27 de mayo de 2024

Les Trois Mousquetaires XIII


Las lecciones de solfeo y de piano

Pascal Quignard


Dedico este texto a Pierre Michon. Voy a asegurar la supervivencia de aquella que me enseñó órgano y armonía. Voy a vengar a aquella que me enseñó  órgano y armonía de los comentarios despectivos, bastante ignominiosos, que Julien Gracq escribió sobre ella. Voy a hacerlo en dos partes: Los hechos. Chaminadour.


Los hechos. En 1895, Julien Quignard, organista en Ancenis, murió  repentinamente. Tenía cuatro hijos. La mayor, Juliette Quignard, de dieciséis años, se hizo cargo de los órganos de Ancenis, que tocó durante más de setenta años. Es decir, más de setenta años de trabajo ininterrumpido, sin tiempo libre ni vacaciones, así que el ayuntamiento le concedió una «medalla del trabajo» con tal motivo, lo que la dejó bastante triste. Recuerdo que no respondió al discurso del alcalde. Sonreía. Hacía música. Vivía con las manos en las mitones y no hablaba. Así es como Juliette Quignard, completamente sola a la edad de dieciséis años, se las arregló para mantener a su madre, Constance Quignard, a sus dos hermanas pequeñas, Marguerite y Marthe Quignard, y a su hermano pequeño, Georges Quignard.


Pasan veinticinco años.


En 1919 y en 1920, los jueves por la tarde, después de comer, el pequeño Louis Poirier llega montado en un carro desde Saint-Florent a Ancenis —más concretamente, de la Mercería al Por Mayor Prod'homme et Poirier, en la calle Grenier à Sel, en Saint-Florent-le-Vieil, al número 10 de la calle  Vinaigriers, en Ancenis— para tomar su lección de solfeo, seguida de su lección de piano, en la Academia de las Señoritas Quignard.

Tengo aquí una foto de una tristeza maravillosa, encontrada en los cubos de basura el día que vaciaron la casa de Jane Michel en Ancenis, hace unos diez años, al día siguiente de su muerte.

Los lectores son gente maravillosa. Alguien pasa por la calle. Ve en un cubo de basura una vieja foto de la Academia de las Señoritas Quignard de 1920. La recoge. La mete en un sobre con una pequeña nota. La envia a mi nombre a Gallimard, que me la hace llegar.

Esa foto está fechada en 1920. 

No sé por qué me hace tan feliz citar a personas muertas —una lista de personas muertas que nunca han sido citadas.

Y dedico estos nombres que nunca han sonado, estas apagadas vidas minúsculas a Pierre Michon. Estos desconocidos son las únicas personas en este mundo —junto con su hermana Suzanne y sus padres— que han oído, durante dos años, a Julien Gracq tocar el piano.

Las hermanas Darsily, Yvonne Chauveau, Jane Michel, Denise Fonze, Adrienne Ollard, Paulette Raffin, Odile de Sainte-Vaulvy, Paule Chauveau, Marthe des Poissonais, Marthe Ollard, la señorita Marguerite Quignard, Jacques Quignard (es mi padre), Marie-Louise Chauveau, la señorita Marthe Quignard (dibujo y violín), Annick Chauveau, Odette Guitard.

En la primavera de 1920, todavía no era julio, Louis Poirier tenía nueve años. Todas esas niñas y jóvenes de seis a quince o dieciséis años le oyen hacer su dictado musicale, tocar de memoria el fragmento de la semana anterior, tomar su lección de piano hasta que la señorita rellene en silencio su cuaderno para anotar el trabajo de la semana próxima.


Mi hermana Marianne posee un pequeño óleo de mi tía Juliette —de la que era ahijada— y que pintó mi tía Marthe al final de la Primera Guerra Mundial. Así que esta es exactamente la cara que tenía Juliette Quignard cuando daba clases de piano a Julien Gracq, calle Vinaigriers, 10, en Ancenis. Detrás de su torso, a la izquierda, se ve el piano con el que se dio la clase, el mismo en el que Julien Gracq tocó durante dos años. Es un Pleyel.

Yo mismo aprendí violín con mi tía Marthe,  piano y órgano con mi tía Juliette. Voy a recreae exactamente cómo se desarrollaban las clases. La enseñanza impartida en la Academia de las Señoritas Quignard era muy tradicional. Disociaban siempre la lectura y la interpretación.

No se aprendía más que de memoria.

Como con los vergos irregulares griegos —horao, hopsomai, eidon, eoraka—, todo debía ser recitado con los dedos de una mano.

Primero las siete notas, las siete claves, los siete silencios.

Después, las cinco alteraciones.

Después, los cinco ornamentos.

La lista de los siete sostenidos, la de los siete bemoles; las catorce escalas mayores, las catorce relativas; los veintiocho arpegios correspondientes.

Para acabar, las dos reglas para transponer a vista.


Este es el orden de cada lección de solfeo y de piano.

Primero, sentado frente a la mesa, Louis Poirier lee en silencio las notas; luego las tararea en voz baja, sin duración, una a una, en el tono adecuado; después bate el compás y empieza a cantar con fuerza, marcando los tiempos, respetando los tempos y modulando las intensidades según los matices indicados.

Para concluir el solfeo, el dictado musical.

