Les deux Beunes

La Grande Beune. Les deux Beune. Pierre Michon. Éditions Verdier, 1996 y 2023

«El apareamiento es una ceremonia, cuando no una tarea para perros. El goce es una frase. Larga, tortuosa, sometida a ritos, a patrones».  

Treinta y cinco años después del inicio de la redacción de la que fue su segunda obra publicada y primera novela convencional, La Grande Beune (publicada en Francia en 1995 y en 2012 en castellano bajo el título de El origen del mundo) y catorce después de su última novela, Los Once (Les Onze, 2009), Pierre Michon da por terminada la obra originariamente programada —una novela en forma clásica cuyo título debía ser L'Origine du monde— mediante el volumen Les deux Beune, que reproduce, como primera parte, el texto de La Grande Beune, e incluye, como segunda parte, el texto de nueva redacción, La Petite Beune; el resultado de ambos textos se correspondería, supuestamente, con el inicialmente planeado L'Origine du monde, que habría perdido su título original.

La correspondencia de Les deux Beune con el plan inicial es una incógnita para el lector. Michon ha hablado, a lo largo de estos años transcurridos entre la publicación de una y de la otra, de que existía una continuación de La Grande Beune; mejor dicho, no se trataría de una continuación, sino que la primera publicación sería solo un fragmento del texto planeado. De hecho, según sus propias declaraciones en una entrevista publicada en este mismo blog, Los cuadernos inéditos de La Grande Beune, el germen de la novela completa se hallaba en sus cuadernos de documentación, pero diversas circunstancias impidieron, en su día, la redacción de la novela completa; el mismo autor, por su parte, había anunciado en diversas ocasiones una continuación que nunca llegó a materializarse. Pero, «llega el rey cuando quiere», es decir, la inspiración no aparece bajo demanda, tal vez por esa razón el propio Michon sea un escritor tan poco prolífico.

«El dobladillo de un vestido azul noche sobresalía un poco; la transparencia de las medias negras hacía que la carne pareciera más blanca; el moño apretado, el volumen azabache alto y sujeto en la nuca, las lentejuelas en este azabache, el escarlata en los pómulos, en los labios, el párpado realzado en azul, todo componía para ella esa máscara que buscó Sumeria, que buscó Micenas, que supongo que buscó Cromañón, y que Hollywood encontró y lució a la perfección en su gran época».

En todo caso, La Petite Beune comienza donde terminó La Grande Beune, pero no tanto como simple continuación, sino como el segundo elemento de un díptico, cuya diferencia con el primero es solamente temporal, como ampliación desde aquel enigmático «y por fin dormíamos todos, el Beune seguía adelante» con que se cierra la novela; se recuperan, pues, los personajes principales, sigue la trama iniciada en aquella y se retoma, también, el alto voltaje erótico que la caracterizaba y que quedó interrumpido, incrementando la tensión y dejando la acción, no obstante, en ese estado de irresolubilidad tan característico del autor. A pesar de los años transcurridos entre la redacción de ambas partes, la particular potencia literaria de Michon consigue unificar el estilo y escamotear las décadas pasadas. Reaparecen Yvonne, la estanquera del pueblo; el profesor contratado por la escuela, bautizado ahora como monsieur Pierre —el narrador ha adquirido el nombre que se le hurtó en La Grande Beune—, al que la dependienta «puso inmediatamente pensamientos abominables en la sangre»;  Jean, «un bromista que dormía poco y en vez de dormir miraba el agua fluir, seguía el agua fluir, y en todo ese fluir arrojaba el pedacito de civilización, el corcho que se lleva una nada, el anzuelo informe que desgarra, y que por eso es pura civilización que la trucha comprueba, a mandíbula llena»; los intercambios de miradas, de actitudes, de episodios y de acciones que enfrentan a la civilización que representa el maestro con la animalidad de la época brutal en la que fueron pintadas las paredes de la cercana cueva de Lascaux, encarnada por los aborígenes de la región, esa que Michon señala denominándola Valaquia, sin que el autor tome partida por ninguna de ambas, limitándose a exponer, sin resolución pero con la tensión llevada al límite, las diferentes caras del deseo.

«Una niebla densa ocultaba a los árboles hasta la pantorrila, relucientes pero drapeados, encapuchados, enjaezados como para un sacrificio. Vuelvo a ver esa niebla. Vuelvo a ver la envoltura que tejieron las aguas las pérfidas y tejedoras del Beune, y que a lo largo del acantilado subió a envolver los álamos, la posada, la iglesia. El mundo se había puesto sus encajes para que yo los arrugara, me provocaba de todas las maneras posibles; el mundo es una mujer».

Sin embargo, algo ha cambiado, si no en la situación, sí en los personajes, de un texto al otro: Yvonne —que sigue, si no acrecienta, su papel de «bestia» y «reina»—se convierte en un personaje más activo que no se limita a disfrutar del fervor erótico que despierta en monsieur Pierre; este, inmerso en un misterioso proceso de incremento libidinoso, abandona su papel pasivo para entrar a formar parte, ahora como actor principal, decidido pero aturdido, en la indestricable maraña del deseo. En el mismo sentido se revela la extraña camaradería entre Jeanjean y Jean el Pescador, que parecen confabularse, a su modo arcaico, contra las intenciones de Pierre con respecto a Yvonne, igual que se confabularon, ahogados en su ignorancia orgullosa y su estulticia definitiva, para destruir las pinturas rupestres que descubrieron, por simple maldad; la visita malograda al protagonista, durante las vacaciones escolares ded primavera, de su medionovia Mado, las estúpidas lecturas de Baudelaire que encienden el corazón de Pierre, pero hacia Yvonne, no hacia la recitadora, cuya voz no se corresponde con el contenido de lo que recita, una visita con un final abrupto el martes de Carnaval; y, finalmente, la búsqueda de la serrería de Meillat, donde espera encontrar a la estanquera, a la que se adjudica el equívoco significado de queste mítica. Unos episodios, en definitiva, que manifiestan una ritualidad —tal vez, incluso, una mitología— anacrónica tanto con la situación real actual como, mucho más, claro, con las creencias de las autodenominadas ideologías de género, pero que hunde sus raíces en la historia del hombre y en la de sus relatos, ya desde el origen de la escritura, y que es un sinsentido juzgar bajo nuestra prejuiciosa y obcecada mirada.

«[...] Juan el Pescador se levantó y rodeó el mostrador, fue a la trastienda, donde ella lo siguió: todo sin una palabra. Entornaron la puerta tras ellos y en la cantina rojo antiguo sólo quedó el pinball apagado, la mirada del zorro con los colmillos preparados, y sobre ese pinball bajo este zorro, en mi imaginación,  Yvonne echada, lentejuelas tintineando, ropas entreabiertas, faldas en la nuca, canción en los labios: la dejaba cantar, tenía tiempo. La niebla se arrimaba al cristal de la ventana».

El ritual, aunque podamos pensar que es una creación humana, es uno de los más estrechos nexos de conexión entre el hombre y los animales, y el ritual erótico, del deseo, más que ninguno; o al menos así fue hasta que los excesos en la teorización de las reacciones animales quisieron dotar de significado a todos nuestros arcanos, y en el abuso del análisis de las fábulas bajo el prisma naturalista; una visión que libra de la extrañeza, pero que también hurta la seducción de lo arcaico que queda en ese fruto tardío que somos los seres humanos del siglo XXI, de las tinieblas, de los deseos y de las fantasías, un mundo de imágenes que las palabras han malogrado.

«Febrero y marzo son tristes compañeros. La semana de Carnaval, como de costumbre, cayó en medio, cuando ambos sostienen el mundo en sus manos ajadas y tan temblorosas que uno siempre teme que se les caiga todo. Pero no, no se les cae nada: aman a este mundo, lo trituran y lo aplastan como el viejo y el muerto agarran a la chica desnuda en los viejos cuadros alemanes. Febrero y marzo tienen las manos temblorosas, pero son de hierro. Mi imaginación había seguido este curso de la tierra, su antigüedad, su nudo exasperado: las vacaciones de carnaval me llevaron al colmo de la lascivia, infantil y caduca, abrazando mi fábula con pasión».

