Magistral

Magistral. Rubén Martín Giráldez. Jekyll & Jill, 2016

"No hay peor idea que dejar la lengua en manos de profesionales."

Un incontinente, verborreico y maleducado narrador -volveré más tarde sobre esto- inunda las compactas páginas de este artefacto en forma de libro de un discurso a ratos dócil a ratos inasible en el que se lamenta hiperbólicamente del estado de una lengua cuya morfología se ha convertido en un traje con tendencia a quedarse estrecho para un cuerpo semántico que se halla en constante expansión. Hablando más que escribiendo -no sé por qué los monólogos me han parecido siempre eminentemente orales; profundidad de gargantas aparte, teniendo en cuenta que el narrador es un descarado pornógrafo-, sus frases, en plena sinergia física aristotélica, suman más que la suma de las palabras que contienen, y van cayendo, inclementes, en las orejas del lector, insisto, orejas, con la regularidad y la cadencia de los golpes al yunque del herrero, clang, clang, clang, CLANG; clang, clang, clang, CLANG...

"¿Un lector qué es? Lector es quien no escribe lo que lee. Se podría pensar, entonces, que lo opuesto a un lector es un escritor. No. Lo opuesto al lector es el bardólatra. Bardólatra y lector, ambos igualmente despreciables; al final los unos y los otros son secuaces de los unos y los otros."

Y cuando digo oral no quiero decir solamente ni vocal ni bucal, también me refiero a la musicalidad; la música escrita no suena ni que sea Wagner, la música sorda no se oye ni que sea Cage. Me refiero al ritmo de las palabras, no a aquello de la-rima-y-el-ritmo con que nos cuelan literatura infantil bajo el nombre de poesía, pero también al uso recreativo de las larvarias polisemias y a los ludicoulipianos malabarismos con las alteraciones léxicas, como si tuviera en sus manos la redefinición semántica de una neolengua que, paradójicamente, se cae a pedazos no de puro antigua sino por desaprovechada; rust never sleeps, el orín destruye más y más rápido que la fatiga de los materiales. La simplificación sólo es productiva en matemáticas, y únicamente para no tener que operar con magnitudes inmanejables.

"Cuando una lengua sirve para decir una cosa y la opuesta con idéntica formulación, cuando la expresión ambiciosa no se distingue de la adocenada, se hace imperiosa una reforma."

La lengua, de la cual el léxico es solamente una manifestación ectoplasmática que acude cuandoledalagana al conjuro con copa y con puro de los realacadémicos, se suele emplear -esa sería, al parecer, su función literaria- para recrear una historia, adaptándose a unos factores que son legión, igual que la pintura figurativa recrea la realidad pelo a pelo del pincel. Pero algunas veces la lengua se recrea a y en sí misma, y en un paroxismo onanista, al-hamadea, llega, avanza, se lanza, finta, acelera y se detiene, salta y bucea, aparece y desaparece quién ve do va para volver a manifestarse después, se deja coger y se escurre; es decir, la lengua -los antiguos lo llamamos estilo- como objeto, el lienzo como fin, el sonido como obra acabada.

"La mediocridad se acerca. Alguien la trae a cuestas. Con ocarinas sonoras y pífanos profanos y con caballos excesivos traen una venganza carca y virulenta."

El caso es que el narrador... Bueno, ya va siendo hora de dejar de hablar del "narrador" para referirse  a la entidad que nos interpela a través de las páginas porque, a diferencia de lo habitual, esta figura acostumbra a tener una identidad -no sólo quién soy yo sino también qué soy yo- que se disuelve en el tipo de Magistral: es el que cuenta, es cierto, el que ametrallea opiniones dum-dum y bombardea veredictos de fragmentación, pero, a semejanza de un innombrable beckettiano, más que un personaje es una Voz; presumida, prepotente y pretenciosa, pero con la volatilidad de aquello que basa su fuerza en su inmaterialidad, en su capacidad para herir sin dejar rastro físico.

"Uno es quien es cuando escribe."

