«Ahora todos hablan. Todo el mundo está aquí. Todos equivocados. Yo tampoco tengo la verdad: no soy más que un dios».
A finales de 2023, la editorial Flammarion pone en marcha una nueva colección que bautiza con el nombre de D’/après, dirigida por Colin Lemoine (1978), historiador y crítico de arte, escritor y comisario de exposiciones —no hay ninguna evidencia de que el señor Lemoine sea el Monsieur que aparece en el libro— en la que se propone publicar ensayos escritos por autores contemporáneos dedicados a una obra maestra universal. El título inicial de la colección es Cézanne. Des toits rouges sur la mer bleue, de Marie-Hélène Lafon, al que siguió Shakespeare. Quelqu'un, tout le monde et puis personne, de Philippe Forest, y cuyo tercer título es Agéladas d’Argos, de Pierre Michon.
Michon —alias Mizon; así lo denomina y así habla de él el propio Apolo: «Habla y habla. Tiene la lengua suelta, el viejo. Ese Mizon»—, uno de los personajes de Agéladas de Argos. Contra Tebas resume, en conversación con Monsieur, el editor, las condiciones del contrato de edición:
«Recapitulemos las tres cláusulas mayores. Primera: el tema debe ser una obra maestra universal muy evidente, pintura o escultura. Segunda: el escritor narrador está encarecidamente invitado a adoptar la forma del ensayo crítico; pero, paradójicamente, debe además extenderse sobre los efectos de esa obra en su propia vida. Tercera, y última: el libro llevará por título el nombre del viejo Maestro, eso es obvio y no tiene importancia».
Pierre Michon, el autor, se supone que con la aquiescencia del editor —no aquel Monsieur, sino de otro monsieur—, dedica su texto a Agéladas de Argos, un escultor griego, a caballo de los siglos VI y V a. e. c.; concretamente, a la atribuida escultura de bronce —uno de los llamados «bronces de Riace»— de Tideo, integrante del ejército de los sitiadores argivos que aparecen en Los Siete contra Tebas, de Esquilo. Pero Agéladas de Argos no es un ensayo —o no tiene forma de ensayo—, sino que consiste en una serie de monólogos, en formato teatral, de personajes relacionados, directa o indirectamente, con la escultura, y que el autor ubica en diversos escenarios y en distintas épocas. La actualidad en el Museo de Reggio Calabria, donde está depositada la escultura, y donde Michon (el personaje) relata la historia de las esculturas a Monsieur, el editor. El pasado en un lugar impreciso «entre Mileto y Siracusa» y otro entre Escitia y la punta del Peloponeso, donde está de paso Apolo; el sitio de Tebas, en fecha incierta; el templo de ese dios en Delfos en el siglo V a. e. c., fecha aproximada de la redacción, por parte de Esquilo, de Los Siete contra Tebas; el taller de Agéladas, a finales del siglo V a. e. c.; Frigia, en la actual Turquía, en el siglo III, residencia de Pisandro de Laranda, un «rico erudito» con aspiraciones autoriales; y el fondo del mar Egeo, donde yacen, hasta 1972, sumergidos, los bronces de Riace. A pesar de no ajustarse al supuesto contrato de edición —no es una obra maestra universal, sino una escultura de la que se desconoce hasta a su verdadero autor; no es un ensayo, y mucho menos «anfigórico», sino una aparente obra de teatro; y no lleva como título el nombre del viejo Maestro: el título que le da Michon es Contra Tebas, aunque el editor lo modifica—, Michon (el personaje) defiende la validez de su elección literaria:
«Pues bien: para el parámetro autobiográfico del contrato editorial, aquí estoy yo en persona, en este museo de Reggio, en el fin del mundo; lo he embarcado conmigo; para «el ensayo», ensayaré uno; y para la obra de referencia tenemos una; aunque le haya decepcionado: usted quería un Rembrandt de Holanda, tan saturado de glosas como un huevo, El hombre del casco dorado o Aristóteles contemplando el busto de Homero; y ha tenido la mala suerte de que yo eligiera en su lugar este bronce griego del que nadie ha oído hablar, pegado al extremo de la bota italiana. Lo que nos ha valido este viaje y nos hace correr a través de este desierto. Pero entendámonos: ¿cumplo bien mi encargo, de todos modos? ¿Va por buen camino? ¿Cobraré como por un Rembrandt?».