Pascal Quignard dijo en una ocasión que las imágenes, por sí solas —tomando como ejemplo, precisamente, las pinturas rupestres—, no significan nada, que es necesaria la tarea de las palabras para otorgarles significado. La literatura de Pierre Michon —al igual que la del propio Quignard, aunque desde otra perspectiva y a través de una propuesta estética diferente— son las palabras enigmáticas,  ambiguas, herméticas que, no obstante, explican qué es lo que está sucediendo en esas imágenes mudas.

«Ella entró en el mundo visible, estaba sobre mí, nos vimos. Se detuvo. No dijo ni una palabra. Sus ojos abiertos de par en par miraron los míos. Las bestias pintadas del Paleolítico se ignoraban mutuamente, los eruditos lo dicen; de repente ya no éramos bestias, estábamos frente a frente. Ella llevaba un abrigo de bestia, que yo le había visto muy brevemente, en diciembre, un día que ella iba a la ciudad, y que me alarmó aún más que el abrigo de noviembre. Grises. ¿De zorro? Era jaspeado como la cibelina y resaltado como la marta. Nunca lo había visto. Una bestia apropiada, sin duda, exclusiva para ella, hecha a medida, o el roedor común que alternaba con el Cromañón antes de la llegada de la rata asiática».

Palabras que no son ni inocentes ni culpables, aunque sí responsables. Causantes, porque su uso abarca toda la experiencia humana, incluida la del mal, pero también pueden ser las inductoras de experiencias estéticas de gran envergadura. Michon no escribe frases ni crea mundos a partir de las palabras, sino que los posee; es un Dédalo que construye laberintos para cuya resolución hace falta adquirir el código de encriptación, como quien persigue un rastro: sus enunciados no son lo que parecen, esconden información relevante que debe ser decodificada mediante una lectura atenta y concentrada que permita ir más allá de su belleza formal, de su significado inmediato, de los lugares comunes, y tanto de las interpretaciones apresuradas como de las exégesis más inverosímiles. Del acierto en la combinación de esos recursos —de nuevo será necesario el ritual, el reconocimiento de la superioridad de los dioses; otra vez imprescindible el sacrificio, la rendición de homenaje a costa del propio oficiante; así de telúrica es su escritura— dependerá el goce estético de su lectura y, superados el desconcierto inicial —toda la buena literatura es desconcertante porque proviene de lugares que no hemos visitado nunca y lleva hacia territorios igualmente inexplorados—, la densidad semántica, la exigencia sintáctica y su rudeza, su permanencia en la mente del lector.

«Es ahí donde reside el secreto del mundo. Todo es confuso y complicado, lo visible y lo invisible se entrelazan, uno y otro se relanzan y se encadenan mutuamente, se ensombrecen y, sin embargo, algo parece estar sucediendo, como en los grandes dibujos rupestres. Pero, ¿qué es? El sentido es una salamandra en el fondo de un pozo. No pensaba en el sentido, pensaba en las nalgas, pensaba en los actos. Yo decía: tu dobladillo, tu raja, tu coño. Me decía: cuando ella cierre sus muslos alrededor de  ti. Solté el gran cuadrado de hierro fundido que hizo un ruido atronador al caer, y cuando levanté la cabeza no podía creer lo que veían mis ojos: ya no había niebla».

La encriptación a nivel lingüístico puede ser también, sospecha el lector, a nivel simbólico; de este modo, volveríamos a la búsqueda de significación de las imágenes —sean, en este caso, los animales pintados en las cuevas prehistóricas o sus parientes modernos, el zorro, los pájaros, los peces, pero también esa parte bestial, entre fantasmagórica y mítica, siempre metafórica, de la posadera o de su hijo, cuyo protagonismo en Les deux Beune es indiscutible—y de su traducción —no interpretación— a un lenguaje reconocible, con la posterior interpretación —ahora sí— o interpretaciones que se le exigen al lector, en cuanto a la ficción en sí, pero también, ¿por qué no?, en términos personales del propio autor o, ampliando el ángulo de visión, relativos a la Historia de la humanidad, una perspectiva —¿o un simple trompte l'oeil?— a la que el hermetismo de la literatura del francés parece contribuir de forma encubierta. ¿De quién está hablando? o ¿de qué está hablando? son dos preguntas, o dos facetas de la misma pregunta, que pueden plantearse al lector de forma subrepticia; independientemente de su pertinencia, parecen inevitables en función del nivel de lectura, exigente en su propuesta,  que alcance el leyente.

«Sentado en el tronco de haya, revolví otros mil pensamientos en torno a su cuerpo. Pensé en esa parte del mundo que no vemos, pero que sabemos que existe, como existe el sexo de la mujer. En la paradoja de la disponibilidad de los muslos prohibidos. En los dioses. En el vestido de tubo que seguiría llevando más tarde, estaba seguro. Una vestido de tubo es un sueño, y es real. La carne sagrada de los muslos es forzada a entrar en él, brota temblorosa como brota la crema de un tubo exprimido».

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Textos originales:

«L'accouplement est un cérémonial —s'il n'est pas un travail de chien. La jouissance est une phrase. Longue, contournée, obéissant à des rites, des formes».

«L’ourlet d’une robe bleu nuit dépassait un peu ; la transparence des bas noirs portait la chair au plus blanc ; le chignon apprêté, la masse de jais haute et troussée sur la nuque, les sequins dans ce jais, l’écarlate aux pommettes, aux lèvres, la paupière guindée de bleu, tout lui composait ce masque que Sumer a cherché, que Mycènes a cherché, que je suppose Cro-Magnon a cherché, et qu’a trouvé et porté à sa perfection Hollywood dans sa grande période».

«Un brouillard dense dérobait à mi-jambe les arbres, scintillants mais drapés, cagoulés, harnachés comme pour un sacrifice. Je revois ce brouillard. Je revois ce fourreau que tissaient les eaux perfides et tricoteuses de la Beune, et qui le long de la falaise montait gainer les peupliers, l’auberge, l’église. Le monde avait mis ses dentelles pour que je les froisse, il m’aguichait de toutes les façons ; le monde est une femme».

«Mais la plupart du temps pour le reste, son rhum bu, Jean le Pêcheur se levait ei faisait le tour du comptoir, allait dans l'arrière-cuisine où elle le suivait: tout cela sans un mot. Ils tiraient un peu la porte sur eux et dans le bistrot rouge antique il n'y avait plus que le flipper éteint, l'oeil du renard avec ses crocs dehors, et sur ce flipper sous ce renard dans mes imaginations Yvonne jetée, sequins tintant, linges ouverts, les jupes à la nuque, le chant aux lèvres: je la laissais chanter, j'avais le temps. Le brouillard s'appuyait au carreau».

«Février et mars sont de tristes compères. La semaine grasse comme d'habitude tombait à leur jonction, quand ils tiennent le monde  entre leurs mains chenues et si temblantes qu'on craint toujours qu'ils ne lâchent tout. Mais non, ils ne lâchent rien: ce monde ils l'aiment, els le triturent et le broient comme le vieillard et le mort empoignent la jeune fille nue, dans les vieilles peintures allemandes. Février et mars ont les mains tremblantes, mais c'est du fer. Mes imaginations avaient suivi ce décours de la terre, son grand âge, son noeud exaspéré: les vacances de Mardi gras me portèrent au comble de la lascivité, puéril et caduc, étreignant ma fable avec passion».

«Elle entra dans le monde visible, elle fut sur moi, nous nous vîmes. Elle s'arrêta. Elle ne didait mot. Les grands yeux très ouverts regardaient les miens. Les bêtes peintes du paléolithique s'ignoren mutuellement, les savants l'on dit; nous n'étions soudain plus de ces bêtes, nous nous tenions face à face. Elle pourtait un manteau de bête, que je luis avais vu très brèvement, en décembre, un jour qu'elle allait en ville et qui m'affolait plus encore que le manteau de novembre. Dans les gris. Du renard? C'était marbré comme la zibeline et surligné comme le marte. Jamais vu. Une bête à elle sans doute, à elle réservée, sur mesure, ou le rongeur lambda qui fréquentait le Cro-Magnon avant l'arrivée du rat d'Asie».

