Baudelaire, el irreductible

 

Baudelaire, el irreductible. Antoine Compagnon. Acantilado, 2022
Traducción de José Ramón Monreal 

Sugestivo ensayo, procedente de la transcripción de las lecciones impartidas en el Collège de France en 2012, a cargo del especialista en literatura francesa Antoine Compagnon, que profundiza acerca de las contradicciones entre las actitudes explícitas, personales y políticas, de Baudelaire y los posicionamientos implícitos que pueden hallarse en su obra: uno de los precursores de la modernidad artística era, en muchos aspectos, un reaccionario y paradigma del antimodernismo, un conservador antigualitario tomado como patrón de los revolucionarios; tal vez su verdadera modernidad consistió, en el fondo, en saber gestionar esas contradicciones.

«Baudelaire es un agente secreto: el agente secreto de la insatisfacción de su clase con respecto de su propia hegemonía». Walter Benjamin

Así, Baudelaire es, por ejemplo, radicalmente contrario a la democratización del acceso a la información que representa la aparición de la prensa periódica de gran tirada, pero se desvive para publicar en ella; abomina de la fotografía, achacándole exceso de realismo, un exceso que es una de las características diferenciales de El esplín de París; abomina furiosamente de la ciudad modernizada por Haussmann, pero le consagra sus "Estampas parisienses"; denigra a las muchedumbres, la manifestación de la nueva modernidad urbana, pero celebra la posibilidad de anonimato que procura; finalmente, se queja de que se haya perdido la gran tradición artística clásica, pero aprueba los logros de la vanguardia más radical.

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La vida imperfecta

 

La vida imperfecta. Una introducció a Montaigne. Jordi Bayod. Quaderns Crema, 2022

«No he fet més el meu llibre del que el meu llibre m'ha fet a mi, llibre consubstancial a l'autor». (II, 18, "Del desmentir").

Quaderns Crema publica un altre assaig sobre Montaigne ―al seu fons figura l'incomparable Montaigne d'Stefan Zweig, prologat i anotat per l'autor d'aquest nou volum―, de la mà de Jordi Bayod, traductor de l'edició d'Acantilado dels Assaigs, Los ensayos, según la edición de 1595 de Marie de Gournay. Com en d'altres ocasions en què es parla en aquest blog d'un assaig, no em capficaré en debatre o rebatre les aportacions de l'autor ―encara que no m'he pogut resistir a fer constar dues objeccions―, sinó a transcriure part de les notes preses al llarg de la lectura, algunes suggerides pel propi text, altres provocades per la relectura simultánea dels Assaigs.

«Aquestes utilitats exquisides són pròpies només de la predicació: són discursos que ens volen enviar del tot embastats a l'altre món. La vida és un moviment material i corporal, una acció imperfecta i desordenada per pròpia essència; jo m'aplico a servir-la tal com és», (III, 9, "De la vanitat").

Tot i les pinzellades d'estoicisme, d'escepticisme, d'epicureisme i fins i tot de pirronisme, sembla que la màxima i última aspiració del Montaigne dels Assaigs és la recerca de la felicitat, de manera que les  orientacions del pensament propi i les cites de filòsofs d'aquelles escoles esdevindrien, en mans del perigordí, no pas dogmes ni una finalitat en si mateixes, sino únicament fites en el camí cap al plaer i la vida feliç.

Pel que fa a la seva producció literària, és indubtable que l'episodi més determinant de la vida de Montaigne és la reclusió al seu castell, «avorrit i fastiguejat de la vida comuna» (Assaigs, I, 39, "Consideració sobre Ciceró"); una reclusió clàssica que queda compensada pel producte intel·lectual que elabora, la seva obra; no es tracta només de cercar la quietut i el recolliment, d'aïllar-se del soroll del món, sinó de poder copsar-lo amb la perspectiva necessària i no deixar-se contaminar pel contacte continu: un apartament que no té res d'autàrquic ni de quietista. És només en aquesta mena d'aïllament on pot examinar-se fins percebre les seves imperfeccions i ser conscient de la seva finitut.

I és, precisament, aquest coneixement, i només aquest, el que possibilita l'existència d'una vida feliç. Una vida que s'allunya de l'ideal clàssic pero també, encara més, del model que imposa la religió. En la irresolta recerca del bé i de la veritat, Montaigne s'inclina, s'esmerça laboriosament pel primer,  donant per impossible i, per tant, inútil, la segona.

El camí per arribar a les idees que el Montaigne madur exposa als Assaigs no prové d'un únic moment d'inspiració, d'il·luminació, sinó que és el resultat de dos processos igualment rellevants i definitoris: l'experiència acumulada al llarg de la seva vida ―no només fins abans de la seva reclusió, també mentre escrivia―, inconscient i acumulativa; i la disposició, una vegada planejats els Assaigs, plenament lúcida, i més depuradora que dirigida per un dogma excloent ―la vida real excedeix sempre la simplicitat de les doctrines; amb posterioritat, una vegada finalitzats els Assaigs, es podrà comprovar aquesta incompatibilitat, davant la dificultat d'adscriure la seva filosofia a una escola única i concreta―, que comença relegant del seu camp d'estudi, que és ell mateix, tot el que li fa nosa: la pedanteria i el saber pretenciós, el zel i l'excés filosòfics, la formació únicament llibresca, l'excés de seny, l'ascetisme improductiu, sigui filosòfic o religiós.

No és ni exagerat ni reduccionista considerar els Assaigs com una guia ―malgrat l'oposició del propi autor a aquesta mena de textos― per mantenir una vida feliç; aquesta felicitat, basada en la virtut i el bé, no pot ser fruit de la indolència, sinó del contrast entre el mal i el seu contrari, entre el dolor i el plaer. Contradient, en part, l'afirmació anterior, Montaigne entra en conflicte amb les guies per a la felicitat: la que cal cercar en primer lloc i amb més insistència és la felicitat primordial, aquella que ens procura la natura ―tan externa com interna― i, només en el cas de que no es pugui assolir, buscar-la en la filosofia.

El propi Montaigne s'enorgulleix de no seguir ningú, de no fer cas de les opinions alienes i de buscar ajut només quan es tracta de coneixements que no posseeix, però mai en el cas de que es puguin deduir mitjançant la reflexió o el judici.

Aquesta independència respecte dels seus antecessors, la possessió d'un criteri propi ―o el reconeixement sincer de la pròpia ignorància―, són el que fan de Montaigne, amb les seves pròpies paraules, «un filòsof impremeditat i fortuit»; és a dir, ni un filòsof en el sentit clàssic ni en el sentit de la seva contemporanitat, un filósof escolàstic; només és un individu que reflexiona i conversa amb si mateix.

El complement imprescindible per gaudir d'una vida feliç i plena, per assolir l'alétheia ―la grega, no la heideggeriana―, és ser conscient de que som mortals; cal, doncs, tenir la mort sempre present, sobretot en els moments de major alegria, doncs aquesta reflexió ens permetrà deixar de témer-la i incorporar-la al bell mig de la vida ―un dels capítols més citats dels Assaigs li cedeix el protagonisme: «Que filosofar és aprendre a morir», (I, 29)―. Malgrat aquesta disposició referent a la pròpia mort, Montaigne rep un cop dolorós, inesperat, a la fi gairebé insalvable, quan mor el seu amic Étienne de La Boétie.

Malgrat el to general de la seva obra, amable i confident, Montaigne és capaç de ser estricte en aquelles circumstàncies en les que ho creu necessari. Un exemple, paradoxal, és la seva oposició radical a que el savi es barregi en afers mundans, en particular, que intenti millorar la societat i que treballi pel bé comú ―d'on podriem deduïr que no estava massa orgullós de la seva experiència política, o dels fruits de la mateixa―, donant-li preferència sobre l'estudi i la reflexió per a si mateix: la societat és irreformable i, pel que fa a l'individu, només es pot incidir en la seva reforma reforçant o limitant les disposicions innates ―naturals, en les seves paraules―. Amb aquesta mateixa radicalitat, retreu a la religió ―és evident que es refereix al cristianisme― la separació entre la religiositat ―la devoció― i la rectitut moral ―la consciència―: no és concebible que la primera tingui preferència sobre una vida moralment exemplar.

Tornant a l'episodi central de la seva reclusió ―tot i que aquest terme té conncotacions que no poden aplicar-se al seu cas; seria millor, com reflecteixo unes línies abans, parlar d'apartament― en la torre circular al sud de la fortalesa familiar, com qui ha sobreviscut a un naufragi ―les obligacions socials i polítiques; la imatge que genera Bayod és extraordinària― i es prepara per a un nou començament. Amb independència de l'èxit o del fracàs de la decisió en relació a les seves intencions, aquesta va ser una circumstància determinant per al protagonista, però també per a la història de la filosofia, un moviment que va prou més enllà d'un simple gest ―només cal visitar la resta de la fortificació, els jardins i les restes de la torre bessona, que ha canviat poc des d'aquells dies (si s'exceptua l'horrible castell reconstruit, un monument al mal gust), i de les circumstàncies que comporta, a l'hora de valorar els Assaigs― per esdevenir un veritable propòsit; per verificar-ho, en comptes de bussejar en l'exègesi, només cal llegir el capítol "La soledat" (I, 39). Les comoditats són relatives, semblants a la vida en els salons del castell, però el retir relativament ascètic té una justificació: «omni mea mecum porto» ―Bias de Priene, via Ciceró―, totes les meves coses les porto amb mi; és una estança per allunyar-se del brogit del món, però també és, sobretot, el lloc per conversar amb si mateix.