Hay que volver otra vez -¿revolver?- al símil musical, e insistir en el hecho de que la experiencia oyente no se encuentra en la partitura, el material que precede, persiste y permanece, sino en la ejecución, etérea, inestable, única. Una Voz justiciera que busca argumentos en Thomas Bernhard -ahí está la Voz Reger, sentado delante de Notable American Women con barba blanca de Tintoretto Marcus, renegando de la Kunsthistorischesliteratur- pero los enuncia con educación victoriana -pasada por el tamiz de Monty Python, ahí es nada su equilibrio entre erudición y disparate- irreverentemente explícita. Hablar de ajuste de cuentas sería demasiado piadoso, no se trata tanto de devolver golpe por golpe como de pura aniquilación, sangre, sudor y babas, un furibundo ahoraeslamíatevasaenterar al que no le duelen prendas a la hora de ajusticiar al adversario.

"Hay en la literatura española mil tragabolas por cada tragasables." 

Como era de esperar, pocos actores, nunca mejor dicho, implicados en la cuestión literaria española, si es que existe esta entelequia más allá de una lengua de expresión común, y aún, salen indemnes de la bilis, pues pura bilis es, de La Voz, que se ensaña con particular furia contra los escritores, los autores de La Gran Novela Amable©, y los críticos que, en mesa camarilla, aplauden y corean a los autores del entretenimiento.

En realidad, el material de fondo acaba siendo un solapamiento de algarabías cuando a la charlatanería insustancias de los chamarilleros de La Literatura Amable©, 

"No hay vida después de la cortesía, quiero decir con esto; no hay literatura amable [©]",

charla vacua e improductiva, se le suman las loas y los panegíricos de la crítica oficialista, los corifeos estomagoagradecidos que van tejiendo su red de complicidades, protectora por si en algún salto les falla el pie y acaban precipitándose en caída libre en las inflexibles fauces de La Literatura: autores y críticos entrelazados en un valse circular perpetuum mobile de 3/4 ahoraporti mañanapormí pasadoporambos, comiéndose sus órganos sexuales externos ad maiore patria gloriam y para deleite del conventículo.

Es en ese ruidoso ambiente de sorbetones seminales y orgasmos fingidos donde se manifiesta con chocarrera presencia el poder crítico del silencio: para desenmascarar la apariencia, para evidenciar la vacuidad del discurso, la impostura de los razonamientos, la falsedad de las máscaras: el problema del sexo de pago es que, por más que finjan los intervinientes, todos saben que es una cuestión de dinero.

"Ya se sabe que lo que más debilita a un libro es la lectura. La lectura y la cálida acogida, la admiración incondicional: cuando el odio y la envidia dejan de formar parte de las estridulaciones del panorama patrio, malo: muerto el perro, se acabó el lenguaje. ¿Qué son nuestros libritos? Nada de lo que haya que avergonzarse: productos de ocio, animales inanimados de compañía para la muerte." 

¿Y la literatura? La literatura, bien, gracias, aquí, ya ves, anar fent... Desde que el californiano de la Nueva Era descubrió que su cerebro tenía un componente emocional -sí, sí, lo sé, eso es otra historia, pero dejadme que me recree un poco en lo que los americanos postskinnerianos entienden por psicología-, parece que la literatura ha hecho presa en esa parte del cerebro y, simplificando que es gerundio, se ha dedicado a ser un alburrotador de emociones, cuando lo que debería ser es un procreador de conmoción: que actúe dirrectamente sobre las intrañas del lector y deje en paz el sentimiento; que requiera procesamiento intelectual, no reacciones primarias; cuando se consigue aislar de la obra literaria -¿literaria?- la totalidad de los elementos ornamentales, los que solamente tienen la función de asombrar al lector corriente -es decir, al lector ordinario pero también al lector TDAH que busca una traición en cada capítulo, una intriga en cada página, un asesinato en cada párrafo, una mentira en cada línea, mierda en cada palabra-, debe quedar el esqueleto, más aún, la médula; o, si se prefiere, las heces, ese "fondo del orinal" que La Voz cita, donde se esconde/enmascara/oculta la verdad.

"La literatura no tiene nada que ver con la vida, olvídate de esa concepción: literatura y vida son entidades que no coinciden en ningún plano de la realidad; y, sin embargo, la literatura sólo existe en tanto que autobiografía."

¿Qué hay que hacer, pues? ¿Dejar de escribir y dedicarse a traducir de otras lenguas? ¿Dejar de crear y consagrarse a imitar? ¿La traición de la traducción -traduttore, etc-? Si se deja la voz del autor, se atenta contra la lengua de destino; si la que domina es la lengua del traductor, se traiciona al autor: escoge, cobarde.