«C'est là qu'il gît, le secret du monde. Tout est obscur et compliqué, la visible et l'invisible s'enchevêtrent, l'un l'autre se relancent et mutuellement se cadenassent, se font de l'ombre, et il semble bien se passer quelque chose pourtant, comme dans les grands dessins des cavernes. Mais quoi? Le sens est une salamandre au fond d'un puits. Je ne pensais pas au sens, je pensais aux fesses, je pensais aux actes. Je disais: ton ourlet, ta fente, votre chatte. Je me disais: quand elle refermera sur toi ses cuisses. Je lâchai le grand carré de fonte qui fit en retombant un bruit de tonnerre, et quan je relevai la tête je n'en crus pas mes yeux: el n'yn avait plus de brouillard».

«Assis sur la bille de hêtre, je remuais mille autres pensées autour de son corps. Je pensais à cette part du monde que nous ne voyons pas, mais dont nous savons qu'elle existe, comme existe le sexe de la femme. Au paradoxe de la disponibilité des cuisses interdites. Aux dieux. À la robe fourreau qu'elle porterait encore tout à l'heure, j'en étais sûr. Un fourreau est un rêve, et c'est bien réel. La chair sacrée des cuisses y est contrainte, elle en jaillit frémissante comme d'un tube pressé jaillit de la crème».

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Pierre Michon en La Grande Librairie

Entrevista concedida por Pierre Michon al programa de France.tv La Grande Librairie, presentado por André Trapenard, con la participación de Régis Jauffret, Sophie Marceau y Jean-Christophe Grangé.

A continuación, traducción de la transcripción de los fragmentos relativos al autor y de la propia entrevista.

André Trapenard: Él es el autor de obras mayores, como Maestros y servidores y Los Once. Se trata de Pierre Michon. Pierre Michon, ¿qué os sugiere?

Régis Jauffret: Es un escritor un tanto clandestino. Es reconocido por sus iguales pero no asimilable a Michel Houllebecq y Annie Ernaux. Lo que fue una sorpresa. Eso significa que su fama ha llegado hasta Suecia y Francia, al igual que Houellebecq y Ernaux, pero se sabe poco de Pierre Michon. 

Sophie Marceau: Vidas minúsculas es impresionante. Es un lengua, una cascada de palabras que te detienen en lo alto de un acantilado o en medio de un maravilloso  campo. Tiene un ritmo asombroso. Es un hombre que mantiene la tensión todo el tiempo. Y una lengua hermosa. Es muy sorprendente. Es fenomenal.

André Trapenard: Es una lengua.

Jean-Christophe Grangé: Como se dice ahora, es culto. Todos los que lo conocen lo mantienen en secreto. La gente que ama la literatura conoce a Pierre Michon. Es una especie de pepita que mantienen escondida. 

André Trapenard: Casi treinta años después de la publicación de La Grande Beune (en España, El origen del mundo), acaba de publicarse una segunda parte, La Petire Beune. Un maestro de escuela nacido en el Périgord, con sus cuevas prehistóricas, a principios de los años sesenta. Es su primer destino. Se enamora de una estanquera que se llama Yvonne. La primera parte termina con un deseo ardiente, violento, insatisfecho. La continuación es otra promesa. La posibilidad del deseo. ¿Les ha gustado?

Sophie Marceau: Sí, es ardiente No tiene nada de equívoco. Una vez más, la mujer está muy presente en el deseo de un hombre joven. Parece un joven sin aliento.

André Trapenard: ¿Puede haber deseo en la prosa?

Régis Jauffret: La novela es una historia sexual. A veces es un poco clandestina, pero casi siempre es sexual.

André Trapenard: ¿Todo lo que usted ha escrito es sexual?

Régis Jauffret: Existe deseo sexual incluso cuando no es visible. Yo lo compararía con las religiones, que están obsesionadas sexualmente, pero al revés. Quieren controlarlo, normalizarlo. La sexualidad de los pintores es parecida, tienen un componente sexual aún más importante. Tienen una relación con la materia. Flaubert tuvo una sobrina que no consumó su matrimonio y fue casasada a la fuerza. Se dice que después pintaba y se encerraba con sus modelos. La frase es en cualquier caso sexual y obsesiva. En Flaubert, existe toda esta sexualidad que él rechaza porque le impide escribir. Existe esta obsesión sexual.

André Trapenard: Pierre Michon nos recibe en su tierra, donde nació y donde sigue viviendo buena parte del año, en la Creuse.

André Trapenard: Buenos días, Piertre Michon.

Pierre Michon: Buenos días

André Trapenard: No estamos lejos de Guéret, en la Creuse, donde pasó su infancia y donde sigue viviendo hoy. Les deux Beune nos sumerge en otro espacio, en otro tiempo, en la hondonada de sus riveras, la pequeña y la gran Beune, en el Périgord, a principios de los años sesenta. Les deux Beunes consta de un primer texto, La Petite Beune, y aquí está la continuación. 

Pierre Michon: Empecé con un joven veinteañero que se adentra en el país de las cuevas paleolíticas subterráneas y se enamora perdidamente de una mujer mayor que él, Yvonne.

André Trapenard: ¿Es verdad que el proyecto inicial se llamaba L’Origine du monde?

Pierre Michon: Sí, a causa de las grutas prehistóricas y del deseo.

André Trapenard: ¿Del deseo?

Pierre Michon: ¡No se hagae el ingenuo! Del cuadro de Courbet, el objeto mismo del deseo masculino. El deseo es peculiar porque no se repite. Se retoma cada vez. Es una reanudación. No se repite el acto sexual. Se repiten las cosas que nos molestan, el trabajo. El deseo se replica. Se reconstruye.

André Trapenard: ¿Se puede desear un personaje?

Pierre Michon: Por supuesto. Yo había concentrado todas mis fantasías sexuales en esa mujer. La veía así. Y los recuerdos del deseo que uno tiene a los quince, diecisiete años, por mujeres de treinta.

André Trapenard: ¿Recuerda cuando tenía veinte años?

Pierre Michon: Sí, pero no era muy feliz. Mi deseo era más violento, sin duda. La mejor edad son los cuarenta. Esa es su edad.

André Trapenard: Cuando leemos Les deux Beune nos enteramos de que su narrador se llama señor Pierre. 

Pierre Michon: Era un juego conmigo mismo. En cada uno de mis textos aparece un Pierrot, un Piero, un Piotr… Soy yo mismo.

André Trapenard: Me gustaría mucho que leyera un fragmento de Les deux Beune.

Pierre Michon: Por supuesto, sí.

« El apareamiento es una ceremonia, cuando no una tarea para perros. El goce es una frase. Larga, tortuosa, sometida a ritos, a patrones. Yvonne no dijo nada más. No quería nada más. Lo supe por sus preparativos, por su gusto exagerado por las joyas, por su arte de hacerse otro cuerpo antes del amor, por la marca de noviembre. No quería hacer el amor, quería cometerlo. Le encantaba esta cumbre de la civilización».

André Trapenard: ¿Cómo se construye una frase? ¿Cómo lo hace usted?

Pierre Michon: En realidad, se trata de un mecanismo de deseo. Se trata de hacer que lo bello suceda en pocas palabras. La frase es una unidad completa que debe ser bella, y cada una de ellas debe serlo, ya sea corta o larga. Debe atraer al lector hacia el placer estético y es un mecanismo de deseo.

André Trapenard: ¿También un placer?

Pierre Michon: Eso es.

André Trapenard: ¿Cuál es la frase más hermosa que ha leído?

Pierre Michon: Es una frase de La señora Bovary, que es extensa. Hay una coma y termina con «la noche».

André Trapenard: Hace que suene como música.

Pierre Michon: Es la frase literaria francesa… 

André Trapenard: ¿Qué cree usted que la hace bella?

Pierre Michon: Su equilibrio, su ritmo, su precisión... No sabría decirlo. Para mí es mucho más bello que la frase de Proust.

André Trapenard: Si tuviera que hacerlo todo de nuevo, Pierre Michon, ¿qué haría y qué no haría?

Pierre Michon: Sería rico. Eso lo primero. ¿Qué volvería a hacer? Volvería a hacer literatura, sin duda, ya que soy incapaz de hacer otra cosa, pero mucho menos embriagadora y mucho menos literaria. No lo entiendo todo. Veo los artículos de los periódicos. Hablan de gran estilo, de metáforas... Sí,¿ y qué? Así es como escribo yo.

