31 de agosto de 2020

Hija de sangre y otros relatos

Hija de sangre y otros relatosOctavia E. Butler. Editorial Consonni, 2020.
Traducción de Arrete Hidalgo.

 
Siete relatos y dos pequeños ensayos conforman este volumen (Bloodchild and Other Stories, 2006) de la escritora estadounidense Octavia Estelle Butler, una de las pioneras de la literatura actual de ciencia-ficción de inspiración feminista y racial, y autora de una obra consistente que ha influido en gran medida en la nutrida generación posterior de escritoras del género. 

Los relatos de Hija de sangre abordan, por una parte, una serie de parámetros eminentemente sociales desde una posición política intermedia entre la izquierda y el anarquismo, pero también  los conceptos clásicos de individuación —raza, sexo, religión, que cuestiona e impugna: las relaciones entre la especie humana y otras especies, del parasitismo a la simbiosis, y cómo esas relaciones afectan a los estereotipos más consolidados provocando intercambios de roles que se sospechan inviables en entornos ajenos a la ciencia-ficción o a la narrativa fantástica. Una alteración genética que provoca la muerte prematura, autolesiones o suicidios, y cuyos afectados, ingresados en una institución, desarrollan diversos trabajos que les permiten mantener una vida cercana a la normalidad, aunque esa normalidad pueda llegar a convertirse en su peor enemigo. La pérdida del lenguaje verbal, producto de una pandemia que también comporta parálisis, discapacidad intelectual o la muerte, obliga a la comunicación gestual a partir de unos clichés acordados pero no libres de malinterpretaciones; pero, además, abandonar las palabras significa perder también los conceptos no reductibles a objetos, las definiciones  y la posibilidad de intercambio de sentimientos, aunque todo eso seguirá existiendo a la espera de que alguien, algún día, acabe nombrándolo. La invasión de unas Comunidades de naturaleza vegetal, formadas por conjuntos de individuos que actúan de forma colectiva como un solo ser, poseedoras de una tremenda superioridad intelectual y tecnológica, provoca profundos cambios en las relaciones de los humanos entre sí y con esas mismas entidades, unos cambios que cuestionan conceptos como humanidad, compasión, poder o perdón. Una inspirada novelista es reclutada por Dios para que lleve, de su parte, un mensaje, que es un ultimátum, a la humanidad: que se cuiden entre ellos y al planeta porque, de lo contrario, serán destruidos por su propia irresponsabilidad; para ello, concede a la escritora una especie de omnipotencia, pero ese poder ilimitado es, precisamente, donde se alojan todas las complejidades que conlleva poseerlo.

En los dos reducidos ensayos que se incluyen en el volumen, Butler reflexiona sobre el hecho de la escritura: primero, cómo la obsesión por escribir acabó convirtiéndola en escritora, para llegar a la conclusión de que la mejor cualidad de un escritor es la perseverancia: «el hábito es más fiable que la inspiración, el aprendizaje constante más fiable que el talento».

24 de agosto de 2020

Un viaje a Italia

 

Un viaje a Italia, 1981-1983. Guido Ceronetti. Días Contados, 2020
Traducción de Helena Lozano. 

«Mi única intención [...] era detener instantes, impresiones, respiraciones, en ese pasar y pasar para desaparecer engullidos, de sombras, de vivos».

Un viaje a Italia, 1981-1983 (Un viaggio in Italia, 1983) recoge las peculiares impresiones —ya que no se trata de un libro de viajes ni de un diario al uso: en realidad, lo que se relata es un proceso de descubrimiento que concluye con más enigmas que cuando empezó; un viaje en busca de respuestas que se salda con más preguntas que a su inicio— del recorrido por Italia del autor turinés entre mayo de 1981 y abril de 1983, más dos suplementos, uno fechado en abril de 2004 y un cuaderno anterior al definitivo redactado en 1980, antes de iniciar el viaje. La edición de Días Contados contiene, también, un apunte de la traductora, Apuntes de cartografía ceronettiana, y el texto Un monstruo admirable (1994), de José Ángel González Sáinz.

«Viajar a Italia: una vez desaparecida la Belleza visible, las enfermedades venéreas, las epidemias, las bocas desdentadas, la miseria, los burdeles, los oficios, las salas de baile, el varieté, los barberos, los cafés, los milagros, las guerras, los curas, ¿qué le  queda por descubrir a un pobre escritor? ¿Qué aventuras vivir? ¿La política? ¿El psicoanálisis? Estoy humillado. Me dedicaré al comercio ambulante».

El lugar de inicio de esa singladura es Trieste, punto de partida y de llegada de tantos viajes a lo largo de los siglos, la ciudad huérfana, sin identidad, que ha pasado de mano en mano y que solo ha conservado su esplendor, decadente, debido a lo inconcebible de su pasado. Ceronetti busca el inicio en la Provenza o en tierras albigenses, pero la política no entiende de geografía; Trieste es un lugar de paso cuyos majestuosos palacios y suntuosos edificios cobijan únicamente a los espectros de aquellos príncipes y nobles que cayeron por el sumidero de la historia, sucumbieron en las guerras y en los desafíos fratricidas que desangraron una Europa inexistente; una ciudad  anclada en un declive a la que no le está permitida ni la esperanza del futuro ni el regreso a su impuro origen. Desde allí, Ceronetti prosigue su viaje, rumbo sur, hacia la Toscana, la tierra prometida que los dioses antiguos cedieron a los flamantes dioses del panteón romano o cambio de la cultura y de la civilización.

«Es la avaricia, la gula, el impresionante estreñimiento mental del hombre genéricamente de letras el que ha hecho las patrias, los pasados históricos, las tradiciones espirituales, las adoraciones lacerantes de la belleza creada por mano humana, de los paisajes. Todo esto está también dentro de mí y me hace rugir de dolor, pensando en la belleza italiana desaparecida y desapariciente. Habría que liberarse también de esos apegos, como pan arrojado a perros hambrientos —desnudez, tafrid...— y, aun así, hay algo inmoral en no querer sufrir por la pérdida de la belleza, por la patria que rueda hacia quién sabe qué sórdido infierno de disolución, sin ser capaz ya de ser luz en el mundo».

Unos dioses magnánimos y benévolos que fueron expulsados de malas maneras por el vengativo dios cristiano, que no quiso compartir los umbríos bosques y las onduladas llanuras adueñándose de las mejores atalayas y de los valles más fértiles y cuyo rastro sangriento permanece aún en las asoladas ruinas de antiguas iglesias y en los sombríos claustros de ubicuos monasterios. Un dios materialmente omnipresente pero que ya no juzga ni castiga sino que se limita a formar parte del paisaje, como un inquilino incómodo a quien nadie se atreve a desahuciar pero al que no se hace ya mucho caso —como no sea para pedirle algo, más para reconocerle su agotada omnipotencia que con la esperanza de que pueda concederlo—; Él, que primero convirtió el enigma en piedra —aunque esa materialización lo colocó en la corriente del tiempo, abandonando la eternidad y legándolo al devenir, que es una medida humana—, a falta de rivales, ha acabado sucumbiendo al paso incesante e inagotable de la Historia.