Después el chiquillo se levanta de la silla y se sienta en el taburete, ante del piano. Toca la sonata de la semana anterior, que ha tenido que aprenderse de memoria. Luego viene el descifraje del nuevo fragmento que debe aprender para la semana siguiente. Primero, en voz alta, lee la partitura de la  clave de sol y de fa por separado. Cada parte para cada mano recibe su canto antes de ser interpretada. Es solo entonces que se colocan las manos sobre el teclado, que se marca el compás al aire, que los dedos se articulan sobre las teclas. A la menor dificultad encontrada por los dedos, el profesor anota con lápiz, sobre de las notas, la digitación. Una vez hecho esto, se pide al alumno que vuelva a cantar toda la mano izquierda, o toda la mano derecha, golpeando el compás sobre el muslo con la otra mano, antes de volver a tocarlo, siempre por separado, en el teclado.

Durante los ejercicios, Louis Poirier aprende esencialmente a mantener las muñecas redondeadas sobre el teclado, a girar el pulgar sin mover el resto de la mano, a subir regularmente las dos escalas, mayor y relativa, adecuadas a cada fragmento y, por último, a iniciar y a descender a lo largo de tres octavas los arpegios correspondientes a la armadura.

Mi tía Juliette siempre ponía una pequeña goma de borrar en cada muñeca. Si tenías la desgracia de arquear la muñeca, la goma se caía e,  inmediatamente, recibías un golpe de junquillo en la muñeca defectuosa. Mi tía Juliette no decía jamás ni una palabra. Entonces tenías que levantarte espontáneamente del taburete de tornillo, revestido de terciopelo granate, buscar en el suelo dónde había podido rebotar la goma, recogerla,  entregársela a mi tía Juliette, que seguía sin decir nada, que la tomaba con la mano cubierta siempre con mitones de organista. Había que volver a subirse al terciopelo del taburete, doblar de nuevo ambas muñecas sobre las teclas, esperar a que ella recolocara las gomas en el dorso de las manos y, finalmente, retomar la sonata desde donde mi tía Juliette señalaba con la punta de la vara de junco en la partitura.

Pasan cincuenta años.


En el mes de junio de 1968 recibí de manos de Marthe Quignard los órganos de Ancenis (que ella había recibido a su vez de su hermana Juliette, fallecida en 1966). Redacté en mi tiempo libre un ensayo sobre Maurice Scève, que envié a Gallimard en verano. Louis-René des Forêts publicó inmediatamente, en una revista que dirigía (junto a Paul Celan, Michel Leiris, Ives Bonnefoy, André du Bouchet), en septiembre de 1968, uno de los capítulos de ese libro. Después, Paul Celan me propuso que tradujera griegos antiguos para la revista L'Éphémère, y Louis-René des Forêts me propuso leer manuscritos para Gallimard. Dejé Ancenis en septiembre. Me instalé en París.

Pasan veinte años.


En 1987 publiqué en Librairie Hachette un libro titulado La Leçon de musique. Gracq hizo inmediatamente la conexión con sus propias lecciones de música con mis tías abuelas. Se aseguró primero por carta —una pequeña ficha no más grande que una tarjeta de visita— de que yo pertenecía efectivamente a la misma familia que las señoritas Quignard de la Academia  de la calle Vinaigriers, en Ancenis. Se lo confirmé. Me citó en el Cercle Militaire.

Cuando llegué al Cercle Militaire, en el octavo distrito de París, Julien Gracq me miró, consternado. Me explica que no llevo corbata y que no voy a poder ser admitido en el salón donde íbamos a almorzar. Me lleva entonces junto a un joven militar que me conduce a su vez a una taquilla donde alquilo  una corbata de lunares blancos sobre fondo negro. Julien Gracq no parece  disgustado por esta pequeña escena humillante, en cualquier caso jerárquica. Otro soldado del contingente nos conduce a la mesa reservada por Gracq. Es un extraño almuerzo en el que, una vez más, Julien Gracq acusa a mis tías-abuelas de Ancenis, a las que justifico lo mejor que puedo. Pero ¿cómo justificar a Juliette Quignard por haber quedado huérfana tan joven? ¿Por haber sido pobre el resto de su vida? ¿Por haber amado tanto la música de cámara, la música culta, en detrimento de la música popular? ¿Por haber preferido tanto a Bach sobre Wagner?


Chaminadour. Entre nosotros, Ancenis y Saint-Florent, a orillas del Loire, eran dos pequeñas poblaciones. Estaba Chaminadour en Guéret.

Voy a leer tres frases maravillosas y terribles de Gracq —Lettrines 2, 1974, página 172, y también Pléiade II, 1995, página 356—: 

   

«En Ancenis, esta tarde, he intentado encontrar la calle en la que, en 1919 y 1920, los jueves por la tarde, iba a tomar mi lección de piano en casa de las señoritas R. No sé si la sensibilidad infantil es capaz de registrar, dedetectar en una escena vivida el timbre exacto que despertará más tarde la lectura de un gran novelista —pero si esto es posible, fue efectivamente la calle Barême, a los nueve o diez años, donde descubrí a Balzac.  
»La señorita R. abría al tocar yo el timbre; de sus mitones asomaban apenas las puntas de sus dedos, colocaba sin mediar palabra la partitura sobre el piano, y yo empezaba mis escalas; sentada cerca de mí, siempre  sin medir palabra, de vez en cuando me golpeaba ligeramente, bruscamente, en los dedos, suspiraba: yo empezaba de nuevo, los dientes apretados, los dedos rígidos, pequeño Sísifo musical y resignado. 
»Las señoritas R. debieron de vivir allí, en la calle Barême, hasta el final, en la penumbra y el frío glacial, el chal ceñido a los hombros, sin esperar nada, nunca de la vida más que los exiguos "ingresos" a fin de mes que les permitía comer —mortalmente desamparadas y solitarias, pequeños fantasmas negros y mudos, la golilla alta alrededor del cuello, los labios apretados, poco a poco congeladas vivas, pero en medio del mobiliario familiar, y guardando hasta el final una última apariencia de rango: las señoritas siempre (…)—, ese lento hundimiento, esa rigidez y esa frialdad fúnebre que inmovilizaba poco a poco, mucho antes de la muerte, a una  pareja de solteronas arruinadas al final de un callejón de la subprefectura».