André Trapenard: Precisamente, ¿qué le ha aportado la escritura a su vida, Pierre?

Pierre Michon: Tener una vida. No podría haber hecho otra cosa. No quería trabajar. Me trajo un poco de felicidad. Me impidió envejecer, sin duda.

André Trapenard: ¿Qué clase de escritor es usted? ¿Ha terminado por  averiguarlo?

Pierre Michon: Soy el último escritor del siglo XIX. Eso me da cierta ventaja sobre mis colegas.

André Trapenard: Pero, ¿por qué dice esto?

Pierre Michon: Por mi amor a la lengua, desde luego que sí. Pero hay otros dos o tres que también son los últimos del siglo XIX, en la actualidad. Sin nombres, por favor.

André Trapenard: ¡Es maravilloso! Pierre Michon en La Grande Librairie en directo con mis invitados. ¿Algo que decir sobre esta frase, ya de culto: «Soy el último escritor del siglo XIX, pero puede haber otros»?

Régis Jauffret: Lo que más me ha interesado es su concepción de la frase. Siempre me he opuesto, quizá sin razón, a que me llamaran «estilista». Siempre tuve la impresión de que la frase alcanzaba la perfección cuando decía exactamente lo que uno quería decir. Esto es lo más difícil. La belleza viene después. Esto forma parte de nuestro plan. Pero es como el diseño. Es útil porque es bello. Estoy obsesionado por el hecho de que la frase diga exactamente lo que quiere decir, ya que, como todo el mundo sabe, el francés es una lengua precisa. Es aún más difícil cuando se dice algo original, que quizá no se haya dicho de esta forma.

Jean-Christophe Grangé: Flaubert decía que la frase precisa es la mirada de Dios, así es exactamente como hay que decirlo.

Régis Jauffret: Él lo ha dicho mejor que yo.

André Trapenard: ¿Sophie Marceau?

Sophie Marceau: Es una cueastión de ritmo, también. Cuando lees a Pierre Michon, descubres un tempo. Es una especie de ramillete de palabras que caen en el momento justo, que restallan, que resuenan. El significado puede surgir de ahí. Se diría que se trata de un hombre joven, así es como es... Sientes que su cuerpo no puede moverse tan rápido, pero en su cabeza, está ahí. Es muy sensual. Incluso si es laborioso, un poco, Pierre Michon... Es preciso resistir. Es rico en erudición, en conocimiento. Pero eso no importa. Hay un ritmo de un corazón que late. Está en la página.

André Trapenard: ¿Ustedes las pronuncian, sus frases, antes de escribirlas?

Jean-Christophe Grangé: Flaubert escribía en voz alta. Gritaba sus frases para asegurarse de que eran musicales.

André Trapenard: ¿Este es su caso?

Jean-Christophe Grangé: ¡De ninguna manera!

Régis Jauffret: Tengo ciertas dudas acerca de si Flaubert gritaba sus frases. Si pruebas las frases, verás que, si eres un buen actor, siempre serán buenas.

Sophie Marceau: No, se lo aseguro. Hay frases que no quieren ser dichas.

Régis Jauffret: Es muy halagadora, la lectura. La prueba de la frase está en el silencio. Vuelvo a Flaubert de nuevo, puedo estar equivocado. Pero esta idea de gritar... Él hacía venir a su madre o a sus criados y gritaba. Me divierte. Tengo mis dudas sobre gritar. Me tomo muchas libertades con Flaubert.

André Trapenard: En todo caso, Pierre Michon canta sus frases. Es absolutamente imprescindible leer Les deux Beune. Es un acontecimiento.

Los cuadernos inéditos de La Grande Beune

Los cuadernos inéditos de La Grande Beune

Entrevista con Pierre-Marc de Biasi

Pierre-Marc de Biasi: Pierre Michon, usted está considerado como uno de nuestros más grandes prosistas contemporáneos, y antes de nada, quisiera agradecerle que haya tenido la amabilidad de ofrecer a la revista Génesis el acceso a documentos inéditos: los cuadernos de trabajo de La Grande Beune, uno de sus textos más conocidos junto con Vies minuscules. Se trata de unos cuadernos cuyo contenido es totalmente desconocido para el público, ya que estas páginas se refieren, creo, a un esbozo del que el texto publicado no ha conservado prácticamente ningún rastro. ¿Es así

Pierre Michon: La Grande Beune, tal como se publicó en 1996, no es en realidad más que el íncipit de una vasta novela que iba a llamarse L'Origine du monde, título al que tuve que renunciar porque, mientras escribía, se publicaron diez textos con ese título. Para escribir ese libro, utilicé cuatro cuadernos. Todavía conservo dos, que son los más tardíos y que se refieren a los pasajes inéditos, aquellos con los que pretendía trabajar en desarrollos posteriores, que jamás se materializaron. Los dos primeros eran cuadernos preparatorios para el texto impreso: han desaparecido. Quizá los presté y se olvidaron de devolvérmelos. O quizá los perdí. O quizá me los robaron. Realmente no sé qué ha sido de ellos. 

Del uso adecuado de los cuadernos de trabajo 

P. -M. de B.: En términos generales, ¿cómo utiliza estos cuadernos de trabajo, qué papel desempeñan en la génesis de la obra? ¿Se trata de una documentación preliminar que precede a la escritura? ¿O son una especie de instrumento paralelo que permanece operativo durante todo el proceso de escritura y se enriquece con notas a medida que las necesita? 

P. M.: No se trata únicamente de una herramienta de documentación. El cuaderno lo es todo: es un cajón de sastre. Incluyen notas de localizaciones, citas, trozos de cosas vistas o leídas, así como frases escritas, retazos, metáforas... Son ideas, pero suelen limitarse en general a una palabra o una simple expresión como «línea de alta tensión» o «carbón» que, para mí, en el momento de escribir esto, se referían a desarrollos posibles o necesarios. Es un repositorio, un conjunto de recursos registrados en modo mnemotécnico. Estos cuadernos permanecen a mi alcance cuando escribo, y los ojeo a menudo mientras trabajo, y al hojearlos recojo lo que puedo incorporar a mi escritura. Es una reserva. Es lo que usted llamaba, para los cuadernos de trabajo de Flaubert, el principio «provisional», pero con la salvedad de que el cuaderno también puede desempeñar para mí un papel desencadenante. Lo que apunto en el cuaderno, durante el propio periodo de escritura, puede servirme, a la mañana siguiente, para volver a empezar con un arranque o una idea que está ahí. 

P-M. de B.: ¿Estos cuadernos se abren antes de la rredacción propiamente dicha, o se inician en el mismo momento en que se decide escribir?

P. M.: Si se empiezan mucho tiempo antes de la redacción, la escritura es deficiente y la redacción fracasa. Si hay diez cuadernos, acabo perdiéndome y al final, es decir, en el momento de escribir de verdad, es como si no tuviera nada. Por lo tanto, los cuadernos tienen que anticipar un poco la escritura, pero sólo un poco. Quince días, un mes. Si el trabajo preliminar lleva demasiado tiempo, es mala señal. Escribí, por ejemplo, el inicio de un texto sobre la Revolución, que se llamaba Les Onze, algunos fragmentos del cual aparecieron en una revista. Para preparar esta obra había abierto quince cuadernos. En realidad, había empezado la investigación un año antes, es decir, un año demasiado pronto. Al final, me encontré abrumado por el material inicial, y el texto se perdió en los pantanos de la erudición... 

P.- M. de B. Así pues, en el caso más favorable, hay un corto período preparatorio, breve y previo a la escritura, durante el cual se utiliza el cuaderno para encuadrar ideas, inicios, pistas; después, comienza la escritura propiamente dicha y, desde este momento, el cuaderno acompaña a la escritura: sigue desempeñando un papel de registro para anotar ideas, pero en el día a día, al calor mismo de la escritura y bajo su efecto, para dotarla de nuevos recursos que se explotarán en tiempo real, en los días y semanas siguientes. ¿Es esto? 

P.M.: Sí. Y eso significa que, en general, un proceso de escritura suele comenzar con un único cuaderno preliminar. Por ejemplo, cuando empecé a escribir La Grande Beune, sólo tenía un cuaderno abierto. Los otros tres los escribí sobre la marcha. Un proceso de escritura que, en total, duró quizás dos meses, o dos meses y medio. 

