Sobre literatura norteamericana

 

Más allá de la sospecha. La nueva ficción americana desde 1960 hasta nuestros días. Marc Chénetier. Visor Dis, 1997. Traducción de María Lozano.
Walt Whitman ya no vive aquí. Ensayos sobre literatura norteamericana. Eduardo Lago. Editorial Sexto Piso, 2018

Hace bastantes años que estos dos libros permanecían estacionados en la estantería de libros pendientes de leer; ahora, con la inminente traducción al castellano de Shadow Tickets, la última novela de Thomas Pynchon, he pensado que ya era hora de echarles un vistazo.

Se trata de dos acercamientos, curiosamente, de dos críticos no norteamericanos —Chénetier es francés; Lago, español—, a la narrativa del último medio siglo procedente de ese país —hay que aclarar que el libro de Chénetier,  Au-delà du soupçon. La nouvelle fiction américaine de 1960 à nos jours, fue publicado originariamente en 1989, de ahí que eso de «hasta nuestros días» deba tomarse con la prudencia debida, también en cuanto a las omisiones—. Lago lo ejecuta desde una perspectiva muy —tal vez demasiado— personal, de forma poco profunda, aunque muy cercana al lector no especializado en crítica literaria; el libro de Chénetier es más árido pero mucho más completo. Ambos son interesantes para quien quiera hacer un repaso a la literatura norteamericana de ese período. En todo caso, los títulos ya dan una idea del tratamiento: Lago haciendo referencia a Walt Whitman, y Chénetier al influyente ensayo de Nathalie Sarraute.

Para el lector interesado, Lago adjunta a su obra dos planes de lectura que intentan incluir, sin conseguirlo, toda la literatura producida en los EE. UU., abarcando tanto que acaba apretando  poco. Chénetier, más centrado en la época, no traza ningún plan de lectura; por esta razón, detallo algunos autores y obras citados en cada capítulo.

Nuevas direcciones

Transiciones

J. D. Salinger: The Catcher in the Rye.

Vladimir Nabokov: Lolita.

Jack Kerouac: On the Road.

William Borroughs: The Naked Lunch.

William Gaddis: The Recognitions.

John Hawkes: The Cannibal

Revisiones

John Barth: The Floating Opera.

Kurt Vonnegut: Slaughterhouse Five.

John Cheever.

John Updike: La saga Rabbit.

Richard Brautigan: A Confederate General from Big Sur.

Ken Kesey: One Flew Over the Cuckoo's Nest.

Joseph Heller: Catch-22.

Evoluciones

El más «realista» de los escritores de nuestra década tiene hoy conciencia plena de estar dirigiéndose a unos lectores a «quienes ya no se les engaña» tan fácilmente como en el pasado y la escritura más «transparente» se opacifica volens nolens con signos que proclaman que ya no se engaña sobre la naturaleza de sus actividades. El narrador omnisciente se hace raro y cuando «personaje, intriga y tema» vuelven a encontrar sus derechos de ciudadanía, es muy raro que continúen, los tres, dominando. El acto de ficción, aunque sea de naturaleza «realista» ya no se entiende como reflejo, aunque sea de lo irreal, sino como gesto que informa aquello de lo que se nutre, hasta darle, a veces, existencia. El paso de la «novela americana» a la «ficción americana» no es una simple cuestión de léxico; traduce la aparición de un juego de valores estéticos nuevos; indica que la ficción americana, que ha asimilado las lecciones del modernismo y que ha integrado lo que le parecía útil en los desarrollos ulteriores sin dejarse por eso trazar un camino que no era el suyo, ha pasado al otro lado de la sospecha. 

Más allá de la sospecha

Días enteros en los textos

Robert Scholes: Fabulation and Metafiction.

John Irving: The Cider House Rules.

Richard Ford: The Sportswriter.

John Barth: The Tidewater Tales.

Robert Coover: The Origin of the Brunists.

Stanley Crawford: Travel Notes.

Donals Barthelme: Snow White.

Thomas Pynchon: The Crying of Lot 49 .

William Gass: Omensetter's Luck.

Vladimir Nabokov: Pale Fire.

Jerome Charyn: The Tar Baby.

Russell Banks: Hamilton Stark.

David Carkeet: I Been There Before.

John Hawkes: Second Skin.

Gilbert Sorrentino: Mulligan Stew.

Las reglas del juego

John Barth: Letters.

Franklin Mason: Four Roses in Three Acts.

Curtis White: Heretical Songs.

Luke Reinhart: The Dice Man.

Robert Coover: The Universal Baseball Association.

Walter Abish: Alphabetical Africa.

Gilbert Sorrentino: Splendide Hotel.

William Gass: Willie Masters' Lonesome Wife.

Robert Coover: Spankling the Maid.

Harry Mathews: Country Cooking.

Stanley Crawford: Some Instructions to My Wife.

Don DeLillo: Ratner's Star.

Vladimir Nabokov: The Defense.

Bernard Malamud: The Natural.

Robert Coover: The Public Burning.

Williams Gaddis: JR.

Thomas Pynchon: Gravity's Rainbow.

William Kotzwinkle: The Fan Man.

Barry Hannah: Airships.

«Los conocedores del caos»

Annie Dillard: Pilgrim at Tinker Creek.

Peter Matthiessen: Far Tortuga.

Denis Johnson: Fiskadoro.

Russell Banks: Searching for Survivors.

William Gibson: Neuromancer.

Thomas Pynchon: V.

Joseph McElroy: Plus.

Don DeLillo: White Noise.

Rudolph Wurlitzer: Nog.

William Gass: The Tunnel.

La pesadilla impuesta

Kurt Vonnegut: Mother Night.

John Barth: The Sot-Weed Factor.

Stanley Elkin: George Mills.

Ishmael Reed: Mumbo Jambo.

Alice Walker: The Colour Purple.

Raymond Carver: Cathedral.

Jerzy Kosinski: The Painted Bird.

E. L. Doctorow: The Book of Daniel.

Russell Banks: Continental Drift.

E. L. Doctorow: Ragtime.

Walter Abish: How German Is It.

Mito y sospecha

Toby Olson: Seaview.