«La fachada [de la basílica del convento de clausura de la isla de San Giulio] es pequeña, blanca, limpia, como un mantel bordado por las monjas, mira al lago y espera la Hora última, el Día que siempre está llegando, o mejor, NADA, al tener en sí una paz que anula el tiempo, borrando incluso la última hora. ¿Hay piedras que aún siguen siendo edificios sagrados? En su interior se celebran ritos, la gente va a rezar, pero la piedra, pese a haber sido creada como lectura sagrada, símbolo sacrificial, quizá se ha separado completamente, y más bien pronto. Hay arcos tan puros que no pueden pensarse como perpetuamente obligados a un uso humano...»

A pesar de su naturaleza evanescente, existen lugares en los que el futuro ha invadido al presente antes de tiempo, ha esparcido por el paisaje inalterado durante siglos estructuras inconcebibles, planificaciones irrazonables y esperanzas inalcanzables; ha contaminado a la población ofreciéndole recompensas inmerecidas y, mediante una sutil tarea de sustitución de lo real por lo imaginario, se ha adueñado de las voluntades en el nombre, sagrado, de un progreso que no admite réplica. Tal vez solo si el viajero es capaz de evitar el deslumbramiento llegue a percibir los restos del alma de las cosas que intenta sobrevivir debajo de las innumerables capas de desarrollo, el injustificable afán por volver inútiles las cosas que llevaban siglos cumpliendo su función y los hombres que se aprovechaban de su utilidad para establecer nuevos términos que conllevan ahora nuevas situaciones y se desarrollan bajo nuevas reglas que no se basan en la costumbre sino en unos indiferentes principios impuestos de nuevo cuño, fríos e inhóspitos como un código legal.

«La antigua ley del horror del vacío vale también en la historia de las civilizaciones humanas. Si se crea un vacío en la vida agrícola, lo releva una oreja, una uña de la Extensión industrial, desierto blanco, azucarado, que gusta. La Bestia trae dinero; se instaura el miedo... De este modo la expiación por culpa de haber nacido jamás tiene fin... Es el enigma moral del mundo. Lo que hay que entender es que el núcleo de un reactor es un misterio espiritual y su funcionamiento y sus consecuencias no son éticamente neutros, problema técnico, son culpa y retribución, rostros conocidos, bajo la nueva máscara impasible».

La vejez afecta no solo a los hombres, también a los pueblos, bajo dos variantes: aquellos enclavamientos que mantienen su estructura urbana, las ruinas de edificios históricos —los únicos que han permanecido, iglesias y palacios; Dios y el dinero disfrutan del beneficio de la longevidad—, sus viejos desdentados y viejas envueltas en ropas negras, informes, que muestran la arrugada faz de una vejez lenta e inexorable, testigo de una vida fructífera e intensa. Por otra parte, los asentamientos periféricos de las grandes ciudades, ocupados por perentorias chabolas de quien no puede permitirse residir en el centro, adyacentes a vías rápidas y a la colonización del cemento, polígonos industriales surcados por largas avenidas desiertas con grietas y socavones, que muestran una vejez que desfigura, prematura, desproporcionada, un rostro apenas adolescente, surcado ya por las estrías improcedentes de una senectud artificial y precipitada. El viaje, en perpetua evolución, parte en busca de lo que subyace en las corrientes subterráneas que discurren bajo la realidad, unas fuerzas telúricas que configuran la totalidad del universo de relaciones manifiestas, seres humanos que no son más que fantasmas movidos por vaivenes incontrolados a través de túneles oscuros de destino incierto en busca de lo invisible.

«He visto una Génova ya tristemente desfigurada: la que están proyectando será fealdad infinita. Saliendo de casa, dejo a mi espalda un amor que ya se ha vuelto inencontrable incluso en lo invisible, para vagar por una Italia encontrable (como amor) solo si se sabe viajar ascéticamente en lo invisible. Pero estaba escrito que las naciones predestinadas no podían tener vida sino por poquísimo tiempo, verdadera creación, verdadera historia, y no habiendo nada más en el mundo significativo, todo el destino humano entre las dos oscuras vorágines cabe en un arco de claroscuro limitadísimo. No nos hagamos ilusiones de que hay algo más: el arco está acabado, y también Italia ha vivido. Existiremos como marañas celulares inteligentes, aún destinados a expiar algo, pero ya sin historia, poco a poco ni siquiera memoria. Una ventana iluminada, una sopa olorosa, un golpe de tos en un callejón ya los vivo recordando, son cartas de lejos. Lo feo borra la inteligibilidad del mundo».

Incluso los lugares deshabitados reflejan esa dicotomía. No poseen ningún trazo en común como tampoco han compartido origen ni recorrido: por un lado, los emplazamientos que carecen de residentes porque los que residían allí han muerto y han dejado sus habitáculos intactos, como si se tratara de una ausencia provisional, lugares en los que todo permanece en su sitio, preparado para un regreso que no sucederá jamás: su silencio es el silencio de la paz. Por contra, existen otros emplazamientos sobre los que pesa el estigma del abandono, en los que la vida no cesó sino que huyó, y en los que no permanece otra huella que la de esa huida —lugares sujetos a una colonización guiada por un fenómeno de extinción que desola todo lugar habitado mediante naves industriales y descampados que son abandonados cuando se ofrece un nuevo escenario expoliable— que se sospecha apresurada y sin mirar atrás, convencidos los evadidos de que jamás volverán, de que la provisionalidad ha cedido su lugar a la determinación, fríos, distantes, definitivos.

«Quizá en estos lugares la vida humana se extinga más despacio, por la fuerza de sus antiguas raíces, pero si se convierten en tierra de amparo del terror de las ciudades, habrá guerra y fraticidio».

El presente es puro devenir, sucesión ininterrumpida de hechos causales, pura imagen en movimiento perceptible pero no siempre decodificable, pura materia de dureza inviolable. El pasado, en cambio, no es el terreno de la imagen sino el de la palabra, un tiempo articulado a través de la subjetividad del recuerdo materializado mediante ese elemento común, que se transforma en historia a partir de la aparición de la escritura y que posibilita el acceso a quien ha vivido a siglos y continentes de distancia. La fealdad solo es posible en el presente, en el que la imagen no precisa de ningún otro soporte para reflejar la realidad; en el pasado, en cambio, puede excusarse en los cambios del canon o en la desaparición del entorno de referencia.

«Y de repente, tras tanta cerrazón y miseria, han tenido acceso a todo: poder ver a mujeres desnudarse, montones de papel pornográfico en los quioscos, coches que corren a doscientos por hora comprados a plazos, el cine en color día y noche en casa, la carne en el plato todos los días, viajes de grupo para ir a ver a Miguel Ángel y al Papa, pensión en su vejez, cuidados gratis que alargan indefinidamente la vida, la casa con baño desinfectadísimo, y ni siquiera un piojo ya, una mosca, una fiebre palúdica: era previsible que mentes pobres no lo aguantaran y se echaran a perder. La Bestia los tiene en su puño: los va enganchando a la aniquilación interior, a la pérdida de la belleza, a la destrucción de un profundo y trágico pasado. Llenándolos de dinero, los satura de crímenes. Sacados del sueño, del embotamiento, los esperaban las serpientes de la locura. Lo que era un pueblo de vencidos, de doblegados con dignidad, ahora lo es de incurables cretinizados».

