30 de noviembre de 2020

Flors per a l'Algernon

Flors per a l'Algernon. Daniel Keyes. Males Herbes & L'Altra Editorial, 2020
Traducció de Pep Verger Fransoy

Charlie Gordon és un home de trenta-dos anys amb discapacitat mental a qui els metges, que plantegen sotmetre'l a una revolucionària intervenció cerebral —assajada abans en un ratoli, l'Algernon del títol— per incrementar la seva intel·ligència, demanen que escrigui una espècie de dietari explicant el que pensa i el que li passa, un encàrrec que Charlie acomet amb alta motivació malgrat les limitacions psíquiques i les deficiències en escriptura.

La intervenció és un èxit i Charlie adquireix la capacitat d'aprendre —un progrés que es veu reflectit en el seu diari, en el que van desapareixent les faltes d'ortografia i millorant l'expressió—, pero també la de recordar, i aquesta recuperació ja no és tan agradable quan rememora episodis de la seva infantesa. Tanmateix, el més sorprenent és que aquesta capacitat d'aprenentatge, malgrat no anar alhora amb la maduresa emocional corresponent —un decalatge que provoca tota una sèrie de conflictes de difícil resolució— sembla no tenir aturador i aboca a Charlie a un nou aïllament.

Daniel Keyes, escriptor amb formación en psicologia, va escriure Flors per a l'Algernon (Flowers for Algernon) el 1966 adaptant un relat curt del mateix títol escrit el 1959; la novel·la va disfrutar d'un èxit immediat i va guanyar el premi Nebula, atorgat per la  Science Fiction and Fantasy Writers of America, el 1967. Amb posterioritat, el 1968, Ralph Nelson va filmar una adaptació al cinema (Charlie) que va merèixer l'Òscar per al seu actor principal, Cliff Robertson.

Amb independència de la rellevància de la novel·la en si mateixa, la seva publicació ara en català —existeix una edició anterior, exhaurida, de l'Editorial Cruïlla el 1997— brinda dues bones notícies: primer, l'aliança establerta entre dues joves editorials independents i inquietes, Males Herbes i L'Altra, orientada a publicar traduccions d'"obres de culte alternatives al cànon establert" i la intenció fundacional de fer-ho des d'una actitut sense prejudicis; i segon, perquè després d'una experiència compartida amb Stephen King —Memòries d'un ofici i Torn de nit—, la publicació d'un clàssic de la literatura nordamericana del segle XX és tota una declaració de principis. 

27 de noviembre de 2020

Diario de los años del plomo

 

Diario de los años del plomo. Richard Matheson. Hermida Editores, 2020
Traducción de José Luis Piquero

Diario de los años del plomo (Journal of the Gun Years, 1992) es una novela del género western escrita por Richard Matheson, el autor, entre otras, de las conocidas Soy leyenda (I Am Legend,1954) y El hombre menguante (The Shrinking Man, 1956), títulos fundamentales en la historia de la literatura de ciencia-ficción. Diario de los años de plomo relata la historia,  transcrita del diario del protagonista por un periodista con el que coincidió en la Guerra de Secesión, inspirada en la vida de Wild Bill Hickok, de un hombre marcado por la muerte, elevado a la ejemplaridad por medio de mentiras cuyo curso no puede controlar y que, finalmente, cae abatido bajo el peso de su propia leyenda; es una estupenda novela escrita por un autor al que le sobra oficio y que aprovecha su conocimiento de los clichés del género para componer un texto que los trasciende y los supera.

La lectura de Diario de los años del plomo revela, a quien esté dispuesto a percibirlo, la persistencia de lo que podría denominarse la maldición de la literatura de género. Ciencia-ficción, fantasía, terror, son categorías literarias menospreciadas por el sectarismo excluyente de la sesuda crítica y la ignorancia supina del llamado periodismo cultural; la existencia de grandes novelas sin apellido —1984, Cuentos de Terramar, Otra vuelta de tuerca, por citar una sola de cada categoría— no basta para que los elitistas cedan en sus prejuicios; si acaso, alegan que "esto no es ciencia-ficción" y se quedan tan satisfechos encerrados en su torre de alta literatura; en ese catálogo de literatura desdeñada es donde se arrincona también el western, a pesar de contar, como en los casos citados con anterioridad, con grandísimas novelas como El tesoro de Sierra Madre, Meridiano de sangre o Warlock.

Existe, sin embargo, un género que ha escapado del prejuicio: la novela policíaca; un caso curioso porque Arthur C. Doyle, Patricia Highsmith y Gaston Leroux, por no hablar de los grandes clásicos americanos como Dashiel Hammet o Raymond Chandler ya existían cuando se arrinconaba la novela negra como literatura popular, es decir, destinada a públicos no cultivados y relegada al mero entretenimiento; y que haya conseguido el marchamo de literatura culta, en parte, gracias a novelas literariamente impresentables que, ¡oh!, se han convertido en grandes éxitos de ventas. El decir, que la inconmensurable El señor de los anillos sea un long seller actúa en prejuicio de la estupenda novela de J. R. R. Tolkien, pero que la serie del comisario Brunetti alcance el primer puesto en ventas en cualquiera de sus episodios es señal de una calidad literaria indiscutible. Curiosa disonancia, ¿no? 