Peter Matthiessen: At Play in the Fields of the Lord.

Toni Morrison: The Song of Salomon.

Toni Morrison: Beloved.

Normal Mailer: Ancient Evenings.

Joseph Heller: God Knows.

Jerome Charyn: Darlin´Bill.

John Barth: Chimera.

Richard Condon: The Manchurian Candidate.

Imágenes y ruidos

McDonald Harris: Screenplay.

Barry Malzberg: Screen.

Walker Percy: The Movigoer.

Don DeLillo: Americana.

Kenneth Gangemi: The Interceptor Pilot.

Stephen Dixon: Movies.

Robert Coover: A Night at the Movies.

Stanley Elkin: The Dick Gibson Show.

Grace Paley: Enormous Changes al the Last Minute.

Hubert Selby: Requiem for a Dream.

Donald Barthelme: Guilty Pleasures.

Donald Barthelme: Paradise.

John Barth: Giles Goat-Boy.

Jerzy Kosinski: The Devil Tree.

Thomas McGuane: The Bushwaked Piano.

Paul Theroux: Picture Palace.

Cynthia Ozick: Levitation.

Don DeLillo: The Names.

Mark Leyner: My Cousin, My Gastroenterologist.

Harold Jaffe: Mole's Pity.

La tradición cultural y el presente: cultura sabia

Saul Bellow: Humboldt.

Lynne Sharon Schwartz: Distourbances in the Field.

Frederic Tuten: The Adventures of Mao in The Long March.

Guy Davenport: Da Vinci's Bycicle.

Rob Swigart: Little America.

Tim Robbins: Even Cowgirls Get the Blues.

Charles Johnson: Oxherding Tale.

David Bradley: The Chaneysville Incident.

Larry McMurty: Lonesome Dove.

Paul Metcalf: Genoa.

Vladimir Nabokov: Ada.

Cynthia Ozick: Trust.

Alexander Theroux: Darconville's Cat.

Harold Jaffe: Mourning Crazy Horse.

Curtis White: Heretical Songs.

Peter Matthiessen: The Snow Leopard.

John Hopkins: Tangier's Buzzles Flies.

T. Coraghessan Boyle: Water Music.

John Calvin Batchelor: American Falls.

Russell Banks: The Book of Jamaica.

Norman Lavers: The Northwest Passage.

Evan S. Connell: A Long Desire.

Kenneth Gangemi: The Volcanoes from Puebla.

La tradición cultural y el presente: lo cotidiano y la cultura de masas

Evan S. Connell: Mrs Brige, Mr Bridge.

Raymond Carver: Will You Please Be Quiet, Please?

Frederich Barthelme: Second Marriage.

Ann Beattie: Chilly Scenes for Winter.

Tobias Wolff: In the Garden of North American Martyrs.

Tama Janowitz: Slaves of New York.

Donald Barthelme: Sixty Stories.

Jayne Anne Philips: Machine Dreams.

Cynthia Buchanan: Maiden.

Stanley Elkin: The Magic Kingdom.

Max Apple: The Propheteers.

La boca y el oído. Los avatares de la voz

Robert Stone: Dog Soldiers.

John Hawkes: The Lime Twig.

Donald Barthelme: Lost in the Funhouse.

Thomas Faber: Curves of Pursuit.

Frederick Bush: Sometimes I Live in the Country.

Rudolf Wurlitzer: Flats.

Steven Milhauser: Edwin Mulhouse.

Robert Coover: Pricksongs and Descants.

Michael Stephens: Season at Coole.

Neal Cassady: The Fisrt Third.

Thomas McGuane: Panama.

Don DeLillo: Players.

William Melvin Kelley: Dunford Travels Everywheres.

Tillie Olsen: Tell Me a Riddle.

Louise Erdrich: Love Medicine.

William Gass: On Being Blue.

Toni Cade Bambara: The Salt Eaters.

Cynthia Ozick: The Cannibal Galaxy.

Jonathan Baumbach: Babble.

William Goyen: Had I a Hundred Mouths.

Georgiana Peacher: Mary Stuart's Ravishing Descending Time.

El paisaje es un grito

 

El paisaje es un grito. Eduardo Ruiz Sosa. Editorial Candaya, 2026

        «Hablar cansa, ¿no crees? Porque cuando uno habla es como si volvieran a sucederle las cosas    de las que habla. Pero en realidad no sucede, y eso es peor. Porque sabemos que no existen».

El Baldor, la Caticha y el Lombardo emprenden un viaje, en un viejo automóvil, para reintegrar el cadáver del Genízaro a El Presidio, el emplazamiento que él mismo reivindicaba como su lugar de origen. A lo largo de ese recorrido, que es a través del espacio pero también del tiempo, se encuentran con multitud de personajes, cada uno con su historia a cuestas —algunos, con su historia persiguiéndoles—, pero también de fantasmas, que no aparecen pero se perciben —el narco, el hambre, la emigración, las autoridades... —, hasta completar un relato con ecos épicos  cuya ambición corre pareja con su resultado: un libro de libros —desarrollaré esta idea—, una novela —parece que está en desuso la expresión, ¿verdad?— total.

Libro de libros porque, a primera vista, el autor establece un diálogo fecundo, a veces explícito —es el caso del capítulo «El corazón se me alegra al ver esta horrenda presencia», que se sostiene sobre un andamiaje de citas—, otras encubierto, con multitud de autores clásicos y contemporáneos —los epígrafes de cada capítulo han sido entresacados de La Celestina; pero también existe una larga nómina que incluye a Vladimir Nabokov, James Joyce y Claude-Lévi-Strauss; a H. P. Lovecraft, Mary Shelley y Pascal Quignard; a Fernando del Paso, Armonía Sommers y Sara Gallardo; y a Juan Rlfo, por supuesto, presente en cada página—. Y están también, citados explícitamente, los libros que Mat Xante había leído y llevaba siempre consigo: Nuestra Señora de París, La Cartuja de Parma, un volumen con Los chuanes, La piel de zapa y Las ilusiones perdidas, y Historia física, civil y moral de París.