"¿Si te prestasen las sucias manos de Dios, las usarías para llevarte comida a la boca?"

Es muy evidente que el muñeco no habla, aunque por convención -¡ah, el espectáculo!- tomemos a la voz del ventrílocuo como si fueran palabras del títere. Sin embargo, ¿hasta qué punto condiciona éste lo que dice aquél? ¿Nos atreveríamos a escuchar directamente al muñeco? Si fuera el caso, ¿cuál sería entonces la responsabilidad del ventrílocuo? Es decir, Ben Marcus escribió Notable American Women, pero, ¿quién escribió Americanas Notables?

"Yo traduzco y yo me dicto, pero sufro a intervalos arrepentimientos microscópicos, reticencias, y luego sigo adelante y finjo creer lo que digo, o simulo decir cosas que parezco pensar o que parece ser pienso, o que están en la plataforma de mi pensamiento, expuestas para ser comprobadas una última vez antes de ser lanzadas."

Hubo un tiempo, anterior a esta época de sobreabundancia y saturación, en el que el mantra que recitaba cualquier autor novel en la entrevista en la que el avispado crítico de turno, disfrazado de redactor cultural de diario de gran audiencia (¿o era al revés?), descubría la nueva voz literaria joven y revolucionaria, llamada a encabezar las huestes literarias del nuevo siglo -en cómodos plazos semanales: un James Joyce cada sábado, señoras y señores, coincidiendo con el suplemento cultural- era: "escribo lo que me gustaría leer". Siempre he insistido en el alarmante déficit lector en este país nuestro, vana gloria de nuestros antepasados y des esperanza de futuro; tal vez sea cierto, y la razón del ínfimo nivel literario de nuestros escritores se deba a que, efectivamente, escriben lo que les gustaría leer.

"No hay nada más triste que un libro que no sabe que lo es."

Ni nada más patético que un escritor que no sabe que no lo es.

Un cubículo de superficie reducida -bastará con que el lector quepa de pie, existen libros que no se pueden leer sentado- y altura escasa. Aislado sonora y térmicamente. En penumbra que apenas deje ver las letras. Y un vaso de agua. De plástico. Y el libro, claro. No hace falta nada más.

Se acabó lo de leer por placer, brother.

Calificación: ****/*****

Astronautas

Astronautas. Stanislaw Lem. Impedimenta, 2016
Traducción de Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz. Prefacio de Jerzy Jarzebski

Astronautas (Astronauci, 1951) -si exceptuamos Hombre de Marte (1946), su primera novela, de corte fantástico- fue la primera incursión de Stanislaw Lem en la literatura de ciencia-ficción, y fue escrita por razones alimenticias al no poder publicar El hospital de la transfiguración, que no vio la luz hasta 1954 debido a la censura. Fue el inesperado éxito de público lo que le llevó a continuar escribiendo relatos y novelas de género hasta convertirse en uno de los autores europeos de referencia.

Conocedores de la obra posterior del polaco, una lectura superficial de Astronautas puede resultar decepcionante: vista con los ojos actuales rezuma ingenuidad, y la trama propiamente novelesca se alterna con descripciones técnicas actualmente obsoletas y fragmentos de pura propaganda política, sin los cuales, por cierto, los guardianes de las esencias del realismo socialista no permitían la publicación. 

"Si ya no es posible considerar que el libro es un atrevido pronóstico futurista, que al menos sea considerado como un documento de cierto valor histórico." Del Prólogo del autor.

A pesar de ello, si se lee teniendo en cuenta el contexto sociopolítico se trata de una novela excelente que requiere, como la mayoría de las producidas en la órbita de la Unión Soviética, una lectura entre líneas -bastante explícita, por cierto; con el tiempo, Lem irá refinando tanto su sentido de la ironía como la sutileza de su crítica- tan sorprendente como gratificante.

"La materia es ciega y no la rige ninguna Providencia que enderece el camino de los que yerran."

Calificación: ***/*****

Otros recursos relativos a Stanislaw Lem en este blog:

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30 Nov 2013 ... Si alguien, a estas alturas, duda que Lem es uno de los grandes escritores del siglo XX, es que no lo conoce o que no tiene ni idea de ...