Una reclusió que, per no caure en la melanconia, necessita prèviament una disposició d'esperit forta i decidida, en la qual l'objecte de reflexió té una importància primordial. «Soc jo mateix la matèria del meu llibre» ("Al lector"); aquesta frase, i la intenció que revela, és, probablement, el tret més distintiu dels Assaigs, el que els diferencia de la resta de llibres de la mateixa naturalesa escrits amb anterioritat, i l'aportació perquè es consideri un llibre fundacional que, a més a més, va donar nom i va omplir de contingut a tot un gènere; observar-se a si mateix, explorar-se, assajar-se, ser, doncs, narrador i objecte alhora, i, com a conseqüència, exposar, i no corregir, fidelment la pròpia imperfecció. Queda exclosa la finalitat moralista, perquè es relega la figura del lector, no es té en compte, alhora que es  prescindeix també dels precursors com a referents morals, negant-los el principi d'autoritat.

La fidelitat de l'autorretrat sense trampes és superior a la del retrat, sempre que no es caigui en l'autocomplaença ni en l'autoindulgència. Montaigne no busca ni l'exemplaritat ni la redempció ―ni tan sols resoldre crisis personals―, sinó esbossar-se el més fidelment que sàpiga, sense tenir en compte el profit que en poguem treure els seus lectors; unes intencions molt allunyades de la moral clàssica i de la sensibilitat cristiana tradicionals, però també de la vanitat i de l'orgull. El que tenen de confessió els Assaigs difereix diametralment de la confessió cristiana: no hi ha ni penediment ni propòsit d'esmena ―tampoc recerca del perdó―, sinó la simple exposició, de la que espera, si de cas, només certa forma de redempció laica en la que tampoc confia massa: «Els altres formen l'home; jo en faig la relació, i en represento un de particular ben mal format i que, si l'hagués de modelar de nou, el faria ben diferent del que és. Peró ara ja està fet», (III, 2, "Del penediment").

El concepte que lliga Montaigne a la seva vida, recollint els concepte dels clàssics, Epicur, Lucreci, però també Séneca, és, queda dit, la imperfecció, no tan sols relacionada amb la incompletitut, sinó, també i especialment, amb la impossibilitat de comprendre la plenitut: per instint ens movem vers una fi que no sabem concretar; aquesta carència ens provoca una insatisfacció que ens impedeix, fins i tot, gaudir del que posseïm. Davant de la constatació d'aquesta imperfecció de la vida, l'opció de Montaignen és prendre-la tal com ve, acceptar-la tal com és i obrar en conseqüència, renunciant a una perfecció inabastable. Aquest bany de realisme obliga a adaptar-se a la realitat de les coses ―no al seu significat ni a les seves possibilitats― i ajustar els desitjos i les aspiracions a les pròpies capacitats; només d'aquesta manera són compatibles la imperfecció de la vida humana i l'assoliment d'una existència feliç.

«És una perfecció absoluta, i com divina, saber fruir lleialment del propi ésser. Busquem altres condicions perquè no entenem l'ús de les nostres, i sortim fora de nosaltres perquè no sabem què hi ha a dins». (III, 13, "De l'experiència").

Pel que fa a les objeccions al text, per una part, em sembla excessivament especulatiu respecte de l'amistat entre Montaigne i de La Boétie; i, per l'altra, em fastiguegen les alusions a Freud i els intents d'encabir la filosofia oberta i riallera de Montaigne en les malaltisses i patològiques obsessions de l'impostor  vienès.

Lecciones de solfeo y de pìano

 

Lecciones de solfeo y de piano. Pascal Quignard. Editorial Pre-Textos, 2021
Traducción de Luis Pérez Oramas y Adalber Salas Hernández

«Hay cosas que hieren el alma cuando la memoria las hace resurgir. Cada vez que pensamos en ellas, la garganta se anuda. Cuando las decimos, es incluso peor pues engendran poco a poco, si buscamos compartirlas con aquellos que las escuchan, que alzan la faz, que tienden su rostro, que atienden a lo que vamos a decir, una pena, o al menos, una vergüenza que las redobla. Hacen temblar un poco los labios. La voz se quiebra. Dejo de hablar. Pero entonces comienzo a escribir. Porque se puede escribir lo que uno ya no está en condición de decir. Se puede escribir incluso cuando se llora. Lo que no se puede hacer al escribir, cuando uno está escribiendo, es cantar».

La estrecha relación de Pascal Quignard con la música abarca la práctica totalidad de su biografía: como musicólogo, ha investigado acerca de compositores barrocos como Sainte-Colombe o Marin Marais; como  intérprete, ha sido concertista de violoncello, viola de gamba y órgano; como mánager, fue el artífice del Festival de Música Barroca de Versalles; pero el vínculo más estrecho y que más ha trascendido al gran público ha sido a través de la literatura ―teniendo en cuenta que la música, bajo diferentes tratamientos, aparece con frecuencia a lo largo de su obra―: con Todas las mañanas del mundo, y su versión cinematográfica, contribuyó a la popularización de la música francesa del siglo XVII; con La lección de música, especuló acerca del registro de la voz masculina. Lecciones de solfeo y de piano (Leçons de solfège et de piano, 2013), es un pequeño volumen compuesto por dos textos, "Las lecciones de solfeo y de piano de Louis Poirier, Ancenis, 1919-1929", que se inscribe en ese conjunto de obras en las que la música adquiere el papel protagonista, esta vez asociada a la historia de la familia Quignard; y "Sobre Gérard Bobillier y sobre Paul Celan", apuntes de una conferencia dictada por el autor el 2020.

"Las lecciones de solfeo y de piano de Louis Poirier, Ancenis, 1919-1929"  

En un sobre cerrado y sin remitente llegó al despacho de Pascal Quignard en Gallimard una fotografía de un grupo de personas, unos cuantos adultos y bastantes niños, fechada en 1920 y con la relación de algunos de sus protagonistas escrita a lápiz en el dorso; entre esos nombres, figuran algunos que forman parte de la historia familiar del escritor: los adultos son sus tías-abuelas, el niño más pequeño es Jacques, su padre, y el resto son algunos de los alumnos de su escuela de música.

A finales del siglo XIX, una parte de los Quignard, una familia de músicos, residía en Ancenis, una pequeña localidad del Loira Atlántico. El cabeza de familia, tío-bisabuelo del autor, era el organista de la ciudad; tras su prematura muerte, en 1895, su cometido queda en manos de una de sus hijas, Juliette; esta, junto con sus hermanas Margerite y Marthe ―Pascal no dice nada acerca de Georges, el único hermano varón―, funda una escuela de música para niños de la que dependerá el sustento de la familia; posteriormente, tras la muerte de Juliette, el cargo pasó a su hermana Marthe, que lo legó a Pascal en 1968, pero esa es otra historia: efectivamente, poco después de acoger el legado, Pascal dejó Ancenis y se trasladó a París, reclamado por Louis-André des Forêts para ocupar el despacho al que llegó, de forma harto azarosa, la fotografía familiar.

Esas clases de música familiares son recreadas por el descendiente, que ha recopilado toda la información a la que ha tenido acceso; se basaba en una pedagogía que hoy parece completamente obsoleta, pero que no se distinguiría demasiado de la que se ejercía en las escuelas de educación general: un aprendizaje basado en la recitación de los temas con el fin de que quedaran impresos en la memoria del alumno; de forma verbal en cuanto a la teoría, la memoria de la lengua, y manual para la práctica, la memoria de las puntas de los dedos. En todo caso, la intención Quignard parece la de recuperar para el presente las vidas de sus antepasados, desconocidas para él mismo, irrelevantes para el público, aunque no para su propia historia; una especie de homenaje parecido al que su amigo Pierre  Michon rindió en sus Vidas minúsculas, incluido un pequeño guiño al autor: «Y dedico estos nombres que nunca han sonado, estas minúsculas vidas apagadas, a Pierre Michon, que se encuentra aquí, en algún sitio, entre las sillas bajo el claustro».

En todo caso, veinte años después de haber abandonado Ancenis, Quignard publica La lección de música, y un antiguo alumno de la escuela familiar ata cabos y reconoce a sus profesoras. Este aprendiz de piano en su niñez es un tal Louis Poirier, pero ahora ya no se llama así, su nombre es Julien Gracq, y es un afamado, reconocido, aclamado y acomodado escritor, ganador del Premio Goncourt en 1951 que, en una entrevista solicitada con Quignard, le afea el comportamiento de sus tías cuando era su alumno; posteriormente, en uno de sus libros, les reprocha su envaramiento, su rigidez y su pobreza, provocando el disgusto de Pascal y de muchos de los habitantes de Ancenis. Una pobreza real, sin embargo, que Pascal recuerda de su niñez, en una casa familiar repleta de instrumentos musicales y carente de la más mínima comodidad, pero no entiende la animosidad de Gracq sesenta y siete años después de sus clases.

«El hijo del mercero de Saint-Florent, que se llamaba Poirier, quiso ennoblecerse con el nombre de Gracq. Yo, el sobrino de pobres maestras de música, conservaba el nombre pobre, el nombre desdeñado por los ricos autóctonos de Saint-Florent-le Vieil, el nombre de los organistas Quignard».