El concepto de literatura popular está en franca regresión en los cenáculos de la exclusiva elite, siempre hambrienta del "último escritor desconocido" que algún avispado periodista cultural  acaba de descubrir; del último experimento literario aclamado por la modernez siempre-a-la-última del que un año después nadie recuerda ni el nombre; del encumbramiento del texto indescifrable incomprendido en su día pero de cuya exégesis, más oscura que el propio texto, se va a encargar el ínclito crítico con el fin de hacerlo inteligible al vulgo.

¿Se puede ser más iletrado que el crítico que discrimina a Charles Dickens por escribir "literatura popular" (¡y tan popular! Oliver Twist fue publicada por entregas con un éxito de público espectacular y editado y reeditado en forma de libro cinco veces en vida del autor)?, ¿más inculto que el lector refinado que menosprecia a Balzac porque "con una producción tan extensa es imposible que escribiera algo que valga la pena"?, ¿más paleto que el editor que rechaza publicar novela del siglo XIX porque "la novela antigua no interesa a nadie"?

23 de noviembre de 2020

El amanecer podrido

 

El amanecer podrido. Luis Martín-Santos y Juan Benet. Galaxia Gutenberg, 2020
Edición, prefacio y notas de Mauricio Jalón

Entre 1948 y 1951, Luis Martín-Santos y Juan Benet, de veinticuatro y veintiún años de edad respectivamente, planearon, redactaron, compartieron y corrigieron, algunos de forma cruzada, una serie de relatos calificados por ambos como "pruebas de escritura". Formalmente, no se trata de esbozos, borradores ni proyectos, sino de relatos acabados —pendientes, si acaso, de corrección, aunque no destinados a su publicación—, pero que prefiguran la producción posterior —madura— de dos de las grandes voces literarias de la narrativa española de la segunda mitad del siglo XX.

De los sesenta y siete relatos incluidos en el volumen, el propio Benet se atribuyó diez, y cuarenta y uno a Martín-Santos; en cuanto a los dieciséis restantes, no asignados a ninguno de los dos, se especula que, al menos en parte, fueran escritos en colaboración.

Ambos escritores se muestran experimentales, pero también atrevidos e insolentes. La existencia de un profundo afecto personal, que solo se vio interrumpido por la prematura muerte de Luis, y el hecho, visto a posteriori, de compartir una aspiración ética común relativa al papel de la narrativa de ficción en la atroz posguerra y en la no menos cruel posposguerra —aunque después, en sus carreras respectivas, sus alternativas estéticas fueran tan divergentes ponen de manifiesto la gran capacidad creativa de ambos autores y la fortaleza del compromiso por trasladar al campo de la literatura de ficción la oscuridad de aquella época histórica.

Completan el volumen un texto extraído del libro de Benet Otoño en Madrid hacia 1950, en el que este formula un verdadero y sentido panegírico, más personal que literario, de su amigo; y un conjunto de cartas, escogidas de entre las que se remitieron a lo largo de una década, en el  que destaca la que Juan Benet dirigió a Leandro Martín-Santos, hermano del escritor, después de la muerte de este en un desafortunado accidente automovilístico.

A título de ejemplo, aunque sin pretensiones de representatividad, transcribo tres fragmentos de los relatos incluidos en el volumen con la autoría correspondiente.

«Ahora creo que estoy nadando. El agua de esta piscina sabe mal, pero probablemente será todavía más desagradable la del canal. Mis brazos hacen un esfuerzo suave pero inflexible y las echan hacia atrás, mientras que mi cuerpo las atraviesa sutilmente y se ve la sombra del entrenador con su grueso reloj en la mano. Mis pies deben de haberse aprendido ya a moverse como una hélice. Sobre la superficie de la piscina se van acumulando los cadáveres ahogados de las hormigas y otros animalillos del campo que, a causa de haberse colocado sobre mi cuerpo en los momentos de descanso, no han tenido tiempo de huir al cumplir la orden de arrojarme al agua dada bruscamente y sin previo aviso por el entrenador. Eso me molesta un poco, porque podría tragar alguno descuidadamente, pero al mismo tiempo me proporciona una cierta compañía que ya me va siendo necesaria porque, realmente, no basta con el sol para que un hombre no se sienta solo». Fragmento de "Preparando la travesía a nado del canal de la Mancha", atribuido a Luis Martín-Santos.

