me irrita por ello estar tan expuesto al pillaje de quienes le frecuentan. No puedo tener un trato tan breve con él que no saque un muslo o un ala. Para mi propósito me resulta también conveniente escribir en mi casa, en un país salvaje, donde nadie me ayuda ni me corrige, donde no suelo frecuentar a nadie que entienda el latín de su padrenuestro, y francés, un poco menos. La habría hecho mejor en otro sitio, pero habría sido una obra menos mía. Y su fin y perfección principal radican en que sea exactamente mía». Ensayos, III, 5

«El primer período en la composición de los Ensayos, entre 1572 y 1580, podría ser definido como dominado por la literatura griega, y en el milieu de este primer período se puede colocar el encuentro con las Hipotiposis pirrónicas de Sexto Empírico, obra de la cual no se acabará nunca de subrayar la incidencia en la obra de Montaigme».

«Pero entonces, ¿Montaigne fue un escéptico o un moralista? ¿Quién le influyó con mayor peso entre los grandes del pensamiento helenístico, Pirrón, Plutarco o Epicuro? Leyendo los últimos estudios dedicados al filósofo, parece cada vez más difícil o en todo caso imposible pensar en ofrecer una imagen coherente y compartida. Desde diferentes perspectivas, las mismas piezas (tolerancia religiosa y civil, mundo natural y mundo humano, mente y cuerpo, alteridad, viaje, imaginación, razón, moral y política) dibujan innumerables formas en un juego de interpretaciones sin reglas ni confines. Incluso queriendo respetar un amplio cartografiado conceptual, hace falta destacar la primacía del escepticismo, que impregna su círculo isocrático de pensar, escribir, actuar».

«Helenismo aparte, ¿en qué medida se ha dejado [Montaigne] condicionar por su tiempo? Lo que Montaigne constata y ve es el fracaso del humanismo, su incondicional confianza en la grandeza y en el éxito del hombre. No hay necesidad de relevar los incesantes zarpazos que los Ensayos lanzan contra la enfermedad del siglo. "Ahora bien, volvamos la vista en todas direcciones: a nuestro alrededor todo se viene abajo" (Ensayos, III, 9)».

«Donde otros reúnen centones de principios dogmáticos, Montaigne ha definido claramente la andadura del sabio, "no para establecer la verdad, sino para buscarla". (Ensayos, I, 56)»

2. Análisis de las interpretaciones de los Ensayos

2.1. La representación del yo: El retrato de Montaigne en los Ensayos: formas sociales e implicaciones éticas de la representación literaria de sí. Jean Balsamo

«Uno de los "lugares" (topoi) más frecuentes del discurso consagrado a los Ensayos de Montaigne desde el inicio del siglo XX, es el de la "pintura del Yo". Esta, formulada en términos de introspección y subjetividad, constituiría la originalidad del libro, transformando de un modo nuevo un viejo proyecto antropológico de origen socrático: conocer al hombre en general mediante el conocimiento de sí».

«Si no son un retrato del Yo, Los ensayos en su conjunto, y no solamente en algunos capítulos privilegiados, constituyen un retrato e incluso un autorretrato de Montaigne: este, desde el aviso "Al lector" que abre su libro, los define precisamente con tal término. Se trata del retrato "al natural" de un modelo, en la plenitud de su personalidad, no solo afectiva, intelectual, moral, sino también física y social, que ofrece de él una representación en tanto que gentilhombre letrado».

 «Los Ensayos son un discurso en primera persona, cada vez más insistentemente marcado por las sucesivas ediciones. Esta dimensión personal, más que ser la de la subjetividad y sus límites, sirve para confortar el discurso general, ofreciéndole su ethos y su autoridad: el que habla no es cualquiera, es Michel, señor de Montaigne, un hombre de bien que se presenta como tal, un gentilhombre distinguido, sometido a la vejez, que efectúa la experiencia verídica de la enfermedad y el dolor, y está seguro, sin embargo, incluso en esta experiencia, de encontrarse en un estado mejor, en "mejor condición de vida" que "mil otros que no padecen otra fiebre ni dolor que los que se procuran ellos mismos por culpa de su razón" (Ensayos, II, 37)».

2.2. El escepticismo: Los Ensayos de Michel de Montaigne y el escepticismo. Vicente Raga Rosaleny.

«Montaigne sostiene que "filosofar es dudar" y, en apariencia al menos, se alinea con el escepticismo, pues, a renglón seguido afirma que lo que él hace en los Ensayos, "tontear y fantasear", también debe ser dudar. Para el autor francés estas son maneras de inquirir y rebatir sin resolver o establecer la verdad. Y, en ese sentido, si esa irresolución permanente que define a la filosofía en la caracterización mencionada puede interpretarse legítimamente como una actitud escéptica, Montaigne lo sería de manera "evidente", en la medida en que duda o se ensaya sin resolverse».