El autor se permite cambiar de registro, y a la exposición de los hechos añade la cuestión moral: hasta qué punto los cambios en las circunstancias vitales de alguien le obligan a renegar de su pasado y, a la vez, denigrar a las personas que formaron parte de él. Cuando el hijo del mercero de Saint-Florent es un hombre famoso que goza de una vida acomodada, abjurar de su pasado le reafirma en su nueva condición: Julien Gracq no quería tener el pasado que tuvo; por eso no escribió nunca acerca de aquellas "vidas minúsculas" de la región de Países del Loira, cuando respondía al absurdo y vulgar nombre de Louis Poirier.

Sobre Gérard Bobillier. Sobre Paul Celan

«Es necesario saber pronunciar el nombre de los muertos».

Leer a los antiguos no es solo zambullirse en sus pensamientos; también es acceder a su tiempo, pasear bajo el mismo sol, formar parte de un mundo desaparecido que solo es accesible de esa forma. Ese proceso cara a cara, sin ningún intermediario, es la más firme y duradera forma de amistad, ese "otro yo" de Zenón de Citio, el estoico, que huye de la alteridad del "tú" igual que de la indeterminación del "nosotros"; ese es el tipo de amistad que unió a Quignard con Gérard Bobillier, amigo y editor de Pierre Michon, un caso de amistad cruzada, y fundador de Éditions Verdier.

Distinto en modalidad, aunque no en grado, de la que mantuvo con Paul Celan, de quien dice que proviene su pasión por la traducción. Una amistad que se remonta a cuando Celan era conocido solamente como traductor y que duró hasta su muerte ―el mismo año, fatídico, que Mark Rothko, Primo Levi, Gilles Deleuze y Bruno Bettelheim.

«Paul Celan es un poeta que quiso ser hermético en razón de un seísmo apocalíptico. Tres densos velos, tales eran las cortinas proféticas que rodeaban el tabernáculo y lo sustraían a la vista de los fieles. Paul Antschel tras el velo de Paul Aurel, luego tras el velo de Paul Ancel, luego tras el velo de Paul Celan. Paul Celan concibió su último pseudónimo con este fin. Con este fin se lanzó al agua del Sena, que se cerró sobre él en el frío. Celan es aquel que escribió: "La botella lanzada al mar, que contiene alguna cosa que ha sido escrita en tinta sobre un pedazo de papel, necesariamente debe ser cerrada herméticamente". Así flota: porque está sellada. Ni el agua externa ni las lágrimas la mojan. Ese sello es parte del poema. Es así como el poema prueba que la lengua, desde su fondo, llama».

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Sobre la idea de una comunidad de solitarios

Notas de Lectura de Pequeños tratados

Notas de Lectura de Las lágrimas

Notas de Lectura de La vida no es una biografía

Notas de Lectura de Albucius

Notas de Lectura de La noche sexual

Notas de Lectura de La respuesta a lord Chandos

Notas de Lectura de El hombre de tres letras

Notas de Lectura de La lección de música

Notas de Lectura de El salón de Wurtemberg

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Les Trois Mousquetaires I

En 2006, Pierre Bergounioux publicó en Fata Morgana L'invention du présent, un volumen con el que pretendía otorgar su reconocimiento a aquellos autores considerados no tanto modelos, porque su variedad y la poca relación factual con su propia obra hacía difícil la identificación, sino como precursores de una filosofía de la escritura que él también comparte; en sus propias palabras:

«Ningún lenguaje sustituirá jamás al que, a lo largo de tres mil años, ha acompañado e iluminado nuestra aventura. Sólo la literatura puede explicar el sentido de las amenazas últimas, tenues, vertiginosas, que acechan oscuramente nuestros días. Como todas las cosas humanas, las obras evocadas aquí pertenecen a un tiempo y a un lugar concretos. Pero se han elevado por encima de sus limitaciones particulares para hablar a la humanidad».

Los autores incluidos en ese reconocimiento son Gustave Flaubert, Alain-Fournier, William Faulkner, Henri Thomas, Claude Simon, Jacques Réda y Pierre Michon. El texto correspondiente a este último ―sed indulgentes con la traducción, el volumen no ha merecido la atención de ningún editor en castellano y no me ha quedado más remedio que traducirlo yo, que no soy traductor profesional y que mi única acreditación es entender un poco la lengua francesa― es el siguiente:

MICHON

No hay mucha distancia de Michon a malvado¹. Tan poca, que uno puede confundirse. Realmente, es confuso, y es por haber sido malvado ―por ser inoportuno― que Pierre Michon se ha elevado en toda su estatura.

No tenemos muchas opciones para escoger. El mundo ya está ahí cuando despertamos, y no es cierto que no seamos lo que hemos nacido para ser. Algunos para ser afortunados, para nacer de pie, para tenerlo todo a favor. O, mejor aún, por hacerlo en el lugar conveniente, en el vacío fértil de las posibilidades manifiestas. Y luego están los otros, la cohorte de rechazados a los que no se les ha dado ni la posibilidad de una oportunidad. Es entre sus filas donde se ve marchar a Michon. Todo lo que ha hecho desde que empezó a caminar proviene de esta desgracia, su desafortunado recorrido, esta furia por destruir, empezando por él mismo, su porte infames, sus libros perversos.

Aquello que cuenta, siempre es parecido. Por supuesto, lo hace mediante los personajes más diversos, los turbios, los taciturnos campesinos de la Creuse, los sacerdotes descarriados, los jóvenes muertos, y luego los majestuosos, engalandos, ya desde el inicio del libro, con un brillo deslumbrante, con una gloria opulenta ―Goya, Watteau y Van Gogh, Rimbaud―. Pero importa poco que accedan anónimamente, vestidos de pana, por un camino enfangado de la Creuse o si un aura resplandeciente les precede; Michon envuelve sus gestos, despega sus vidas del tiempo irreversible en el que están inmersas. Todos ellos están presos entre las garras del infortunio. Apostaron por la opción errónea, la misma en la que Michon ha participado y cuyo desplome muestran sus libros.

La fatalidad de la desgracia estriba en que se consume en el acto mismo con el que se pretendía escapar de ella. La predestinación consiste en forjar para uno mismo el destino que se negó, en hacer que ocurra lo que se procuró conjurar.

No siempre se puede hacer lo que se quiere. No es posible desprenderse de entrada de uno mismo. No es que no lo intentemos. Pero las cosas no serían lo que son, nuestras vidas predeterminadas, si bastara con querer ser otro ―diferente, libre, benévolo― para llegar a serlo.

El acto mediante el cual uno se esfuerza, en Michon, por repudiar lo que un destino inicuo nos ha asignado tiene como consecuencia principal la ratificación a los ojos de todos y, en primer lugar, a los de los malvados, que el destino existe y que nos hizo malvados. Los libros de Michon repiten invariablemente el patrón fatídico. Lo único que cambia son los figurantes, y luego el ángulo de visión, el sesgo con el que los vemos librar, en retirada, la batalla perdida de antemano en la que Michon fue el primer derrotado.

Esta batalla perdida de antemano es, en Vidas minúsculas, la matriz de la obra, sustancial y literal, lógica y cronológica.  Se accede, en primera persona, al corazón de la fatalidad global, de la forma particular en que Michon la sufrió antes de buscarse en otra parte, con otras gentes, una hermandad en el dolor, una fraternidad en la amargura. Todo está ahí, la áspera campiña lemosina, las criaturas indigentes, taciturnas, movidas por una miserable esperanza, su pérdida irremediable. Se oye, en su triste batallón, una voz que dice “yo”. Hay uno que ha soñado con escribir libros como otros han imaginado que tendrían en Limoges, en África, en El Paso, en Bâton Rouge, o incluso más lejos, quién sabe dónde, otra vida. Pero, como no se escribe nada bello en la sombría Creuse, grandes novelas con gente pequeña, Michon imaginó, aquella ―nos imaginamos―, para representar lo poderoso y lo dulce, para hablar de otra cosa, artísticamente.

Se olvidó de que existen las cosas. A cada uno lo suyo. Uno puede, por supuesto, rechazar, repudiar a los suyos, a sí mismo, al viejo suelo. Pero, aparte de que no se conseguirá pintar vidas ejemplares con el fasto requerido por la sencilla razón de que no se han tenido, no se han conocido, lo único que se ganará con ello es ser aún más infeliz, verdaderamente malvado. El resultado ―el único― es representado dos veces con la máxima precisión. La vida en un callejón sin salida se topa con su propio muro y se pierde en la verticalidad, ya sea hundiéndose, con el ángel, en el pozo ―Toussaint Peluchet― o perdiéndose, con el alma del abate Bandy², por encima de los bosques.

Y así para todos. Les vemos lidiar con su oscuridad compartida. Rimbaud pone mala cara. Goya balbucea, baila pesadamente ahora sobre un pie ahora sobre el otro, deslumbrado, aplastado por el oro y el azur³ que los demás exhiben. Se puede ir más allá. Estamos, en cierto modo, doblemente alienados con el cura de Nogent⁴ y el cartero Roulin⁵, extraños a la alienación que agita a Watteau y a Van Gogh, o todavía congestionados, dolientes, junto al bastardo retrasado que dice "yo" y mira a Rimbaud cuando éste, que todavía no es Rimbaud, mira a esa cosa inmensa que existe y se llama Hugo.