«Yo ya le dije que no quería pero ella se empeñó y ahora no sé qué hacer porque no puedo volver a casa porque mi padre me va a dar otra soba que ya tengo el cuerpo lleno de cardenales y esta iba a ser mayor todavía porque ahora es cuando me he escapado de verdad y yo no sé qué hacer porque yo creo que a mí esto no me gusta ni me va a gustar nunca y qué habría sido si no hubiese muerto el niño o hembra yo hubiera preferido que fuese varón porque a las mujeres nos pasan estas cosas y yo siempre me lo había temido pero él me decía que no fuera tonta que lo hacían todas las chicas con los hombres que querían y lo hicimos porque yo también quería aunque tenía miedo que ella también me dice ahora que no tenga miedo que lo malo solo es al principio casi más vale que se muriera porque el pobre para lo que yo creo que las demás son más viejas que yo es que yo soy muy joven y estas todas son viejas porque me habrá traído aquí así será mejor porque yo podré ganar más antes de irme de aquí me parece que no me va a gustar vivir aquí y será mejor que yo sea muy joven tal vez les voy a gustar mucho y a lo mejor alguno quiera que yo vaya siempre con él pero no estoy segura y como serán los hombres si será así como él claro que ya es mejor porque solo la primera vez es cuando». Fragmento de "Hogar dulce hogar", atribuido a Juan Benet.
«Todo el fango del pantano me va subiendo por las piernas hacia arriba cuando estoy contigo y veo esos ojos que a lo mejor no son de la mujer que yo amo sino que están ahí muy puestos hacia afuera ahora como otras veces están hacia adentro piedras quizá o vidrios o brillantes hojas de un árbol que ha crecido lejos de ti y del que tú no sabes nada y que ahora está dentro de ti y yo quiero ver y mirar y saber qué hacen pero tú ríes y hundes tus cabellos negros ya en el trébol ya en el pantano donde un agua sucia chorrea mientras que yo toco tus piernas y entonces vuelves sin reír ya no sé qué debo hacer con mis dedos que me parecen feos y chatos y que son feos y chatos». Fragmento de "Los vidrios del mundo", relato sin atribuir.

20 de noviembre de 2020

Emily Eterna

 

Emily Eterna. M. G. Wheaton. Alianza Editorial, 2020
Traducción de Raúl García Campos

Emily es una CA, una Conciencia Artificial, con gran capacidad empática, que consiste en una interface interactiva con la mente de los sujetos humanos y cuya finalidad, en principio, es ayudar a estos a superar sus traumas mediante el aprendizaje a partir de las respuestas emocionales y ambientales; es, de hecho, la psiquiatra perfecta, libre, por definición y estructura, de todas las interferencias a que están sujetos los individuos humanos que se dedican a esa profesión. Emily Eterna (Emily Eternal, 2019) es la última novela publicada y primera traducida al castellano del norteamericano M. G. Wheaton, un escritor especializado en thriller policíaco.

Millones de años antes de lo previsto, el sol ha colapsado y está iniciando el proceso para convertirse en una gigante roja y en muy poco tiempo destruirá todo rastro de vida en la tierra; la humanidad no tiene escapatoria y se encamina a la extinción definitiva.

Ante esa amenaza, algunos ingenieros implicados en el proyecto de Emily proponen que su software sea cargado con la totalidad del material genético de la humanidad —"robarles el alma", en palabras de la propia Emily— y que sea lanzado al espacio profundo llevando esos retratos genéticos—tanto el ADN molecular como los recuerdos— camino de una hipotética civilización futura. Sin embargo, tal proyecto cuenta con una oposición inesperada, la de la propia Emily; una vez convencida de la importancia de la misión, accede y comienzan los preparativos para el volcado de la información.

Todo ese contenido analizado, escogido y almacenado provoca una progresiva humanización de Emily y el descubrimiento de ciertas características humanas que no constaban en su programación, aunque también empieza a ser consciente del poder que supone disponer de los recuerdos, las aspiraciones y los desengaños de toda la humanidad, incluidas aquellas personas reales de su entorno con las cuales no siempre está de acuerdo. Todo ello le confiere un dominio sobre los demás no muy distinto del que la humanidad atribuye a los dioses.

«En ese sentido, supongo que entiendo que se me compare con un dios. De hecho, lo que estoy haciendo podría calificarse de milagro. Puedo acceder a todas las personas vivas, desde un feto de siete meses (edad a la que el cerebro humano se ha desarrollado lo suficiente para elaborar recuerdos) en New Haven hasta la bisabuela más anciana de Virginia, pasando por todos los puntos que haya de por medio. Y, al igual que un dios, conozco las esperanzas y los sueños, los temores y los deseos que pueblan sus mentes, como si los compartieran conmigo por medio de un sinfín de oraciones».

Aunque en el fondo Emily, que conoce a la perfección su origen, lo que se siente es demasiado humana; sin embargo, el verdadero dilema que es incapaz de dilucidar es la constatación de su inmensa supremacía, fruto de la tecnología más avanzada, que la hace infinitamente superior en velocidad y capacidad de procesamiento y memoria a cualquier humano, junto con la constatación de su simplicidad cuando se compara con cualquiera de esas vidas que está almacenando: es un producto perfecto, pero no es más que un producto.

«Aunque la doctora Choski tuvo la amabilidad de decir que me había convertido en algo muy aprecido a un ser humano, sigue existiendo una diferencia fundamental que cada uno de los retratos se encarga de recordarme. Mi ser, las diferentes partes que me compongo, ocupan 100 terabites de espacio de almacenamiento. ¿Uno solo de esos retratos biogenéticos? Más de 1.000».