«Montaigne se reconoce como un "filósofo impremeditado y fortuito", es decir, como alguien que llegó como por azar al escepticismo que, como las otras escuelas, pudo haberle servido como modelo para ajustar su propio pensamiento, o bien como un material que incorporar a sus reflexiones».

«La racionalidad que subyace a las corrientes escépticas se vería subvertida al constatar el carácter contingente y arbitrario de la razón humana, por comparación con la omnipotencia divina. Por eso los rasgos centrales del escepticismo antiguo (neo-pirrónico o académico), a saber: isostheneia [valor igual de las opiniones], epoché [suspensión del juicio] y atarasia [imperturbabilidad] se transforman o invierten en los Ensayos. En lugar de buscar el equilibrio de opiniones contrapuestas lo que se observa en la obra de Montaigne es una indefinida sucesión de opiniones o asthenia que llevan al lector a desistir de hallar la verdadera».

«Si la fe en el catolicismo renacentista, al que Montaigne se adhiere explícitamente, consiste en un proceso cuyo primer paso es la libre adhesión por medio del uso del juicio racional, el supuesto escepticismo de los Ensayos, y de manera eminente el de la "Apología [de Ramón Sibiuda]", no facilitaría el acceso a la fe, sino que la arruinaría. Desde esta perspectiva que apenas podemos esbozar, Montaigne no puede ser un fideísta escéptico, no solo por el anacronismo del término, ni meramente por las tensiones irresueltas de dicho constructo intelectual, sino porque desde la perspectiva ortodoxa de su tiempo, la razón no sería lo opueso a la fe, sino su aliada. Y en esa alianza el papel del escepticismo, sean o no los Ensayos obra de un escéptico, sería no el de una herramienta útil sino el de una amenaza de primer orden».

«Más bien podría decirse, me parece, que en todo aquello que se nos presenta hay alguna diferencia, por leve que sea; y que en la visión o en el tacto se da siempre alguna distinción que nos tienta o atrae, aunque sea de forma imperceptible». Ensayos, II, 14 

2.3. La actualidad de los Ensayos: Montaigne y la ontología. Jan Miernowski.

«Finalmente, no existe ninguna existencia constante, ni de nuestro ser ni del ser de los objetos. Tanto nosotros como nuestro juicio, como todas las cosas mortales, fluyen y ruedan incesantemente. Así pues, es imposible establecer nada seguro del uno al otro, dado que tanto el que juzga como lo juzgado están en continua mutación y movimiento. No tenemos ninguna comunicación con el ser». Ensayos, II, 12

«Todo lo que vives lo arrebatas a la vida: es a sus expensas. La tarea continua de tu vida es forjar la muerte. Estás en la muerte mientras estás en vida. Porque dejas atrás la muerte cuando abandonas la vida. O si lo prefieres así: estás muerto después de la vida, pero durante la vida estás muriendo, y la muerte afecta con mucha mayor rudeza y de manera más viva y sustancial al que muere que al muerto». Ensayos, I, 20

3. El concepto de moral.

3.1. La moral en el contexto del pensamiento del siglo XVI: Los Ensayos de Montaigne como filosofía moral. Ullrich Langer.

«El título mismo del libro de Montaigne es un indicador del proyecto moral que se propone: Les Essais de Michel [Seigneur] de Montaigne. El término "ensayo" tiene el sentido de "tentativa", "prueba" y no lo hallamos en los títulos de otros tratados de la época. Montaigne mismo no parece haber pensado en un "ensayo" como un texto coherente sobre un tema, al estilo de Francis Bacon, sino literalmente como una aplicación práctica de su memoria y juicio. Nunca se refiere a los capítulos individuales de su libro  como distintos "ensayos", aunque usa el verbo y el nombre en el mismo libro, y se refiere a sus escritos como sus "ensayos". Este ejercicio práctico de memoria y juicio es precisamente un ejercicio, un intento: su escrito no consiste tanto en conferir un conocimiento definitivo como en mostrar la variedad del esfuerzo y la experiencia humana, en la historia y en el mundo que rodea a Montaigne, y permite al escritor mismo intervenir ocasionalmente a través de anécdotas personales y apartes y a través de consideraciones sobre las alternativas».

«La virtud moral es antes que nada una actividad, no la comprensión o contemplación de un concepto o valor. Además, no es una acción aislada, derivada de un sentido de lo que está bien y lo que está mal, o producida al aplicar una regla o precepto. Es "actuar bien" más que "hacer lo correcto". Uno "actúa bien" cuando se reconoce como un ser humano, al demostrar que uno posee prudencia, templanza, justicia y fortaleza».

«La duda de Montaigne a la hora de establecer ejemplos de conducta moral deriva de dos factores: uno es un escepticismo recurrente en cuanto a los motivos de aquellos que actúan de manera loable; el segundo, es un escepticismo igualmente recurrente acerca de la naturaleza habitual de la conducta moral».