El rencor les consume. Sólo que, al menos, algunos de ellos tienen nombres divertidos. Sabemos muy bien que más allá de la hora en la que Michon nos los muestra, agitando los brazos, balbuceando, frunciendo el ceño, hubo otra hora, la definitiva, la maravillosa, la única, desde nuestro punto de vista, para nosotros que vinimos después, ajenos a los partos agotadores y a los orígenes crueles. No éramos conscientes de los reveses y las derrotas, de la desesperación tras la que llegó esa hora, de las numerosas opciones antagónicas contra las que se logró lo que se fue y lo que se sigue siendo.

Michon, como ellos, afirmó estar haciendo algo y salvando su vida. Como ellos, se extravió el primero. Reclamó lo que el destino le había negado. Hizo cosas malvadas mientras trataba de pintar aquellas ―las buenas― que no existían. Renegó de su parte, la incorrecta, las  ínfimas que fueron las suyas, su tiempo, su tierra, como ellos habían hecho con las Ardenas, con la España enferma. Como ellos, tocó fondo.

Después aceptó. Volvió, al final, al inicio. Tomó lo que se le asignó después de haberlo rechazado. Fue al final de la perdición donde encontró su salvación.

La grandeza de las vidas minúsculas sólo podía provenir de haber sido negadas, del mismo modo que los que se llamaron Goya, Watteau, Rimbaud, sólo alcanzaron las alturas en las que los vemos hoy después de la sombra que proyectaron sobre ellos las cosas que, al principio, les aplastaron. Hace falta haber sido Pierrot, el ingenuo llorón que sueña con la luna, o San Pedro, que abjuró tres veces, o ambos, para despertar tarde al mundo real, al camino adecuado, a esta vida. Imposible mientras fue la negación de la misma, se convirtió en superación cuando la asumió. La espiral luminosa de la gracia, es de la fuente de las cosas oscuras, del fondo de la sombra y de la renegación, de donde se la ve surgir.

¹Bergounioux apoya la frase en la homofonía entre Michon y méchant, villano, malvado; cada vez que aparece la palabra "malvado" en el texto se alude a esta relación. N. del T. 
²Toissaint Peluchet y el abate Georges Bandy son personajes de Vies minuscules. N. del T.
³Los colores del Reino de Francia. N. del T.
⁴Personaje de Maîtres et serviteurs. N. del T.
⁵Personaje de Vie de Joseph Roulin. N. del T.

En este blog existen varias entradas relativas a Pierre Bergounioux y a Pierre Michon, accesibles mediante la búsqueda por palabras de la side-bar de la página principal 

1969

 

1969. Eduard Márquez. L'Altra Editorial, 2022

El 17 de gener de 1969, divendres, jo estava a la meva aula de quart de primària del Colegio Salesiano San Antonio de Padua de Mataró; tenia nou anys, portava un uniforme que consistia en una bata amb ratlles blanques i blaves, feia només tres mesos que els meus pares m'havien canviat d'escola, i els primers records que em venen al cap d'aquell desembarcament són l'enormitat inconcebible de l'edifici, que el mestre es deia Don Juan de Dios, seglar com tots els mestres de primària, i que el director, un tal Padre Ignacio Larrañaga, un paio basc que des de la paret del fons del frontó de l'escola era capaç de colpejar la pilota amb la mà i recollir-la a la tornada sense que hagués botat a terra, li va fotre un clatellot, amb aquella mateixa mà, a un company perquè escrivia amb la mà esquerra. Jo no vaig haver de cantar mai, ni en l'etapa anterior a l'escola pública ni a la nova escola, el 'Cara al sol' ni tinc el record de que, en plena dictadura, m'adoctrinessin respecte del règim, encara que sí que vaig haver d'estudiar, a l'assignatura de Formación del Espíritu Nacional, la FEN, las Leyes del Movimiento, el Fuero de los Españoles i altres ficcions semblants ―amb tan poca aplicació com exigència per part del professor, l'entranyable Señor Mont, un dels seglars que donaven classe a batxillerat, que solia concloure els cursos amb aprovat general―, i també, em sembla que només aquell curs ―després va ser tots els divendres, primer obligatòriament, després només qui volia― havia d'assistir, abans de començar les classes, a la missa diària.

Aquest mateix 17 de gener de 1969 és la data en la que va tenir lloc l'assalt, per part dels estudiants, al rectorat de la Universitat de Barcelona, i data i fets són l'inici de 1969, la darrera obra d'Eduard Márquez, el millor novel·lista en català de la seva generació.L'any 2004 vaig ser jurat, juntament amb Anna Costas, Conxa Gubern, Àlvar Masllorens, Marta Ramoneda, Neus Ribatallada i Rosa Viñallonga, del V Premi Llibreter; després de treure'ns de sobre la quincalla que alguns companys llibreters havien proposat i d'haver reduit les set obres notables a dues, els finalistes van resultar ser Mentira, del malaguanyat Enrique de Hériz, que va alçar-se finalment amb el guardó, i El silenci dels arbres, d'Eduard Márquez, una novel·la singular que destacava ―a hores d'ara segueix essent una obra excepcional― de la resta d'obres presentades a la convocatòria, radicalment diferent de la premiada, i que em sembla que no es va endur la recompensa perquè no ens vam atrevir a guardonar una obra tan singular. Vaig tenir la sort de conèixer personalment a ambdós autors i, amb el temps,  d'establir amb ells certa complicitat lectora; sabia que treballaven als cursos d'escriptura de l'Ateneu barcelonès, i sempre em vaig preguntar com serien de diferents les classes de l'Enrique i de l'Eduard si el que intentaven era transmetre la poètica que ells mateixos aplicaven a les seves pròpies obres. Sabia que es coneixien i que s'admiraven, i sé que quan l'Enrique va morir, l'Eduard ho va passar malament. M'ha vingut al cap tot això perquè a la dedicatòria de 1969, aquest darrer ha escrit: «A la memòria de l'Enrique de Hériz»; ja entenc que la relació entre ambdós és una qüestió purament personal, difícilment justificable en termes narratius, però per a mi s'ha, finalment, tancat el cercle, i dos dels autors vius que més he admirat al llarg de la meva vida lectora formen, des d'avui, un sol escriptor, bicèfal, bilingüe, biforme, bidimensional, perquè és en la diferència de les seves poètiques on he descobert allò que els uneix: que més enllà de les propostes narratives, dels temes, dels estils i de la popularitat, fins i tot de les preferències lectores gairebé antagòniques, la finalitat de la novel·la no és representar la realitat sinó cercar la veritat.

1969 és la descripció d'alguns fets, relacionats amb la situació política i social, ocorreguts aquell any a la ciutat de Barcelona. El punt de partida és una publicació opositora al missatge que Franco va dirigir a la nació a finals de 1968; el fet que centra l'acció, fixa la trama i assigna a l'obra el to general, és l'assalt al rectorat de la Universitat de Barcelona per part dels estudiants el 17 de gener, gairebé un any després dels llunyans fets de maig de 68 a París; amb aquest fet queda establert el veritable protagonista, el conflicte, en una triple vessant: social, política i laboral; el punt d'arribada, el darrer fet del que la novel·la deixa constància, és el discurs de Nadal de 1969 del Caudillo.

Márquez ha fet referència, públicament, al procés de redacció de les diferents versions del que ha acabat essent 1969, als diversos intents, infructuosos, de donar cos a la novel·la; a com l'excés de material preparatori pot fer fracassar el projecte, fer-lo inviable. Amb independència d'aquestes i d'altres qüestions relatives a l'enfocament, a l'hora d'escriure un text com aquest, sembla que un dels problemes més rellevants ha de ser els pesos relatius que han de tenir la ficció i la no ficció ―o, dit d'una altra manera, la literatura y la vida; tornaré a parlar de dilemes més tard―: una novel·la relativa a fets reals no pot prescindir d'aquests, però si no es deixa lloc a la ficció s'acaba escrivint un assaig, no una novel·la, que era la intenció de l'autor.

Márquez ha resolt el trencaclosques... plantejant un trencaclosques: per una part, ha fet desaparèixer al narrador convencional, aconseguint un efecte de neutralitat expositiva que afavoreix la visió imparcial; per l'altra, com a conseqüència lògica, aquesta desaparició porta implícita l'absència d'un punt de vista singular que, entre d'altres coses, hauria fet la novel·la molt més previsible i, diguem-ho així, convencional; documents oficials, manuals de resistència ―de tots els bàndols, que no es redueixen a dos―, resolucions judicials, testimonis presencials ―que parlen sempre en passat; quin és el temps real de les seves declaracions?―..., tots ells amb el mateix pes específic, per més que aquests darrers, que prenen la forma de transcripcions literals de narracions orals, contrasten visiblement amb la redacció envarada i formulària dels documents escrits, siguin resolucions judicials franquistes o manuals de resistència a la tortura dels grups opositors. El procés de lectura, doncs, no consistiria en resoldre el trencaclosques, sinó en desfer-lo un cop dexifrat ―el punt de partida― per fixar l'atenció en cadascun dels seus components; el resultat d'un estrany i desafiant procés de deconstrucció.

Aquest procés de desenvolupament de la trama ―els trets generals i la dirección de la qual no és desconeguda, es por rastrejar als llibres d'història―, implica un altre desafiament que no té cap relació ni amb els fets verídics ni amb la realitat dels intervinents, i que té per protagonista la fidelitat de l'autoria: quins testimonis personals són reals ―millor dit, s'ajusten a la realitat; la presència de personatges l'existència dels quals és indubtable compliquen encara més la discriminació― i quins són inventats ―un altre cop, millor dit, recreats―; però també, pel que fa als documents públics, del règim o de l'oposició ―i aquí, la veracitat demostrable dels fets als que es refereixen també és indubtable―, aquesta distinció és indiscernible. 