Pero en paralelo con el proyecto inicial, parte del equipo humano ha ideado un plan alternativo con el fin de sustituirlo a cualquier precio, un intento que Emily y sus compañeros procurarán  detener con la ayuda de algunos individuos superhumanos, una especie de postsapiens (o, en la jerga de moda, transhumanos) capaces de modificarse infinitamente debido a una anomalía en su ADN.

N. B.: Hasta aquí, a grandes trazos, el planteamiento de la novela, que ocupa, aproximadamente, las primeras cien páginas de las trescientas de que consta; es una propuesta muy sugerente, programada con originalidad y con una base técnica verosímil y bien documentada. El desenlace, en la tercera y última parte del texto, es imaginativo y con las dosis de expectación requeribles para ese tipo de novelas; pero el tercio medio, el nudo de la novela, cae estepitosamente en el abismo de la fórmula bestseller, con episodios inverosímiles a beneficio de inventario, rutinarios y estériles, propios de la literatura de consumo rápido e irrelevante. Y es una lástima, porque el planteamiento prometía.

16 de noviembre de 2020

Proletkult

 

Proletkult. Wu Ming. Anagrama, 2020
Traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona

En el décimo aniversario de la Revolución de Octubre las relaciones entre las autoridades políticas, encarnadas en los niveles más bajos, aunque no por ello menos influyentes, por la figura del comisario político, han adquirido un grado de tirantez evidente: a menudo, como mostró unos años después el caso Shostakovich, las aspiraciones artísticas y la ortodoxia soviética discurrían por sendas divergentes y el artista era obligado a tomar partido.

Aleksándr Bogdánov, fundador y dirigente del movimiento Proletkult, entabló relación con Leonid Voloch, uno de los participantes en un atraco a un carruaje postal en Tiflis, en la residencia de Gorki en la isla de Capri. Voloch, un revolucionario que intervino en la revolución de 1905, parece ser el inspirador de Estrella roja, la famosa novela de Bogdánov, después de ser abducido por una nave extraterrestre y llevado a su planeta de origen Nacun para que experimentara el comunismo perfecto y ayudara a su implantación en la Rusia zarista. Años después, Denni, una extraña muchacha, aparece en la clínica que fundó y dirige Bogdánov, en busca de Voloch, de quien dice ser hija, por una cuestión de vida o muerte.

Sin dejar de ser un planteamiento original marca de la casa, Proletkult naufraga a medida que avanza y corrobora que, a pesar de los intentos posteriores, la gran novela del colectivo italiano es Q.

Otros recursos relativos al autor y a Bogdánov en este blog:

Notas de Lectura de El Ejército de los Sonámbulos

Notas de Lectura de Manituana

Notas de lectura de Estrella Roja y de El ingeniero Menni

9 de noviembre de 2020

El silencio

 

El silencio. Don DeLillo. Seix Barral, 2020
Traducción de Javier Calvo

Dos pasajeros de un vuelo transoceánico intentan asimilar la ingente información disponible por medios digitales en las pantallas de sus asientos, gran parte de la cual ni siquiera comprenden, pero se empeñan en declamar esos datos como si esa fuera la única forma de materializar su existencia física, su realidad, su verdad, una especie de conjuro instantáneo para convocar una información inútil cuya memorización, proceso y provecho son imposibles, una inviabilidad que convierte en improductiva la reflexión y la deducción. Y la memoria.

«—Tiempo restante de vuelo, una hora veintiséis. Te diré de qué no me acuerdo. De cómo se llama esta aerolínea. Hace dos semanas, en la ida, una aerolínea distinta, sin pantalla bilingüe.  
—Pero estás contento con la pantalla. Te gusta tu pantalla. 
—Me ayuda a esconderme del ruido».

El silencio (The Silence, 2020), la última novela de Don DeLillo, examina, primero en un doble escenario para unificarlo después, las consecuencias de un apagón tecnológico y sus efectos, no solo materiales, sobre cinco personajes irrelevantes que se citan para ver por televisión la final del año 2022 del campeonato de fútbol americano. 

Romper una rutina con otra rutina es una apuesta segura pero muy mal remunerada; un jugador experto jamás se lo plantearía no porque reporte poco beneficio sino porque no entraña riesgo: todo aquello que podemos prever acaba sumido en el océano de la inanidad, arrastrado por la irrelevancia, desangrado por la inercia. La previsibilidad de la tecnología en su vertiente práctica y utilitaria es paradigmática y forma parte de su propia naturaleza, pero como sistema integrado posee otras características ambivalentes que la convierten en adictiva: la gradación del binomio de utilidad y dependencia, pero sobre todo el que delimitan la facilitación y la sustitución, cuando cubre una necesidad y cuando la crea para, inmediatamente después, llevar a cabo el simulacro de cubrirla, en una progresión geométrica infinita. La venganza de las máquinas sería mucho más terrible y definitiva si se apagaran que si se rebelaran violentamente contra los humanos.

«Mira la pantalla vacía. ¿Qué nos está escondiendo?»

La tecnología nos proporciona una sensación de poder y de invulnerabilidad que se revela falsa cuando somos conscientes de la fragilidad de ese vínculo, que puede romperse con una facilidad asombrosa: con toda la tranquilidad y la soberbia del mundo, navegamos en una embarcación exorbitante y aparente, con la seguridad de gobernarla a nuestro antojo y obviando que basta la más leve olita para hacerla naufragar.