Pero existen muchas más referencias veladas, entre las que me gustaría destacar dos. En primer lugar, y ya desde las frases iniciales, El padre muerto, la novela de Donald Barthelme en la que un séquito de portadores llevan hacia la tumba a un cadáver —que, a ratos, sigue declamando discursos y conversando con vivos y muertos— a través de  lugares inhóspitos y encontrándose con personajes de lo más dispar en su recorrido. Y la referencia omnipresente en la primera mitad de El paisaje es un grito, la Odisea: el retorno a Ítaca del cuerpo de Ulises, no del Ulises vivo; cada parada en el trayecto hacia El Presidio es asimilable a los lugares que visita Odiseo en su epopeya: la tierra de los Lotófagos, Calypso, la isla de los Cíclopes, Circe, incluso el inframundo, la katábasis, cuyo acceso no debe hacerse solamente con sacrificios, sino mediante la incierta travesía de ese túnel para pasar al «Otro Lado»; incluso en la forma de algunos pasajes se insinúa esa relación: las analepsis equivalentes a la estancia en la isla de Esqueria de Alcínoo y Nausícaa; o la identificación de Ezequiel y Eloísa, los padres del Genízaro, con Laertes y Anticlea, los progenitores del héroe griego.

        «dicen que la gente que habla sola está mal de la atmósfera, vato, que está enferma del tiempo,             que está dañada en el pasado o más lejos todavía, allá en lo prehistórico del ser, uno siempre                 piensa en el Origen y resulta que la cosa viene de más atrás, hay vidas que nos sucedeb antes de             nacer,

        es en los otros donde nos suceden».

Pero El paisaje es un grito no transcurre ni en una insignificante ciudad del Medio Oeste norteamericano ni en el Mediterráneo oriental allá por el año 1200 a. e. c. La acción parece ubicarse en el noroeste de México, junto a la frontera —la Línea— con su poderoso vecino —«Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos»—, una localización que conlleva un compuesto de elementos indisociables que constituyen, en su conjunto, uno de los muchos escenarios a través de los que transcurre la novela.

        «¿se dice nacimiento o yacimiento?,

        una cosa comienza y la otra ya se doblegó, ¿no?,

        ¿o será que se despliega?

        no se pueden poner encimadas las palabras para engordarles el significado»

La marca —el tatuaje, la cicatriz, la penitencia, ¿el consuelo?— del emigrante podría formularse con la siguiente cita: «lo que está lejos ya no existe»; lo primero que se borra es el recuerdo del Origen que, una vez abandonado, deja de ser; un proceso al que Ruiz Sosa alude constantemente y que puede resumirse en tres conceptos fundamentales: huida, destierro, desarraigo —que sustituirían a la tríada que Joyce atribuye al Ulises homérico: «silencio, exilio y astucia»—. Porque el fenómeno migratorio no se limita a un traslado de comunidad o de país —que se lo pregunten a las personas subsaharianas que naufragan en ese mismo Mediterráneo que navegó y donde también naufragó  Ulises—, sino que recoge experiencias pasadas, se extiende hacia el incierto futuro y se manifiesta en una especie de paralelismo congénito entre personas, espacios y lugares, como Ezequiel entre la mina y el mundo de arriba y el Genízaro, su hijo, entre Este Lado y el Otro Lado. Para las familias partidas por la Línea, ¿en qué quedan los lazos familiares? ¿Cómo se procede desde ambos lados?

        «Los nombres, como las personas, pierden su lugar de arraigo o parecen fuera de sitio, y nos             viene una confusión que salva y destruye al mismo tiempo».

El pasado no es un lugar, es un estado mental.

        «¿Y el pasado?

        Allí ya casi no hay nadie».

Sin embargo, está siempre presente; él es el que nos empuja hacia adelante —aunque esa direccionalidad no es absoluta—, hacia el futuro, pero también el que nos impide volver porque algunas formas de regresar no son más que maneras de escapar.

        «¿Que hay en el pasado?

         Todo.

        Ahí todo está junto y al mismo tiempo».

El recuerdo actúa como némesis del pasado y llega a convertirlo en mito: «¿qué se siembra en una piedra, Baldor? ¿la memoria, el presente, las pesadillas?». Para evitar, en la medida de lo posible, esa confrontación, el hombre inventó el relato como alternativa para, recreando ese pasado, construir esa instancia inasible, que se nos va de las manos de forma ineludible, que llamamos presente: «Los monstruos aparecen una sola vez, pero su historia vuelve siempre».

        «nada queda en pie de la fábrica, el recuerdo vivo de los pa-

        dres, eso sí, de pie delante de la entrada antes de irse, una ruina

        ahogada delante de los ojos, ¿cuándo?, se relacionan las cosas

        aunque nos cueste verlas, vacías las albercas desde hace años,

        casi ni se perciben de lo enterradas por el monte que creció,

        nomás lo sin vida, algún esqueleto mínimo, los huesos de la

        vida del Otro y los huesos de la vida del Baldor, la Prehistoria

        ¿son los padres?, un relato sin lengua, pura lumbre rupestre

        en el fondo del cerebro, nomás lo que es vestigio habla; en el

        Origen, tú; en la Prehistoria, el Otro, un aparecido para cerrar

        qué relato o qué herida o qué misterio; y no son lo mismo,

        vato, pero quítale tú esa entraña de que hay una memoria que

        se esconde, de que la historia debe tener cuerpo cuando ya

        ninguna otra cosa se sostiene».

Pero se trata de una instancia demasiado frágil y poco ejemplar como para sustentar una existencia, 

«¿qué les pasa a los recuerdos de los muertos? ¿Dónde quedan?»; aquello que solo existe en la memoria de un muerto muere con él. La historia del antepasado se dispersa entre sus descendientes y a medida en que estos se multiplican y se extinguen desaparece también, una vez disuelto, el antepasado. 

        «Las cosas que yo conozco ya no existen».