La verdadera belleza no existe únicamente cuando se la ve: su verdad se revela al ser evocada —no tanto en una imagen como en la huella que dejó en el espíritu—. Sin embargo, las alteraciones provocadas en el transcurso del tiempo por la mano humana rompen la cadencia y aíslan períodos de sus períodos precedentes y sus consecuentes, los transforman en irreconocibles y el rastro de la belleza se extravía entre intervalos irreales. Se rompe la evolución y cada nuevo período debe retroceder en busca de su antecedente, sin encontrarlo, y se ve obligado a carecer de raíz. En estas ocasiones, estas fallas del tiempo en las que el ideal de belleza quedan expuestas a ineluctables transformaciones —o, a veces, se corrompe y desaparece— que son manipuladas por intereses espurios o por el superviviente más adaptado a las mutaciones: el Poder.

«Desde que empecé este viaje, hace un par de años —e intento no perder ni pasar por alto nada—, también me ha crecido el horror de la voz humana... Porque no son voces y no son humanidad; los sonidos a los que me refiero son pesados, semibestiales; las frases están todas machacadas, esponjas dialectales llenas de añicos, de corrupciones de una lengua culta que se queda a la sombra, arquetipo cuyo reflejo muerto son las gargantas. Las personas tienen relaciones tan bajamente interesadas entre sí que no necesitan cuerdas delicadas para expresarlas; es imposible definir estos intercambios como lengua italiana; el borbotón de las palabras que me llega, parece alejado del italiano como la luz de las estrellas. Es el profundo misterio de la vulgaridad; ahí ya no existe la voz, estamos entre el grito y el gemido, la carcajada y la blasfemia, y por mucha compasión que tengamos por ella, resulta difícil soportar una humanidad tan pobre, solo en apariencia civil, tan estigmatizada de brutalidad y pasividad precisamente en lo que nos hace nobles y capaces de formar ideas».

Tratándose de un viaje por Italia, no sorprende la constante presencia de la religión: la oficial, curas de templos en ruinas y párrocos de iglesias históricas; la ortodoxia de la iglesia católica romana y las variantes heterodoxas importadas de lugares lejanos; las creencias inspiradas en la lectura literal de la Biblia y la religiosidad elemental de los viejos desengañados de cualquier discurso oficial, aunque sea el de la Iglesia. Sorprende también la presencia insistente de las necrópolis, a las que Ceronetti parece muy aficionado, con esa especie de pugna irresuelta entre lo real, los cadáveres de los que dan fe las inscripciones de las lápidas y allí, justo en el reino de la muerte, su dominio incuestionable, la apelación a la esperanza en una vida eterna sospechosamente incógnita. La eterna lucha por evitar la ruina entre dos boxeadores sonados que apenas se tienen en pie pero en la que la rendición no se contempla.

«La Danza macabea, en el cementerio de Pinzolo, iluminada por el sol, sonríe sin tristeza, es in tristitia hilaris. La carretera pasa rasante el muro del cementerio molestando con sus atroces ruidos a los aplacados, más sensibles a esto que al fresco de Baschenis. La retórica medieval hace de la Muerte exclusivamente el salario del pecado de los Grandes o del clero: están el papa, el cardenal, el prelado, el fraile, el rey, la reina, el magistrado, el rico avaro, la bella dama, como en las dos baladas de Villon y, a los pies de este hermoso figurativo cuaresmal, duermen muertos humildes que se llaman Bonapace Colini Paola Binelli Ferrari, etc. Todos, habiendo sido proclamados resurrecturi, muestran la señal de la higa a los espectros de la Danza».

El camino hacia el sur pone de manifiesto otra Italia, abandonada a su soledad después de ser explotada por el norte egoísta, que ha conseguido su desarrollo a costa de la sobreexplotación meridional. Los restos de la ilustración y de las sucesivas oleadas civilizatorias y culturales subyacen bajo capas de desidia y corrupción, que con sus avalanchas han acabado por sumergir los pretéritos siglos de esplendor. Incluso la relación con la muerte es más natural, más estrecha, la vieja dama forma parte del mundo de los vivos —no es invasión sino una cohabitación tolerada— y se la trata como a un de personaje más del  elenco: ni se la teme ni se la respeta, simplemente se la consiente. La vida se vive a escala humana y la muerte es poco más que un avatar bajo el mismo sol inclemente que ciega a los vivos y decolora los carteles publicitarios y esa variante que conforman los recuerdos caóticamente esparcidos sobre las tumbas de los ausentes, únicos testigos, mudos, de la antigua nobleza.

«No para todos, solo para los nobles, para divertirles un poco su pena, escribo. Los nobles del dolor, del pensamiento, de la enfermedad, de la fragilidad, cuyas manos siento temblar dentro de las mías. Para ellos habré ido aquí y allá en busca de una Italia que fuera un signo y emitiera un sonido humanamente perceptible. Al tener que confesar: no la he encontrado, les arrojo la llavecilla del cuarto oscuro. He comprendido, al menos, que todo conocimiento es piedad».

Pro bono: Montaigne en Italia

«Los cálculos vesicales expulsados por Montaigne a lo largo de todo su viajar por Italia ¿son significativos porque son piedras de Montaigne, o porque los expulsó en Italia entre las llamas y los horrores del siglo XVI, miseria de un filósofo entre las burlas de San Roque y las bulas papales, las visiones de Lotto y de Bruno, el dolor de Maquiavelo, habitaciones incómodas, platos mal aliñados y si peu de belles femmes? (Cólicos como pruebas que Montaigne atravesó para llegar a conocer el misterio del mundo y, aun de mala gana por ser de natural propenso a lo agradable, expiarlo: Italia es solo la guarnición)».

21 de agosto de 2020

Maximas y pensamientos de Napoleón


Traducción de Hugo Savino

Balzac dejó una muestra de la admiración que sintió por la figura de l'Empereur como personaje histórico en este conjunto de intervenciones (Maximes et pensées de Napoléon), recogidas de entre todas la lecturas referentes a Bonaparte a lo largo de su vida. Unas intervenciones que se convierten en aforismos para devenir máximas en las que reluce más el poder que la opinión del emperador, y más su genio que su poder. A efectos de catalogación, están agrupadas en cuatro categorías temporales: las pertenecientes a antes del 18 Brumario, fecha del golpe de estado; las correspondientes a la época de su ascenso al trono; las emitidas a medida que se incrementaba su poder; y, finalmente, las que hacen referencia a su caída y destierro.

17 de agosto de 2020

Las niñas salvajes



Las niñas salvajes. Ursula K. LeGuin. Virus Editorial, 2020
Introducción de Arwen Curry. Epílogo de Layla Martínez. Traducción de Arrate Hidalgo

Las niñas salvajes (The Wild Girls, 2002) es un relato perteneciente a la última época de la producción de Ursula K. LeGuin, una etapa caracterizada por una severa destilación de su lenguaje literario con la consiguiente concentración del mensaje.