1969 es deslliga, doncs, de la norma no escrita de la narrativa segons la qual la ficció queda dipositada en la recreació de certs fets ―en altres paraules, i per simplificar, la trama― inventats, per ubicar-se en els testimonis que la composen; el lector ―una altra cosa és que tingui la pretensió de fer aquesta discriminació: no és obligatori, ni tan sols recomanable, només és una de les possibles lectures, encara que, a nivell d'experiència lectora, la més comuna― s'enfronta a les visions ficcionals d'uns fets ―no cal que apareixin a la novel·la― la realitat dels quals és inqüestionable. Personalment, entenc a la  perfecció per què Márquez no se'n va sortir al voler escriure una novel·la de factura tradicional: és impossible trobar una sola veu que pugui oferir l'ampli ventall de punts de vista imprescindible per abarcar la multiplicitat i variabilitat dels fets que constitueixen el marc de la novel·la, hagués resultat massa literari; i no es tracta de literatura, sinó de vida; com exposava abans, no es tracta de realitat, sinó de veritat.

Ah, i permeteu-me la frivolitat d'exposar una opinió personal sobre la situació social dels darrers anys de la dictadura de Franco ―vist amb el temps, jo era massa jove per ser-ne conscient―: tenint en compte la majoria de manifestacions contràries al règim, un règim clarament decadent que sobrevivia més per la inoperància de l'oposició, democràtica i no, que gràcies als seus propis recursos, molt precaris si s'exceptua la repressió, no és gens estrany que el dictador es morís de vell i que el règim s'acabés quan i com ell mateix va voler.

Bonus track

El 16 de març de 2020, Eduard Márquez va comparèixer al Teatre Romea de Barcelona pere explicar el procés de no-escriptura de la novel·la que portava vint-i-cinc anys planejant i cinc preparant. El resultat fou la conferència Potser, o sobre el bloqueig d'una novel·la; en aquest enllaç, teniu la gravació de l'esdeveniment: https://youtu.be/bURox5PKgNs 

Historia de la civilización francesa

 

Historia de la civilización francesa. Georges Duby y Robert Mandrou. Fondo de Cultura Económica, 1996. Traducción de Francisco González Aramburo

Para aquellos que pensamos, por supuesto erróneamente, que aquello que llamamos "civilización occidental", a pesar de ser una conquista múltiple, debe la mayor parte de su desarrollo al hexágono francés, y para los que, como este lector, andamos algo endebles en esa rama de la cultura, esta Historia de la civilización francesa, publicada en 1958, suple esas carencias y nos reafirma en la  sospecha de que la participación de Francia en el progreso colectivo de occidente es un hecho indiscutible. A continuación, algunos apuntes de la lectura.

El ensayo sitúa el punto de partida en el año 1000, una vez terminada la era de las grandes invasiones y comenzado el período de las conquistas materiales y espirituales. La sociedad de esa época está firmemente estratificada y ligada a la tierra: el campesinado, los hombres libres pobres, los dirigentes y la iglesia, organizada en parroquias, que detentan tanto el poder espiritual como el temporal debido a su prestigio, y se convierten en focos y reservorios de la cultura, aunque la cultura laica cae  en la regresión. Entra en escena el feudalismo, la construcción de las primera fortalezas y la aparición de un nuevo actor, el castellano, y derivado de este, los caballeros, un nuevo tipo de nobleza, hereditaria. 

El siglo XII trae el progreso de los trabajos del campo; esta inyección de riqueza en el estrado más bajo tuvo consecuencias positivas, hacia arriba, a lo largo de toda la escala. Se favorece el comercio, se generaliza el uso de la moneda, se incrementa la agrupación de la población en ciudades y se añade a la nómina de clases al burgués. El enriquecimiento de los monasterios erige las primeras basílicas románicas y, poco después, ya en las ciudades, las grandes catedrales góticas. La instrucción, que vuelve a los clásicos, se hace más compleja y provoca un renacimiento del conocimiento: la escolástica. Aparece la orden cisterciense para depurar la vida monástica, y los cátaros, aún más radicales. Gracias a la escritura, las lenguas vernáculas se unifican en dos, la langue d'oïl y la langue d'oc; aparece el amor cortés y el germen de lo que acabaría siendo la novela.

El XIII es un siglo de prosperidad urbana y de intercambio comercial en el que florece la burguesía. El dinero se convierte en la fuente de todo poder. Los Capetos se establecen como primera dinastía real; a la muerte de Luis IX, Francia queda constituida como un reino y París como la ciudad de vanguardia destinada a ser su capital.

A finales del siglo XIII se producen tres transformaciones que auguran la llegada del Renacimiento: un cambio de actitud hacia el conocimiento consistente en la aplicación de la reflexión racional a la comprensión del mundo; una nueva concepción del poder político, según la cual el rey tiene que hacer concesiones a los nuevos "Estados" ya que necesita su ayuda para mantener la corona; y un cambio completo en las condiciones económicas con generalización de los impuestos, la inflación y los efectos de la peste negra.

El siglo XV amanece con un renacimiento cultural: pintura, música, poesía, persiguen la dimensión humana, formal y de contenido, con traducciones a la lengua vulgar, una corriente que procede de Italia e irrumpe con una fuerza incontenible. Es el comienzo del despliegue de lo que puede considerarse la civilización francesa en sentido moderno.

En el siglo XVI se produce el despegue definitivo de la evolución de las ciudades, mientras que el campo permanece casi inmutablde y sigue bajo el yugo señorial. Llega la aplicación práctica de la recientemente inventada imprenta y la recogida de los beneficios que facilita la aparición de los marcos principales del desarrollo intelectual urbano, las parroquias, las escuelas y las universidades. El tráfico con América beneficia a Francia, pero solo a algunos, que se convertirán en una clase emergente, los comerciantes y tratadistas que, económica y socialmente, relevarán de su sitial a la vieja y endeudada nobleza de sangre. En el plano cultural, Francia importa de Italia el florecimiento en las ciencias, las artes y la filosofía: el humanismo. La segunda mitad del siglo, sin embargo, es protagonizada por la interminable guerra civil, avivada por las guerras de religión, que terminará con el cambio de la dinastía reinante y el acceso al trono de la familia Borbón.

El siglo XVII puede considerarse el del advenimiento definitivo de la edad moderna en Francia, intelectualmente brillante, socialmente revolucionaria. Descartes se descubre como ser pensante y proclama el valor universal del método matemático. En el otro extremo, el puritano jansenismo se extiende, imparable, desde Port-Royal, impulsado por la adscripción de parte de la nobleza y de personalidades relevantes como Pascal, para hacer frente a los excesos doctrinarios de los jesuitas. 

La segunda mitad del siglo XVII, la verdadera época clásica en Francia, coincide con el reinado de Luis XIV, un período fastuoso, a pesar de que no escapó de una guerra permanente y de una crisis económica galopante. El rey acumula todo el poder y lo ejerce, sin que sobreviva ninguna oposición, sobre los tres Estados por igual, desde un Versalles convertido en el centro del mundo político y cultural, incuestionable. Con la intención de esa uniformización, se persigue a los protestantes, a los jansenistas y a los descartianos ―es decir, a los racionalistas―, los únicos opositores que partían de un consolidado marco teórico, un acoso que pondrá las bases para los hechos que sucederán un siglo después. 

El siglo XVIII es el siglo de la revolución económica ―mejora de las comunicaciones y racionalización de las explotaciones agropecuarias―, que, unida a la revolución demográfica ―crisis de la monarquía y de las instituciones― y a la humanística ―el conocimiento se hace seductor―,  preparan el camino para la verdadera Revolución. Esta recoge los frutos de los siglos anteriores y genera un nuevo espíritu de libertad en los salones, en las salas de lectura, en las academias, en las bibliotecas y en las logias masónicas. El resurgimiento del humanismo se materializa en el movimiento filosófico de la Ilustración y en su obra resultante, L'Encyclopédie. 

La Revolución significa no solo la victoria de la voluntad popular sobre los privilegios y el despotismo, sino también el triunfo de la burguesía y la puesta en marcha de un ambicioso programa progresista ―para la época― basado en los tres pilares de la civilización contemporánea: libertad, igualdad, fraternidad. Napoleón, apartándose del espíritu revolucionario, consigue, paradójicamente, sacudir los viejos regímenes y, aunque con una política a menudo errática, dar a luz un nuevo sistema político que pretende extender a todo el continente; es en esa internacionalización donde reside el germen de su derrota, aunque dejó un poso que fue el responsable de anular toda posibilidad de regresar al statu quo anterior a la Revolución, y que hizo fracasar, en Francia, intentos reaccionarios como la Restauración y el Segundo Impero. El período romántico, fértil en rebeliones, alumbrará al socialismo utópico, un primer intento de devolver el poder a los protagonistas de la producción ―aún está por llegar la revolución industral propiamente dicha―, abriendo la perspectiva hacia un porvenir más justo y dando estatuto de validez al pensamiento de clase y a la organización obrera, un Cuarto Estado que tuvo un papel primordial en la revolución de 1848 y en el advenimiento de la Segunda República, determinante en el destino de la civilización francesa contemporánea.