Para el desterrado, la obsesión esencial es el Origen, hasta tal punto que el recuerdo puede llegar a convertirse en una tortura. ¿En qué medida el Origen no es un constructo artificial que solo se manifiesta cuando se abandona? «Cada pueblo le inventaba un pasado a las ruinas»: así pues, ese Origen no es únicamente —tal vez no lo sea en absoluto— un lugar físico, sino una ficción generada por la ausencia; por eso, por más que se intente, nunca se puede volver; y en esa palabra, volver, es en la que se sostiene la ficción porque implica un camino hacia atrás imposible, fundamentalmente por dos razones: porque el lugar hacia el que se quiere retroceder no es en absoluto como se concibe desde el exilio —es un recuerdo manipulado por el tiempo— y porque el sujeto tampoco es el que escapó. 

        «y que cuando sepan que ya no estoy, y me imaginen en ese
        lugar, no puedan encontrarme porque estoy en el de-
        sierto, diles, Caticha, que en lugar de lo frondoso y lo
        verde y lo tupido de una selva que nomás se atraviesa a
        machetazos, tú elegiste el desierto, la nada engañosa, la
        nada llena de cosas que se arrastran y que vuelan y que
        tienen espinas, la nada que se ve abierta y sin sombras,
        porque ya muchas sombras llevas en el ojo, Caticha, y
        otras tantas sombras son las hermanas, diles, que em-
        pezó todo porque te dijeron tú puedes, hay que supe-
        rarse, tus hermanas te necesitan, y la menor era muy
        chica y ya le empezaba a fallar la mirada, y la otra era
        muy mayor y siempre enferma, quién sabe por qué no
        hay ningún día de la vida que la Caticha en que pueda
        recordar a la mayor estando sana, sin dolencias, saliendo
        de esa habitación que empezó por parecerse a un quiró-
        fano y acabó como una funeraria, conque la Caticha se
        aventó al mundo y afuera encontró espacio y personas,
        diles, Caticha, que cuando las cosas son nuevas una no
        tarda en encontrarle el amor a lo que haya por delante,
        el amor y el gusto y el deseo, y que hasta el chingado
        trabajo odioso parece un pedazo de felicidad, algo que
        está pegado a una misma, que sin eso no somos, que sin
        eso nadie nos reconoce, y así es muy fácil, diles, Caticha,
        que fue muy fácil conocerlo,
        a él,
        nomás no les digas el nombre».

El Origen, la Línea, el Otro Lado y Este Lado son, en abstracto, lugares reales que adquieren otro significado cuando se convierten en sujeto del relato —o cuando aparecen en sueños, otra forma de narración—, y que establecen una relación dialéctica con el nacimiento, el acto de morir, el tiempo posterior a la muerte y el tiempo de vida, respectivamente.

        «Uno no se puede ir si no hay dónde volver, o al menos dónde mirar para atrás»

Y, finalmente, la muerte; aunque el uso de ese adverbio es cuestionable; siempre me ha llamado la atención la relación de la tradición mexicana con la muerte, tan lejana de Europa —y también los lazos que parecen existir entre ese culto en México y en el antiguo Egipto—. 

En todo caso, el tratamiento de ese final parte de una noción desemejante en función del individuo: mientras que la preocupación universal es una cuestión de tiempo —morir cuándo—, para el exiliado se transforma en un asunto espacial —morir dónde—. Ese nuevo comienzo que promulgan las religiones cuando se refieren a la desaparición individual y a la nueva vida que inaugura tiene su equivalente en la vida colectiva porque un pueblo sin cementerio es un pueblo sin pasado.

        «Porque un muerto llega y lo ocupa todo: invade el espacio llena las habitaciones de nuestra             casa se mete en las rendijas del cuerpo y en los rincones cambia de lugar los objetos destruye a             palos los muebles le cambia el nombre a los recuerdos pudre o revive la materia y uno respira y             es el muerto el que respira, uno abre la boca y el aliento es el muerto».

Ruiz Sosa tiene la habilidad de manipular los conceptos acerca de cuyo significado se ha llegado a un acuerdo para ofrecer una visión distinta de la comúnmente aceptada. Así, es capaz de convertir los espacios —que, aunque puedan concretarse a efectos comprensivos, consisten en entidades abstractas, simples contenedores, pura virtualidad— en lugares —emplazamientos concretos, humanizados, experimentados; frente al contenedor,  contenido significativo, reales—; y el tiempo —una medida cronológica, física y objetiva que responde a la pregunta ¿cuándo?— en historia —interpretación de los acontecimientos y fijación mediante un relato (un concepto primordial) que intenta responder a la pregunta ¿por qué?—. 

         «que se fue de Providence y allá se quedó Marbedal siguiendo por detrás y con la cabeza                   agachada al Guillermo flaco, cargando el recuerdo de todos los habitantes que se morían de               sed y el de las veintitrés ciudades que se llaman París y el de Mat Xante emborucado en las                 neuras de su familia; y se quedó el Lombardo en Quincy hablando con su arroyo de perros                 rescatados, y se quedó la Onza sin su historia que era la historia del Perdomo y que se la llevó la         Caticha porque lo que somos siempre va más lejos que nosotros»

Abandonar la gramática y la sintaxis en beneficio del ritmo es una apuesta arriesgada que corre el peligro de limitarse a un mero ejercicio; pero cuando se utiliza conveniente y razonadamente, la puntuación alterada modifica la lectura —no solo el ritmo, sino también la música— y puede llegar a alterar el significado, volviéndolo ambiguo; con este recurso, Ruiz Sosa no busca confundir al lector, sino conseguir que el texto se lea distinto. Las novelas de Ruiz Sosa no son ni un texto ni un libro, sino una obra —desmantelemos la académica sinonimia—; tampoco son ni una estructura ni un edificio, sino una casa habitada. La literatura será ética o no será; me viene a la mente este fragmento de La Cecité d'Homère, de Pierre Bergounioux, cuya tesis puede aplicarse a la obra de Ruiz Sosa:

        «La literatura [...] no es una producción momentánea de la actividad humana que habría                 tenido su momento en el reloj de la historia, como la piedra pulida, el bronce, la tracción                     animal, la rueca, o las palabras, incluso, que tienen su utilidad y luego se marchitan y mueren.             La literatrura no es cuestión de palabras. Las palabras no tienen ninguna importancia. La                     literatura es, debería ser, el esfuerzo siempre necesario, siempre renovado, por el que nos                     apoderamos del significado de nuestra historia».