Esto hirió a los míos.

Esto enfureció también a unos cuantos habitantes de Ancenis.


La pobreza de los míos era evidente. Había un piano en cada planta, instrumentos de cuerda por todas partes para hacer tríos, cuartetos, quintetos,  a las primeras de cambio. Pero en cuanto al resto, nada. La mayoría de las habitaciones carecían de electricidad. Había algunas estufas, de leña, minúsculas, de hojalata. Se comía poco, cosas baratas, despojos. No se lavaba la sartén donde se freía. Se añadía un poco de mantequilla, de sal, de pimienta, un poco de vino y se rebañaba con pan (los grandes panes salados del Loira). Luego, con el café, se tomaba una galleta.

Una galleta de la fábrica Lu de Nantes.


No puedo distinguir a las tres hermanas Bronte de mis tres tías-abuelas. Charlotte, Ann y Emily Bronte habían prometido fundar una escuela para señoritas en la rectoría de su padre. Juliette, Marguerite, Marthe Quignard cumplieron este deseo en el número 10 de la calle Vinaigriers, en Ancenis, al menos hasta 1927, cuando la tuberculosis se llevó a mi tía Marguerite.

¡Ah! ¡Las organistas de Ancenis no eran las merceras de Saint-Florent-le-Vieil! Todas las noches había que ir a buscar cada uno su lámpara Pîgeon, cada uno su vela, alineadas en fila a lo largo de la barra de cobre de la cocina. El pozo, que se ponía en uso con una bomba manual, estaba situado fuera, contra el muro, emparedado en las piedras musgosas del jardín. El agua caía de repente, pesadamente, en el cántaro que había que sostener.

Durante años, en Pascua, leía a la luz de las velas. Uno se movía cautelosamente, protegiendo la llama con la mano, por el pasillo helado, tiritando dentro del camisón de algodón ribeteado con hilo azul. Eran pinturas de Georges de La Tour. Por la mañana yo echaba un cubo de carbón,  deslizaba pedazos de embalajes de madera, arrugaba las páginas de periódico que habían envuelto las verduras del mercado, quitandolas hornillas de la cocina para reavivar el fuego.


Louis-René des Forêts era muy rico. Era propietario de castillos. Julien Gracq, Marcel Proust y Raymond Roussel eran tan ricos que publicaban por cuenta propia. Michel Leiris tenía chófer, ayuda de cámara, mayordomo. En lo que a mí respecta, una tetera y una cama me bastaban para mis días. Añadí miles de libros que tomé prestados de bibliotecas religiosas, nacionales, universitarias, municipales.

Un lápiz, el reverso de los sobres. Así es como el correo que uno recibe  puede ser reenviado a Dios. En eso consiste, sin duda, la sublimación: en desviar pedazos de papel y restos de cartón del cubo de la basura colectiva que es donde suelen acabar.


¿Por qué Gracq, años más tarde, decenas de años más tarde, sesenta y siete años más tarde, clavaba el cuchillo en la herida de un destino desafortunado?

¿Por qué, ante Roma, las siete colinas de Roma, ante la música culta, quiero decir instrumental, quiso mantener una animadversión tan obstinada?

¿Cuál es la naturaleza de esta extraña lealtad a las aversiones infantiles?

Pienso en la venganza de Lautréamont, en su revuelta contra sus profesores del Liceo Imperial de Pau, en sus violentas diatribas contra el  profesor de francés, latín, griego, retórica, homosexualidad, que se llamaba Gustave Hinstin. El señor. Hinstin nació en 1834. Fue trasladado, revocado, readmitido, dado de baja con sueldo, expulsado. En varias ocasiones quiso suicidarse. Murió en 1894. Justo un año antes de que Julien Quignard falleciera, repentinamente, en Ancenis.

Es posible que Gracq quisiera responder a la angustia de su infancia con una cólera comparable a la de Isidore Ducasse. Des Forêts, por su parte, odiaba Roma y todo lo que le recordara las versiones latinas que leía en el internado de Saint-Brieuc. Se negaba a leer mis libros cuando contenían citas en latín.

El hijo del mercero de Saint-Florent, que se llamaba Poirier, quiso ennoblecerse con el nombre de Gracq.

Yo, el sobrino de músicos pobres, conservaba el nombre pobre, el nombre despreciado por los nativos ricos de Saint-Florent-le-Vieil, el de los organistas Quignard.