LeGuin, creadora de mundos como pocos escritores lo han conseguido, plantea una región compuesta por dos zonas claramente delimitadas: la Ciudad, la cuna de la civilización y el poder, altamente jerarquizada, con tres estamentos sociales: los Copa, el estrato dominante, dueño de los bienes y componente del ejército; los Raíces, un estrato intermedio que correspondería a una burguesía poco evolucionada; y los esclavos, todos de origen extranjero; y la Tierra, una sociedad primitiva de recolectores nómadas, que representa la provisionalidad, la perentoriedad y la ignorancia, carente de estratificación social pero con una muy ligera jerarquización en función de la edad. La relación entre ambos viene materializada por el hecho de que la Ciudad se nutre de esclavos mediante incursiones entre las tribus nómadas, en particular secuestrando a niñas para convertirlas en esclavas domésticas. La descripción de ambos mundos y de las relaciones de los individuos con su entorno original parece revelar la idea de que en las sociedades primitivas, ocupadas principalmente en la supervivencia, se permite con mayor facilidad la igualdad que en las sociedades desarrolladas, más estratificadas; pero esa es una hipótesis que la autora deja planteada para que sea el lector quien juzgue. Tal vez el sistema de apareamientos, estrictamente reglado, puede dar una idea de las intenciones de la autora en este sentido: los hombres Copa solo se aparean con esclavas de la Tierra, que son las que aseguran descendencia —tal vez debido a que una pasada endogamia ha convertido en estériles a las parejas con ambos miembros de la Ciudad; tal vez porque ese hecho refuerza la jerarquía: las mujeres solo pueden ascender a la cúspide social partiendo de la esclavitud y jamás serán consideradas en términos de igualdad con su marido—; mientras que las mujeres Copa solo podían aparearse con hombres Raíz —menosprecio evidente de las mujeres en quien, de ese modo, se descarga toda la responsabilidad por esa supuesta esterilidad, al tiempo que esos apareamientos son usados para la movilidad entre estratos o, a menudo, como simple intercambio con fines económicos cuya moneda siempre es una mujer—. En el mismo sentido y con parecidas justificaciones, las mujeres Raíz tienen su apareamiento limitado a los hombres de la Tierra. Los esclavos, naturalmente, tienen prohibido el apareamiento entre sí en los dominios de la Ciudad, pero se permite esa eventualidad únicamente en los dominios de la Tierra, sede de la incultura y de la barbarie.

El secuestro de seis niñas por parte de un comando procedente de la Ciudad es fácil, pero la verdadera prueba es volver con ellas a la civilización, un traslado que representa una especie de contraviaje de iniciación que implica un cambio de estado más que de lugar para las niñas, pero también para los secuestradores, para la mayoría de los cuales esta ha sido su primera incursión.

El primer punto de inflexión de la historia, que determinará su curso, es la muerte de uno de los bebés, cuyo cadáver es abandonado, sin sepultar, en un lugar apartado, a pesar de la resistencia de una niña. Esa muerte abre la puerta de la tercera instancia que participará en la historia: el mundo del más allá, que inundará el orbe real para caer sobre él con toda la fuerza de la tradición.

La aculturación y el abandono del entorno natural, agresivo pero clemente, y social, amable pero exigente, es asimilado por las niñas con la resignación de la obligatoriedad, pero, incluso para aquellas que consiguen una vida relativamente confortable —que pasa por procrear para los hombres de la Ciudad—, la impronta de la tribu permanece agazapada durante toda su vida, amenazando con desatarse, una tradición que tiene sus reglas y que perseguirá a las niñas allá donde vayan y sea cual sea su estado porque forma parte inseparable de su ser. 

Como lector y como librero sigo sin poder entender cómo es posible que, después de veintiuna novelas, decenas de relatos, poemas y ensayos, y de haber merecido algunos de los premios literarios más prestigiosos, Ursula K. LeGuin apenas aparezca en los catálogos de los grandes grupos editoriales que publican en castellano, y me alegro que pequeñas editoriales como Nórdica, Virus y, en catalán, Raig Verd, no olviden a una de las escritoras más influyentes —aunque no solo— en el campo de la literatura fantástica y de ciencia-ficción.

14 de agosto de 2020

Por el país de Montaigne



Por el país de Montaigne. Adolfo Castañón. Paidós México, 2000

Interesante y variado texto de introducción a Montaigne y a los Ensayos, sugestivo cuando trata el entorno geográfico e histórico, un poco más cuestionable cuando mezcla la incidencia de la religión católica. A título de muestra, algunas citas extraídas del texto:
«Montaigne participa de estas dos connotaciones: es un apóstol de la sobriedad y un hombre tradicional en el sentido más vigoroso de la palabra, a tal punto que se ha dicho de él que es el más moderno de los antiguos y el más antiguo de los modernos, en virtud de esa sobriedad radical que le hace disolver las ebriedades de la guerra y del amor, del narcisismo cultural y del fanatismo religioso, disipar los vértigos y las borracheras que nos ayudan a esconder nuestra soledad radical y soslayar la solidaridad de nuestros microcosmos humano con el cosmos. Montaigne, autor clásico, nos invita a preguntarnos qué es un autor, qué es un autor clásico».
«Montaigne, el principal precursor del pensamiento moderno anterior a Descartes, es el maestro de un nuevo paganismo, el heredero moderno de la tradición clásica en quien se cumple una pedagogía del escepticismo y de la relatividad que lo confronta y separa de un cristianismo que le resulta, por lo demás, indiferente».
«El trabajo que va del Diario de viaje a Italia a los Ensayos se cumple como una elaboración que decanta la comedia trivial del enfermo itinerante, del viajero que ha sabido hacer de su enfermedad un pretexto para el paseo, elevándola a una segunda potencia donde la geometría se ablanda, la filosofía se hace chismosa, da razones menores desistiendo de la majestad de la razón universal y así abre una escena cómica para las ideas que resuelve el misterio tremendo en ironía».
«La primera experiencia del autoconocimiento es la del conocimiento de la debilidad de nuestros juicios y creencias».
«Para ser plena, la experiencia exige ser pensada. Pide el paso de la razón por la impronta y la impresión, por el recuerdo; exige que la trama de la memoria sea anudada por el pensamiento y la razón, por un lenguaje que al cobrar plena fuerza se dará como experiencia. Pues el lenguaje solo cobran verdaderamente el peso de su nombre cuando vida activa y vida contemplativa, vida política y vida teorética se presupone y queda la sensación de que la vida es un ir andando en pos de ese darse cuenta, de esas razones para vivir y aun para sobrevivir, para educar y morir en paz habiendo delegado  y enriquecido todos y cada uno de los dones recibidos».
Me permito copiar aquí algunas de las Notas de Lectura registradas en mi cuaderno:

La filosofía murió el día en que abandonó el jardín, el salón o el gabinete del estudioso y se recluyó en la universidad, cuando abandonó el sendero teorético para sucumbir en el teórico.