Por cierto, hablando de música, la construcción de El paisaje es un grito parece seguir la composición en forma de fuga mediante la superposición de varios sujetos —o varias narraciones, o varios niveles de narración— que, en este caso, no son narradores, sino temas, sin preeminencia, y basados en la reiteración. El lenguaje no se limita a ser un vehículo de expresión, sino que forma y condiciona la narración; contamos cosas para hacer tiempo, para retrasar —o para confundir— a la muerte, aunque sea esta la dueña del relato:

        «la muerte

        nos arroja

        al lenguaje»

Ruiz Sosa es un autor cuya literatura apunta alto y que maneja los recursos estilísticos y de contenido con una exquisitez admirable. Sus libros no se leen, sino que son ellos los que lo leen a uno mismo: el lector es aprisionado por la lectura y su papel activo va transformándose en papel de víctima. Todo ello a través de un realismo estricto e ineludible que se impone a una estructura narrativa onírica —ahí sí cabe hablar de surrealismo— que corre, subterránea, llevándose consigo a explotadores y a emigrantes, a trabajadores manuales y a narcos, a las propias palabras que no bastan —ni a Ruiz Sosa, que lo intenta, con una escritura torrencial, desgarrada, densa y obsesiva hasta la extenuación, ni a nadie— para describir un caos no exento de orden, una entropía sujeta a leyes para, finalmente, convocar a todos los vivos y los muertos. 

        «antes de las palabras hay una realidad y después de las palabras es otra la que llega».

Notas de Lectura de Anatomía de la memoria.
Notas de Lectura de El libro de nuestras ausencias.

En el Museo de Reims

En el Museo de Reims. Daniele del Giudice. Días Comntados, 2023
Prefacio y traducción de J. Á. González Sainz

«Empecé a amar la pintura desde el momento en que supe que me iba a quedar ciego».

Barnaba, un joven italiano, se está quedando gradualmente ciego: pierde la visión de lejos, de los colores, que se confunden en una niebla espesa y blanquecina, como antesala a una inminente ceguera total; ante esa condena a fecha fija, decide que quiere dedicar sus últimos momentos de acceso a la luz a ver, visitando los museos adecuados, una serie de cuadros escogidos, como si quisiera acumular imágenes para poder asociarlas a otras sensaciones y evocarlas cuando ya no pueda ver nada. Ese periplo, que se concentra en la pinacoteca de Reims para ver, en particular, el Marat assassiné, de Jacques Louis David, es el que se relata en En el Museo de Reims (Nel Museo di Reims, 1988).

En ese viaje Barnaba es asistido por Anne, una joven con la que coincide en una de las salas, estableciéndose un diálogo a través del cual avanza el relato, que también completa las imágenes que Barnaba ya no alcanza a ver, o las inventa, sin más motivo que complacerle: él no ve lo que hay en el cuadro mientras que ella ve lo que no hay, y no importa cuál es la verdad porque la verdad del cuadro, la verdad de Anne y la verdad de Barnaba no tienen por qué coincidir ni ninguna tiene preponderancia sobre las otras; la verdadera importancia reside en la cita ante cada cuadro con esos tres elementos en diálogo: Barnaba, Anne y la propia pintura, interrelacionándose, interrogándose, increpándose, complementándose.

Anne no es solamente sus ojos, sino también quien teje las historias que cuentan los cuadros, los detalles imperceptibles y aquello que el pintor debería haber representado y no lo hizo; la historia que convierte cada cuadro en una obra que solo Barnaba, a pesar de su incipiente ceguera, puede ver.

Philip Roth: Milan Kundera

 

«Una novela es una larga pieza de prosa sintética basada en un argumento con personajes inventados. Estos son los únicos límites. Cuando digo sintética me refiero al deseo del novelista de asir su tema desde todas las perspectivas y del modo más completo posible. El ensayo irónico, la narrativa novelística, el fragmento autobiográfico, el hecho histórico, la fantasía libre... No hay nada que la capacidad de síntesis de la novela no logre combinar en un todo unitario, como las voces de la música polifónica. La unidad de un libro no tiene por qué derivarse del argumento, porque también puede suministrarla el tema».

Milan Kundera

Citado en El oficio. Un escritor, sus colegas y sus obras. Philip Roth. Seix Barral, 2003. Traducción de Ramón Buenaventura.

Philip Roth: Saul Bellow

 

«Me dijo Bellow, en cierta ocasión: "en alguna parte de mi sangre judía e inmigrante hay claras huellas de duda sobre si tengo o no tengo derecho a ejercer el oficio de escritor". Con ello venía a indicar que, al menos en parte, esa duda impregnaba su sangre porque "nuestro querido establishment blanco, anglosajón y protestante, integrado mayormente de profesores formados en Harvard", no consideraba que un hijo de inmigrantes judíos estuviera calificado para escribir libros en inglés. Esa gente lo sacaba de quicio».

El oficio. Un escritor, sus colegas y sus obras. Philip Roth. Seix Barral, 2003. Traducción de Ramón Buenaventura. |

Philip Roth: Edna O'Brien.

 

«En la constelación de los genios, Joyce es una luminaria deslumbrante y el padre de todos no-sotros. (Excluyo a Shakespeare porque no hay epíteto humano que no le quede pequeño.) Leí a Joyce por primera vez en un librito editado por T. S. Eliot que me compré de segunda mano en los muelles de Dublín, por cuatro peniques. Antes había leído muy pocos libros, casi todos desbordantes y exóticos. Yo era entonces una farmacéutica en ciernes que soñaba con escribir. Y de pronto me encontraba con «Los muertos» y con una parte del Retrato del artista adolescente que me dejaron atónita, no sólo por el embrujo del estilo, sino también por lo verosímiles que eran, porque era vida. Luego, algo más tarde, me puse a leer el Ulises, pero era muy joven todavía y no pude superar los obstáculos, era algo demasiado inaccesible, demasiado masculino para mí, aparte del famoso fragmento de Molly Bloom. Ahora pienso que Ulises es el libro más divertido, brillante, intrincado y desaburrido que he leído nunca. Lo cojo cada vez que se me ocurre, leo unas cuantas páginas y es como si me hubieran hecho una transfusión de cerebro. Su carácter intimidatorio ni siquiera se plantea: Joyce está más allá de toda frontera, más allá de todos nosotros, «en las remotas Azores», como podría haber dicho él».