«Los Ensayos constituyen una filosofía moral solo en el sentido restringido de que Montaigne registra sus "intentos" en la acción y en la buena vida constituida por esa acción, en relación con varias virtudes: prudencia, fortaleza templanza... Además, y quizás esto sea lo más importante, Montaigne "intenta" la integración de la muerte como una experiencia en la buena vida, la suya propia, y prácticamente sin garantías, registra estos intentos para sus lectores».

3.2. La prudencia y la sabiduría: Prudencia y sabiduría en Montaigne. Thierry Gontier.

«La vanidad de las ciencias tiene como corolario la vanidad de la acción: el hombre no tiene más poder sobre los acontecimientos y sobre la historia que sobre el  conocimiento».

«Montaigne propone una doble argumentación que podemos resumir así: 1) Los grandes doctos saben también ser grandes hombres de acción. 2) Si a la opinión común les parecen incapaces de manejar los asuntos públicos, ello se debe a que se niegan a comprometerse en una tarea que consideran despreciable. Por el contrario, si el pedante no es un hombre de acción, ello no se debe al desdén, sino a la incapacidad. La conclusión será, pues, que el saber no está separado de la acción concreta, sino que lo está el pedante, y que ello es así por la falsa relación que mantiene con el saber».

«Solemos decir con razón que los resultados y desenlaces dependen en su mayor parte, especialmente en la guerra, de la fortuna, que no se quiere ceñir y someter a nuestro razonamiento y prudencia [...]. Pero si hemos de entenderlo bien, parece que nuestras resoluciones y decisiones dependen también de ella, y que la fortuna enrola en su tumulto e incerteza también a  nuestros razonamientos. Razonamos al azar y a la ligera, dice Timeo en Platón, porque, como nosotros, nuestros razonamientos participan grandemente en el azar». Ensayos, I, 47 

«Quien conoce sus deberes y los cumple forma en verdad parte del gabinete de las Musas, ha alcanzado la cima de la sabiduría humana y de nuestra felicidad. Este, sabiendo exactamente qué se debe a sí mismo, encuentra en su papel que debe aplicar a sí mismo el uso de los demás hombres y del mundo, y, para hacerlo, aportar a la sociedad pública los deberes y los servicios que le atañen».

«Por lo demás, no me apremia pasión alguna, ni de odio ni de amor, hacia los grandes; a mi voluntad no la atenaza ninguna ofensa ni obligación particular. Miro a nuestros reyes con un afecto simplemente legítimo y civil, ni movido ni alterado por interés privado alguno. De lo cual me alegro. La causa general y justa me obliga solo con mi moderación y sin fervor. No estoy sometido a hipotecas ni a compromisos penetrantes e íntimos. La cólera y el odio van más allá del deber de la justicia, y son pasiones que solo sirven a quienes no se atienen lo bastante a su deber por la mera razón. Todas las intenciones legítimas son de suyo moderadas; de lo contrario, devienen sediciosas e ilegítimas. Esto es lo que me hace ir por todas partes con la cabeza alta, con el semblante y el corazón abiertos». Ensayos, III, 1

4. Los Ensayos como obra antropológica: El hombre de Montaigne. La antropología de los Ensayos. Nicola Panichi.

«Si sociabilidad (y amistad) e insociabilidad parecen, en efecto, dibujar el espacio antropológico de lo humano, los límites del bien y del mal, ambas encuentran sus propias raíces profundas en el sujeto y en su aptitud contra el "desdoblamiento", en su saber ponerse al nivel y adaptarse a la contradicción que le enaltece y le identifica».

«Una sociedad sin justicia es una enfermedad casi incurable, una crueldad que pertenece al sujeto como el peor de sus vicios en la erasmiana "guerra interior". El hombre es, siguiendo a San Agustín, una "madera curvada" que, para ser enderezada, "cúrvase en sentido contrario". Única forma del universo, el hombre, en medio de la compasión, siente "en su interior cierta punta agridulce de maligno placer al ver sufrir a los demás". (Ensayos, III, 1)».

«Cada hombre encierra la forma entera de la condición humana. Danse a conocer los autores al pueblo por alguna marca particular y externa; yo soy el primero en dar a conocer mi ser total, en mostrarme como Michel de Montaigne, no como gramático, o poeta, o jurisconsulto». Ensayos, III, 2

«La obra maestra (reformulada en sus diferentes repeticiones, a partir del primer libro) del universal/singular es vivir como se debe, hacer bien de hombre (como es su deber), construir la moral como ciencia de la vida, saber vivir bien y con naturalidad. La filosofía considera la "substancia" y la "realidad"; educa "para ser, no para parecer».