A la estupidez hay que dejarla a su aire porque no hay guerra más infructuosa y estúpida que aquella que intenta combatirla.

La particularidad de los Ensayos : el autor es el personaje.

Flâneur avant la lettre contra la melancolía producto de la holganza: "no lo emprendo ni para regresar ni para concluirlo; solo lo emprendo para moverme mientras el movimiento me gusta. Y me paseo por pasearme".

Uno de los mayores logros de los Ensayos es la ausencia de conclusiones. 

No sé si sé.

10 de agosto de 2020

Estrellas rotas

Estrellas rotas. II antología de ciencia-ficción china contemporánea. Ken Liu, editor. Alianza Editorial, 2020. Traducción de María Pilar San Román

Después de la primera antología de ciencia-ficción china contemporánea, el escritor y traductor Ken Liu publica este segundo volumen (Broken Stars, 2019) en el que se dan a conocer a nuevos autores y repiten algunos de los aparecidos en aquella.

Aparte de ese inconfundible aire oriental que bebe de la tradición narrativa de aquel país, la antología muestra algunos elementos comunes a la mayoría de los relatos.

En un número importante de ellos, la acción se ubica en un futuro próximo, un emplazamiento temporal que conlleva una más compleja credibilidad cuanto mayor sea la disparidad con el presente y mayores exigencias para el autor, pero la cercanía puede convertir el relato en más verosímil ya que los elementos intuidos, imaginados o inventados se mezclan con ingredientes conocidos.

Destaca también la insistencia en los problemas de interacción entre humanos y humanoides, derivados directamente de la humanización de estos, una fabricación humana que tiene dificultades para asumir los grados de libertad concedidos.

A pesar de ser poco conocida en occidente, la literatura china proviene de una larga tradición y de una multiplicidad de géneros —a los elementos clásicos de la cultura y la historia china se añaden el wuxia, la fantasía de artes marciales; el chuanyue, la desubicación temporal de los viajeros en el tiempo; y el xiuzhen, la ciencia-ficción con elementos taoístas— equivalente, en número, a la nuestra; ese hecho provoca que los relatos estén compuestos por una mezcla de diferentes géneros, algunos tradicionales en modo académico y otros tratados de forma paródica; en todo caso, una múltiple variedad de registros nada excluyente.

En todo caso, predomina un protagonista compartido: el tiempo, aunque no siempre en modo futuro ni en una configuración fija sino como elemento que sirve de nexo de diferentes escenas y que adquiere protagonismo por delante de su papel circunstancial.

Como sucede en países con déficit democrático —tal vez el caso más próximo al lector europeo sea el papel de la ciencia-ficción bajo el régimen soviético, tanto en la URSS como en los países satélites, también en China existe una tradición de relatos que hacen uso de la alegoría para mostrar cuestiones políticas, poner en entredicho las versiones oficiales o sostener la existencia de un multiforme espíritu de oposición al sistema.

3 de agosto de 2020

La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen X

La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen X. Honoré de Balzac. Hermida Editores, 2020. Traducción de Aurelio Garzón del Camino

La edición de Hermida Editores de La Comedia humana ha traspasado ya, con este décimo volumen, el segundo dedicado a las "Escenas de la vida parisiense", el ecuador de la obra magna de Balzac, para disfrute y regocijo de los lectores en castellano.

Historia de los Trece

Los Devoradores, una especie de sociedad secreta, son un grupo de Compagnons procedentes del movimiento obrero y compuesto por trece personajes influyentes, fanáticos e independientes; algunos de ellos protagonizan las tres novelas del ciclo que Balzac agrupó bajo el epígrafe de Historia de los Trece, tres relatos mediante los cuales La Comedia humana ofrece cierta conexión con lo que posteriormente se llamó el universo de "fantasía social". 

I. Ferragus, jefe de los Devoradores

Auguste de Maulincour, un joven de buena familia pero de nobleza reciente que sobrevivió por empeño a la Revolución y que validó su fidelidad y su valentía en el ejército, cae enamorado de Clémence Desmarets, esposa de un agente de cambio y bolsa. El hecho de haber alcanzado con relativo esfuerzo cierta posición social le hace creer capaz de alcanzar  retos más importantes por el solo hecho de desearlo, y reacciona de muy malas maneras cuando no puede lograr aquello a lo que está convencido que tiene derecho; esta es la reacción que le provoca la negativa de Clémence a sus requerimientos, que empeora gravemente cuando observa que los favores que le son negados a él son concedidos, prácticamente sin reserva, a otro hombre. Su venganza, aun sin esperar ningún beneficio para su causa, consiste en poner sobre aviso a Desmarets, provocando una grave crisis matrimonial.
«Cuando entre dos seres llenos de cariño el uno por el otro y cuya vida se intercambia a cada momento surge una nube, aunque luego se disipe, deja en las almas algunas huellas de su paso. O el cariño se hace más vivo, así como la tierra es más hermosa después de la lluvia, o la sacudida resuena aún como un trueno lejano en un cielo puro; pero es imposible volver a hallarse en la vida anterior, y es preciso que el amor crezca o que disminuya».
Balzac introduce un elemento de intriga, no muy habitual en su literatura, por medio del cual esconde al lector la misma información de la que carece Desmarets mediante el recurso a un narrador hábil en el engaño y en la dilación; sin artificio estilístico alguno, pero con su maestría habitual en el manejo de la trama, la verdad se irá desvelando, para el lector y para Desmarets, a medida que los sucesos se desencadenen y vayan dejando a cada personaje en el lugar que le corresponde. Si cupiera algún tipo de adscripción a género, podría decirse que Ferragus comienza como novela romántica, se convierte en novela de intriga y concluye en tragedia.
«Y Jules desapareció, huyendo como un hombre que hubiese cometido un crimen. Sus piernas temblaban. Su corazón, dilatado, recibía oleadas de sangre más cálidas y más copiosas que en ningún momento de su vida, devolviéndolas con una fuerza desacostumbrada. Las ideas más contradictorias luchaban en su mente. Sin embargo, un pensamiento las dominaba a todas. No había sido leal con la persona a quien más amaba, y le era imposible transigir con su conciencia, cuya voz, aumentando en razón directa del crimen, armonizaba con los gritos íntimos de su pasión en las más crueles horas de duda que le habían agitado hasta poco antes».
El narrador logra que la consideración de los personajes en el lector cambie en el mismo sentido y al mismo ritmo con que lo hace en la de los protagonistas, provocando una hábil identificación con estos y completando su caracterización con cada giro de la trama. Clémence acaba siendo víctima de un malentendido, y las consecuencias se abaten sobre las cabezas de todos aquellos que desconfiaron de ella; aunque afectados anímicamente, salen indemnes de la catástrofe. 