Edna O'Brien

Citada en El oficio. Un escritor, sus colegas y sus obras. Philip Roth. Seix Barral, 2003. Traducción de Ramón Buenaventura 

Philip Roth: Aharon Appelfeld

 

«Varias veces intenté escribir lo que fue "la historia de mi vida" en los bosques, inmediatamente después de mi fuga del campo de concentración. Quería ser fiel a la realidad y a lo que en verdad sucedió. Pero la crónica resultante no pasó de mero andamiaje, no muy robusto. El conjunto era más bien mezquino, una especie de cuento imaginario poco convincente. Las cosas más auténticas son dificilísimas de falsificar.
»La realidad, como bien sabes, siempre es más fuerte que la imaginación humana. No solo es eso; es que, además, la realidad puede permitirse el lujo de ser increíble, inexplicable, de situarse fuera de toda proporción. Para gran dolor de mi corazón, la obra creada no puede permitirse las mismas libertades».

Aharon Appelfeld

Citado en El oficio. Un escritor, sus colegas y sus obras. Philip Roth. Seix Barral, 2003. Traducción de Ramón Buenaventura.

Agéladas de Argos

Agéladas de Argos. Contra Tebas. Pierre Michon. Shangrila Textos Aparte, 2026
Traducción de Ester Quirós Damiá
Agéladas d'Argos. Éditions Flammarion, 2025

«Ahora todos hablan. Todo el mundo está aquí. Todos equivocados. Yo tampoco tengo la verdad: no soy más que un dios».

A finales de 2023, la editorial Flammarion pone en marcha una nueva colección que bautiza con el nombre de D’/après, dirigida por Colin Lemoine (1978), historiador y crítico de arte, escritor y comisario de exposiciones —no hay ninguna evidencia de que el señor Lemoine sea el Monsieur que aparece en el libro— en la que se propone publicar ensayos escritos por autores contemporáneos dedicados a una obra maestra universal. El título inicial de la colección es Cézanne. Des toits rouges sur la mer bleue, de Marie-Hélène Lafon, al que siguió Shakespeare. Quelqu'un, tout le monde et puis personne, de Philippe Forest, y cuyo tercer título es Agéladas d’Argos, de Pierre Michon.

Michon —alias Mizon; así lo denomina y así habla de él el propio Apolo: «Habla y habla. Tiene la lengua suelta, el viejo. Ese Mizon»—, uno de los personajes de Agéladas de Argos. Contra Tebas resume, en conversación con Monsieur, el editor, las condiciones del contrato de edición:

«Recapitulemos las tres cláusulas mayores. Primera: el tema debe ser una obra maestra universal muy evidente, pintura o escultura. Segunda: el escritor narrador está encarecidamente invitado a adoptar la forma del ensayo crítico; pero, paradójicamente, debe además extenderse sobre los efectos de esa obra en su propia vida. Tercera, y última: el libro llevará por título el nombre del viejo Maestro, eso es obvio y no tiene importancia».

Pierre Michon, el autor, se supone que con la aquiescencia del editor —no aquel Monsieur, sino de otro monsieur—, dedica su texto a Agéladas de Argos, un escultor griego, a caballo de los siglos VI y V a. e. c.; concretamente, a la atribuida escultura de bronce —uno de los llamados «bronces de Riace»— de Tideo, integrante del ejército de los sitiadores argivos que aparecen en Los Siete contra Tebas, de Esquilo. Pero Agéladas de Argos no es un ensayo —o no tiene forma de ensayo—, sino que consiste en una serie de monólogos, en formato teatral, de personajes relacionados, directa o indirectamente, con la escultura, y que el autor ubica en diversos escenarios y en distintas épocas. La actualidad en el Museo de Reggio Calabria, donde está depositada la escultura, y donde Michon (el personaje) relata la historia de las esculturas a Monsieur, el editor. El pasado en un lugar impreciso «entre Mileto y Siracusa» y otro entre Escitia y la punta del Peloponeso, donde está de paso Apolo; el sitio de Tebas, en fecha incierta; el templo de ese dios en Delfos en el siglo V a. e. c., fecha aproximada de la redacción, por parte de Esquilo, de Los Siete contra Tebas; el taller de Agéladas, a finales del siglo V a. e. c.; Frigia, en la actual Turquía, en el siglo III, residencia de Pisandro de Laranda, un «rico erudito» con aspiraciones autoriales; y el fondo del mar Egeo, donde yacen, hasta 1972, sumergidos, los bronces de Riace. A pesar de no ajustarse al supuesto contrato de edición —no es una obra maestra universal, sino una escultura de la que se desconoce hasta a su verdadero autor; no es un ensayo, y mucho menos «anfigórico», sino una aparente obra de teatro; y no lleva como título el nombre del viejo Maestro: el título que le da Michon es Contra Tebas, aunque el editor lo modifica—, Michon (el personaje) defiende la validez de su elección literaria: 

«Pues bien: para el parámetro autobiográfico del contrato editorial, aquí estoy yo en persona, en este museo de Reggio, en el fin del mundo; lo he embarcado conmigo; para «el ensayo», ensayaré uno; y para la obra de referencia tenemos una; aunque le haya decepcionado: usted quería un Rembrandt de Holanda, tan saturado de glosas como un huevo, El hombre del casco dorado o Aristóteles contemplando el busto de Homero; y ha tenido la mala suerte de que yo eligiera en su lugar este bronce griego del que nadie ha oído hablar, pegado al extremo de la bota italiana. Lo que nos ha valido este viaje y nos hace correr a través de este desierto. Pero entendámonos: ¿cumplo bien mi encargo, de todos modos? ¿Va por buen camino? ¿Cobraré como por un Rembrandt?».