«Pertenezco a una de las familias más antiguas de Orsenna.» El hijo del mercero de Saint-Florent llevaba monóculo y se creía un aristócrata, un germano, un celta, un wagneriano, un dandy. Estas esperanzas se me escapan. Nunca las tuve. Pertenezco a una estirpe de profesores por parte de madre, de una estirpe de músicos por parte de padre. Nunca pensé en ascender socialmente porque eso —ser erudito, ser músico— me parecía lo más elevado del mundo. Sigue pareciéndome lo más elevado del mundo.

Puede que me haya convertido en escritor, pero nunca pensé siquiera en «convertirme en escritor». Leer en mi rincón era el objetivo de mis días y en ese sentido triunfé en mi vida porque ése sigue siendo el designio que formulo cuando me levanto y abro las contraventanas al final de la noche —en la penumbra incierta, siempre un poco opaca, temblorosa, casi completamente silenciosa, de antes de amanecer.

Los gatos quieren salir. Quieren ir a inspeccionar qué pasa en la orilla, a mezclarse con los cantos de los pájaros que se buscan, a perderse en la que se levanta. Esto ya no es el Loira. Es el Yonne.

Un día, renuncié a todos los trabajos que desempeñaba, entonces, para recuperar el estudio. El estudio de las notas, todas las claves, de las letras, de las partituras, de los manuscritos, del piano, del violín, de la viola, del violonchelo, de las escalas mayores y relativas, de las lenguas, de los libros.

El estudio es para el hombre adulto lo que el juego es para el niño. Es la más concentrada de las pasiones. Es el menos decepcionante de los hábitos, o  de las atenciones, o de las adicciones, o de las drogas. El alma se evade. Los males del cuerpo de olvidan. La identidad personal se disuelve. No se ve pasar el tiempo. Se despega hacia el cielo del tiempo. Sólo el hambre hace levantar la cabeza y te devuelve al mundo.

Es mediodía. Ya son las siete de la tarde.


Hay cosas que hieren el alma cuando la memoria las hace resurgir. Cada vez que pensamos en ellas, se nos hace un nudo en la garganta. Cuando las decimos, es aún peor, porque engendran poco a poco, si intentamos  compartirlas con aquellos que las escuchan, que levantan la cara, que tienden  el rostro, que esperan oír lo que vas a decir, un dolor o, al menos, una vergüenza que las dobla. Hacen temblar un poco los labios. La voz se quiebra. Dejo de hablar. Pero entonces empiezo a escribir. Porque se puede escribir lo que no se está en condiciones de decir. Se puede escribir incluso cuando estás llorando. Lo que no se puedes al escribir, cuando se está escribiendo, es cantar.


______________________________________

Este texto procede del libro Carnets de Chaminadour 6, una publicación de la Assotiation des Lecteurs de Marcel Jouhandeau et des Amis de Chaminadour, 2011, dedicado a Pascal Quignard, publicado bajo el título Les leçons de solfège et de piano, y que es una primera redacción del libro que, con el mismo título, publicó en 2013 Arléa.

20 de mayo de 2024

Les Trois Mousquetaires XII

 

Pierre Bergounioux y Pierre Michon en Les Rencontres de Chaminadour, septiembre de 2007

Pierre Michon: sus puntos de vista, sus alientos, sus cuerpos, sus días


Pierre Bergounioux


    La desgracia de Michon es triple: doblemente anclada en los hechos, con la conciencia clara de todo aquello que lo son, efectivos, añade una tercera dimensión. Esta configura la forma de un triángulo en el que podemos ver o bien una figura afilada, los 180° de la recta que es la suma de sus ángulos, o bien, como en las antiguos cielos naifs y litúrgicos, el rostro de Dios.

    Faltaba alguien que le diera algo a Michon. Lo supimos enseguida, a partir de Vidas minúsculas, que son la consecuencia de esa búsqueda. A la vez el antídoto contra la ausencia y el acercamiento, el esbozo, ya extremadamente bello, de ese algo del que Michon fue privado sin haber tenido ocasión de probarlo.

    Este es el primer hecho, cruel, por supuesto, pero aún no trágico. Se necesitaba otro para que lo fuera: era aquello que Michon más necesitaba pero que la ausencia del padre le resultaba inaccesible. No es que no existiera. Todo lo contrario. No hay nada menos dudoso, nada que supere su fuerza y su brillo. Su existencia envuelve su esencia. Es la obra de un tipo, Rimbaud, quien, después de haberla recibido en suerte, perdió interés por ella para convertirse en traficante de armas.

    Retrospectivamente, huelga decir que el poder injusto, fecundo tanto en males atroces como en gracias sublimes (estas últimas más raramente, es cierto), no iba a doblegarse ante un buen muchacho lleno de escrúpulos cuyo favor le hubiera saciado hasta la consumación de los siglos.

    Fue debido a sus maneras informales, más que humanas, que eligió a un mocoso bastante desagradable. Michon insiste en ello. «Siempre haciendo pucheros», observa.

    Porque en realidad, las tardes de junio, la retama en el terraplén, los pájaros y las fuentes, los diecisiete años, el joven Oise¹, todo eso, que estaba allí mucho antes de 1870, se le antoja a la bella ingrata ofrecérselo, aunque sabe muy bien que se deshará de ello como un mocoso, a uno de esos réprobos a los que, por compasión, privándonos de lo que sea a nosotros mismos, se quiere complacer. O como esos salvajes a los que el etnógrafo, sobrepasado, abandona objetos tanto más preciosos cuanto que la civilización está lejos y la escasez es acuciante: una muda de pantalones, una fina pluma de carey. Siemprer hay de sobra. Al momento siguiente, hay trozos del juguete costoso o jirones de los pantalones por todas partes. La preciosa pluma, derretida, irreconocible, arde en el fuego que languidece.