La segunda mitad del siglo XIX lleva consigo la revolución industrial y el advenimiento de una nueva Francia social y económica, en el seno de la Tercera República. En 1833 se establece la obligatoriedad de la enseñanza primaria , que debe ser laica, y en 1880 se pone en plano de igualdad con la masculina la enseñanza secundaria femenina, con lo que termina el poder de la iglesia en la educación: se planta la semilla de lo que será la separación  total del poder espiritual y del temporal, uno de los fundamentos de la República, que culminará en la primera decena del siglo XX, en el  proceso transformador de la mentalidad más relevante de la historia.

El recién inaugurado siglo XX será testigo de los avances en las ciencias físicas tanto como en las humanas, a los que acompañarán la organización definitiva de la clase obrera y la literatura basada en el yo; los músicos y los pintores rompen los moldes del pasado, pero todo ese progreso civilizatorio se interrumpe con la IGM y sus consecuencias, que se sufrieron hasta el comienzo de la IIGM y el fin, por agotamiento de la Tercera República en julio de 1940; sin embargo, el progreso de la técnica sienta las bases para el florecimiento civilizatorio que sucederá a la posguerra.

1.003

Los albores de una civilización

Poco más de un siglo separan a estos tres libros, ciento tres años para fundar el legado literario más importante y determinante de la civilización occidental.

François Rabelais (1483?-1553), publicó, bajo el pseudónimo de Alcofribas Nasier, Pantagruel. Les horribles et épouvantables faits et prouesses du très renommé Pantagruel Roi des Dipsodes, en 1534. 

Michel de Montaigne (1533-1592), publicó sus Essais en 1580. 

René Descartes (1596-1650), publicó, de forma anónima, el Discours de la méthode. Pour bien conduire sa raison, et chercher la vérité dans les sciences en 1637.

El meu Amic

 

El meu Amic. Esteve Miralles. Angle Editorial, 2022.

Em sembla que entenc la diferència entre un escriptor i un escriptor professional; el segon deu ser aquell que pot viure ―amb diferents intensitats― del que escriu, mentre que el primer necessita altres fonts d'ingressos. El meu coneixement de la literatura en català no abasta per convertir el que no és més que una impressió en principi d'aplicació general, però conec molt pocs escriptors ―literaris; els periodistes són una altra cosa: hi ha qui pot viure, per exemple, de fer cròniques esportives― en llengua catalana ―i no gaires més en castellà― que puguin viure honradament d'allò que escriuen. 

No en tinc ni idea, en canvi, d'allò que distingeix una persona que escriu d'un escriptor; no deu ser pas el favor del públic ―massa voluble i dirigit per operaciones de pur màrqueting―, ni el nombre de publicacions ―en un país amb una desmesurada plaga d'edicions―, ni la hipotètica qualitat literària ―establerta per una crítica venuda als grans grups de comunicació―, ni tan sols, o encara menys, per l'autodefinició com a escriptor dels propis interessats. No soc capaç de formular un test per establir definitiva i inqüestionablement si algú que escriu és o no un escriptor ―si és que, insisteixo, es possible, convenient o raonable la distinció―, però sí que em sembla que puc discriminar entre què és literatura i què no ho és de cap de les maneres, només em cal llegir alguna de les seves obres per distingir-ho.

Tampoc sé la raó, més enllà d'alguns casos en què ho he averiguat dels propis interessats, de per què hi ha autors, en aquest cas, escriptors, deixeu-me centrar en ells, raonadament prolífics ―un títol cada dos o tres anys, potser quatre― i d'altres sospitosament improductius ―una publicació cada deu anys?―, ni les possibles relacions entre termes que, en certs moments, podrien considerar-se relacionats: fertilitat, professionalització, autoexigència, necessitats bàsiques... 

Però aquest post, que ja s'està fent massa llarg, no té la intenció de ser una disquisició més o menys ―més aviat menys― teòrica sobre els entrellats del fenòmen de l'escriptura, sinó un crit d'atenció, dirigits als lectors en general i als amants dels reptes estilístics en particular ―però també als addictes a les bones històries― relatiu a la darrera publicació d'un dels escriptors més irraonablement improductius del panorama literari; El meu Amic és tot just la tercera obra narrativa ―Retrobar l'ànima (2013) és un dietari, mentre que Núvols com (2001) s'acostaria més al concepte del que s'enten com a novel·la― de l'autor; tres obres ―alguna més, si tenim en compte assaig i poesia― publicades en un lapse de més de vint anys no sembla un exemple de productivitat; un pot arribar a especular amb les raons que justificarien aquest rendiment tan baix, però ni el que escriu això es veu amb cor d'exposar-les ni, realment, importen un borrall.

«Soc un historiador en crisi, i ―enmig de les meves distraccions de l'any Tretze― en lloc d'obrir els lligalls que tinc davant, i apilats per terra, i a l'ampit de la finestra, en aquest despatx en què ningú em no em vigila, m'he posat a transcriure records del meu Amic. No tinc un propòsi definit, ni un projecte de recerca en marxa; és el que faig, de moment, per ara. Compilo records. D'ell. Per exemple».

Un narrador sense nom, davant la desaparició del seu Amic ―les majúscules, ara i en endavant, reprodueixen les del text―, escriu una sèrie de notes, de fragments a vegades inconnexos, relatius a aquell també innominat conegut; a vegades, es tracta de records propis, a vegades d'experiències que aquell li va comunicar; sovint reproduiex, però també endevina, especula o investiga fins i tot en els propis records, en les seves fílies i les seves fòbies, sense cap altre propòsit confessat que passar l'estona i ajornar la feina a la què se suposa que hauria de dedicar el seu temps.

«Com que ara no puc parlar amb el meu Amic, no he pogut fer altra cosa que anotar els records del poc que em va explicar: i buscar l'ajuda de la memòria dels pocs confidents que va tenir».

El narrador ens vol fer creure que no hi ha cap propòsit definit en aquest recull d'anotacions; el format, fragmentari i parcial, hom diria que fins i tot arbitrari, més proper al quadern de notes que a la narració en el sentit clàssic, sembla recolzar aquesta manca d'intenció, però a mesura que s'avança en la lectura el lector se n'adona de que amaga més que mostra, sense saber precisar ni què és ni de quina naturalesa; la fiabilitat del narrador queda en entredit, igual que la seva identitat, i la sornegueria que traspuen algunes intervencions fan dubtar dels seus propòsits. El fet de que aquest quadern de records sigui provocat per una desaparició ―un desencadenant, per cert, molt semblant al de Núvols com―, i que aquesta fugida quedi resolta ―però no el motiu, al menys de forma clara― a les poques pàgines, un any després, provoca la sospita; però també ho fan l'enfocament narratiu, l'aparent absència de fil de la trama  i la pròpia particularitat del narrador, que es fa evident en la seva exposició. Sovint, sembla voler plantejar una novel·la en clau ―per més que aquesta particularitat tant pot adjudicar-se al narrador com al propi Miralles―, encara que ens la vulgui fer passar per una simple relació de records, propis i aliens, sense més nexe causal que les circumstàncies ―aquesta vegada sí: del narrador― i, presumiblement, més enllà de les associacions que tenen lloc a la seva ment.

Formalment, la novel·la ―per simplificar, l'anomenaré així― està dividida en quatre etapes no  successives marcades per uns títols que semblen anar més enllà del seu significat: "Subtilitat" no deixa de ser una mena de justificació ―d'autojustificació?― del narrador; "Candor" exposa els antecedents, l'entorn social i la història del pare de l'Amic; "Tornar-hi" és un exercici per passar del particular a l'universal; i "Tornar-s'hi", el darrer capítol, és el reconeixement dels danys i l'inventari definitiu de les pèrdues.

Si bé l'estil del text no és gens complaent amb el lector ―qui diu que ho hagi de ser?―, que es veu obligat constantment a reformular totes les hipótesi que havia pogut proposar per enllaçar els diferents episodis, la inclusió de fons documentals ajuda a la recreació d'un ambient en el què els personatges suren com restes d'un naufragi social, polític i personal, el primer, el del propi narrador. A més a més, tots hem conegut ―en el pitjor dels casos ens hem emmirallat― en la nostra vida laboral i personal, individus com l'Home fort, l'Home fosc, la Mestressa; però també el Pare de família ―afortunadament, no hem conegut a la Poeta incapaç (d'escriure poesia); no tan implicadament com l'Amic, és clar, de Poetes i Poetes incapaços d'escriure poesia tothom en coneixem un munt ―; i tots podem reconèixer a personatges públics com el Candidat feliç o d'altres encara més evidents. 

Ni sé ni vull especular ―aquest verb ja ha sortit alguna vegada al llarg d'aquest escrit, oi?― al voltant de les intencions de l'autor, les seves motivacions ―si és que n'hi ha alguna, si és que n'hi ha d'haver alguna― per enfrontar al lector a una novel·la tan inteligent com desassosegadora i induïr-lo a seguir a uns personatges inconstants que mostren les seves diferents facetes abans que els pugui fixar. El que sí que puc afirmar, i aquesta és potser la conclusió més profitosa, és que és possible escriure novel·la de moltes maneres, i que El meu Amic n'és la mostra.

Altres recursos relatius a l'autor en aquest blog:

Interludi poètic: constància de lectura

El ala derecha. Cegador 3

El ala derecha. Cegador 3. Mircea Cartarescu. Editorial Impedimenta, 2022
Traducción de Marian Ochoa de Eribe

«Ya no sé cuándo vivo y cuándo escribo».