«Montaigne se esfuerza por definir un género paradójico próximo: similitud/semejanza, diversidad/diferencia no se fundan a sí mismas, sino que se definen y se relativizan la una en la otra. Diferencia y combinación dibujan los "extremos" de un recorrido antropológico apuntado por etapas finamente marcadas y fluidas, susceptibles de resultados inesperados y de interrogaciones derivadas. Díptico conceptual que atraviesa ampliamente las cogitaciones privadas de Montaigne, da fe de la lógica del viviente en lo que él es de naturaleza, intersubjetividad, cultura, cosmos. En el espacio definido por la membrana que liga fuertemente la díada del amplio espectro de la subjetividad y de sus vínculos con alteridad, Montaigne instala toda la fenomenología de las clásicas categorías filosóficas cuestionadas, vivificadas, resucitadas en una nueva perspectiva epistemológica y moral: extravagancias, monstruos, metamorfosis, híbridos, mezclas abandonan el claro-oscuro del viejo repertorio para sufrir, a su vez, contaminaciones y mestizajes, como en el caso de las categorías de contrariedad y contradicción».

«Montaigne considera la imaginación como una "amplia facultad" que nos obliga a conversar con nosotros mismos, y que es esta misma facultad la que confiere un cierto orden y un proyecto a los pensamientos que son así [en la imaginación] "anotados" y, por consiguiente, que dibuja "la cuestión del futuro". Acumulando ejemplos, Montaigne quiere poner de relieve la función principal de la imaginación en todos los campos de los desiderata humanos: informar de la materia mediante imágenes productoras de energía. La imaginación representa más allá de la presencia y rellena, por así decir, los vacíos de la ausencia con una acepción que es, al contrario, completamente positiva en el caso del concepto de identidad/alteridad en el cuadro del modelo clásico de la amistad. Todos los capítulos que la conciernen muestran que Montaigne la considera, a la vez, como una fuerza y una virtud dotada del poder de conocer y de organizar».

«No se ha de juzgar lo que es posible y lo que no lo es según lo que es creíble o increíble para nuestro juicio [...]. A cada cual le parece que la forma maestra de la naturaleza está en él, que es la piedra de toque, y a ella remiten todas las demás. Son fingidas y artificiales las actitudes que no se adaptan a las suyas. ¡Cuán bestial estupidez!». Ensayos, II, 32.

5. Las ideas de Montaigne sobre la educación como germen del juicio: La educación en los Ensayos. Joan Lluís Llinàs Begon.

«Montaigne no solo se describe, o se estudia, sino que esto tiene un efecto sobre la acción: se trata de hacer "bien" al hombre. No hay forma de hombre estable a la que uno deba adecuarse, pero sí podemos "construirnos" de la mejor manera posible, a partir de considerar adecuadamente nuestra posición en relación a la naturaleza. El hombre es un ser limitado, y el conocer sus limitaciones le permite hacer mejor el hombre. Somos seres naturales, pero al tiempo no estamos totalmente hechos, y así debemos, para no despreciar nuestro ser, construirlo, para vivir como hombres. La condición humana, pues, exige la formación del hombre, la educación, que se erige así en una ciencia del saber vivir».

«Las propensiones naturales existen, en el hombre como en los animales. El educador no puede trabajar desde cero, sin tener en cuenta cómo es el educando. Erasmo exagera al pretender que la naturaleza del hombre es potencialmente buena, ya que posee disposición a la virtud y a la sabiduría, y que la tarea de la educación es simplemente aplicarse desde el inicio a desarrollar estas disposiciones. Las inclinaciones existen, y en esto Platón no yerra. La cuestión, entonces, es el peso que hay que darles. Ante los hechos, a) hay inclinaciones naturales; b) no podemos descubrirlas desde el nacimiento y se confunden entre las conductas derivadas de la vida social; entonces, la conclusión de Montaigne es c) hay que encaminarlos a las cosas mejores y más provechosas».

«Para aprender a pensar sin certezas se hace imprescindible formar el juicio, y eso es lo que pide Montaigne que posea el preceptor, un juicio bien formado para hacer posible a su vez que el alumno pueda formárselo. Esta formación del juicio parte de una cierta indiferencia, necesaria para que la acción libre sea posible, de una cierta distancia en relación a las cosas. La capacidad de tomar distancia para poder pensar adecuadamente es condición necesaria para formar el juicio. Ahora bien, tomar distancia no significa que el juicio emitido no sea nuestro, sino al contrario. Es precisamente porque somos capaces de distanciarnos y observar los hechos en perspectiva que podemos emitir un juicio que sea completamente nuestro».

«La escuela recibe una enmienda a la totalidad, en la medida que produce eruditos, no sabios, en la medida que solo se preocupa de transmitir una ciencia que, para Montaigne, es "ornamental". La formación del juicio, pues, debe plantearse extraescolarmente, aunque comprende el mismo período de tiempo que el colegio (los primeros años de vida), y los contenidos que aparecen pueden ser considerados como disciplinas alternativas a las de la escuela».