    Pero así fue. Lo que Arthur Rimbaud pudo ver, lo tuvimos ante nuestros ojos desde el principio o casi, y fue en el peor lugar, en los peores momentos, para un hombre gracioso que ni siquiera era simpático, que la gloriosa, la  eterna reina soltó la mano que había mantenido cerrada cuando pasaron Virgilio, Villon, Racine y Hugo, Izambard y Banville, que respiraban en las horas terribles en que el Imperio estaba en plena guerra y en los de la Comuna de París.

    Después de esto, hay un antes y un después.

    Antes, sólo hay que ser uno mismo, es decir, ocupar el lugar que queda tras Racine para convertirse en Hugo. Michon no dice que esto sea fácil, ya que también estaban Delille (Jacques) y Lamartine (Alphonse de). No se puede decir que lo afirme positivamente. Pero da a entender que no es imposible y, por tanto, que es bastante fácil. Basta con quererlo. Él quería,  Michon, en su Creuse. Vale lo mismo que las Ardenas. Los inviernos allí son largos, diciembre es negro. También se puede pasear allí, una tarde, bajo los árboles de junio. Tuvo, Michon, sus iluminaciones y esas horas en las que puede desatarse el infierno, como todos nosotros, como Rimbaud. Pero no tuvo la suerte de Racine, de Hugo o Rimbaud, ni, después de todo, de Delille o de Lamartine. Él llegó con retraso. Lo que necesitaba para descansar, por lo que estaba dispuesto a sufrir, estaba perdido de antemano. Ya existía. No como Racine existía para Hugo o Hugo para los que vinieron después, sino como algo enorme, aplastante, desde los Alpes hasta las gargantas tenebrosas, hasta las cumbres centelleantes o el océano hugoliano, y ahí estamos nosotros, a la sombra de las montañas o en la orilla, enclenques, con nuestra rabia, nuestra debilidad y también lo que no nos atrevemos a admitir porque es demasiado pequeño, precario, monstruoso para que nos lo digamos a nosotros mismos: la esperanza. La esperanza de que más allá de las crestas nevadas, de la inmensidad del mar, queden, para nosotros, unos archipiélagos, un país.

    Con Rimbaud, después de él, es diferente. De hecho, está escrito en mayúsculas en sus iluminaciones: «Sólo puede ser el fin del mundo, avanzando».

    El drama de Michon es que llegó tarde. Cuando el azar lo trae, el mundo ya no está disponible inmediatamente. No es que la Creación no esté, en su temblor virginal y su belleza nativa, ante aquellos de quien es la vez, entre el todavía no y el nunca más. Pero ya ha encontrado, en el orden que nos califica por derecho propio, el del sentido, un eco perfecto, su esplendor reflejado. Esto es evidente de un modo comparable a la certeza de existir que, desde Descartes, derivamos de que pensamos, sea lo que sea lo que pensamos, aunque sea en sueños, aunque un poder tan maligno como infinito se esmere  en distorsionar nuestros pensamientos, en desdibujar sus vínculos con las cosas de las que son el pensamiento.

    La misma carencia suscitó en Michon la misma necesidad que en Rimbaud: la de combinar las palabras de tal modo que de ellas brote, en nosotros y para nosotros, el equivalente exacto de junio y del infierno, de los atardeceres dorados. Como si no tener padre implicara estar en el mundo, ya  que es de él, y sólo de él, de quien debemos recibirlo. Y que, en su ausencia, hay que procurárselo por medio de la palabra para, simplemente,  convertirse uno mismo en hijo, en hijo de sus propias obras. La madre —la verdadera, la negra llamada Vitalie Cuif— está ahí para arrojar en el alma huérfana la rabia suficiente para ambicionar, y la otra —la Reina de Junio, la injusta, la gloriosa— para abrir la mano que ha mantenido cerrada desde la noche de los tiempos.

    Hasta aquí los hechos, los dos lados del ángulo entre los que Michon se encuentra acorralado cuando se da cuenta, por una parte, de que le falta un padre o el mundo (es lo mismo, es una correlación), lo que necesita para su reposo, y, por otro, que ha habido Rimbaud.

    Racine tenía a los trágicos griegos y Delille a Racine, Lamartine a Delille, Hugo a Racine y Rimbaud a Hugo. El ángulo estaba abierto. En 1872 llegó Rimbaud y después nada.

    Michon lo sabe. El ángulo está cerrado. Es un triángulo.

    Yo entiendo por conciencia un accidente inmaterial, impalpable, invisible pero no imprevisible ni carente de efecto, y por tanto real, configurando a su manera lo que existe fuera e independientemente de ella. Es algo que se nos fue concedido en el invierno de 1619, del mismo modo que, en el otoño de 1872, otra cosa nos fue arrebatada.

    Es lícito conocer, adecuar la mente a los hechos para actuar como ambos, conjuntamente, exigen: razonablemente. Por supuesto, después de Descartes e incluso después de Rimbaud, podemos hacer un mal uso de la cosa pensante de la que se deduce nuestro verdadero ser. No podremos imaginar clara ni distintamente lo que significa Rimbaud, la cosa perdida, la imposibilidad de hecho que esta palabra designa, la figura cerrada del triángulo en el que nos descubrimos encerrados.