El caldero de la bruja 

P.-M. de B.: Tres cuadernos llenos de notas, más un texto en dos meses, esto es mucho trabajo. Porque estas libretas están bastante llenas: ésta, la tercera, tiene 187 páginas, el cuaderno 4 casi 200, e imagino que los dos primeros eran del mismo calibre... ¿Cómo se escriben estos cuadernos, día a día? 

P. M.: Sí, cuando escribo, no paro. Pero decir cómo se escriben los cuadernos es difícil. Porque se trata de documentos que no están destinados a circular. Es una partida entre yo y yo mismo. Una página de cuaderno, incluso sin mi conocimiento, puede establecer una especie de nudo metafórico entre el principio y el final del texto futuro, y es cuando vuelvo a él, cuando releo el cuaderno, cuando lo hojeo y me encuentro con este detalle, cuando me doy cuenta. Pero, evidentemente, estos centenares de páginas no tienen todos la misma importancia: sólo unas decenas, tal vez un total de diez me serán finalmente útiles para la redacción final. El cuaderno no es un alambique, porque el alambique, siempre que se calienta producirá alcohol… en fin, depende de lo que pongas a hervir… Es un alambique, pero uno en el que no todos los componentes son igualmente adecuados para hacer alcohol puro. Es un caldero de bruja en el que hay de todo: una gran masa de principios y de sustancias sin efecto y unos pocos componentes raros que producen algunas gotas de néctar. Dependiendo de la página, puede salir algo o nada.  Pero esto, no puedo saberlo de antemano. Es la escritura la que hace hervir el caldero. 

P.-M. de B.: El cuaderno es hetereogéneo, su aprovechamiento es  imprevisible, pero también contiene, imagino, notas que usted buscó   sabiendo que necesitaría esa información para escribir. 

P.M.: Sí, por supuesto. Pueden contener documentación. Pero si es material informe, en bruto, es decir, por ejemplo, citas sin procesar, sin adulterar, no sirve, no será útil. Es necesario que en el momento en el que recojo una información documental, o una referencia literaria, ya exista el deseo de apropiármela, de reformularla y de transformar su contenido de acuerdo con mis intenciones. Ya debe haber una especie de fuego redaccional en la escritura de la nota, de lo contrario no servirá para nada.

P.-M. de B.: ¿Este proceso de transformación inicial puede llegar a inducir la invención y el desarrollo de pasajes escritos en sus cuadernos? 

P. M.: Sí, puede ocurrir, pero en general se limita a frases aisladas, a unidades muy cortas, porque si siento que viene una verdadera secuencia de escritura, no la escribo en un cuaderno. La escribo directamente en una hoja suelta, en mis papeles de escritura. En los cuadernos, lo que se recoge son fragmentos, metáforas, imágenes, detalles cuya función es desencadenar una escritura que tendrá lugar en otro soporte. 

Un sistema de interrelaciones entre ideas

PMdB: ¿Y cuál es la relación entre los cuadernos donde se consignan las notas y las hojas sueltas en las que se escribe? ¿No tomaría usted notas en hojas sueltas?

P. M.: No, porque las hojas sueltas, las pierdo. De hecho, la notación puede ser bastante ocasional: a menudo tomo notas según me vienen, en cualquier soporte, y eventualmente en hojas sueltas, pero procuro apuntarlas en un cuaderno para tener la seguridad de poder encontrarlas llegado el momento. La estabilidad física del cuaderno es su punto fuerte. La posibilidad de reunir en ellos cosas dispares que conspiran para formar un único proyecto. El cuaderno es un conjunto de potencialidades abiertas y dispersas, reunidas en un dispositivo que permite preservarlas y acelerarlas: es un operador de aceleración de potencialidades. Tomadas por separado, o en grupos reducidos, estas potencialidades están presentes bajo distintas formas en mi mente. Pero confiarlas a un cuaderno permite objetivarlas, estrechar sus relaciones y hacerlas, en la práctica, más operativas. El cuaderno sirve para construir el espacio de un sistema de interrelaciones entre ideas. Una sinergia y una reciprocidad sin precedentes. Es una reserva de cosas que, al acumularse, produce más que la suma de las cosas que contiene. Su función es conservadora, pero también heurística: el cuaderno sirve para descubrir lo que no se sabía, para hacer lo nuevo con lo viejo, lo desconocido con lo conocido. El cuaderno permite salvaguardar materialmente las notas, almacenar ideas: es una zona activa. Pero, sobre todo, sirve para formular nuevas combinaciones entre elementos mediante la construcción más o menos aleatoria a partir de vecindad en una misma área. Es un espacio productivo que, por sí mismo, a través de los simples recursos de la contigüidad, reúne materialmente cosas que no necesariamente habría pensado asociar en mi pensamiento. Una cierta forma de azar en el uso del cuaderno desempeña un papel esencial a este respecto. Hojear un cuaderno es consultarlo en desorden, dejar espacio para las nuevas interconexiones producidas por la consulta de unas cuantas páginas abiertas al azar. Mi relación de lectura con el cuaderno no es de información o verificación, sino,  ante todo, de una especie de vigilancia o de atención flotante. Voy allí a espigar cosas valiosas para la escritura, pero como un inventor, como quien descubre tesoros, sin pretender conocer el inventario exacto de las riquezas que he almacenado allí. Es una especie de cueva de Alí Babá que visito muy a menudo de forma imprecisa. En definitiva, se trata seguramente de una forma secreta de necesidad, pero que tiene la singularidad de no ser nunca del todo deliberada o programada: una necesidad por la que quiero poder sorprenderme a mí mismo.. Pero es muy raro que vaya a un cuaderno a buscar la información específica que necesito para hacer frases. No. Si tengo un momento de duda al escribir, hojeo mi cuaderno, y de repente encuentro la idea o el fragmento de frase que necesito en ese momento. Algunos fragmentos en los cuadernos se han consignado con una función precisa que anticipa la escritura. Sé que están ahí. Ahora mismo, por ejemplo, hojeando este cuaderno, acabo de encontrar la frase que iba a constituir el remate de este texto llamado El origen del mundo. Era: «La belleza de la aridez de la muerte». En teoría, todo el proceso de redacción debía ir encaminado a esta última frase, que nunca vio la luz. Pero este fragmento me arrastró hacia  alguna parte. Era un vector, una fuerza. En otros casos, la fuerza no procede de una fórmula, sino de las relaciones que pueden establecerse entre dos elementos que que estaban destinados a encontrarse. El cuaderno, debido a condición de soporte físico cerrado, tiene la virtud de suscitar interconexiones violentas entre ideas, conocimientos, o entre pensamientos y conocimientos. 

Residuo abandonado y reciclage 

P.-M. de B.: Así pues, el cuaderno puede contener tanto notas de información como inicios de frases, de composiciones, en lo que debe concebirse como una agenda mental en la que se depositan en su momento los descubrimientos que compondrán el texto. 

P. M.: Sí y no, porque gran parte de la escritura tiene lugar en una hoja suelta, en una relación directa y sin mediación alguna entre la escritura y yo. Y decididamente no porque, por otra parte, en estos cuadernos, puede haber un buen número de frases que releo después con placer y que no utilicé en la redacción. Después, me digo: «Ah, esa expresión, sí, debería haberla puesto ahí». Pero sería incapaz de decir dónde y cómo podría haberla insertarla en mi texto y por qué, al final, no la incluí en la composición. En el caso concreto de este tercer cuaderno de El origen del mundo, en cambio, es bastante sencillo de explicar, ya que el cuaderno abarca toda una sección de escritura que al final nunca llegó a fructificar, ya que la escritura se interrumpió mucho antes de que yo llegara al final de lo que inicialmente había previsto que sería la extensión completa del texto. Estos fragmentos desaprovechados son a menudo metáforas o comparaciones que quedan en suspenso… 

P.-M. de B.: ¿Relee usted después sus cuadernos? Por ejemplo, con la intención de buscar en ellos ideas o fórmulas que puedan ser utilizables para una nueva composición. 