Los Bronces de Riace son dos estatuas griegas (el Bronce A, denominado el joven, y el Bronce B, el viejo) del siglo V a. e. c. que descubrió, el 16 de agosto de 1972, Stefano Mariottini en el curso de una inmersión en las cercanías de la localidad de Riace, en la provincia de Regio de Calabria. Después de ser rescatados y restaurados, se inició la investigación acerca de en quién estaban inspirados, y su autoría; en cuanto a su figura, se ha llegado a cierto acuerdo en que representarían a Tideo (bronce A, el joven) y Anfiarao (bronce B, el viejo), dos de los participantes en la expedición argiva contra Tebas; en cuanto a su autoría —esta es la hipótesis que abraza Michon—, el autor de Tideo sería Agéladas, un escultor de Argos, que trabajaba en el templo de Apolo en Delfos hacia la mitad del siglo V a. e. c., mientras que el de Anfiarao sería obra de Alcámenes, natural de Lemnos. Ambas figuras están expuestas en el Museo Nacional de la Magna Grecia de Regio de Calabria.

No es exagerado —tampoco quiero caer en el tópico— calificar Agéladas de Argos. Contra Tebas de literatura caleidoscópica, en su acepción de «conjunto diverso y cambiante» (DRAE): escenas y figuras míticas —incluso se cuela un dios, ¡y qué dios! El mismo Apolo de J’écris l’Iliade, aquel cuyos rizos bamboleaban rozando sus mejillas al caminar—, algunos personajes históricos —y literarios; incluso aparece Monsieur Homais, liberado momentáneamente del magnetismo de Emma Bovary— y ciertos roles más o menos reales y actuales —un tal Michon, el cicerón que nos guía a través de las salas del museo, citado también como Mizon, y ese editor sin nombre, presentado simplemente como Monsieur—.

Los nexos de Agéladas de Argos. Contra Tebas con el anterior libro publicado por Michon son evidentes, tanto temática como estilísticamente, pudiendo considerarse ambos como una reinterpretación posmoderna de la narrativa mítica. Efectivamente, poco después de haber publicado J’écris l’Iliade, Michon vuelve al mundo de los conflictos bélicos legendarios pero atrasa el punto de partida unas décadas más allá: la guerra de Troya se libró, supuestamente, entre los años 1194 y 1184 a. e. c., mientras que el asedio de Tebas tuvo lugar dentro del período entre 1271 y 1228 a. e. c.; el desenlace de ambos conflictos fue dispar: mientras que Troya cayó finalmente en manos de los sitiadores —aunque la Ilíada no narre ni el inicio del conflicto, ni el episodio del caballo de Troya ni la caída final de la ciudad—, Tebas logró derrotar a Los Siete y forzó el levantamiento del asedio —aunque diez años después los descendientes de los héroes caídos, los Epígonos, lograran su conquista—.

La literatura clásica y la gran literatura se apoyan, principalmente, sobre dos temas en apariencia contradictorios: la muerte y el deseo. El entorno de Agéladas de Argos. Contra Tebas parece ser más insustancial pero, en su núcleo, ambos aparecen con el papel de protagonistas en su doble atribución: la muerte como hecho fundamental masculino enfrentada al deseo como atributo eminentemente femenino —con todas las excepciones que se quiera—: la violencia y la pasión, la sangre y el sexo, el terror y el esplendor, la ferocidad y la belleza, y todas las combinaciones posibles.

«Tideo es el más sabio: no le hacen falta argumentos ni astucias, finge estar loco, ni siquiera se pone el casco: exactamente lo que haría un loco. La brisa agita en el suelo la triple cimera. Tideo no quiere más que el contacto desnudo: ¿qué otro contacto existe, para los pueblos, que la guerra, la desnudez extrema de la guerra? Y para el hombre solo, ¿cuál otro que el coito y el combate?».

 

Es el caso de Ifianasa, una virgen tebana, enamorada de Etéoclo, uno de los asaltantes argivos:

«Soy virgen y no he amado aún a nadie, lo sabes, Clitia; hasta hoy solo me has maquillado para el dios, en los desfiles de las Panateneas. No es lo mismo.

Nosotras, las muchachas, somos Potrancas.

Decir esa palabra, y más aún la palabra yegua, me pone los pelos de punta.

Es a Etéoclo a quien quiero, desde que lo vi piafar en lo alto de las murallas. A Etéoclo solo, y solo a Etéoclo. El domador de yeguas. ¿Qué son todos ellos a su lado, incluso su tan elogiado Tideo?

En cuanto me vea, será como un montículo de brezo seco que se incendia espontáneamente bajo los cascos de una yegua.

El semental me montará.

La visibilidad de la mujer es un don de los dioses».

O el de Irene, la esclava tebana de Agéladas de Argos, en su encuentro, cuando no era más que una niña, con Tideo:

«Pero a este sí que lo vi bien. Cuando empezaron la retirada tras la derrota, retrocedieron, y fue ese Tideo quien cayó justo encima de mí. Me tendí boca abajo delante de él; pero lo miraba. Vi los dientes, esa mirada, la rápida flexión de la nuca. Los pies pesados, las grebas. Ya tenía la pierna levantada para aplastarme la cabeza. No es que tuviera un apego especial a la vida, pero la diosa que hay en mí habló, y vocalicé: No, padre. Sin súplica, ni miedo, ni amenaza; como habría dicho: no, no quiero pan, ya no tengo hambre. Sus ojos no mostraron piedad alguna, pero sí una especie de afecto estúpido, como el que se siente por un perro o por un primo nacido idiota. Me apartó simplemente a patadas entre las zarzas para despejar un espacio donde hacer frente al enemigo: los tebanos venían pisándole los talones. Yo me quedé allí, demasiado aterrada para moverme».