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16 Sep 2013 ... Palabras que Stanislaw Lem pone en boca de un superordenador que ha desarrollado conciencia en Golem XIV. Publicado por Joan Flores ...

Cero K

Cero K. Don DeLillo. Seix Barral, 2016
Traducción de Javier Calvo

"La ciudad parece achatada, todo está cerca del nivel de la calle, los andamios de la construcción, las reparaciones, las sirenas. Miro las caras de la gente, emprendo un estudio instantáneo, en silencio, de la persona que hay dentro de cada cara y luego me acuerdo de levantar la vista hacia las geometrías sólidas de las estructuras altas, las líneas, los ángulos y las superficies. Me he convertido en estudioso de los semáforos. Me gusta cruzar la calle a toda velocidad cuando el indicador del semáforo ha bajado hasta el 3 o el 4. Siempre hay un segundo y una fracción añadidos entre el momento en que se pone roja la luz para los peatones y el momento en que se pone verde la luz para el tráfico. Es mi margen de seguridad, y yo agradezco esa oportunidad y cruzo anchas avenidas con zancadas decididas, a veces con un trotecillo refinado. Saber que el riesgo innecesario forma parte del código de las patologías urbanas me hace sentir fiel al sistema."

En su eterno vaivén en pos de respuestas a preguntas improcedentes, el ser humano de la era post-tecnológica ha transitado desde la fe basada en la tecnología, una creencia que ha ido emergiendo y desapareciendo y alcanzado su cenit en la segunda mitad del siglo XX, con el auge de los sistemas de computación, a la tecnología basada en la fe, el último paso, de momento, de la evolución de los sistemas de creencias, su entronización definitiva, la victoria final sobre la razón, auxiliada por un nuevo vocabulario -un culto al lenguaje que ya apareció en Los nombres- que trueca significados apoyándose en términos existentes: "Convergencia", "procedimiento"... La maleabilidad de la mente humana se manifiesta en su capacidad para aceptar nuevos significados para expresiones antiguas y su resistencia a términos completamente nuevos: es la tiranía del eufemismo, que nos traslada un paso más allá del doble sentido y que sigue permitiendo la doblez, la interpretación y, por consiguiente, la manipulación, pero que es mucho más comprensible y más fácilmente comunicable, contra el más democrático neologismo.

Don DeLillo, a pesar de no ser considerado como autor de género, ha mantenido en su obra una relación peculiar con la ciencia-ficción: alguno de los cuentos de El ángel Esmeralda o La Estrella de Ratner. Si bien ninguna de sus novelas podría ser inscrita estrictamente en el género, DeLillo acostumbra a usar algunos elementos de la literatura de anticipación para apoyar las tesis que presenta: en Cero K (Zero K, 2016) es la suspensión criogénica, ese estado inducido de muerte provisional que permitiría, en un futuro próximo, revivir al individuo; la expresión "Cero K" se refiere a los cero grados en la escala de Kelvin, el denominado "cero absoluto", la temperatura más baja alcanzable, equivalente a los -273,15 grados centígrados. La novela se estructura en dos partes con título: "Cheliábinsk" y "Konstantinovka"; ambos nombres corresponden a dos ciudades ex-soviéticas, actualmente pertenecientes a la Federación Rusa y a Ucrania, respectivamente, que han sido escenario de dos desastres: natural en la primera, la caída de un meteorito en 2013 que causó grandes destrozos; bélico en la segunda, el exterminio de más de quince mil personas durante la ocupación nazi de Ucrania. La catástrofe natural y la catástrofe provocada, dos caras distintas para un solo apocalipsis al que solamente una cuestión de escala le impide ser el de la definitiva extinción.

"Para ayudarnos a salir de las épocas desesperadas tenemos el lenguaje."

¿En qué momento el escepticismo se rinde y entrega sus armas? Tal vez cuando nos damos cuenta de que el conocimiento basado en la razón, es decir, el entendimiento, no responde a algunas de nuestras preguntas, sin que nos apercibamos de que son éstas las que no son procedentes. Es una renuncia sin fruto alguno, una rendición incondicional de la que no sacamos ninguna ventaja, ni siquiera la supervivencia. Alguien podrá calificar esa renuncia como acomodación pero, al final, el mundo real devolverá el golpe y ya no tendremos manera de defendernos.

"El alivio no es proporcional al miedo. Dura un tiempo limitado."