P. M.: Es bastante raro, pero puede ocurrir. Los restos de un cuaderno pueden, a veces, ser objeto de reciclaje. Muy recientemente, hace dos días, experimenté esto: una metáfora que tomé prestada precisamente de un cuaderno de La Grande Beune para lo que estoy escribiendo en este momento. Para expresar una brutal demostración de fuerza: «como el carro de Ramsés el Grande en la batalla de Cadesh». Así que, sí, puedo retomar detalles. Pero el cuaderno en su conjunto es un residuo abandonado, el índice inanimado de una experiencia que ha terminado, y que ya no puede serme útil ni a mí ni al lector. Para mí, el cuaderno es un todo afectivo. Puedo reciclar metáforas o fragmentos de frases que andan por ahí, pero después ya no puedo seguir siendo el personaje que escribió aquello. Es un bloque sensible: a la vez afectivo y mental, con un fuerte colorido, que es el de un momento preciso de mi existencia. La de las intenciones de la escritura para las que fueron concebidos: por ejemplo, una coloración fuertemente erotizada en el caso concreto de estos cuadernos de La Grande Beune, que eran una especie de vado hacia la mujer. Para mí, un texto no es más que la imagen lo más fiel posible de lo que soy intelectual y afectivamente en el momento en que lo escribo. Y la escritura en el cuaderno es el sismógrafo de estas pequeñas catástrofes o de esos movimientos internos que constituyen las aventuras emocionales o conceptuales del alma durante ese periodo. 

Escritura privada y censura

P.-M. de B.: En total, ¿cuántos cuadernos de trabajo tiene?

P. M.: Unos cuarenta, quizá. Hay cuadernos para cada uno de los textos que he escrito, en el caso de haberlos conservado. Y hay cuadernos sin obras. Tengo, por ejemplo, un cuaderno sobre Flaubert, que también contiene muchas otras cosas. Acabo de empezar uno sobre Hugo que va a tratar sobre Hugo, y luego sobre no sé qué. Estos cuadernos no tienen ninguna utilidad directamemente productiva, como no sea la de permitirme una relación cotidiana, por pobre que sea, con la palabra escrita. 

P.-M. de B.: ¿Tiene usted cuadernos de proyectos en los que anota planes o ideas para futuras obras? 

P. M.: Sí, por supuesto. En varios de mis cuadernos hay pasajes así, titulados «proyectos». Pero los proyectos, en mi caso, cambian cada día: son «ideas»  más que programas, y esas ideas se combinan incesantemente para formar nuevas figuras. No trabajo a partir de planos o esquemas. Así que el cuaderno no puede ser un depósito de proyectos disponibles. 

P.-M. de B.: El cuaderno señala la existencia de una escritura privada. Está en relación con una escritura que todavía no está afectada por las obligaciones de un texto destinado a hacerse público. ¿Podemos decir que se trata de una escritura libre de censura, al menos en lo que se refiere a los procesos conscientes? 

P. M.: No, para mí, en esta dimensión consciente, incluso la escritura privada de los cuadernos conserva un poco de censura, la de mi bajeza, me refiero,  por ejemplo, a la expresión de una opinión negativa sobre mis contemporáneos. Si estoy demasiado enfadado y se me escapa en un cuaderno, al día siguiente, estoy consternado, y rompo la página. Incluso si en el fondo es justo, si estoy seguro de tener razón: eso no tiene que estar ahí, en la escritura, no es su lugar, y lo censuro. Hay que evitar «la opinión». De todo lo que un escritor toma nota, hay que excluir lo que podría escribir un periodista. Me guardo mi opinión para mí, o la comento con mis amigos, no me prohíbo decirla, pero no debe franquear el umbral de lo escrito. Ni en los cuadernos, ni tampoco en la correspondencia. 

P.-M. de B.: Se trata de una postura ética muy difícil de mantener, que supongo que aún se enmarca en su precepto general de considerar la escritura como una práctica sagrada... 

P. M.: Sí, creo que sí. 

P.-M. de B.: ¿Es el cuaderno un instrumento de pensamiento para usted?

P. M.: Sí, y es incluso más que un instrumento, porque sólo puedo pensar cuando entro en contacto con lo escrito o con lo que estoy escribiendo. El pensamiento es relacional y es a través de la escritura que se pueden construir relaciones. Pero esas relaciones, al mismo tiempo, no tienen ninguna objetividad: sólo se establecen en la mirada, en la lectura de quien recoge ciertas anotaciones, las acerca y las agranda, construye jerarquías, oposiciones, semejanzas. Pero, además, hay que estar en condiciones de hacerlo, de querer hacerlo. Por ejemplo, hoy, si hojeo este cuaderno, en frío, sin las ganas ni la efervescencia intelectual que me animaban en el momento de su escritura, no veo más que hechos, ideas que parecen pobres, imágenes que se lanzan ahí como por casualidad, pero que no piensan. Lo que sí piensa es su capacidad de correlacionarse, su conectividad, pero ésta es una dimensión que se me ha hecho prácticamente inaccesible. Ya no sé dónde está. Sin duda, en el vínculo entre el cuaderno y la escritura, en el gesto de apropiación y metamorfosis que era propiamente el de la escritura. 

El principio de inconclusión

P.-M. de B.: ¿Qué le lleva a decidir, durante el proceso de escritura, no seguir adelante con el desarrollo de una obra, como, por ejemplo, en el caso de La Grande Beune, en el que dijo que el texto iba a incluir inicialmente toda una secuencia erótica? 

P. M.: Ha sucedido con varias novelas, también, que yo veía muy bien. Pero no sé si se trata de una decisión. Sí, decidí, efectivamente, dejarlo, se podría decir que fue una decisión, pero no del todo. 

P.-M. de B.: Al fin y al cabo, es la interrupción de la escritura lo que hace la obra, lo que detiene el texto en un estado que usted declara definitivo; y el fenómeno es tanto más llamativo en sus libros cuanto que estos estados definitivos son, en general, singularmente breves. Es una elección más visible en su caso que en el de la mayoría de los demás escritores: una elección que tiene su poder, porque en su brevedad, el texto, lacónico, elíptico, alcanza quizás su intensidad más bella, una especie de fuerza más potente que una forma más desarrollada quizá le haría perder. Pero el hecho es que interrumpir un texto que está en proceso de expansión, poner término a una forma que  quiere desarrollarse, es un acto difícil de comprender. ¿Cómo se podría explicar este acto? 

P. M.: Es difícil. El problema es que no podré explicarme sin dar una opinión... A ver, en dos palabras. En la novela acabada, cerrada, tal como se hace ahora, como se ha hecho siempre durante tres siglos, con muy raras excepciones como Flaubert, por ejemplo, hay una especie de inelegancia debida a la saturación. Hay que llenar un patrón de 250 o 500 páginas, que desarrolle, con la cantidad justa de sorpresas y cosas convencionales, una historia que llegue hasta el final, bien conclusa, como una película, con un desenlace que llegue en el momento justo antes de la palabra «fin». Para mí, esto es mortal. Me cabrea. No queda ningún misterio, ningún espacio para la libertad de invención, la apertura de posibilidades… 

P.-M. de B.: ¿Quiere decir que la creatividad debe situarse en la elipsis, la carencia, una especie de omisión que sería una libertad para el lector? 

P. M.: Sí. Ni que decir tiene que si Notre-Dame de París, que es una novela magnífica, se detuviera en el momento en que se descubre que Esmeralda es la hija de la vieja mendiga que la desprecia, sería magnífica. Tendríamos un mito puro. Un misterio. Pero no, Hugo no tiene la fuerza de atenerse a lo indecidible. Sigue siendo genial, a pesar de todo. Pero cuando se satura sin genio, es francamente insoportable. Encuentro más placer como lector en los trabajos científicos de arqueólogos o etnólogos, en sus incertidumbres y sus contradicciones, que en la mayoría de las novelas tan elaboradas de nuestro tiempo, ante las que ya no siento ninguna satisfacción verdadera. De hecho, ya no las leo. ¿Qué sentido tiene producir estos pequeños artefactos tan bien estructurados? Así que estoy trabajando en otra cosa: nada de novelas, bloques de prosa. Y los cuadernos son uno de los instrumentos de este trabajo. 