II. La duquesa de Langeais

Convento de clausura edificado en un escarpado risco en una isla española del Mediterráneo. Un general francés, Armand de Montriveau, después de haber buscado por Europa entera, encuentra por fin a una examante que se encerró después de su huida perseguida por el sentimiento de culpa; pero en la entrevista que sostienen él percibe que sigue amándole. Tras ese comienzo suspendido en el pico de la tensión narrativa, Balzac da inicio a la historia cuyo final acaba de mostrar; sin embargo, antes de dar principio al relato, el autor debe enmarcarlo —no en vano la novela corta pertenece a la serie "Escenas de la vida parisiense"—, y para ello describe con precisión milimétrica —y con generosas dosis de ironía marca de la casa— aquella parte del París decimonónico cuyo esplendor brilló durante más de un siglo, que representó las esencias de la alta sociedad capitalina y cuya simple mención despertaba el más reverente de los respetos; el lugar donde París se doblaba sobre sí misma y se convertía en París-París, la capital de la capital, del mundo civilizado y de la buena sociedad: el faubourg Saint-Germain.
 «Francia es el único país en el que cualquier pequeña frase puede dar origen a una gran revolución. Las masas no se han rebelado jamás en él sino para intentar poner de acuerdo los hombres, las cosas y los principios. Ahora bien, ninguna otra nación siente mejor el pensamiento de unidad que debe existir en la vida aristocrática, tal vez porque ninguna otra ha comprendido mejor las necesidades políticas. La historia no la encontrará jamás rezagada. Francia es a menudo engañada, pero como lo es una mujer, con ideas generosas, con sentimientos cálidos cuyo alcance escapa, ante todo, al cálculo».
Es en ese faubourg donde Armand de Montriveau, un militar gris recuperado por la Restauración «El señor de Montriveau no comprendía nada de todas aquellas monerías y gesticulaciones parisienses, y su alma no podía responder sino a las sonoras vibraciones de los hermosos sentimientos. Hubiese sido pronto abandonado sin la poesía que exhalaban sus aventuras y su vida, sin los elogiadores encomiásticos que le alababan a sus espaldas y sin el triunfo del amor propio que le esperaba a la mujer por la que él se interesase»— y la duqueda de Langeais, una malcasada coqueta y ociosa «Era una mujer artificialmente instruida y realmente ignorante, llena de sentimientos elevados, pero carente de un pensamiento que los coordinase, malgastando los más ricos tesoros del alma en obedecer a las conveniencias; dispuesta a desafiar a la sociedad, pero vacilando y llegando al artificio a consecuencia de sus escrúpulos; con más terquedad que carácter, más encaprichamiento que entusiasmo, más cabeza que corazón»— traban conocimiento en las soirées de la nobleza parisina; Balzac no escribe una guía turística del faubourg ni lleva a término un análisis sociológico de sus habitantes sino que usa una caracterización colectiva para singularizar a un ser individual, dando a entender que la conducta de la duquesa está condicionada y determinada por ese entorno y que es imposible que pueda abstraerse de él hasta el punto de independizarse.

En esta ocasión, Balzac genera una serie de pares opuestos con el fin de individualizar ambos caracteres; cuando Armand muestra ambición, la duquesa opone cinismo; y, respectivamente, idolatría y despecho, adoración y desapego, amor e indiferencia, sumisión y burla, entrega y cálculo, obediencia y libertad o atención e impertinencia.
«Jamás mujer alguna supo, como la señora de Langeais, poner tanta gracia en su impertinencia, y ¿no es esto tanto como reforzar su efecto? ¿No es como para volver furioso al hombre más frío? En aquel momento, en sus ojos, en su voz, en su actitud, se rebelaba una especie de libertad perfecta que no se encuentra jamás en la mujer que ama cuando esta se halla en presencia de aquel cuya sola vista debe hacerla palpitar. Aleccionado con las advertencias del marqués de Ronquerolles, y ayudado por esa rápida intuición de la que se encuentran dotados momentáneamente los seres menos sagaces cuando la pasión los inspira, pero que es tan completa en los hombres de carácter vigoroso, Armand adivinó la terrible verdad que acusaba el aplomo de la duquesa, y una tempestad interior hinchó su corazón, como la superficie de un lago próxima a levantarse».
Pero "tantas veces va el cántaro a la fuente..." que un súbito pero estudiado abandono por parte de Armand de su devoción provoca un intercambio en los papeles en el que cada uno adopta un rol inesperado que jamás hubiese pensado que podría estar a su disposición y que desencadenará un trágico final.

III. La muchacha de los ojos de oro

Aunque Balzac reparte con una equidad libre de toda sospecha su censura a la sociedad francesa con independencia de su origen geográfico o social, las "Escenas de la vida parisiense" se ceban con especial saña en los habitantes de la capital no tanto porque sus pecados sobresalgan en gravedad con respecto a los de provincias, ni siquiera porque el número de habitantes conlleve una multiplicación de las faltas; en realidad, lo que se deduce de sus novelas es que la variedad de pobladores, y no su número, conlleva una posibilidades de relaciones casi inabarcables, y de ahí derivaría la distinción con las provincias.

La vida social en París, si quiere seguirse en toda su plenitud, hace inevitable que cada individuo adopte el uso de máscaras en función de la naturaleza de la convocatoria de que se trate; así pertrechados con personalidades que pueden llegar a ser contradictorias, no es extraño que surjan conflictos de difícil resolución que se eternizan y que terminan confiriendo esa imagen de ciudad en enfrentamiento permanente que la caracteriza. Y esa no es una particularidad de las clases más agraciadas sino que afecta en igual medida —aunque unos arriesguen su crédito, esa magnitud impalpable y volátil, tanto en su adquisición como en su pérdida, mientras los otros arriesgan su dinero, mucho más concreto y necesario— al conde y al obrero, a la marquesa y a la modistilla: el conflicto vive de su universalidad y sus múltiples variantes le aseguran una más que próspera supervivencia. Es más, las consecuencias acostumbran a ser peores cuanto más abajo se esté situado en la escala social porque nadie advierte al pobre de que jamás, sea cual sea su conducta y la colocación a la que aspire, logrará traspasar la frontera invisible que lo separa de la alta sociedad; si alguien se lo advirtiera se ahorraría mucha frustración, pero nadie va a hacerlo —si acaso, al contrario— porque la misma existencia de esa clase favorecida depende de la ilusión de realidad de ese inexistente ascensor.

Henri De Marsay, hijo natural de lord Dudley y de una joven que se casó con un viejo gentilhombre, enviudó y se casó de nuevo con un marqués, es un joven cuya belleza y destreza en los más variados oficios tiene asombrada a gran parte de la mitad femenina parisiense, un magnetismo del que suele aprovecharse, la mayoría de las veces dialécticamente, frente a sus amigos, algunas de una forma más material.

A medias porque parece haber caído bajo el hechizo de su belleza —aunque la naturaleza de ese embrujo tiene un origen desconocido—, a medias por probar ante sus amistades, pero también ante sí mismo, su capacidad para conquistar plazas infranqueables, se propone la conquista de Paquita Valdés, "la muchacha de los ojos de oro", una española amante de un viejo noble, una joven que tiene a todos los petimetres de París en ascuas mientras esperan aunque sea, a falta de algo más tangible que se presume inalcanzable, una breve mirada de sus ojos embrujadores.