DeLillo no da puntadas sin hilo, y su empleo de recursos de la literatura de género no es neutral: al igual que algunos escritores de ciencia-ficción de la época soviética, existe siempre una lectura entre líneas cuya descodificación es imprescindible; cuando se habla de la "dificultad" de DeLillo, o incluso de su hermetismo, se olvida, o simplemente no se percibe, que es necesario trascender la forma y su apariencia de sencillez para llegar al verdadero contenido, un procedimiento parecido al que requiere Thomas Pynchon, por ejemplo, y justo lo contrario de William Gaddis.

Jeffrey, el narrador y protagonista, viaja, a instancias de su padre, un inversor multimillonario, a unas instalaciones en el desierto de una república ex-soviética, donde su madrastra va a ser sometida a un proceso de criogenización, en un intento paternal de reconstruir un remedo de la familia que se desintegró a la muerte de la madre de Jeffrey. 

"Los tres juntos. Me di cuenta de que llevábamos muchos meses sin compartir habitación. Los tres. Y ahora, contra todo pronóstico, estábamos allí, otro tipo de convergencia, el día antes de que vinieran a llevársela a ella. Así era como yo lo veía. Iban a llevársela. Iban a llegar con una camilla de respaldo abatible para ponerla sentada. Traerían cápsulas, ampollas y jeringas. Le colocarían un respirador de mascarilla."

El complejo es un lugar con una fuerte carga espiritual pero a la vez especialmente siniestro, con una apariencia concurrente de hospital y convento de clausura, mitad tumba egipcia y mitad laboratorio del MIT, colores neutros y paz celestial: un templo dedicado a la vida donde, paradójicamente, la gente va a morir para no morir, un eufemismo hecho arquitectura, una arquitectura al servicio de un eufemismo, con un vocabulario restringido -"Convergencia", "desvío", "heraldos", incluso un nuevo lenguaje que será implantado a los sujetos que permitirá la comunicación de las "conciencias elevadas" entre sí y será ininteligible para los demás-, puertas que no llevan a ninguna parte y zonas prohibidas. Una metáfora que intenta escamotear el fin vistiéndolo de nuevo principio, como cualquier religión; acierta uno de los personajes, el Monte, una especie de clérigo cuya función es confortar a los dolientes, al asimilarlo a un recinto de los Caballeros Hospitalarios de Jerusalén, cuyo cometido era cuidar de los peregrinos que viajaban a los Santos Lugares.

"En cierta medida estamos en este lugar para diseñar una respuesta a cualquier calamidad que pueda azotar nuestro planeta. ¿Acaso estamos simulando el fin con el objeto de estudiarlo y tal vez sobrevivir a él? ¿Acaso estamos adaptando el futuro, trayéndolo a nuestro marco temporal inmediato? En algún momento del futuro, la muerte acabará siendo inaceptable por mucho que la vida del planeta se haya vuelto más frágil."

La Organización no es más que una secta apocalíptica de severa observancia y creencias sincréticas estilo new age, reinando en un lugar apartado del mundo, preparándose para un repetidamente anunciado -e igual número de veces aplazado- final y diseñando escapatorias a la mortalidad, 

"Las alucinaciones colectivas, la superstición, la arrogancia y el autoengaño",

con unos adeptos entrenados para el proselitismo entre los enfermos terminales, el último agarradero, la última esperanza surgida de la desesperanza, de la negación de la derrota, la oración para una nueva oportunidad al Dios de la tecnología residente en un paraíso de tubos de ensayo, centrifugadoras y autoclaves, con la calidez del cero absoluto.

"¿Acaso la realidad de la muerte inminente no promueve los autoengaños más profundos?"

¿No será la muerte también una impostura?  Vivimos como vivimos, desarrollando roles e intercambiando máscaras, guiados más por la ficción de quién aparentamos o desearíamos ser que por la realidad de quién somos. Ante cada encrucijada, alteramos nuestro sistema de toma de decisiones para que nuestra elección alcance a ser compatible con el último rol adoptado; la disonancia cognitiva es un conflicto que solamente sufren los demás, lo que hay que evitar a toda costa es la disonancia social. La muerte propia, tal vez el último reducto de la intimidad, debe ser también socializada para que el recuerdo que dejamos permanezca intachable. 