    Michon nombró a esta ignorancia molicie Banville.

    Se trata, señala, de un hombre corpulento. Le pone un casquete de seda y lo instala cómodamente en la esquina abierta de un escritorio. Le ve trabajar. Puede hacerlo porque no sabe. No quiere. Si no, no tendría que esforzarse. Se haría añicos. Dejaría de existir.

    Michon lo sabe. No tiene escapatoria. Está en su triángulo. El tercer lado, la base, el cierre, es el conocimiento adecuado, y por tanto desgarrador, de los hechos. Es la conciencia.

    Se situó entonces, a sí mismo, en una categoría que llamará Gilles. Su justo tratamiento de Rimbaud, su percepción cartesiana de la imposibilidad, la diferencian del grupo de Banville. También en este caso, Michon aporta algunos detalles pintorescos. Gilles tiene la mirada cetrina y desconcertada de Pierrot (el destino burlón le dio a Michon el nombre de Pierre). Está totalmente deprimido. Lleva cien años sacrificándose a juegos de palabras intercambiables, fruto de un resfriado genérico. Ve las cosas como son: «el encantamiento, los signos, la promesa de la resurrección de los cuerpos, el oro del Tiempo». Le cuelgan los brazos y le gotea la nariz. Gilles, todos aquellos que, para su desgracia, han visto, que saben, enajenados en vida del hijo legendario, amputados de la única posesión que la ausencia de padre les hacía deseable, condenados a revivir después, a pesar suyo, para nada, a dejar en blanco la existencia única, abolida, que la cosa transfiguró. La conocen mejor, más íntimamente de lo que ella se conoció a sí misma, arrastrada como estaba por la rabia, las andanzas y las partidas, la santa alegría que resplandece en el medio —en el otoño del 72— antes de huir hacia Arabia, hacia los salvajes, hacia el silencio.

    Michon, el último de la fila, se ponía de puntillas, como en las fotos de clase, para que pudiéramos ver su rostro enharinado, sus brazos colgantes, el casquete de seda que le había prestado, para la ocasión, Banville, de La classe d'à côté.

    Eso es.

    Pero no lo dice todo. No puede porque, precisamente, lo está haciendo. Escribe Rimbaud le fils donde se entrega como un Gilles, un Banville, a veces. Sabe, como todos los Gilles, que el marido de Vitalie Cuif anotaba libros de gramática. Puede suponer, no sin osadía, que Arthur no las odiaba en absoluto. Conoce los rostros de los demás parientes. Nos trata de usted —«usted está en esta clase»— y busca la confianza, la indulgencia de la fraternidad de los enharinados a la que un mocoso aniquilado nos asimiló, a todos, antes incluso de respirar.

    Lo siguiente que sabes es que vuelve a la fila —«estamos anotando la Vulgata»—, igual que nosotros, todos nosotros —«y mientras lo dice, me cuelgan las manos, me resfrío».

    Algo ocurre, como en la novela de Dostoievski cuando el bocazas, de pronto, se confía —parece, al menos, hacerlo—, expone a sus interlocutores el exceso de su miseria, sus lamentables comportamientos. Los interlocutores  no ven en ello ninguna malicia. Lo ven como una inyección sensible, deliciosa, inyección de autoestima. El autorretrato de cuerpo entero, bien deprimido, bien encalado, representado ante ellos, les proporciona un cosquilleo de dignidad personal. Esto es un error. Aquel que se ha retratado a sí mismo enharinado ya no es esa imagen, ese yo expuesto a la vanidad común. Se ha desprendido de sí mismo, se ha retirado del personaje que no era él más que cuando lo encarnaba. Ahora, conciencia pura, vigilante, inmóvil, formidable, permanece detrás de la pantalla de harina. Espera a los Gilles a los que se ha entregado —creen— como Gilles y medio, más Pierrot que naturaleza, espera que se decidan ante este señuelo que les ha tendido, como los naifs de Dostoievski un poco demasiado habladores cuando se han callado, y que los bellos, los importantes, los suaves, hinchados de satisfacción, envueltos en certidumbre, van a exclamarse. Se exclaman. Se exaltan sobre la vida despojada, harinosa, a la que fueron tan humildemente arrojados. Proclaman a voz en grito que son otra cosa. Reniegan de cualidades, se esconden tras méritos, agitan atributos. Al hacerlo, consuman su pérdida. Se confiesan cosas, ilusiones, debilidades a los ojos de quienes se han expuesto, objetivado, solo para elevarse a la subjetividad pura, irreductible en la misma proporción en que se sabe y quiere ser, libre de todo objeto que la esclavice, soberana.

    Los Gilles conocen perfectamente a Rimbaud. Es su hombre, lo suyo. Extraen de él su tristeza importante, la sombría gravedad de los que saben. Michon hace de Gilles. Mira qué sobreabundancia de harina, qué escayolas me visten, mira qué devoto soy.

    Es justo después, en Dostoievski, cuando un destello de odio impotente se enciende en el ojo del hombre apuesto de bigote barnizado, cuando la joven, la altiva belleza desfallece en el brazo descuidadamente levantado de Pierrot, finalmente, de la conciencia desnuda, libre, triunfante, que tan hábilmente utilizó la harina. Es fácil. Michon es más retorcido que eso.