«La filosofía moral, desligada del sistema escolástico, vale la pena, mientras abandone las pretensiones vanas de verdad y se ofrezca como un material para la formación del hombre. Considerada como un conjunto de reflexiones acerca del ser humano, la filosofía adquiere su valor y pasa a ocupar un lugar central en el proyecto educativo de Montaigne».

«La filosofía, para Montaigne, es un ejercicio que tiene que ver con la pregunta sobre uno mismo, sobre quiénes somos y cómo hemos de vivir. Pero al ser aquello sobre lo que se pregunta algo no concluido ni definitivo, no es posible establecer una Verdad ni escribir en consecuencia un tratado, por lo que no queda más que someterse a prueba continuamente, a ensayarse. De este modo, pues, la propuesta educativa de Montaigne va más allá del período escolar, y abarca toda la vida. Y entronca con el proyecto de escritura de este libro singular con título en plural, que son los Ensayos».

«Para Montaigne lo primordial de la educación no es la adquisición de contenidos, sino la puesta en juego de todo aquello que haga posible la formación del juicio, y parece que la manera de distinguir quién posee un juicio formado de quien no lo posea no reside en la posesión de unos saberes concretos, sino más bien en una determinada actitud ante la vida. La educación tiene por objetivo dar forma, y aunque esta forma sea individual (no hay una esencia de hombre a la que tender) y en consecuencia la educación sea individualizada, recordemos que Montaigne propone encaminar a los jóvenes hacia las cosas mejores y más aprovechables, y que habla de "hacer bien" el hombre. La formación del juicio va acompañada de una formación moral, de manera que la formación del juicio modifica a la persona. Más allá de los juicios concretos emitidos por cada uno, y de las posiciones particulares de cada cual, podemos detectar unas actitudes a la hora de afrontar la vida: una actitud escéptica, una actitud tolerante y la actitud de vivir según la naturaleza». 

6. El arte y la belleza: Las artes y lo bello según Montaigne. Bernard Sève.

7. Las diversas recepciones de los Ensayos.

7.1. En la España del siglo XVII: Sobre la recepción de Montaigne en la España del siglo XVII. Jordi Bayod.

7.2. Desde principios del siglo XX hasta la actualidad: Modernidad y actualidad de Montaigne. Olivier Guerrier.

La segunda espada

La segunda espada. Una historia de mayo. Peter Handke. Alianza Editorial, 2022
Traducción de Anna Montané Forasté

La segunda espada. Una historia de mayo (Das zweite Schwert. Eine Maigeschichte, 2020) es la primera novela publicada por el autor austríaco después de la consecución del premio Nobel de literatura en 2019. El título, más críptico de lo habitual en Handke, hace referencia a un fragmento del evangelio según Lucas, también bastante ambiguo (22, 35-38), que figura como epígrafe del texto y que dice: «Y a ellos dijo: Cuando os envié sin bolsa, sin alforja, y sin calzado, ¿os faltó algo? Ellos dijeron: Nada. Y les dijo: Pues ahora, el que tiene bolsa, tómela, y también la alforja; y el que no tiene espada, venda su capa y compre una. Porque os digo que es necesario que se cumpla todavía en mí aquello que está escrito: Y fue contado con los inicuos; porque lo que está escrito de mí, tiene cumplimiento. Entonces ellos dijeron: Señor, aquí hay dos espadas. Y él les dijo: Basta.» El episodio sucede después de que Jesús haya cenado con sus discípulos, cuando les encomienda el trabajo de evangelización, para el que les hará falta bolsa, alforja y espada, en prevención de las dificultades que arrostrará ese encargo; en el mismo capítulo (49-50), uno de los seguidores hiere con su espada al siervo del sumo sacerdote, siendo reprendido por Jesús. Es el mismo episodio en el que, en Mateo, 26, 52, aquel reprende al violento: «Entonces Jesús le dijo: Vuelve tu espada a su lugar; porque todos los que tomen espada, a espada perecerán.» El significado del título, que el escritor no especifica, podría tener relación tanto con esa espada de más como con el instrumento del que sirve el personaje de la novela para llevar a cabo su revancha.

El motor de la venganza que planea el protagonista, entre continuas dudas y en incesante y contradictoria conversación consigo mismo, es la publicación en un periódico de un artículo, firmado por una mujer, y de una fotografía señalando a la madre del narrador como militante del partido nacionalsocialista en una celebración de la anexión de Austria al III Reich. Una mañana de mayo, el narrador abandona su casa al sur de París y emprende la "Operación Venganza" para saldar esa deuda con el pasado de su madre, decidido a vengarse de la publicación del artículo ―una infinidad de años antes― en la persona de su redactora; una "Operación" para la que no ha diseñado  estrategia alguna pero que está resuelto a llevar a cabo.