¿Cuándo se convierte el miedo en paranoia? ¿Cuando la amenaza colectiva se individualiza en un solo sujeto? ¿O es tan solo una cuestión de grado? ¿Es en función de la naturaleza de la amenaza o de la integridad del que la sufre? La peor parte del apagón tecnológico, lo más inconcebible, lo más intolerable, no es la desconexión del mundo sino el silencio resultante.

«—Una cosa les puedo decir. Sea lo que sea lo que está pasando, se ha cargado nuestra tecnología. La palabra misma ya me parece anticuada, perdida en el espacio. ¿Qué pasó con el trasvase de autoridad a nuestros dispositivos seguros, a nuestra capacidad de encriptación, nuestros tuits, trolls y bots? ¿Acaso en la datasfera todo está expuesto a distorsión y robo? ¿Y nosotros solo podemos quedarnos aquí sentados y lamentarnos de nuestro destino?»

"El colapso va a cambiarnos, va a hacernos más fuertes, más humanos, más compasivos, más comprensivos", dicen los agoreros optimistas pensando más en los otros que en sí mismos, como quien recita una letanía sin entrar en el significado de lo que está diciendo. Pero la terca realidad se empeña en llevarle la contraria y la excepcionalidad acaba por revelar lo peor de cada uno porque llevamos inscrito en nuestro código genético el instinto de violencia para responder a la amenaza con más fuerza incluso que el de la supervivencia.

La pérdida de referentes adquiridos inconscientemente conduce al conflicto de estos con los referentes genéticos; los que terminen venciendo en esa cruenta guerra sin cuartel determinarán el estado mental definitivo del individuo afectado provocándole una disonancia cognitiva de compleja resolución en la que ha tenido lugar una subversión incontrolada de los hábitos de conducta y los patrones de reconocimiento. Mirar una pantalla vacía es lo más parecido a observar la nada.

«—Imaginemos que no somos lo que creemos ser. Que el mundo que conocemos está siendo completamente reestructurado mientras estamos aquí mirando o sentados y hablando».

El efecto más nocivo del apagón de la tecnología, un sistema solipsístico por naturaleza, no es la materialización de la propia soledad sino el inevitable descubrimiento del otro. Y el silencio, que se cierne amenazante sobre un mundo anhelante de ruido que no puede remediar ni siquiera la verborrea ininterrumpida e inconsistente en su intento de reparar la soledad ocasionada por la desaparición del interlocutor tecnológico, desvela una nueva dimensión en la que cada ruido es prolongado, repetido y amplificado pero no consigue rellenar el vacío abisal de su ausencia.

«—Llevo años, muchos años, escribiendo en cuadernillos. Ideas, recuerdos, palabras, un cuaderno tras otro, ya hay muchísimos amontonados en los armarios, en los cajones y en todas partes, y a veces revisito cuadernos antiguos y me asombra leer lo que pensé en un momento dado que valía la pena escribir. Las palabras me devuelven a un tiempo muerto».

DeLillo es un especialista en meternos el miedo en el cuerpo, un miedo agónico, inevitable, pero en ninguna de sus novelas anteriores ha conseguido representarlo tan próximo y, por tanto, tan real, porque todas las condiciones para que tenga lugar la situación que describe están ya presentes en nuestra cotidianidad, incluido el presentimiento de la fragilidad del propio medio tecnológico; de hecho, el apagón de El silencio no parece deberse a ningún ataque informático ni a ningún sabotaje a gran escala sino a una incidencia mucho menos transcendental; no se trata de ningún error de seguridad, cuya integridad depende de instrumentos posteriores al propio avance tecnológico, sea un virus o un pirateo, sino que lo que pone de manifiesto es la fragilidad de la tecnología: el último avance depende de un invento, la electricidad, que cuenta con más de un siglo de edad.

Si se quiere buscar antecedentes de El silencio en la obra anterior del propio DeLillo, tal vez no sería descabellado partir de la desorientación existencial del Nick Shay de Submundo, pasar por el hechizo tecnológico subaural de Ruido de fondo y concluir en el estado siguiente, en el que la ausencia de tecnología, después de eliminar el habla, conduce a un silencio absoluto. Especula el propio autor en una entrevista reciente que tal vez El silencio sea su ultima novela; para DeLillo, que escribe con una máquina eléctrica la edición original reproduce tipográficamente esta particularidad—, no usa ordenador y no tiene correo electrónico ni teléfono móvil, no sería un final descabellado para una de las carreras más relevantes de la literatura norteamericana del último siglo.

«Terminaron de vestirse y se miraron durante un momento largo. La mirada resumía el día entero y el hecho de su supervivencia y la profundidad de su conexión. El estado de las cosas, el mundo de fuera, requeriría otro tipo de mirada cuando fuese oportuno».