Índices materiales, apoyo y trazado

P.-M. de B.: El cuaderno que tengo en mis manos es, pues, el tercer cuaderno de El origen del mundo, cuyo comienzo se convirtió en La Grande Beune. Mide 17 cm por 11 cm. Es una libreta corriente con una cubierta de cartón brillante rojo y gris, encuadernado en tela y cien páginas de papel con un cuadriculado pequeño de 5 mm. Tiene una pequeña etiqueta comercial: «DOLE. Indian river» y también una pegatina con estrellas en la que leo un título y chijfres, en una grafía que es la suya: «L’Origine, 1/88». ¿Significa eso enero de 1988? 

P. M.: Sí, pero era un secreto. Y ahora todo el mundo va a saber que este libro publicado en 1996 fue escrito en 1988. Sin comentarios. 

P.-M. de B.: El cuaderno está escrito prácticamente en todas las páginas, por delante y por detrás. Hay algunas páginas en blanco aquí y allá. ¿Rellena el cuaderno siguiendo el orden sucesivo de las páginas, de forma progresiva? 

P.M.: Sí, a veces dejando la página de la izquierda vacía: cuando siento, por ejemplo, que la página siguiente va a ser especialmente fértil, reservo espacio enfrente para poder luego hacer conexiones entre ambas.

P.-M. de B.: Si le doy la vuelta a la libreta, me doy cuenta de que la escritura vuelve a empezar por el otro lado, pero al revés. Como en la mayoría de las libretas de escritor, hay dos comienzos. Usted lo utiliza de la manera ordinaria, empezando por la primera página, y luego, en un momento dado, le da la vuelta al cuaderno y lo abre de nuevo, a contravuelta, con una nueva primera página que corresponde a la última página del cuaderno abierto normalmente. ¿Es así? 

P. M.: Sí, ocurre, pero suele ser señal de que se trata de otra cosa: notas para otro texto, o para otra parte del texto, o incluso otro tipo de notas.  Aquí, por ejemplo, en este cuaderno 3, las notas tomadas a contravuelta me parecen páginas de documentación tomadas en bruto. 

P.-M. de B.: Parece que utiliza muchas abreviaturas en la escritura cursiva de los cuadernos. Busco al azar: c para comme, ds para dans, f para femme, /s p para femmes, mmt para moment... . Y aquí es más misterioso, rlvt, ¿de qué es una abreviatura? 

P. M.: Déjame ver eso. Sí, rlvt: relevant, relev ses jupes...

P.-M. de B.: También observo que muchas páginas contienen líneas dobles en el margen derecho o izquierdo, como para marcar pasajes. ¿Cuál es la función de estas líneas dobles? 

P. M.: La doble línea en el margen marca el comienzo de una idea. Son índices de separación que sirven para aislar unidades. Son indicadores que voy colocando gradualmente, a medida que releo mis notas, una especie de orden  en el desorden, pero son distintos de los trazados con tinta que intervienen en la relación entre el cuaderno y el proyecto de escritura propiamente dicho. Los necesito porque estos cuadernos son muy hetereogéneos: notas de identificación (aquí, por ejemplo, una nota sobre «líneas de alta tensión») pueden encontrarse junto a indicaciones de secuencias, o esbozos de escenas eróticas («masturbarla en bragas»), citas o notas documentales sobre la mitología y la antigüedad. Aquí, por ejemplo, la investigación sobre la laguna Estigia se entremezcla con notas sobre las vacas charolesas, y un poco más lejos sobre el carbón: «Se entrega el carbón». Fue una mañana, mi personaje fue despertado por una entrega de carbón. Debía de ser mi «leña resonante en el pavimento de los patios». En resumen, la doble línea es una forma de delimitar una unidad de sentido en una secuencia de notas que puede, y de hecho debe, seguir siendo profundamente heterogénea. 

P.-M. de B.: Sí, no es fácil orientarse en el denso mundo de los cuadernos de trabajo. Propongo un experimento. Vamos a hojear este tercer cuaderno de La Grande Beune un poco al azar, como lo haría usted escribiendo, y nos detendremos en una secuencia de tres o cuatro páginas para examinarla más de cerca. Le dejo elegir el pasaje.

P.M. (hojea el cuaderno): Aquí, por ejemplo, me gusta esta doble página (ver fig. 1, f^o 16 v^o). 

P.-M. de B.: Se ha detenido usted en una doble página que debió de ser importante en la génesis, porque podemos ver claramente una huella de plegado en la página derecha: la esquina superior ha sido doblada varias veces…

P. M.: Sí, se trata de una secuencia que podría haber desempeñado un papel importante en la redacción si el texto hubiera visto la luz. 

P.-M. de B.: De acuerdo. Ustec sabe que los genetistas textuales somos un poco obsesivos, espero que no le importe, pero vamos a empezar poniendo un poco de orden al respecto. Su cuaderno no está numerado, pero voy contando: estamos en la decimosexta página del cuaderno. Decidiremos que esta página izquierda es f^o16 v^o, su anverso está vacío, la página derecha que la enfrenta será f^o17, su reverso f^o17 v^o, etc. Empecemos por la apariencia externa. La escritura es a lápiz, con portaminas, pero hay algunos trazos a  tinta, con bolígrafo rojo. ¿De qué se trata? Son palabras, líneas en los márgenes que parecen haber sido añadidas después de la escritura. 

P. M.: Sí, en rojo, o en azul, o en cualquier color que contraste con las grafías a lápiz: uso lo que tengo a mano. No tengo un código en particular. Son añadidos de la época de la escritura. Son indicaciones diferentes de los trazos dobles de los que hablábamos hace un momento. Cuando redacto, en el momento en que vuelvo al cuaderno y lo hojeo, marco fragmentos de notas con una línea al margen, o con una palabra que indica para qué parte del texto, para qué episodio, puede ser útil el fragmento. También hay ciertas palabras que se pueden estar sobrescritas con tinta, con la misma intención. En otros casos, se trata de una especie de palabra clave añadida al margen para indexar un pasaje. 

Lectura comentada: f^os 16 v^o-18 

P. M.: Ahí, por ejemplo, en la página de la izquierda, en la parte superior, «feu & msq» para «fuego y máscara» se refiere al episodio con el que podría estar relacionada esta página de notas: una escena que debió tener lugar en el bosque, con un fuego y niños pequeños con máscaras de carnaval yendo de casa en casa pidiendo dinero, un poco en el espíritu de Halloween; yo conocí esto cuando era niño en la Creuse: era una vieja costumbre en el campo. 

P.-M. de B.: Sí, me parece haber visto, antes y después de esta secuencia, algunas páginas de cuaderno donde la escena en cuestión se vuelve a esbozar  varias veces. Sólo una cita, por ejemplo, de lo que corresponde al f^o 13: «Escena: Mardi Gras. Los niños disfrazados («corriendo las máscaras, la mascarada"), de nuevo los huevos, etc.; pero esta vez el pequeño Bernard; y detrás de los agujeros de la máscara, él ve [...] bajo la lluvia, ¿en ligueros? = Watteau. (Yo desfallecía en una embriaguez magnífica. Tenía el cielo en el estómago. Estaba en PJ bajo la lluvia y esta vez sus lomos estaban desnudos. Podía verlos". 

P. M.: Sí, «Fuego y máscara» formaba parte de un proyecto de escritura enteramente erótica, y el cuaderno está entretejido con anotaciones de este tipo. 

P.-M. de B.: Volvamos al f^o 16 v^o. La página contiene varios fragmentos de frases que empiezan o acaban con puntos suspensivos. ¿Qué significan? 

P. M.: No son puntos suspensivos en el sentido tipográfico. Es sólo una indicación de inconclusión, el antecedente o la continuación aún por inventar o por reconectar con algo que ya existía y que yo tenía en mente cuando tomé la nota. Es decir: susceptible de ser insertado a través de tal o cual mediación. Nunca utilizo puntos suspensivos en el texto final. 

P.-M. de B.: ¿Y estas frases, o estas expresiones, son notas de lectura, extractos copiados, o se trata de fragmentos de redacción escritos en el cuaderno? Veo comillas en: «cuando la había dejado…», supongo que se trata de una cita. ¿Pero, los demás fragmentos? 