Esa empresa provoca en el ánimo del narrador un sentimiento ambivalente: el recuerdo y su propia predisposición refuerzan el afán vengativo, pero también empieza a ser consciente del verdadero alcance, no ya de la venganza en sí, sino de los límites que acotan su propósito. Su misma determinación, fiable pero sujeta a alteraciones imprevisibles, puede verse afectada tanto por la importancia de la empresa como por las circunstancias del viaje.

«Con un sonoro zumbido, un ruido muy distinto al de los trenes y los autobuses, también al del metro en París, el tranvía subterráneo apareció en el túnel. En contra de lo esperado, una vez arriba, vi que no estaba solo en el vagón y, a diferencia de lo que a veces me ocurría en el tren suburbano, especialmente en los trayectos antes de medianoche ―en cuanto entraba en uno de los compartimentos abiertos completamente vacío, literalmente, respiraba exclamando para mí: "¡Nadie! ¿Formidable!"―, esa mañana me quedé aliviado ante la perspectiva de emprender el viaje más allá de la región junto con otros. Ahora, todo menos ser un jugador solitario».

La primera fase del ajuste de cuentas es el transcurso del viaje hacia el lugar de residencia de la intrigante periodista, una situación que implica dos circunstancias, inseparables, que le dan sentido: una, puramente literaria, es el relato de ese periplo; la otra, la significación de los lugares, sean tanto el de origen, donde vive el protagonista; los de tránsito, en el camino que va siguiendo; y el de destino, donde se ejecutará la venganza. 

El viaje es el germen de la narración desde el nacimiento de la literatura y uno de los temas recurrentes desde los tiempos de la cultura clásica. Sin embargo, si se trasciende el aspecto puramente poético, cabe la posibilidad de cuestionarse si existe un lugar donde están las historias antes de ser contadas, es decir, si tienen una existencia previa, incorpórea, y se materializan en la narración, o se crean, a semejanza de la Creación del Mundo, cuando se enuncian. En el primer caso, ¿son modificables, o su traslación a la materialidad de la expresión o la escritura es una simple reproducción? Si son creadas mediante su enunciación, ¿cómo las puede afectar la ocurrencia de un error o la omisión de una parte?

En cuanto a los lugares, una de las circunstancias literaturizables implícitas es también su aptitud para el cambio. Cuando los lugares, en particular el lugar de uno, cambia con el tiempo, generalmente por la acción del hombre, y deja de pertenecer a su residente, ¿a través de que proceso de reidentificación se puede reconocer como propio si alguna vez es preciso regresar a él? Tal vez aunque el sujeto no se haya  movido del sitio y los cambios, tomados de uno en uno, sean prácticamente imperceptibles, puede llegar un momento en que su acumulación conduzca al extrañamiento más absoluto, a la desorientación, a la pérdida de los puntos referenciales que permitían el reconocimiento. Ese extravío convierte al residente en extraño, en exiliado, en expatriado en su propio lugar, en su  comunidad, en su país. Y, lo que es peor, sin emplazamiento al que volver.

«Estando aquí, en la entrada en desuso del bar, con mis anfitriones, que ya no tenían oídos para nada, pero que, al mismo tiempo, se reían, cada hora que pasaba más alto, al final, con una risa sonora, atronadora, gimiente, al unísono, a coro, me vino la idea de que los tres, por último, cuatro, (se había añadido al grupo una voz de mujer), soltaban esas carcajadas con la conciencia de que jamás regresarían a casa».

La relación que se establece con los lugares es de doble sentido: los acogemos y nos acogen, los limitamos y nos limitan, los contenemos y nos contienen, pero también los parasitamos y nos fagocitan en una chocante doble dependencia. Vías paralelas que no se encontrarán jamás, pero que tampoco se separarán nunca. Dos nombres unidos para siempre desde el fondo de ambas memorias ―sí, los lugares también tienen memoria, aunque no sujeta a la posibilidad de olvido, siempre completamente presente, libre del tiempo y de la cadena causal, siempre presente en su integridad, más allá de la sucesión, sin antecedentes ni consecuentes, en un inconcebible presente continuo.

Tiempo, la narración, y espacio, los lugares, se articulan bajo la misma conjugación: el resarcimiento de una injusticia, la reparación de un agravio enfáticamente llamado por el protagonista "Operación Venganza". El lector no asistirá más que en las últimas páginas a la materialización de esa venganza ―mediante un método peculiar que no es oportuno revelar―, pero, en cambio, sí que será testigo de los cambios que sufre el proceso en la mente del protagonista; un procedimiento que, como siempre en Handke, abre más preguntas que facilita respuestas: ¿qué es y qué no es la venganza? ¿Cómo cambia al vindicador? ¿Hasta qué punto no se convierte en una acción contra sí mismo? ¿Cómo lo aísla? ¿Cómo afecta al tiempo en que sucedió el acto a desagraviar?