Los Bronces de Riace son dos estatuas griegas (el Bronce A, denominado el joven, y el Bronce B, el viejo) del siglo V a. e. c. que descubrió, el 16 de agosto de 1972, Stefano Mariottini en el curso de una inmersión en las cercanías de la localidad de Riace, en la provincia de Regio de Calabria. Después de ser rescatados y restaurados, se inició la investigación acerca de en quién estaban inspirados, y su autoría; en cuanto a su figura, se ha llegado a cierto acuerdo en que representarían a Tideo (bronce A, el joven) y Anfiarao (bronce B, el viejo), dos de los participantes en la expedición argiva contra Tebas; en cuanto a su autoría —esta es la hipótesis que abraza Michon—, el autor de Tideo sería Agéladas, un escultor de Argos, que trabajaba en el templo de Apolo en Delfos hacia la mitad del siglo V a. e. c., mientras que el de Anfiarao sería obra de Alcámenes, natural de Lemnos. Ambas figuras están expuestas en el Museo Nacional de la Magna Grecia de Regio de Calabria.
No es exagerado —tampoco quiero caer en el tópico— calificar Agéladas de Argos. Contra Tebas de literatura caleidoscópica, en su acepción de «conjunto diverso y cambiante» (DRAE): escenas y figuras míticas —incluso se cuela un dios, ¡y qué dios! El mismo Apolo de J’écris l’Iliade, aquel cuyos rizos bamboleaban rozando sus mejillas al caminar—, algunos personajes históricos —y literarios; incluso aparece Monsieur Homais, liberado momentáneamente del magnetismo de Emma Bovary— y ciertos roles más o menos reales y actuales —un tal Michon, el cicerón que nos guía a través de las salas del museo, citado también como Mizon, y ese editor sin nombre, presentado simplemente como Monsieur—.
Los nexos de Agéladas de Argos. Contra Tebas con el anterior libro publicado por Michon son evidentes, tanto temática como estilísticamente, pudiendo considerarse ambos como una reinterpretación posmoderna de la narrativa mítica. Efectivamente, poco después de haber publicado J’écris l’Iliade, Michon vuelve al mundo de los conflictos bélicos legendarios pero atrasa el punto de partida unas décadas más allá: la guerra de Troya se libró, supuestamente, entre los años 1194 y 1184 a. e. c., mientras que el asedio de Tebas tuvo lugar dentro del período entre 1271 y 1228 a. e. c.; el desenlace de ambos conflictos fue dispar: mientras que Troya cayó finalmente en manos de los sitiadores —aunque la Ilíada no narre ni el inicio del conflicto, ni el episodio del caballo de Troya ni la caída final de la ciudad—, Tebas logró derrotar a Los Siete y forzó el levantamiento del asedio —aunque diez años después los descendientes de los héroes caídos, los Epígonos, lograran su conquista—.
La literatura clásica y la gran literatura se apoyan, principalmente, sobre dos temas en apariencia contradictorios: la muerte y el deseo. El entorno de Agéladas de Argos. Contra Tebas parece ser más insustancial pero, en su núcleo, ambos aparecen con el papel de protagonistas en su doble atribución: la muerte como hecho fundamental masculino enfrentada al deseo como atributo eminentemente femenino —con todas las excepciones que se quiera—: la violencia y la pasión, la sangre y el sexo, el terror y el esplendor, la ferocidad y la belleza, y todas las combinaciones posibles.
«Tideo es el más sabio: no le hacen falta argumentos ni astucias, finge estar loco, ni siquiera se pone el casco: exactamente lo que haría un loco. La brisa agita en el suelo la triple cimera. Tideo no quiere más que el contacto desnudo: ¿qué otro contacto existe, para los pueblos, que la guerra, la desnudez extrema de la guerra? Y para el hombre solo, ¿cuál otro que el coito y el combate?».