    No es que sea más devorador o cruel. Está atrapado en su triángulo, con la barra de la conciencia en los riñones, y nunca lo ha aceptado. Sigue sin aceptarlo. Es, en efecto, el más infeliz de los Gilles porque, no habiendo  podido ser Rimbaud (la posibilidad ya la había agotado, precisamente, Rimbaud), no ha consentido en convertirse, o al menos en seguir siendo, un Gilles.

    Michon sabe que ya no se escribe después de Rimbaud como escribieron Delille después de Racine, Hugo después de Racine y Rimbaud después de Hugo. Quizá no merezca la pena, que eso ya no pueda hacerse. Pero postula que hay motivos para intentarlo, en la franja muy estrecha, muy amenazada que Rimbaud, tal vez, dejó en la periferia de la delgada placa que abandonó en los sótanos de la imprenta. De este postulado, Michon extrajo las consecuencias incluso antes de formularlo sobre la marcha, con Rimbaud le fils. Todos sus libros se basan en él, al igual que su propia vida, cuyo sentido, cuya finalidad,  derivan de la triple condicionalidad causal: nada propio (padre, mundo, es lo mismo), Rimbaud que vino antes, y conciencia de todo ello.

    Y así, desde el principio, las Vies minuscules. Extraen, escritas, su luz de los oscuros desastres en que consistieron realmente, su poder, en términos de sentido, de las debilidades y de las imperfecciones vividas. La grandeza de la minúscula gente de la Creuse se eleva por encima del desprecio en que Michon los tenía inicialmente en la medida en que lo que él quería y creía era ser otra cosa, escritor, por ejemplo, ocupado en héroes semejantes a los de los libros, embrujado por lejanas quimeras, separado, por esta misma ilusión, de los vivos que le eran próximos. Porque en su necesidad de algo que le sostuviera, de paz, Michon tuvo que despreciar todas las cosas, negar aquellas a las que le unían el lugar, el tiempo y la sangre. Fue San Pedro antes de ser  Pierrot.

    Sabemos lo que le ocurre a la conciencia cuando cree que se ha encontrado con alguna imagen congestionada, preparada sobre la marcha. La abraza, se complace en ella. La acaricia amorosamente y luego ve surgir, horrorizada, nubes de harina. Puede, por supuesto, obstinarse, demorarse en lugar de volver a tomar el camino oscuro, amargo, y caminar hacia su propio encuentro, allí, con la verdad de sí misma.

    Así pues, Michon ha conquistado la cara amarga. Se ha despojado de la ilusión de la que primero tuvo que alejarse. Despreció su propio desprecio,  reencontró a aquellos que, al extraviarse, había perdido. Escribió sus vidas. Esas vidas se levantan ahora, no tal como eran en esta orilla, que dejaron, sino como son vistas, iluminadas por la claridad de un alma purificada de su error, salvada de la tragedia de su tiempo, presente, incorruptible.

    El resto, que conocemos, tanto mejor por tenerlo ante la vista, que se ocupa de las desgracias de la conciencia, es el punto de vista retrospectivo al que lo ha conducido su recorrido.

    Rimbaud, la cosa misma, el objeto perdido, no llega inmediatamente. Michon ha tanteado el abismo. Eso lo ha convertido en prudente. Toma un gran desvío para asegurarse de que los poderosos, los magníficos, los verdaderos, aquellos, sólo llegaran a serlo después de haber recorrido, también ellos, el camino catastrófico, de haber tragado la bocanada de veneno —el adulador torpe de labios temblorosos que se convertiría en Goya, el «pastorcillo» llamado Watteau. Tan prudente, de hecho, Michon, que se adelanta disfrazado, de cartero, de cura de Nogent, aquel que Watteau pintó como Gilles. Pero la pose es estudiada, ahora la pose es estudiada, la harina es imprescindible, ahora. 

    Luego llegó 1991, el centenario que siguió al que celebró, en 1954, un Julien Gracq intimidado, al que nunca se había visto emocionarse.

    Ha llegado el momento, para Michon, en su hégira, de llamar por su nombre a esa cosa cuya ausencia (la presencia evidente de Rimbaud) ordena a un siglo de distancia su vida demasiado tarde, el orden y el contenido de sus libros y también su fin: establecer que los libros son posibles, que alguna cosa subsiste y no nada, ahora que es después.

    Tal es la contradicción que asume y supera —supera asumiéndola— Rimbauid le fils. Es esta contradicción la que imprime al libro su vibrante tensión.

    Pálido libro, de Gilles, relativo —todavía— a Rimbaud y, por ello,  erudito y devoto. Michon se pinta a sí mismo como una multitud, melancólico y blanco, sacrificándose a los rituales. Tiene la genealogía. Le vemos inclinarse sobre el retrato de Carjat. Plantea hipótesis con temblorosa temeridad. Y es un hecho que es así, condenado, como todos nosotros los últimos ciento veinte años, a llevar el luto del mundo de nuestros 17 años, a contemplar, boquiabiertos, miserables, a quien le recibió para contarlo como era desde toda la eternidad y luego le dejó y se marchó.

    Michon se delata como el más lamentable de los Pierrots.

    Lo es por no haber podido resignarse a la tristeza desilusionada de los sabios, a la amargura del conocimiento puro. Algo llegó a su fin en 1872 cuando vimos, largamente, el final de todo, y Michon un poco más que los demás porque era menos compartido, víctima muy consciente de una doble negación.