El transcurso del tiempo es neutral, una medida establecida por consenso que, aunque basada en elementos físicos, posee, a pequeña escala, dimensiones humanas. Pero la experiencia del ser humano, un ser vivo ―capaz, por tanto, de experimentarlo en y por sí mismo― puede afectar a su duración tanto como a su calidad. Una mala experiencia alarga su duración, pero también marca su transcurso con una señal que lo distingue y que nos persigue cuando estamos desprevenidos y se impone a nuestra cociencia y a nuestra experiencia con la insistencia de lo inevitable. Y exige su cuota de presencia, en sueños o en la vigilia, ineludiblemente.

«Estos de ahora no eran, sin embargo, tiempos habituales. Con independencia de las altas horas de la noche y de la madrugada: la decisión tomada durante la vigilia era firme. Vengar la ofensa infligida a mi madre no era un delirio. ¡Había que ponerse en camino y no descansar hasta la ejecución! Todos estos años, solamente juegos mentales, aunque fueran serios, tragedias: eso, por fin, se había acabado. ―Pero aquel delito, ¿ho había prescrito entretanto? ―Tonterías: ¡para cosas así no había prescripción que valiera!»

Esa lucha contra el tiempo nunca es inocua. Siempre provoca víctimas colaterales que afectan al ser-en-el-mundo y ser-en-el-tiempo de los implicados, esas dos entidades que definen, condicionan y determinan la experiencia; pueden vaciarla de significado y colmar de contenido inútil, erróneo o insidioso. En ese anhelo de cambio que contiene toda confrontación, el protagonista de La segunda espada se siente acreedor por unos hechos acaecidos en un lejano pasado ―fruto, también, de otra conflagración, aunque aquella no le implicó directamente―; una correción ―¿cómo se corrigen unos hechos del pasado?― requiere venganza como única forma de expiación.

«¡"Te (La, Lo) voy a matar!", eso, a modo de maldición, en tiempos más bien no sagrado,   hablando conmigo mismo, ya me había venido a los labios. Pero todavía nunca se había convertido en algo audible, y mucho menos sonoro, delante de otros. Si un día eso llegara a ocurrir, la maldición, imaginaba yo, se volvería en mi contra y, efectivamente, tarde o temprano tendría que  perpetrar el asesinato u homicidio. Los sueños recurrentes del pasado en los que yo formaba parte de una familia de asesinos a punto de ser desenmascarada ―una estirpe asesina a lo largo de siglos― hacía tiempo que habían cesado, para  mi asombro y casi a pesar mío».

El viaje que emprende el protagonista actúa como represor de la acción al imponer su paisaje tanto sobre la intención del narrador como sobre la atención del lector, convirtiéndose en una suerte de delectatio morosa en la que ambos pierden de vista sus objetivos, de forma temporal, como si la acción no tuviera fuerza suficiente para imponerse. Esta preparación para la acción sin que esta llegue a materializarse es un lugar común en la literatura del autor austríaco ―que cuenta en su haber con numerosos y voluminosos ejemplos―, esculpida en los intersticios que provocan las roturas de la realidad.

El camino hacia la venganza se convierte, en La segunda espada, en un verdadero periplo con tintes homéricos, aunque la nave se haya convertido en un humilde tranvía que conecta localizaciones alrededor de París, y el anhelo no sea el nostos odiseico, sino más bien la expedición de los aqueos  contra los secuestradores de Helena. En su papel de Aquiles, el personaje de Handke va en busca de la venganza ―no se trata de conquistar, sino de aniquilar― contra la enemiga culpable de difamar a Tetis, la nereida responsable de defender el reino de Zeus ante la rebelión de Hera, Poseidón y Palas Atenea. 

«Tonterías: no había pensado o no me había ningún tipo de plan. No había salido ni con un plan de movimientos y lugares determinados ni con ningún otro. Que sucediera lo que tenía que suceder: así es como estaba inscrito en mí, y eso era lo que me había puesto en camino. Por otra parte: sí, es cierto, correcto: lo había, había un plan. Lo hay. Pero ese plan no es mío ―no es mi propio plan, hecho por mí mismo, no era ni es realizable por mí en persona―, ¡por nada del mundo! Y, por primera vez, poco a poco ―ahora era la primera vez―, tuve la sensación de un plan o lo vislumbré. Y, además, supe que el hecho de que, por lo pronto, me moviera en la dirección equivocada era parte integrante del plan y un componente de este. "Dirección equivocada": tonterías de nuevo. Ya vería, ya veríamos».

Sin plan, con propósito y sin dirección, el protagonista erra por la región del sudoeste de París de indeterminación en indeterminación; el último trayecto, el que tiene que llevarle a la presencia de la difamadora, lo realiza a pie, un modo de desplazamiento libre, en el que no hay que seguir ninguna dirección, como los coches, ni obligarse a un solo sentido y a una velocidad determinada, como el tranvía, y que permite la posibilidad de correcciones continuas, incluso de retroceder. 