Paquita es una mujer extraña que, bajo una apariencia de recato e inocencia, parece esconder el más terrible de los misterios; Henri, por su parte, siente que debe subir la apuesta por su conquista porque debe abarcar, por una parte, todas esas facetas de Paquita, pero también, como culminación, desvelar la promesa de voluptuosidad que adivina tras las pruebas a las que es sometido.
«Pero, ¡cosa asombrosa!, si la Muchacha de los Ojos de Oro era virgen, indudablemente no era inocente. La unión tan extraña de lo misterioso y de lo real, de la sombra y de la luz, de lo horrible y de lo bello, del placer y del peligro, del paraíso y del infierno, que se había encontrado ya en esta aventura, tenía su continuación en el ser caprichoso y sublime del que se burlaba De Marsay. Todo lo que la voluptuosidad más refinada tiene de más sabio, todo lo que podía conocer Henri de esa poesía de los sentidos que llaman amor, fue sobrepasado por los tesoros que desenvolvió aquella muchacha cuyos ojos llameantes no mintieron a ninguna de las promesas que hacían».
Grandeza y decadencia de César Birotteau

I. César en su apogeo 

Los delirios de grandeza no son exclusivos de la burguesía de provincias sino que alcanzan también a los comerciantes triunfadores de la misma capital cuando acumulan una relativa fortuna forjada a fuerza de trabajo y de ahorro  y algunos reconocimientos oficiales por méritos acumulados en el pasado. César Birotteau, perfumista de la Plaza Vendôme, cree haber alcanzado el estatus para debutar en sociedad y empieza a planificar obras, reformas y movimientos para poder lucir su nuevo estatus, que redondeará con un cargo oficial para dar lustre a su posición, pero encuentra una fiera oposición en su esposa, que es partidaria de la venta del negocio, dotar suficientemente a su hija casadera y procurarse un retiro tranquilo en una finca rural donde recogerse en paz y con un saqueo moderado a sus caudales.
«César no podía nunca ser enteramente tonto ni imbécil: la probidad y la bondad arrojaban sobre los actos de su vida un reflejo que los hacía respetables, pues una bella acción hace aceptar todas las ignorancias posibles. Su constante éxito le dio seguridad. En París, la seguridad se acepta por el poder, cuyo signo representa. Habiendo podido conocer a César durante los tres primeros años de su matrimonio, su mujer estuvo dominada por angustias continuas; ella representaba en esta unión la parte sagaz y previsora, la duda, la oposición, el temor; así como César representaba la audacia, la ambición, la acción, la dicha inaudita de la fatalidad. A pesar de las apariencias, el comerciante era pusilánime, mientras que su mujer tenía en realidad paciencia y valor. De este modo, un hombre medioso, mediocre, sin instrucción, sin ideas, sin conocimientos, sin carácter, y que no debía tener éxito en la plaza más resbaladiza del mundo, llegó por su espíritu tenaz, por el sentimiento de la justicia, por la bondad de un alma realmente cristiana y por su amor hacia la única mujer que había poseído, a ser tenido por un hombre notable, valeroso y lleno de decisión».
Balzac, firme partidario de la máxima según la cual la única fortuna lícita es la conseguida a través del trabajo y del ahorro —una apuesta que entra en flagrante contradicción con su propia conducta—, coloca a Birotteau como víctima de una trama de especulación ficticia promovida por un antiguo dependiente de la perfumería al que pilló en una infidelidad y que, desde el momento de su despido, anduvo en busca de un plan para arruinarle, contando, para ese fin, con la complicidad o la ignorancia de ciertos personajes de la total confianza del perfumero: un batiburrillo indescifrable de notarios corruptos, falsos expertos, ventajistas impíos, informantes desinformados, vengadores malintencionados, amantes acuciantes, criados sobornables y toda una pequeña fauna de aprovechados, todos compinchados para enredar a un aspirante a la fortuna y al reconocimiento como ejemplo común del modus operanti en materia de negocios en la capital.

El clímax narrativo se alcanza con la fiesta, con cena y baile, que da Birotteau para celebrar la concesión de la Legión de Honor y para inaugurar las reformas domésticas que dan el brillo, la consistencia y las pretensiones de ascenso social que materializarán la comercialización de una nueva fórmula de crecepelo y, sobre todo, su participación en la operación especulativa a la que cree haber accedido gracias a unos contactos verificados que lo han engatusado para hacerse con su fortuna. Esta fiesta y baile, al que asiste todo el que no puede faltar y a la que también se presentan los artífices de la estafa a que va a ser sometido, como si quisieran ser testigos y jueces del último momento de gloria de su víctima y valorar el mérito de su engaño, representa el punto más álgido en la consideración social de Birotteau, pero también la marca a partir de la cual su persona y su fortuna se precipitarán sin remedio a la ruina más inefable.

II. César en lucha con el infortunio

Desgraciadamente, cinco días después de la fiesta, las peores previsiones de la señora Birotteau llevan camino de cumplirse en su totalidad: el notario depositario de los fondos para la operación inmobiliaria se ha fugado con el dinero y ha dejado a César en la ruina.

Tomando partido, como en la totalidad de su obra, Balzac ofrece un tratamiento diferente del personaje y de la persona en las víctimas, una distinción que no hace en el caso de los estafadores: inclemente con el personaje, le hace sufrir las consecuencias de su ambición; sin embargo, siempre muestra piedad por la persona, acostumbra a tratarla con compasión y le ofrece siempre la posibilidad de redención tras haberlo sometido a una dura penitencia; quien actúa sin mala intención en algún momento será perdonado, directamente o por persona interpuesta.
«Una vez que, en la desgracia, un hombre puede hacerse una novela de esperanzas a consecuencia de razonamientos más o menos justos, con lo que rellena su almohada para reposar en ella la cabeza, con frecuencia está salvado. Muchas gentes han tomado la confianza que da la ilusión por energía. Tal vez la esperanza es la mitad del valor, y por eso la religión católica la ha convertido en virtud. ¿No ha sostenido la esperanza a muchos débiles, dándoles tiempo para que aguardasen los azares de la vida?»
La casa Nucingen