    Hay un tiempo para el luto, que es proporcional a la pérdida. Fue el mundo lo que Michon perdió, el único que había considerado, al principio —el juguete maravilloso, el favor de la reina, la vida magnificada por el oro del rayo y luego calcinada, abandonada, por lugares lejanos que a su vez estaban calcinados. Rimbaud estuvo, sin que Michon quisiera admitirlo, pensando, por la tarde, solamente en la mañana, pálido, con los brazos colgando, desconsolado. Eso es lo que dice.

    Pero el hecho de decirlo es movimiento, acto creador, la pérdida objetivada un nuevo objeto de sentido portador de un asunto que arranca de sus hipóstasis (Pierrot y San Pedro): Pierre Michon. Rimbaud le fils es el libro nacido de la imposibilidad aceptada, y por tanto superada, de escribir cierto librito en el que la juventud inmemorial del mundo encontró una vez su expresión perfecta y su culminación.

    Se hace tarde. Es de noche. La luz ha palidecido. Hay sombras sobre las cosas. Entre ellas, en el paisaje melancólico y azul que conforman esas sombras —y ya no fuera de él, asolándolo, eclipsándolo—, está Arthur Rimbaud. Destetado del mundo por la ausencia de padre y el hechizo del niño encantado, y consciente de ello, Michon estaba condenado al desprecio y a la maldad —lo que acompaña a la mala suerte. Tuvo que buscarse a sí mismo, y por tanto perderse, creyéndose para siempre sin objeto, como San Pedro y Pierrot, antes de acceder al crepúsculo de nuestra época.

    Se perdió a sí mismo porque tenía que hacerlo. Dudó, renegó de los suyos, maldijo su destino. Luego lo dijo con Vies minuscules, Maîtres et serviteurs, Joseph Roulin y Rimbaud le fils, en los que los redimió, haciéndose a sí mismo, al mismo tiempo, posible, viviendo con sus puntos de vista, sus alientos, sus cuerpos, sus días.


Notas


1. Alquimia del verbo” de Una temporada en el infierno.

2. George Alphonse Fleury Izambard (1848-1931) fue un profesor francés de retórica, conocido especialmente por haber sido profesor de Arthur Rimbaud.

3. Théodore de Banville (1823-1891) fue un poeta y dramaturgo y crítico teatral francés, uno de los principales precursores del parnasianismo.

4. Jacques Delille (1738-1813). Poeta francés.

5. Alphonse Marie Louis Prat de Lamartine (1790-1869) fue un escritor, poeta, historiador y político francés del período romántico.

6. Vitalie Rimbaud, de soltera Marie Catherine Vitalie Cuif (1825-1907), esposa de Frédéric Rimbaud y madre de Arthur Rimbaud.

7. Referencia desconocida.

8. El sueño de Descartes, la noche del 10 al 11 de noviembre de 1619: desatendiendo los deseos de su padre, no sería ni soldado ni un hombre de leyes: sería un hombre a la búsqueda de la verdad y a eso consagraría el resto de su vida.

9. En septiembre de 1872 Rimbaud inicia con Verlaine una tormentosa relación amorosa, que los condujo a Londres en septiembre de 1872, abandonando así Verlaine a su esposa e hijo pequeño (a quienes solía maltratar en extremo durante los ataques de ira causados por el alcohol).

10. Gilles es un cuadro, en óleo sobre lienzo, del pintor francés Jean-Antoine Watteau. Mide 184 cm de alto y 149 cm de ancho, un tamaño excepcional dentro de la producción de Watteau.  Puede haber sido un cartel para una cafetería propiedad de Belloni, un antiguo actor. Fue realizado por Watteau en 1721, año de su muerte. Se expone en el Museo del Louvre de París, Francia, con el título de Pierrot, dit autrefois Gilles, esto es, Pierrot, llamado anteriormente Gilles; pero actualmente se prefiere el título de Pierrot, por entenderse que es más apropiado al tema de la obra.

11. Rimbaud le fils.

12. En noviembre de 1871, Théodore de Banville acoge a Arthur Rimbaud como huésped, pero Rimbaud ya había expresado sus diferencias en mayo, en sus llamadas «cartas del vidente», y en agosto de 1871, en su poema paródico Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs, Rimbaud critica abiertamente la poética de Banville. En 1872, con su Petit Traité de poésie française, Banville rompió con el movimiento simbolista.

13. Ambas citas provienen de Rimbaud le fils.

14. «Odio la literatura, es lo que me ha metido en este estado.... No tengo ningún asidero en la realidad. No hay nada dentro de mí». P. Michon, entrevista a J.-B. Harang, Libération, 7 de noviembre de 1991.

15. Vie de Joseph Roulin.
16. Supuesto modelo del Pierrot (Gilles), de Watteau.
17. Centenario de la muerte de Arthur Rimbaud.
18. Centenario del nacimiento de Arthur Rimbaud.
19. Étienne Carjat (1828-1906) fue un fotógrafo, caricaturista y escritor francés, reconocido por sus retratos fotográficos de escritores, artistas y cómicos. En el libro Rimbaud le fils, Pierre Michon indica que Étienne Carjat provenía de una familia modesta, que se casó y tuvo una hija, que era pintor, poeta y hombre de letras, y que fue amigo de Baudelaire.


Traducción del capítulo «Ses vues, ses souffles, son corps, son jour», de Pierre Bergounioux, en Compagnies de Pierre Michon, VV. AA., Verdier-Théodore Balmoral, 1993.