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Cero K

Notas de Lectura de Fin de campo

Notas de Lectura de La estrella de Ratner

Notas de Lectura de Libra

Fe de Lectura de La calle Great Jones

Fe de Lectura de Americana

Fe de Lectura de Mao II

Fe de Lectura de El ángel esmeralda

6 de noviembre de 2020

Orfeo

 

Orfeo. Richard Powers. Alianza Editorial, 2020
Traducción de Teresa Lanero
(Orfeo, 2014)

«La música no trata de algo. Es algo en sí misma».

«No sabía por dónde empezar. La vida. Cuatro mil millones de años de casualidades habían compuesto, en el interior de las células vivientes, una partitura con una complejidad inconcebible. Y cada una de esas células era una variación del primer tema que se escindía y se replicaba sin fin por el mundo. Todas esas secuencias, con una longitud de gigabits, estaban esperando a que los mimos cerebros que montaban esas partituras las oyeran, las transcribieran, las arreglaran, las toquetearan y las combinaran. Cualquier persona podía trabajar con esa técnica: formas delirantes y nuevas sonoridades. Canciones para siempre, para nadie».
«"Aférrate a lo que sabes ahora. No dejes que nadie te convenza de nada. Estudia tu sed y cómo alimentarla. Confía en cualquier sonido que te retuerza las tripas. Apunta las cadencias del primer amor, de las segundas oportunidades, de los ataques aéreos, de la atrocidad, de lo terrible y lo delirante, de la aceptación precipitada y del rechazo brusco. Compón la música amarga de la indigencia, las tristes salomas de la carencia de tierra, frescas en el ecuador y fluidas en los polos. Establece los sonidos que hacen los ángeles tras una orgía que duró toda la noche. Cualquier cosa que prolongue el día, cualquier cosa que te ayude a atravesar la madrugada. Compón la música que necesites, pues la necesidad se acabará pronto. Deja que tus progresiones predigan el fin de los tiempos y recuerden a los muertos como si todos siguieran aquí. Porque siguen aquí"».

Otros recursos relativos al autor en este blog:

 Notas de Lectura de El clamor de los árboles

Notas de Lectura de El eco de la memoria

(Notas de Lectura de El cuaderno perdido

2 de noviembre de 2020

El banquete anual de la Cofradía de Enterradores

 

El banquete anual de la Cofradía de Enterradores. Mathias Enard. PRH, 2020
Traducción de Robert Juan-Cantavella

El mayor reto al que se enfrenta un escritor francés galardonado con el Prix Goncourt es la presión bajo la que debe planear, escribir y publicar su novela inmediatamente posterior a la concesión de esa distinción: por el eco mediático, no solo en la francofonía, de un premio tan prestigioso; por la recepción por parte de un número elevado de lectores de diversa condición que, tal vez, no habrían leído el libro si no hubiese sido premiado; por la inquieta expectativa de una parte de la crítica, en la espera de poder anunciar una merma en la calidad literaria en comparación con la obra premiada; y, finalmente, en su caso, por la propia exigencia que se impone el autor. El banquete anual de la Cofradía de Sepultureros (Le Banquet annuel de la Confrérie des fossoyeurs, 2020) es la primera novela publicada por Mathias Enard después de la premiada Brújula y puede leerse teniendo en cuenta todos estos condicionantes, pero su lectura más provechosa es la de inmersión, casi quinientas páginas de puro deleite intelectual.

David Mazon, un etnógrafo parisino, se traslada al oeste de Francia con el objeto de investigar y redactar su tesis doctoral sobre las sociedades rurales y la vida en el campo en la actualidad; como guión de esa investigación, David escribe y transcribe una especie de diario en el que recoge, en principio, el proceso de su indagación, aunque no se abstiene de consignar otros asuntos de índole personal y relativos a la infraestructura de su traslado, un lugar en el que se siente alejado de la civilización en una granja aislada —El Pensamiento Salvaje— rodeada de campos de labor e incómodamente lejos de cualquier lugar habitado —es decir, que pueda cubrir con comodidad sus necesidades básicas—, en las marismas poitevinas. La intención es que el trabajo de campo, cuyo punto de partida y de información sea un centenar de estrevistas a otros tantos lugareños, se prolongue un año. Sin embargo, nada más llegar, David se reconoce bajo el efecto del shock del urbanita, capitalino para mayor escarnio, llegado al campo por civilizar y bajo la disonancia cognitiva entre la idealización del mundo rural y las dificultades cotidianas cuya cobertura, en la ciudad, se da por descontada.

«Le estoy empezando a encontrar el gusto a este diario, es divertido, un poco como hablar con alguien. Se me hace que con la gente de aquí no soy yo mismo, tengo la sensación de estar interpretando un papel. El observador tratando de domesticar un ambiente hostil. Camino sobre huevos. Quizá soy demasiado cauteloso».

La sorpresa, la novedad y, tal vez, cierto sentimiento de superioridad que se otorga debido a su origen  en relación con ese mundo rural con el que, sin embargo, intenta mimetizarse, provocan que dedique más tiempo y más energías en registrar sus cuitas en el diario que en la redacción de la tesis en sí, como si ese diario fuera el único enlace que permanece operativo con el mundo de la ciudad, en realidad, su mundo, y la tesis representara la rotura definitiva de ese nexo y su inmersión terminante en el cosmos rural, que, a pesar de sus esfuerzos y de la razón de su estancia, siempre le será ajeno.