Es el caso de Ifianasa, una virgen tebana, enamorada de Etéoclo, uno de los asaltantes argivos:
«Soy virgen y no he amado aún a nadie, lo sabes, Clitia; hasta hoy solo me has maquillado para el dios, en los desfiles de las Panateneas. No es lo mismo.
Nosotras, las muchachas, somos Potrancas.
Decir esa palabra, y más aún la palabra yegua, me pone los pelos de punta.
Es a Etéoclo a quien quiero, desde que lo vi piafar en lo alto de las murallas. A Etéoclo solo, y solo a Etéoclo. El domador de yeguas. ¿Qué son todos ellos a su lado, incluso su tan elogiado Tideo?
En cuanto me vea, será como un montículo de brezo seco que se incendia espontáneamente bajo los cascos de una yegua.
El semental me montará.
La visibilidad de la mujer es un don de los dioses».
O el de Irene, la esclava tebana de Agéladas de Argos, en su encuentro, cuando no era más que una niña, con Tideo:
«Pero a este sí que lo vi bien. Cuando empezaron la retirada tras la derrota, retrocedieron, y fue ese Tideo quien cayó justo encima de mí. Me tendí boca abajo delante de él; pero lo miraba. Vi los dientes, esa mirada, la rápida flexión de la nuca. Los pies pesados, las grebas. Ya tenía la pierna levantada para aplastarme la cabeza. No es que tuviera un apego especial a la vida, pero la diosa que hay en mí habló, y vocalicé: No, padre. Sin súplica, ni miedo, ni amenaza; como habría dicho: no, no quiero pan, ya no tengo hambre. Sus ojos no mostraron piedad alguna, pero sí una especie de afecto estúpido, como el que se siente por un perro o por un primo nacido idiota. Me apartó simplemente a patadas entre las zarzas para despejar un espacio donde hacer frente al enemigo: los tebanos venían pisándole los talones. Yo me quedé allí, demasiado aterrada para moverme».
O los últimos instantes de Tideo —un Tideo, por cierto, que «no tiene tiempo de violar: mata»— con la cabeza de Melanipo, a quien Anfiarao acaba de matar:
«Uno de sus compañeros, que se parece a Tideo como un hermano menor, también gravemente herido, le corta, estremeciéndose, la cabeza a Melanipo; aún gorgotea una especie de grito cuando la pone en manos de Tideo, que tiemblan más que todas las demás. Los ojos del despojo no están fijos: miran y enfocan. Hermoso dios, murmura Tideo, qué bien miras a tu amante. Le besa la boca. Logra desgarrarle la lengua con los dientes; sin fuerzas, intenta masticar y no puede. Clava los dientes en la frente muerta, en vano. Recoge una piedra y consigue romper la sien, se sale el cerebro. Tragar le cuesta: todos esos trozos vomitados le chorrean por la barba; ese blanco grisáceo añade un nuevo matiz al baño de púrpura que se coagula y vira a negro en la barba negra.
No se veía su virilidad, sepultada bajo las tripas, pero juraría que lanzó desde lo más profundo de sus entrañas lo que les viene a los hombres cuando terminan la faena. Los mismos estertores, los mismos espasmos. Cae muerto».
O incluso el extraño idilio que parece mantener Etéoclo con Yocasta, su yegua:
«Etéoclo está en su carro, erguido y orgulloso como para el amor. Se ha apostado ante la puerta de Palas Onca, allí donde las korai tienen su recinto de danza. Él mismo parece bailar. Acaricia a sus yeguas impacientes como jugando, besa el cuello de Yocasta —«gruñendo bajo la testera»—; pero la hace callar apretándole con amor como una vulva sus ollares, para no dar la alarma. Creo que tiene una erección».
Las referencias literarias del texto son numerosas; pero Michon nunca hace una jugada sin sentido, por lo que las primeras que asaltan al lector son los autoplagios y las referencias constantes a su obra anterior. Tal vez la más presente sea Los Once —«Los Siete. Sé contar, Monsieur. Al menos hasta once»— , con la que establece un diálogo coherente al tratarse de dos grupos de personajes míticos poseedores de un poder incuestionable orientados a la destrucción pero cuya aspiración se vio frustrada por errores políticos, pero también por su excesiva ambición.