El ala derecha, tercera y última entrega de Cegador, cierra de forma grandiosa la colosal trilogía, una arriesgada propuesta narrativa en estos tiempos de lecturas ligeras e irrelevantes que recoge la tradición de los trípticos renacentistas de contar una historia a través de tres módulos independientes pero complementarios ―El jardín de las delicias o El carro del heno del Bosco―; con la intención de iluminar un mundo y condensarlo mostrando sus huellas, el autor exhibe muy poca complacencia tanto con los hechos como con los personajes ―alguno de los cuales, sin profundizar mucho, se diría bastante parecido a él mismo― y, desesperanzado, los arrastra por el pasado, el presente y el destino de la humanidad ―que serían la actualización del Paraíso, Mundo e Infierno del Bosco, por este orden, de izquierda a derecha― y somete al lector, sin ningún tipo de deferencia, al análisis de sus despojos.

El procedimiento que utiliza Cartarescu evoca al método cartesiano formulado en el tercer principio de su método: «conducir con orden mis pensamientos, empezando por los objetos más simples y más fáciles de conocer, para ascender poco a poco, gradualmente, hasta el conocimiento de los más compuestos, e incluso suponiendo un orden entre los que no se preceden naturalmente». Es decir, para analizar con probidad un hecho, un objeto o un pensamiento, se deben aislar gradualmente sus componentes hasta que esa separación permita comprender la naturaleza de las relaciones mutuas que, tomadas en conjunto, concurren para configurarlo; y para justificar cómo el más ligero cambio en uno de esos componentes provoca la subversión de lo analizado hasta convertirlo en algo  completamente distinto.

«Era vigilado, guiado, los obstáculos eran apartados de su camino, era disciplinado, por su bien, a través del sufrimiento y del descontento, pero, sobre todo, lo contemplaba, por todas partes a la vez, un vasto y nítido campo visual, en el que su cuerpo dislocaba un volumen centelleante. Y visual significaba aquí escritural, porque la predestinación está siempre ligada a una mirada y a una escritura, un ojo que escribe y un manuscrito que ve lejos, que recuerda lo que va a ser».

El papel protagonista, aunque no se trate de una caracterización habitual, corre a cargo de Mircea y del enigmático no-personaje de Victor, ya presentes en El cuerpo, veinticinco años después, en 1989, el año de la caída de Ceaucescu, cuando Mircea tiene 33 años. De hecho, ciertos sucesos relatados en El cuerpo son examinados bajo un nuevo punto de vista, ya que aquello que en los años de 1960, en plena e inocente infancia del narrador, parecía malo, el presente lo ha convertido en aceptable. Cualquier cosa, siempre, puede ir a peor.

«Me detengo ante la gigantesca ventana en la que Tú has dibujado Bucarest con Tu propio dedo (pues estas líneas las escribes Tú, estas líneas en las que me obligas a detenerme ante el Bucarest nevado de la ventana y a ver el bloque que Tú colocas en el foco de mi mirada, y a llorar lágrimas que Tú haces rodar por mi rostro cuando escribes, en tu hipermundo, "él llora"), contemplo ese aparato tan extraño en el cielo, envuelto en su halo irisado, y le grito las palabras que me has dado para que grite, que gritaré siempre, en la misma página del mismo libro, cada vez que una mano la abra y un ojo la lea: "¡Señor, ven!"».

Poco hay que decir en términos históricos acerca de los últimos compases de la dictadura de Ceaucescu, un régimen se ha convertido en su propia caricatura: el paraíso instalado en la Tierra: la felicidad para todos, la bienaventuranza eterna, la vida perdurable, todas las necesidades colmadas;  Pero la realidad era bastante distinta:

«Aleteaban, como mariposas lisiadas, con una sola ala, en un avanzat torpe que no era ni volar ni arrastrarse. Porque construían con diligencia una historia del pasado sin preocuparse por la del futuro. No había ya profetas y los que habían conocido a los profetas no vivían ya. Avanzaban sin saber hacia dónde, de manera absurda, como un animal que tuviera todos los órganos sensoriales en la parte trasera y contemplara sin cesar la línea de babas que dejaba a su paso [...]. Un gigantesco escotoma cubría la mitad de su campo visual: el pasado era todo, el futuro era nada. Los hombres avanzaban hacia atrás, hacia las pirámides y los menhires, hacia los úteros de los que habían salido, hacia el punto de una masa y una densidad infinita ante el cual no eran ni siquiera nada».

De hecho, se diría que el régimen se mantiene, como otros regímenes totalitarios en sus últimos momentos a lo largo de la historia ―como el franquismo aquí, tal vez―, más por la desidia de la oposición, incapaz de organizarse, desgastada por sus luchas internas y sus personalismos, que por su propia fuerza intrínseca. Obedecer se ha convertido en costumbre ―tanto, que no se encuentra razones válidas para desobedecer, aunque existan―, y soportar la dictadura y sus efectos sobre la vida cotidiana parece apenas una incomodidad cuya persistencia ha convertido en llevadera. La supervivencia del régimen pende de un hilo, pero nadie parece dispuesto al esfuerzo de cortarlo; ante esa inacción, los últimos estertores del moribundo, aunque sanguinarios, no hacen más que desvelar  su debilidad. A medida que se acerca la caída del régimen, tan previsible como inesperada, se acentúa la incredulidad de los bucarestinos; habituados a soñar con su desaparición, no son capaces de ver en los indicios determinantes  nada más que la prolongación de su sueño, de atribuir realidad a los deseos, como si cualquier atisbo ―y mucho menos materialización― de esperanza solo tuviera cabida en el mundo onírico.

«Cada punto de ese inmenso mapa cóncavo era todos los puntos, cada rostro, todos los rostros, cada comisura de los labios de una figura pintada se convertía en un Belén y cada brillo de los ojos de los pastores venidos a adorar al Niño de luz era una galaxia lejana, y la cúpula infinitamente alta era una proyección semiesférica de todas las proposiciones verdaderas y falsas encadenadas en el espacio lógico de la mente, conectadas, a través de un mecanismo terriblemente complicado, al mundo, tal y como es, con lo que se ve y con lo que no se ve».

La visión del mundo ―toda novela es, finalmente, el producto de una determinada visión del mundo―, un microcosmos en sí mismo representativo de la perspectiva del destino de la humanidad, nunca es objetiva; además de las diferentes versiones que cada individuo puede concebir, de acuerdo con su carácter, su ideología o sus circunstancias, existen una serie de limitaciones parciales que el receptor debe poder decodificar. La visión del mundo cotidiano del crío que ve cosas que no entiende y acerca de las cuales formula teorías con el fin de comprender, aunque ninguna de ellas sea cierta; la visión del mundo exterior de la dictadura de un adulto, que también tropieza con cosas inexplicables, cuya cadena causal no puede rastrear y que, como el niño, desarrolla estrategias de supervivencia para no extraviarse en el laberinto cuyo patrón no es capaz de comprender. La dictadura para el adulto es tan amenazante como el mundo exterior a él mismo del niño. Las amenazas de la Securitate son mucho más graves ―y conllevan consecuencias también más graves― que las de la madre del crío, pero comparten su naturaleza profunda, que es la prohibición.

«El niño penetraba en su propia tumba, en el solitario cenotafio de su mente. Hasta la cama pegada a la pared solo había tres pasos, pero tal y como solo unos pocos centímetros de acero te separan del tesoro de la caja de caudales, nunca habría podido recorrerlos. Se había imaginado tantas veces tumbado en la cama dura de su habitación, un muñeco de carne fría. Un niño muerto, cubierto de azucenas con el corazón viscoso. El polen llovía sobre él, sobre sus ojos abiertos de par en par, sobre sus labios blancos como el papel, sobre las uñitas azuladas clavadas en la sábana. Unas alas lívidas  salían por debajo de su cuerpo y colgaban hacia el suelo hechas girones y agujereadas. Estar muerto, no sentir nada más nunca».

Ver el mundo y reflejarlo en lo escrito ―una segunda mediatización― se asemejaría a verlo como a través de los cristales de una ventana, que por la diferencia de temperatura del exterior con la del propio aliento, provoca que este, cuando es exhalado por la nariz, imprima dos nubecillas simétricas ―sí, como las alas de una mariposa―. La visión de un único exterior es modificada según se mire desde la parte limpia de la ventana o desde la parte empañada, transparente o traslúcida. No afecta a la naturaleza de lo visto, pero sí a nuestra percepción; el hecho de que una sea menos concreta, menos definida, permite la especulación en cuanto a su forma, pero también a su idiosincracia. Se va a convertir en un engaño, pero la ilusión de poder modificar la realidad para convertirla en aliada es la última opción válida antes de aceptar la derrota y expresar la rendición total.

«He caído en la piel ulcerada de la página. Ya no escribo de verdad. Estas hojas son el diario sin sentido de mi deambular. Ya no cuentan el relato de Mircea, sino tan solo su historia de hombre derrumbado en la historia».