La casa Nucingen —una banca forjada a la sombra de movimientos moralmente ilícitos pero legales que se aprovecha de las suspensiones de pagos para liquidar a los acreedores con ventaja, acrecentando su fortuna y conservando el buen nombre y la consideración que le permiten acceder a puertas selladas para el resto de los mortales—, el centro alrededor del cual gira la trama del relato, aparece en numerosas ocasiones en La Comedia, algunas de ellas en Grandeza y decadencia de César Birotteau
«Desde la paz de mil ochocientos quince, Nucingen comprendió lo que nosotros no hemos comprendido hasta hoy: que el dinero no es un poder sino cuando se encuentra en cantidades desproporcionadas. Envidiaba en secreto a los hermanos Rotschild. ¡Poseía cinco millones y quería diez! Con diez millones sabía que podía ganar treinta, y con cinco no podría llegar más que a los quince. ¡Tenía, pues, decidido operar una tercera liquidación! El gran hombre pensaba entonces pagar a sus acreedores con valores ficticios, conservando su dinero. En plaza, una concepción de este género no se presenta bajo una expresión tan matemática. Una liquidación semejante consiste en dar un pastelito por un luis de oro a unos niños grandes que, como los niños pequeños de otro tiempo, prefieren el pastel a la moneda, sin saber que con la moneda pueden tener doscientos pasteles».
La intención de Balzac, al situarla inmediatamente después de aquella , es explotar el contraste entre la economía productiva —la industria y el comercio— y la especulativa —la usura y la banca—. Balzac ubica la acción en un restaurante de moda frecuentado por la generación de jóvenes cuyas capacidades van muy por detrás de su ambición y, excepcionalmente, abandona a su narrador omnisciente para dejar la tarea en manos de un comensal que ocupa un reservado adyacente al que se desarrolla la acción, que queda limitada a la reproducción de la conversación que sostienen los cuatro jóvenes que lo ocupan, sin acotaciones, notas al margen ni intervenciones del narrador: Finot, un advenedizo servil ante los poderosos e insolente con sus inferiores; Blondet, un periodista al servicio de los potentados; Couture, un especulador, vendedor de humo y jugador de ventaja; y Bixion, un tipo misántropo, mordaz, insobornable, malicioso y pagado de sí mismo. En definitiva, personajes arquetípicos del París de la época, pero de quienes se puede seguir su rastro en sociedades de todos los períodos. La idiosincracia de Balzac se sostiene en la universalidad de sus caracteres, por más que sus personajes se ubiquen en un tiempo y lugar precisos.

En cuanto al tema, el affaire de Rastignac —un personaje que apareció en El tío Goriot y que aparece como personaje secundario a lo largo de toda La Comedia— con Delphine de Nucingen permite a Balzac contar una historia sin punto de vista, es decir, sin un narrador que interprete, se inmiscuya en la trama o dirija la acción hacia un lugar determinado.
«En primer lugar, Nucingen se ha atrevido a decir que solo hay apariencias de hombre honrado. Además, para conocerle bien hay que estar en los negocios. En él, la banca es un departamento muy pequeño: allí están los suministros al Gobierno, los vinos, las lanas, los añiles, en fin, todo lo que da materia para una ganancia cualquiera. Su genio lo abarca todo. Ese elefante de las finanzas sería capaz de vender diputados al ministerio y griegos a los turcos. Para él, el comercio es, como diría Cousin, la totalidad de las variedades y la unidad de las especialidades. La banca, considerada así, se convierte en toda una política, exige una cabeza poderosa y lleva entonces a un hombre de bien templado a colocarse por encima de las leyes de la probidad, en las que se encuentra ahogado».
En el fondo, subyace un lugar común en la literatura de Balzac y, por lo que parece, en la sociedad de la época, la fusión de intereses: el noble arruinado, en busca de fondos para lucir junto con su apellido, aporta su pedigrí al matrimonio con la rica heredera, ávida del lustre de un título nobiliario.

Pero la conversación entre los cuatro comensales trasciende la cuestión de Rastignac y la heredera y se diversifica acerca del estado de la economía en Francia, los efectos de los cambios de régimen y sus consecuencias sobre el comercio y la industria, los negociantes despistados y los prevenidos y las ventajas de los que han sabido adaptarse a los cambios haciendo al dinero, un valor permanente,  objeto de su negocio.

Sarrasine

Sarrasine es una rara avis en la extensa producción de Balzac; de hecho, fue incluida originalmente en las Novelas y cuentos filosóficos en 1831, después de ser publicada un año antes en la Revue de Paris, y no fue hasta 1835 cuando fue incorporada a las Escenas de la vida parisiense de La Comedia humana. El narrador en primera persona es un trazo distintivo que la distingue de la mayor parte de su obra, y la asumible consideración de cuento gótico —la acción de despliega en el misterioso ambiente de un palacio inconcebiblemente opulento, propiedad de una enigmática familia muy rica de origen desconocido— la acercaría más a los Cuentos droláticos que a su obra magna.
«[...] los escudos, incluso manchados de sangre o de cieno, no revelan nada y lo representan todo. Con tal de que la alta sociedad conozca la cifra de vuestra fortuna, se os clasifica entre las cantidades iguales a la vuestra, y nadie os pide que les enseñéis vuestros pergaminos, porque todo el mundo sabe cuán poco cuestan. En una ciudad en la que los problemas sociales se resuelven por ecuaciones algabraicas, los aventureros tienen en su favor excelentes posibilidades. Suponiendo que aquella familia hubiera sido de origen gitano, era tan rica y tan atractiva que la alta sociedad podía perdonarle muy bien sus pequeños misterios».
Comparte vivienda con la familia un misterioso personaje, desconocido y sin filiación, que permanece siempre en silencio y con el que es imposible cualquier tipo de interacción, que parece tener un poderoso ascendente sobre todos sus miembros y que provoca las especulaciones de las visitas y de los asiduos a sus elegantes fiestas. Sarrasine, el personaje que presta título al relato, fue un individuo que después de una turbulenta juventud se convirtió en un afamado artista; sin embargo, su vida sufre un vuelco súbito debido a la pasión que le despierta una soprano en plena actuación, provocándole el nacimiento de una obsesiva ofuscación.

Otros posts relativos a La Comedia humana obra en este blog:

1 de agosto de 2020

La caída de Yellow Back Radio

La caída de Yellow Back Radio. Ishmael Reed. La Fuga Ediciones, 2020
Traducción de Inga Pellisa
Una desmadrada troupe de circo, el Malabarista, el Oso danzarín, el Charlatán con mucha labia, Zozo Labrique, miembro fundadora de la iglesia Hudú Americana y Loop Garoo Kid, un cowboy negro, se dirigen a Yellow Back Radio con la intención de finalizar allí su gira y retirarse por un tiempo a disfrutar de las recaudaciones; pero cuando llegan se dan cuenta de que la ciudad ha sido tomada por los niños, que han desterrado a los adultos hartos de su dictadura, y que han sido recogidos en el rancho de Drag Gibson, una especie de cacique local. Un repentino ataque de estos acaba con la infantocracia y solo Loop y algunos niños consiguen escapar con vida.

Leer a Ishmael Reed, afortunadamente traído al castellano por el tenaz Luigi Fugaroli al frente de su inclasificable editorial, es siempre una fiesta lectora; en esta ocasión, La caída de Yellow Back Radio (Yellow Back Radio Broke-Down, 1969), Reed se atreve con el icono nacional americano por antonomasia, el western, protagonizado por un pistolero negro —bastante más y mejor desencadenado que el tarantiniano Django—.

Loop es atacado por una cuadrilla de neosocialistas, pero en el último momento, "un indio patarrealista que va por ahí inventando cacharros" y que escapó de la extinción de su tribu, lo libera y se lo lleva en su helicóptero. Salvado por los pelos el que ha de liderar el enfrentamiento, se desencadenan las hostilidades y ambos bandos se preparan para el combate final reclutando una increíble fauna de aliados, a cuál más estrafalario, para acabar con el adversario con los medios más disparatados.

Otros recursos relativos al autor en este blog:
Notas de Lectura de Vuelo a Canadá
Notas de Lectura de Mumbo Jumbo