P. M.: El problema no es exactamente así. Hay fragmentos que escribí allí, otros que copié más o menos fielmente. El cuaderno sirve para borrar las fronteras entre autógrafo y alógrafo. Por ejemplo. La habilidad que empleaba en su forma de presentarse y su actitud: estoy casi seguro de que se trata de una cita; viene de Sade, directamente, seguro. Pero para mí, realmente, la cita no debe ir entre comillas. Aquí, por ejemplo, vale más que no aparezca la mención «Sade». Sé muy bien que se trata de un texto de Sade, pero lo estoy copiando, y es como si ya fuera mío, como si acabara de inventarlo. Es para no tenerle miedo. Un primer paso para hacer mía la escritura de Sade, para hacerla permeable a mi escritura, o para hacerme permeable a la suya mientras escribo. Por otro lado, sí, hay comillas antes de «cuando la había dejado… » e incluso aparece la mención «ms», manuscrito, entre paréntesis. Es una cita que se plantea como tal. Me interesa la idea, pero no busco  apropiarme de la fórmula. No sé, realmente, de dónde procede. ¿Es un detalle encontrado en un manuscrito, cuando trabajaba en Denoël como lector externo? Puede que sí. 

P.-M. de B.: El folio siguiente (f^o 17, ver fig. 1) es mucho más animado, gráficamente, con fórmulas enmarcadas, flechas y palabras en mayúsculas. ¿Corresponde esta disposición autógrafa a un impacto particular de estas notas sobre la génesis? 

P. M.: Sí, para mí es una página bastante importante. Siempre se trata de Y-Yvonne, el personaje femenino en torno al cual debían desplegarse todos los desarrollos eróticos del texto. Se explicitan varios nudos. El tema de la serva padrona, el concepto, no la música. Pero sobre todo las «bestias del infierno». Hay un esbozo de organización tabular, con un primer sistema de semejanza paradigmática. La serpiente se convierte en anguila, o en carpa, porque definitivamente no hay serpientes en La Grande Beune; el perro se transforma en zorro; y el caballo equivale al poni, y se refiere a Yvonne bajo la forma de  potrilla. No se trata de un bestiario simbólico. Estos animales son verdaderos operadores zoológicos como, en la lógica del parentesco, los sistemas totémicos. En realidad, La Grande Beune es la exposición de un mito, su ocultación en forma de relato. Sueño con una exégesis del texto a cargo de Claude Lévi-Strauss. Evidentemente, el conocimiento puede servir para fabricar mitos. Por ejemplo... hija de Equidna, sobrina de Gorgô, está en Hesíodo. Como el kuné, JJ es Jeanjean, un personaje de la historia: y Jeanjean guarda su KUNÉ. El kuné es ese famoso casco de pelo de perro que lleva Hades. Creo que hablaremos de ello en las páginas siguientes. Me estaba convirtiendo en piedra: es bonito esto. En La Grande Beune, el narrador no tiene nombre. Y yo me llamo Pierre. Mis narradores se llaman Pierre o Pierrot. En cuanto a su flanco canoviano, me gusta «canoviano»: viene de Gilbert Lely, el poeta. ¿Por qué esa  nota final sobre el nailon? El nylon arde rápido, en un destello, como si hubiera un demonio dentro esperando el fuego. Si no recuerdo mal, se refiere a un hombre que tuvo que quemar unas braguitas en la escena de la máscara. 

P.-M. de B.: Sí, ahí también, lo vi un poco antes en el cuaderno... Está en f^° 12, frente a la página dedicada precisamente al  «Mardi Gras»: ¿Qué ídolo es el que evoca Yvonne? ¿No deberían ser unas braguitas o algún otro fetiche? Una pregunta con doble sentido, a la que sigue inmediatamente una nota sobre las divinidades enanas. Este juego entre erotismo y antigüedad, mito y escenario pornográfico parece constante. Además, es lo que ocurre también aquí, cuando pasamos del f° 17 a su anverso. 

P. M.: Así es. En la página siguiente (f^° 17 v^°, ver fig. 2), había vuelto a sobrescribir «Baûbo» en rojo porque su nombre me interesó para un momento de la escritura. Está en Hesíodo. Deméter llora por Perséfone. Nadie puede levantarle el ánimo, excepto una anciana que se hace llamar "Baûbo" y que lo conseguirá alzando sus harapos. Se levanta el vestido y muestra su vieja cosa a Deméter, que en un instante olvida su tristeza y estalla en carcajadas. Ahí lo tienes. Me interesaba el personaje de Hélène, que es la vieja patrona de la tasca de la historia. Pero aquí, la página está casi enteramente dedicada a Hesíodo. Enfrente, en la página 18 (fig. 2), ya no tiene nada que ver con Hesíodo, sino ya en una especie de reescritura que combina el escenario pornográfico, el espacio mitológico y antiguo, y los operadores zoológicos de este mito que intentaba construir: Yvonne la potrilla y el caballo. 

P.-M. de B.: De hecho, la inspiración erótica recorre todas las páginas del cuaderno. Paso al folio siguiente, también dedicado a Hesíodo, y leo, en la página de la derecha (f°19), todavía sobre Yvonne: Y. va a ser tu fiesta... . Y. tocarla pajearla follársela en graneros y ella (ser tocada follada).

P.M.: Sí, con los dos puntos de vista sobre la misma escena: él y ella. Pero fíjese también en lo que sigue, esta frase rodeada por una línea: jurar por la Beune como los olímpicos juran por ese lugar impreciso que aborrecen, la Estigia. Quería poner en escena esto: nativos que habrían jurado por el nombre de su río: «¡Por la Beune!». Es un buen ejemplo de lo que decía antes sobre la apropiación, o más bien la expropiación, de las fuentes. La frase procede directamente de estas citas de Hesíodo que te has saltado, en la página de la izquierda: «Estigia: Los dioses juran por la Estigia... ese vago lugar que los dioses aborrecen». Además, unas líneas más adelante, al final de la misma página, el texto de Hesíodo ya empieza a citarse sin comillas y contaminado por un paréntesis: —Ningún recipiente, ni siquiera el oro, retiene el agua de la Estigia, salvo el cuerno de casco de caballo (¿calzado de Y?). 

P.-M. de B.: Yvonne con zapatos en forma de pezuña, me recuerda a la reina de Saba… Otra pequeña excursión en este cuaderno que es una verdadera mina. En el f^o 20, encuentro toda una serie de anotaciones precedidas de líneas dobles: paradigmas, pues. ¿Puede leérmelas y decirme algo sobre ellas?

P. M.: Sí, claro. Es un conjunto de referencias y citas muy dispares pero que forman una especie de doctrina para la escritura: 

Tan inconcebible y tal vez aterrador como el maestro del taller de Lascaux: podría haber sido el final de una frase.— Salida de Catelnau: sobre Jean-Gabriel y Santa Cristina, cachondos, desollados.— Una novela: A la belle Basquaise. Bataille: «un día este mundo vivo proliferará en mi boca muerta».— Las mantas quemadas en los Potlatchs, en Marcel Mauss. 

Bien. A la belle Basquaise es un libro que leí a escondidas cuando era niño, y en cuya portada había una joven muy atractiva con las piernas cruzadas en alto, que me fascinaba mucho. Después, Bataille y la muerte. Luego las mantas quemadas en la economía simbólica del regalo. Si pones estas tres cosas en relación, tienes La Grande Beune. Pero la mayor parte de la novela erótica que yo había imaginado no se escribió, pocas de estas notas se utilizaron finalmente, ¿y quizás fue mejor así? En el f° 21 v°, leo: Epígrafe: italidas matres, inquit, sacer hircus inito! ¡Que un macho cabrío sagrado penetre a las mujeres de Italia Buena traducción. Al final, no figuró como epígrafe, afortunadamente. Como ves, lo tranquilizador de los cuadernos de trabajo es que tienes derecho a cometer errores, tantos como quieras.

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Este artículo es la traducción al castellano de la entrevista Les carnets inédits de La Grande Beune, realizada por Pierre-Marc de Biasi. publicada en Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro 18, 2002. pp. 117-127.  

doi: https://doi.org/10.3406/item.2002.1218 

https://www.persee.fr/doc/item_1167-5101_2002_num_18_1_1218 

La imagen de la cabecera procede de:  https://www.20minutes.fr/culture/4003577-20221004-litterature-pierre-michon-laureat-prix-bnf

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