O los últimos instantes de Tideo —un Tideo, por cierto, que «no tiene tiempo de violar: mata»— con la cabeza de Melanipo, a quien Anfiarao acaba de matar:

«Uno de sus compañeros, que se parece a Tideo como un hermano menor, también gravemente herido, le corta, estremeciéndose, la cabeza a Melanipo; aún gorgotea una especie de grito cuando la pone en manos de Tideo, que tiemblan más que todas las demás. Los ojos del despojo no están fijos: miran y enfocan. Hermoso dios, murmura Tideo, qué bien miras a tu amante. Le besa la boca. Logra desgarrarle la lengua con los dientes; sin fuerzas, intenta masticar y no puede. Clava los dientes en la frente muerta, en vano. Recoge una piedra y consigue romper la sien, se sale el cerebro. Tragar le cuesta: todos esos trozos vomitados le chorrean por la barba; ese blanco grisáceo añade un nuevo matiz al baño de púrpura que se coagula y vira a negro en la barba negra.

No se veía su virilidad, sepultada bajo las tripas, pero juraría que lanzó desde lo más profundo de sus entrañas lo que les viene a los hombres cuando terminan la faena. Los mismos estertores, los mismos espasmos. Cae muerto».

O incluso el extraño idilio que parece mantener Etéoclo con Yocasta, su yegua:

«Etéoclo está en su carro, erguido y orgulloso como para el amor. Se ha apostado ante la puerta de Palas Onca, allí donde las korai tienen su recinto de danza. Él mismo parece bailar. Acaricia a sus yeguas impacientes como jugando, besa el cuello de Yocasta —«gruñendo bajo la testera»—; pero la hace callar apretándole con amor como una vulva sus ollares, para no dar la alarma. Creo que tiene una erección».

Las referencias literarias del texto son numerosas; pero Michon nunca hace una jugada sin sentido, por lo que las primeras que asaltan al lector son los autoplagios y las referencias constantes a su obra anterior. Tal vez la más presente sea Los Once —«Los Siete. Sé contar, Monsieur. Al menos hasta once»— , con la que establece un diálogo coherente al tratarse de dos grupos de personajes míticos poseedores de un poder incuestionable orientados a la destrucción pero cuya aspiración se vio frustrada por errores políticos, pero también por su excesiva ambición. 

Los Siete —los sitiadores de Tebas: Capaneo, Hipomedonte, Tideo, Polinices, Partenopeo, Etéoclo y Anfiarao; «el comando. Las potencias»— son concebidos como una especie de modelo de los héroes míticos que protagonizan las leyendas; tan modélicos que Michon les otorga casi la función de arquetipos —del valor, de la temeridad, de la violencia, de la guerra, de la ferocidad— cuando los nombra como «El Amante de la muerte, la Luna, el Hierro al rojo, el Semental, el Rey, el Gigante, el Chamán».

Los Once, en cambio, son «los asesinos del rey» —El Comité de Salud Pública,: Maximilien Robespierre, Louis Antoine de Saint-Just, Jean-Marie Collot d’Herbois, Bertrand Barère de Vieuzac, Jacques Nicolas Billaud-Varenne, Lazare Carnot, Georges Couthon, Jean-Baptiste-Robert Lindet, Claude-Antoine Prieur-Duvernois (Prieur de la Côte-d’Or), Pierre-Louis Prieur (Prieur de la Marne) y André Jeanbon Saint-André; «los comisarios. Las fuerzas»—. La violencia ya no puede ser pura cuando es fundamentada en las instituciones, pero no por eso deja de ser más terrible, ya que es el fruto del proceso de racionalización y que conlleva paradojas como haber proclamado los «Derechos del Hombre y del Ciudadano» pero generalizado el uso de la guillotina. 

Además del autoplagio, vemos aparecer, por supuesto, a Esquilo y a Los Siete contra Tebas, pero también a Flaubert con el ya citado Monsieur Homais —«¿Y si esas estatuas de Riace fueran apacibles? ¿Bloques tranquilos? ¿Y si nuestra lectura reblandecida del siglo veintiuno no fuera más que un tejido de contrasentidos pusilánimes, a la manera del señor Homais?»—; a Baudelaire en «pues bien, nada ha cambiado desde entonces; ni siquiera la modernidad» —«¡Oh, qué belleza! Qué monstruo enorme, aterrador, ingenuo…»—; o a Pisandro de Laranda —«escritor griego menor excluido de los diccionarios»—, un poeta épico romano del siglo III, a quien podría atribuirse el epígrafe de Tres autores, tomado de Balzac: «Podrás ser un gran escritor, pero no serás nunca más que un pequeño farsante».

Por otra parte, en ese juego de contradicciones en que parece instalado Agéladas de Argos. Contra Tebas, Michon contrasta a los personajes mitológicos, sean héroes o dioses, y a los artistas en su tratamiento de la violencia. Unos representan el poder y la autoridad incuestionables, fácticos, la ley —bajo esta misma representación podría incluirse, sin violentar la tesis, a Los Once, que si bien no son ni dioses ni seres mitológicos, sí que lo es su representación—. Los otros, seres, en comparación, minúsculos, son los encargados de convertir la brutalidad en arte, la ira en belleza y, en definitiva, a los sujetos en héroes a través de la literatura; Agéladas, el artesano, es capaz de transformar la ferocidad de Tideo en un bronce que ha perdurado más de dos mil quinientos años; Esquilo racionaliza una masacre, busca sus causas y examina sus consecuencias mediante el modelo de la tragedia clásica —«Agéladas ha hecho como yo, en suma: ha hecho retumbar la materia inerte. Petrificamos a los vivos, hacemos moverse a cuerpos muertos»—; y Michon, finalmente, traslada al lenguaje del siglo XXI la percepción de la belleza que puede conllevar la destrucción: «Tideo es el asesino más bello de la historia del arte».

«Este grupo, Monsieur, es Grecia: el maligno puñado de años del siglo VI antes de Cristo, esos años que nos construyeron: el golpe de Estado decisivo del Logos y la cólera contenida contra ese golpe; la Acrópolis, la democracia, la matanza con buena conciencia en el sórdido estrecho del Euripo, en Salamina, que mató a más hombres que Lepanto y Midway juntos. Y Tideo no representa otra cosa que la cólera, la violencia legítima del Logos y, en el mismo hombre, la violencia no menos legítima que el mundo ejerce, como reacción, contra ese yugo. Hay motivos de sobra para poner mala cara y enseñar los dientes».