Esa supuesta libertad, que no es más que otra circunstancia con que disimular la evidente indecisión, provoca que el narrador llegue a dudar del verdadero motivo de su ansia de venganza; tal vez el sentimiento esté por encima de la razón y el proyecto se haya desencadenado a partir de la imaginación del personaje: acaso un sueño inspirado por los dioses, un augurio de un Tiresias impostor, un mandamiento de unas Erinias fraudulentas. 

En cuanto a la materialización de la venganza, es necesario tener en cuenta, volviendo al críptico título de la obra, que la espada de acero representa la sentencia de muerte, y que tal vez la segunda espada no signifique más que una una condena a la irrelevancia.

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Los avispones

Notas de Lectura de La noche del Moldava

Notas de Lectura de Ensayo sobre el lugar silencioso

Fe de Lectura de Los hermosos días de Aranjuez

Notas de Lectura de Una vez más para Tucidides

Fe de Lectura de Lento en la sombra

Notas de Lectura de La Gran Caída

Fe de Lectura de Handke y España

Notas de Lectura de Contra el sueño profundo

Notas de Lectura de La ladrona de fruta

Notas de Lectura de Ensayo sobre el loco de las setas

Handke en L’Artiga de Lin, una epifanía

Notas de Lectura de Siempre tormenta

La humildad

 Todo individuo al que reste la más mínima fracción de entendimiento, un “todo” que no se puede considerar ni numeroso ni sujeto a cuotas, no podrá obviar que es mucho más lo que ignora que lo que conoce y que, en consecuencia, siempre podrá encontrar -hay quien, en lugar de encontrar, tropieza-, otra cosa es que esté dispuesto a buscarlo , a alguien que sepa más que él.

Ante esa circunstancia, y para restablecerse de la disonancia que suele provocar el encuentro, ese individuo puede tomar dos caminos: el mayoritario suele ser reforzar su autoestima, ese término tan sobrevalorado, ignorar sus limitaciones, que pasan a ser accesorias, e imponer, bajo pautas de persistencia, de oportunidad o, en el peor de los casos, de autoridad, sus reglas; el minoritario, mucho menos vistoso y, por tanto, menos valorado, es someterse, respetuosamente, a las objeciones a su convencimiento, valorar las aportaciones de quien cuestiona su juicio y aprovecharlas para ampliar su instrucción. En el primer caso, el concepto clave es soberbia, ese sentimiento de envanecimiento por la capacidad propia, que se convierte en incuestionable, inseparablemente asociado al menosprecio de la ajena; en el segundo, la palabra clave es humildad. El primero, fabrica competidores; el segundo, competentes.

El Cuaderno Negro y otros textos de la Ocupación

 

El Cuaderno Negro y otros textos de la Ocupación. François Mauriac. Fórcola Ediciones, 2022
Edición de Jean Touzot. Traducción de Ester Quirós. Prólogo de José Carlos Llop.

Freançois Mauriac, ganador del gran premio de la Academia Francesa en 1926 por Le Désert de l'amour, elegido miembro de la misma institución en 1933 y galardonado con premio Nobel de literatura en 1952, es una figura fundamental de la literatura francesa del siglo XX. Intelectual comprometido con la Francia libre, se implicó con la Resistencia contra la ocupación nazi y el régimen de Vichy. En el campo literario, su contribución más personal y reconocida de esa época fue El Cuaderno negro (Le Cahier noir, 1943) ―recogido en esta edición junto con otros textos compuestos durante ese período (Le Cahier noir et autres textes de l'Occupation, 2016)―, un panfleto antinazi que publicó, bajo el seudónimo de Forez, en plena Ocupación, incorporándose al grupo de escritores resistentes que compartió, entre otros, con Vercors y Jean Guéhenno y a la nómina de autores publicados por las Éditions de Minuit, fundada en 1941 por el primero.

En la lucha de las armas contra las ideas, las primeras nunca podrán vencer si se mantiene la fidelidad a las segundas. Partiendo de ese planteamiento, Mauriac reparte la responsabilidad de la situación política y bélica de su país a partes iguales entre el invasor y los colaboracionistas.

Europa, en manos de Maquiavelo, solo puede ser recuperada por la fuerza de la justicia. En la combinación de impulsos que deben hacer frente al horror, la contribución de Francia debe ser la Libertad, y el que debe enarbolar esa bandera no es el empresariado, la burguesía o la clase dirigente, sino el pueblo, el estamento que sabe hacer un uso más compartido de aquella.

La Francia diezmada podrá recuperarse gracias a su riqueza espiritual, que ningún conquistador extranjero ni la traición de los colaboracionistas, apóstatas de la nación francesa y cómplices de ,los verdugos, lograrán extinguir.