El campo, regido por la invariable y previsible sucesión de las estaciones, parece inmóvil, sumido en una rueda que no avanza, que solo gira. Y esa falta de movimiento parece trasladarse también a la sucesión de generaciones, de agricultores y ganaderos, rodeados por avances técnicos pero anclados en un no-devenir circular, una versión alternativa de un nirvana que ha recorrido medio globo para languidecer entre marismas insalubres y campos agotados. 

Un modo de vida invariable a lo largo de generaciones conlleva que no solo los pasados se confundan, sino que también se compartan, aun sin saberlo. Incluso en el caso de familias distintas, los mismos sueños, las mismas aspiraciones e idénticas decepciones, fueran estas la concupiscencia embridada por la preceptiva castidad, sostenida a duras penas mediante la oración, del viejo párroco del lugar —el padre Largeau, que observa cómo va disminuyendo la espiritualidad de la región a la vez que se desvanece, a golpes de tentaciones, su devoción—, o las dificultades para llevar adelante una explotación agraria de inspiración ecológica en un medio que considera esa alternativa como una frivolité de jipi no adecuadamente reciclado.

Cuando parecía que el diario, más que nada debido a la inacción de David, agotaba su contribución por puro cansancio, Enard lleva a cabo un cambio de narrador —los capítulos en tercera persona ponen de manifiesto que David se entera de muy poco, contaminado por una irrefrenable procrastinación debida a unos cambios en su vida que no puede asimilar—: se suspende el diario, que se retomará al final del texto, y pasa la voz a un narrador omnisciente, un cambio de óptica, aunque sigue el tono entre sarcástico y descreído que recuerda mucho a David —si bien ese narrador, al buen entender de ese lector, no tiene nada que ver con David, por más que el contenido de esa parte central, geográfica y temáticamente, del libro pueda sustituir a la tesis que el doctorando jamás redactará—. La primera parte en forma de diario desempeña el papel de introducción al verdadero texto y la última se configura más como epílogo que como conclusión, una vuelta al terreno de lo real en la que las circunstancias colectivas se retraen para dejar paso, esta vez con otro tipo de humor igualmente jocoso, a la accidentada vida rural de David. En es esa parte central y principal del texto donde tiene lugar la verdadera inmersión en las historias de los lugareños en busca de sus antepasados —cambiando episodios históricos al albur, no siempre imparcial, del narrador; trastocando leyendas de origen inmemorial para adaptarlas a sus intenciones; o recaracterizando a los personajes literarios con el fin de validar tesis de dudosa consistencia— y donde se simboliza en una improbable transmigración la quietud de fondo, la invariabilidad de sus circunstancias a través de los tiempos y los avatares de una historia circular, que repite con variaciones mínimas unos hechos que han perdido su capacidad de sorpresa.

Y así discurre la narración hasta llegar a ese episodio central que da nombre a la novela: el pantagruélico e hiperbólico banquete de la Cofradía de enterradores, un exceso inconcebible de dos días de duración —en los que incluso la Muerte suspende sus visitas a los vivos—, en que el gremio celebra la vida —estamos en Francia, claro, un lugar donde comer y beber es tal vez su más alta manifestación—, la equidad frente a la muerte y la alegría por haber consagrado un banquete más; todo ello amenizado por los etílicos discursos de sus numerarios más destacados, entre los que se cuentan, como no podía ser de otro modo, la reivindicación de Gargantúa y otros más confusos como una propuesta de permacultura cementeril. Brindis desgarradores, libaciones interminables, canciones corporativistas —con su forzosa ración de indecencia e irreverencia—, declamaciones oraculares, discursos filosófico-festivos y misteriosos rituales. El discurso oficial de la convención es un alegato escéptico que combina con habilidad a Lucrecio, Rabelais y Montaigne, un argumento a favor de la vida y contra la muerte que, viniendo de quien viene, no deja de tener su enjundia.

«Mis buenos y tristes operarios, gran maestre Secaverga, tesorero Grangargajo, chambelán Pollaúd, camaradas y cofrades, henos aquí reunidos un año más para festejar, a lo largo de dos jornadas, la tregua de nuestra fea tarea, la pausa que el Destino nos concede desde el alba de los tiempos, dos días en los que no daremos los cuerpos a la tierra, en los que la mismísima Muerte nos permite vivificarnos para olvidar lo que todos sabemos: que en sus brazos acabaremos; la última amante, la misma para todos. He aquí, como todos los años desde que el mundo es mundo, el Banquete anual de nuestra Cofradía, en que nos daremos una buena tragantona y llenaremos la panza y la garganta. ¡Alegrémonos, hermanos en la tristeza, y dejemos nuestras largas figuras para entregarnos a ciclópeas carcajadas! Pero ante todo, y como nuestros antepasados, pongámonos a beber, que no sea dicho que los sepultureros rueden bajo la mesa antes de lo que es menester; ya veo cómo acariciáis las frascas con la mirada. Así que tragaremos todos a una, según la tradición de la Cofradía, como en una comuna, y departiremos antes y después de haber bebido, al menos el primer día; luego nos encomendaremos a la divina botella, la santa ampolla que nos ilumina con su sabiduría, y beberemos hasta caer al suelo, tratando en nuestra embriaguez, con todas las ganas del mundo, de hacer inteligibles nuestros borborigmos hasta que el día segundo ya casi ni hablaremos, nos concentraremos en el néctar calladitos hasta el milagro del sueño, y cuando por ventura todos estemos somnolientos, la Muerte retomará sus derechos sobre la vida y nosotros nuestro triste trabajo, como queda dicho en las Escrituras. ¡Es la Tregua! ¡Oh, muerte, encubre tu guadaña! ¡Ten piedad de nuestra pena! ¡Que la Rueda deje de girar!»