Si toda novela es, también, la idealización de una búsqueda, Cegador, en general, pero El ala derecha en particular, refleja ese rastreo, en el presente, de aquella escena del pasado que solo se alcanza a intuir, vaga, ilocalizable, como si fuera cierto que sucedió, aunque no se tenga ninguna seguridad de ello; de cómo es posible recomponerla, aleatoria y provisionalmente, para acomodarla a la disponibilidad presente; de cómo se la puede cambiar y de cómo dar por finalizada la búsqueda cuando se alcanza el convencimiento de que el acceso es imposible. Y del engaño, por supuesto, que supone la decisión prematura de que no existió, una simple excusa antes de reconocer la propia incapacidad. Aunque siempre existe una solución multifuncional para evadirse de las situaciones fastidiosas ―el reconocimiento de la derrota siempre lo es― o potencialmente adversas: abandonar la realidad, montado en la imaginación o en el sueño ―el mismo recurso, en vigilia o durmiendo, aunque la frontera entre ambos sea difusa―, un recurso que se mantiene a lo largo de la vida, cambiando de objetivo pero con idéntica función.

«Mircea volaba, girando bajo las estrellas como le venía en gana, mirando a través de las ventanas a las mujeres infelices, a los poetas y a los pervertidos que no se habían acostado aún, completamente libre, incluso de su propio cuerpo, incluso de su propia búsqueda. Ya no sabía por qué estaba allí, cómo podía volar, no se preguntaba ya quién era. En cierto sentido, no era nadie, porque no tenía ya conciencia, sino que vivía en una conciencia vasta y fluida, como si volara en el espacio lógico y en el campo viosual de otro. Y ciertamente, volando hasta el límite del horizonte, Mircea se había topado, en todas las direcciones, con los mismos impenetrables muros de hueso, los gigantescos huesos parietales, temporales y occipitales, con sus suturas zigzagueantes, que cerraban, como la cúpula de una basílica elevada sobre las estrellas y las galaxias, la ciudad».

Ese regreso al pasado en busca de respuestas se realiza mediante la proyección del presente ―1989― en aquel pasado: el narrador intenta interpretar su presente buceando en su niñez, como si su conducta hubiera sido determinada en esa época, asimilando su relación con el mundo con la de ese niño que justo lo estaba descubriendo y como si su respuesta a la situación política, social y personal estuviera predeterminada por las preguntas ingenuas de aquella criatura que se veía rodeada de sucesos que no lograba entender. Este, se evadía del mundo que no comprendía creando universos alternativos en los que representaba el papel protagonista, mundos a su medida, recreados en la frontera del discernimiento y poblados por seres generados por su imaginación. El otro, en lugar de crear mundos, intenta recuperar el mundo real que debe existir debajo de las capas de mentira y ficción con que el régimen lo ha enterrado; la imaginación del niño ya no sirve de escapatoria cuando lo que debe revelarse es el mundo real: es la diferencia entre el mundo imaginario de creación propia y el mundo imaginario creado por los demás.

«La mariposa inventó el alma humana. Nos fue concedidacomo símbolo vivo y perfecto de nuestra situación en esta tierra donde fluyen la leche, la miel, la sangre y la orina. No habríamos sabido nunca que aquí, en el mundo de los colores y olores, somos orugas, tubos que degradan la materia, tubos digestivos con ojos. Nos arrastramos en el plano de la realidad, porque no podemos imaginar otro, avanzamos sin cesar por nuestra rama hacia otros manojos de hojas, ingerimos su sustancia estructurada y dejamos un rastro de sustancia amorfa, eso es todo, dicen muchos, los que son ciegos a la luz que viene del futuro. Eso es todo, autoestructuración, autogeneración, autoselección, inmanencia total, ciega, ajetreo en las ciénagas paradisiaco-infernales de la historia. Ningún otro sentido que la simple vida, ninguna esperanza: la pared contra la que enseguida chocamos es de un grosor infinito. Bebamos y comamos, que mañana moriremos. Y moriremos copiosamente, moriremos abundantemente, ostentosamente. Será una orgía de la muerte infinita, una desaparición sin huellas. El tubo digestivo que se arrastra de forma peristática, con ojos que alcanzan a ver un centímetro, con sexos que ven solo la distancia de una generación, desaparecerá en el polvo, despedazado por las hormigas y descompuesto por las bacterias, hasta que de su arquitectura blanda solo quede el polvo y el polvo del polvo».

Tal vez lo que intenta Cartarescu con ese doble escenario separado más de dos décadas el uno del otro no es  explicar el presente ―1989― como una consecuencia del pasado, en función de este, sino tomar el presente como antecedente, como un recuerdo que actúa sobre aquel, no solo determinándolo, sino generándolo, violando el principio de causalidad mediante un ejercicio especulativo que rompe con la linealidad del tiempo y con la idea preconcebida del mecanismo de recompensa y castigo para explorar las disyuntivas que abre una concepción alternativa de la relación entre los falsamente opuestos ficción y realidad. ¿Dónde ubican los sueños, en el pasado o en el futuro? ¿Y los recuerdos?

«Me esfuerzo con toda mi alma porque ese manuscrito mío no se transforme en un diario, así como no he permitido, desde el principio, que sea literatura. Quiero seguir escribiendo sobre mis cavernas interiores, sobre mis alucinaciones más verdaderas que el mundo, sobre Desiderio Monsú, el pintor bicéfalo de las ruinas, sobre Cedric y sobre Maarten y sobre el noble polaco y sobre estatuas y sobre los Conocedores, pero la alucinación se ha desbordado estos días y ha llenado el mundo, cada vez me cuesta más saber en qué parte de cada página de mi manuscrito me encuentro, como si cada hoja fuera un espejo en cuya superficie se unen dos mundos con el mismo derecho a llamarse "reales"».

Cegador es una hiperfigura geométrica definida en más de tres dimensiones, aun añadiendo la dimensión temporal; ante la imposibilidad de representarlo en nuestro universo tridimensional, Cartarescu lo reproduce mediante la escritura, y el lector ―este lector― puede percibir su complejidad, especular acerca de su naturaleza ―el producto de la lectura―, pero no puede definirlo; un fractal cuya dimensión topológica puede deducirse en función del número de  escenarios, pero cuya dimensión métrica y análisis de las relaciones entre sus elementos primarios permanecen indescifrables. El ala derecha es, tal vez, el elemento que le fantaba a Cegador no solo para estar completo, sino también para poder emprender el vuelo y dejar a los lectores hechizados ante la abrumadora factura de una obra inmensa, creadora y destructora de mitos.

«Me has proyectado entero en este libro ilegible, en el que Mircea escribe sobre Mircea, que escribe sobre Mircea, como si sus órganos estuvieran conectados en una extraña diálisis en la que la sangre y la tinta se filtraran por la porosidad de la página, pasaran de uno a otro hasta que no sabes si el Mircea de Solitude, inclinado sobre su página de cuaderno en el estudio de la planta baja, arroja su sombra sobre el Mircea de la estación de metro, que arroja su sombra sobre el Mircea del manuscrito vivo y bullicioso, absurdo e ilegible, gemelo y sin embargo distinto al libro que tienes ahora en tus manos, si es que no es, por el contrario, el Mircea del manuscrito el que se proyecta, enorme, sobre la pantalla del otro manuscrito, para que la sombra de la sombra sea el hombre de cincuenta años que escribe cada día, como un insecto, en el cuaderno, mientras en la ventana destaca la silueta del castillo barroco sobre el que flotan las nubes primaverales, en un manuscrito con letras de raíces y diacríticos de viento, cada vez más deshecho a medida que se acerca al final, porque el pasado lo es todo y el futuro es nada».

La función última de la literatura no debería ser explicar el mundo, sino crearlo. La literatura debería ser el Jehová de los ateos, un dios benevolente que no dicta prohibiciones, que no es vengativo ni exige devoción absolutata, y que no promete nada que no pueda cumplir. Palabras que creen objetos, frases que establezcan relaciones, párrafos que originen continentes, libros que sean  mundos. La literatura crea reinos y abate regímenes, ensalza héroes y ajusticia villanos, declara guerras y firma armisticios, erige dictadiras e ilumina revoluciones.

«El [Final] del mundo y el del Relato, pues sin relato no puede existir un mundo. Con cada larva Trocófora que muere en su charco turbio, desaparece un mundo. Con cada espermatozoide que no encuentra el óvulo muere un universo. Con cada uno de los miles de millones de seres humanos que fallecen en cada generación, una hecatombe terrible e incomprensible, porque el tiempo, el gran esterminador, no deja heridos ni libera rehenes, el mundo desaparece una vez más. El fin del mundo llega billones de veces de forma simultánea, en cada instante, en cada lugar donde un brillo de conciencia ha relampagueado en la noche sin dimensiones y sin fin, con cada neurona, con cada ojo, con cada movimiento. Cuando desaparecen una flor o una mosca, desaparece un mundo que ni siquiera ha sabido, por un instante, que ha existido. Cuando muere un feto abortado y arrojado entre lavazas y basura, se apaga un cosmos marchito antes de llegar a ser. El apocalipsis es tan banal y cotidiano como la génesis en este mundo que los mezcla en cada instante, un geneso-apocalipsis o una apocalipso-génesis que florecen en un eje neuronal. Pero el mundo verdadero vive entre la primera y la última hoja escrita a boli, el verdadero cosmos se abre en tus manos, entre las tapas de este libro».

¿Y si hubiera que leer la Biblia al revés, si el Apocalipsis fuera la verdadera Creación y el Génesis el irremediable y apropiado final?

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de El Ala Izquierda. Cegador 1

Notas de Lectura de El Cuerpo. Cegador 2

Notas de Lectura de Solenoide

Notas de Lectura de Travesti