Los Siete —los sitiadores de Tebas: Capaneo, Hipomedonte, Tideo, Polinices, Partenopeo, Etéoclo y Anfiarao; «el comando. Las potencias»— son concebidos como una especie de modelo de los héroes míticos que protagonizan las leyendas; tan modélicos que Michon les otorga casi la función de arquetipos —del valor, de la temeridad, de la violencia, de la guerra, de la ferocidad— cuando los nombra como «El Amante de la muerte, la Luna, el Hierro al rojo, el Semental, el Rey, el Gigante, el Chamán».
Los Once, en cambio, son «los asesinos del rey» —El Comité de Salud Pública,: Maximilien Robespierre, Louis Antoine de Saint-Just, Jean-Marie Collot d’Herbois, Bertrand Barère de Vieuzac, Jacques Nicolas Billaud-Varenne, Lazare Carnot, Georges Couthon, Jean-Baptiste-Robert Lindet, Claude-Antoine Prieur-Duvernois (Prieur de la Côte-d’Or), Pierre-Louis Prieur (Prieur de la Marne) y André Jeanbon Saint-André; «los comisarios. Las fuerzas»—. La violencia ya no puede ser pura cuando es fundamentada en las instituciones, pero no por eso deja de ser más terrible, ya que es el fruto del proceso de racionalización y que conlleva paradojas como haber proclamado los «Derechos del Hombre y del Ciudadano» pero generalizado el uso de la guillotina.
Además del autoplagio, vemos aparecer, por supuesto, a Esquilo y a Los Siete contra Tebas, pero también a Flaubert con el ya citado Monsieur Homais —«¿Y si esas estatuas de Riace fueran apacibles? ¿Bloques tranquilos? ¿Y si nuestra lectura reblandecida del siglo veintiuno no fuera más que un tejido de contrasentidos pusilánimes, a la manera del señor Homais?»—; a Baudelaire en «pues bien, nada ha cambiado desde entonces; ni siquiera la modernidad» —«¡Oh, qué belleza! Qué monstruo enorme, aterrador, ingenuo…»—; o a Pisandro de Laranda —«escritor griego menor excluido de los diccionarios»—, un poeta épico romano del siglo III, a quien podría atribuirse el epígrafe de Tres autores, tomado de Balzac: «Podrás ser un gran escritor, pero no serás nunca más que un pequeño farsante».
Por otra parte, en ese juego de contradicciones en que parece instalado Agéladas de Argos. Contra Tebas, Michon contrasta a los personajes mitológicos, sean héroes o dioses, y a los artistas en su tratamiento de la violencia. Unos representan el poder y la autoridad incuestionables, fácticos, la ley —bajo esta misma representación podría incluirse, sin violentar la tesis, a Los Once, que si bien no son ni dioses ni seres mitológicos, sí que lo es su representación—. Los otros, seres, en comparación, minúsculos, son los encargados de convertir la brutalidad en arte, la ira en belleza y, en definitiva, a los sujetos en héroes a través de la literatura; Agéladas, el artesano, es capaz de transformar la ferocidad de Tideo en un bronce que ha perdurado más de dos mil quinientos años; Esquilo racionaliza una masacre, busca sus causas y examina sus consecuencias mediante el modelo de la tragedia clásica —«Agéladas ha hecho como yo, en suma: ha hecho retumbar la materia inerte. Petrificamos a los vivos, hacemos moverse a cuerpos muertos»—; y Michon, finalmente, traslada al lenguaje del siglo XXI la percepción de la belleza que puede conllevar la destrucción: «Tideo es el asesino más bello de la historia del arte».
«Este grupo, Monsieur, es Grecia: el maligno puñado de años del siglo VI antes de Cristo, esos años que nos construyeron: el golpe de Estado decisivo del Logos y la cólera contenida contra ese golpe; la Acrópolis, la democracia, la matanza con buena conciencia en el sórdido estrecho del Euripo, en Salamina, que mató a más hombres que Lepanto y Midway juntos. Y Tideo no representa otra cosa que la cólera, la violencia legítima del Logos y, en el mismo hombre, la violencia no menos legítima que el mundo ejerce, como reacción, contra ese yugo. Hay motivos de sobra para poner mala cara y enseñar los dientes».
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