La vida en el campo está compuesta de rutinas, unas usanzas que forman parte de su naturaleza y que le confieren su verdadero espíritu; unas rutinas cuya ruptura siempre conlleva un empeoramiento de su estado, incluso aquellas que, en principio, deberían suponer un progreso y no son, en sus efectos, más que señales de una imparable degradación que no pasa inadvertida a los que sufren o disfrutan sus consecuencias.

De regreso al diario, David abandona por un largo período sus apuntes tomados del natural y  aquel pierde su carácter de registro de lo inmediato para convertirse en un simple apunte en diferido centrado en temas ajenos a la tesis, una excusa para abandonarla de forma definitiva.

«Compongo cuartetos por diversión a la manera del Testamento de Villon; abandonar la tesis me llevó varios meses, el tiempo para que todo madurara, las verduras y mis planes de futuro. No diré que resultó sencillo, cambiar de vida no es sencillo, es posible, eso es todo. Me pasé horas delante del ordenador escribiendo  poemas satíricos antes de darme cuenta de que eso ya significaba algo, de que Calvet [su director de tesis], el pobre, no tenía nada que ver. Pero volvamos a febrero. Lucie se pasaba la mayor parte del tiempo en el Pensamiento Salvaje: ¡qué descubrimienro nuestros cuerpos! ¡Qué alquimia de deseo, qué brujería de lujuria! Lo siento, pero estoy seguro de que en el campo se folla mejor que en la ciudad. Aquí eres más libre; la orgía perpetua de la naturaleza te inspira: el libertinaje de las reproducciones, los insectos, las gallinas, los conejos, los ciervos, los arbustos y las plantas trepadoras. Esos miles de millones de relaciones sexuales constantes se apoderan de ti. En la ciudad, por el contrario, padeces una sexualidad de planta crasa o de coche de bomberos. En París tienes el coito haussmanniano, o bien copulas tocando el pito como un chófer de Uber. Sometí esta hipótesis al juicio de Lucie, y me dijo que era la típica idea chorra de un parisino, luego se me echó encima entre risas. Pero bueno».

El banquete anual de la Cofradía de Sepultureros, una novela desmesurada, en el sentido más rabelaisiano del término, es un libro eminentemente, aunque no solo, humorístico sobre la muerte: François Villon, los cancioneros de los trovadores medievales y renacentistas, las mascaradas de carnaval, cuando lo macabro, por exceso, se convierte en bufonesco con la clara intención de conjurar a la muerte, desacreditar su relevancia y, a la vez, librarse del terror de su presencia mediante la burla. Humor tal vez por primera vez, al menos con esa magnitud, en una obra seria, algunas veces rayando en la circunspección, reflexiva y profundamente erudita; tal vez de forma inconsciente, el propósito del autor no sea otro que abarcar, a lo largo de su obra tomada como un  proceso, una variedad de registros amplia que ponga a prueba su pericia no solo en la multiplicidad de tramas, sino también en el propio hecho de narrar; la demostración tal vez puede rastrearse en este mismo texto si se compara la redacción del diario de David, descriptivo, egotista, esquemático, uno diría que casi debido a un ágrafo, con la amplitud y el ritmo de la frase de la parte central, la riqueza del vocabulario —tanto del propio como del prestado por diversos registros históricos de la lengua francesa (vertidos al castellano con gran acierto por el traductor, y no es tarea fácil)— y la capacidad de utilización de recursos narrativos —parodia, ironía, hipérbole y una sabia utilización de los tropos de la cultura popular— poco común en la literatura contemporánea. 

Homenaje no solo a la patria chica del autor, nacido en Niort, en pleno Poitou, sino también a la literatura francesa —no solo los más evidentes Villon y Rabelais, sino también Balzac y los grandes narradores franceses del siglo XIX— y a la propia Francia en su primer libro cuya acción se desarrolla en su totalidad en territorio francés, tal vez el libro más francés de Enard.

Le Banquet annuel de la Confrérie des fossoyeurs. Mathias Enard. Actes Sud, 2020

El banquet anual de la Confraria d'Enterramorts. Mathias Enard. Empúries, 2020
Traducció de Jordi Martín Lloret


Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Brújula

Notas de Lectura de Dernière communication à la Société proustienne de Barcelone

Notas de Lectura de Prendre refuge

Notas de Lectura de Zona