"La otra cosa que yo no sabía era qué constituía el final. ¿Cuándo se convierte una persona en un cuerpo? Me pregunté si la rendición de produciría en fases distintas. El cuerpo se retira primero de una de sus funciones y luego quizá de otra, o quizá no: el corazón, el sistema nervioso, el cerebro, de las distintas partes del cerebro al mecanismo de las células individuales. Se me ocurrió que había más de una definición oficial de muerte, ninguna de las cuales recibía una aceptación unánime. Se iban creando a medida que lo requería la situación. Médicos, abogados, teólogos, filósofos, profesores de ética, jueces y jurados."

El concepto de identidad -como si lo terrible de las montañas de cadáveres de los campos de exterminio no fuera su número sino su anonimato- está tan sobrevalorado que en el acto último de disolución buscamos los resortes que permitan reafirmarla: seguir siendo cuando ya no somos; en definitiva, esa es la recompensa que auguran todas las religiones, verdaderas y contrastadas instituciones para la socialización de la muerte.

La impostura no puede basarse en el raciocinio; de hecho, repugna a la razón. La mentira no puede tener asidero alguno con la verdad, porque eso sería aislarla en un entorno hostil, ya que saca su fuerza del poder que reside en el sistema: incógnitas que solamente pueden ser resueltas con unas ecuaciones preestablecidas. En el complejo donde sucede gran parte de la acción de Cero K las cosas únicamente poseen apariencia de realidad; algunas son falsas pero mantienen una función: la vegetación de los jardines, la brisa crepuscular; otras, sólo su apariencia: las puertas que no llevan a ninguna parte, los maniquíes que suplen a los inexistentes habitantes. Ambas opciones forman parte del atrezzo, como los decorados en una obra de teatro, trampantojos que, intentando reproducir la realidad, dejan al descubierto la peor de las mentiras.

"En la ciudad, en pleno cómputo establecido de los días y las noches, no había argumentos que presentar, no había alternativas que proponer."

Seguramente, la muerte de la madrastra y la renuncia final al suicidio del padre de Jeffrey,alteran, aunque de forma inconsciente, su vida de tal modo que ya no es posible una vuelta atrás. La renuncia -aunque lo que realmente parece es que es la propia soledad la que lo ha abandonado- al aislamiento conlleva una traslación a un mundo desconocido, ajeno, y hace imprescindible una dura adaptación de resultado incierto: la sensación de que todo está fuera de lugar cuando, en realidad, es uno mismo el que está desubicado:

"Llevábamos una hora más o menos sin tener una discusión seria. En aquellas ocasiones, yo defería ante Emma. Ella tenía un hijo adoptado, un matrimonio fracasado y un trabajo con niños discapacitados. ¿Y qué tenía yo? Acceso a una azotea con brisa y vistas al río."

Al final, empeñados en la supuesta trascendencia de los actos más comunes, acabamos hallando consuelo en la rutina más inane y el hastío más indolente. 

"Las cosas que hace la gente habitualmente, esas cosas olvidables, esas cosas que respiran justo por debajo de la superficie de lo que reconocemos que tenemos en común. Quiero que esos gestos y esos momentos tengan significado, comprobar que llevas la billetera y que llevas las llaves, algo que nos une a todos, implícitamente, cerrar con llave una y otra vez la puerta de casa, inspeccionar los fogones en busca de llamitas azules débiles o escapes de gas. Los elementos soporíferos de la normalidad, mis días de deriva mediocre."

La verdadera religión del futuro será aquella que no pida sacrificios.

Calificación: *****/*****

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Contrapunto CIX

De nada sirve tener muchas ideas si no se es capaz de ordenarlas.

Ola Belle Reed and Southern Mountain Music

Ola Belle Reed and Southern Mountain Music on the Mason-Dixon Line.
Henry Glassie, Clifford R. Murphy, Douglas Dowling Peach. Dust to Digital, 2015

La lectura de este volumen sobrepasa la propia intención lectora ya que el personaje, su entorno y la música folklórica de las regiones limítrofes con los Appalachians, particularmente la vida artística en torno a la línea Mason-Dixon, en cuanto a la música pero también a otros elementos como la literatura o la gastronomía, forman parte de un proyecto personal a largo plazo. En todo caso, el libro se estructura en dos partes: una primera dedicada a Ola Belle Reed que contiene una entrevista y una biografía de la artista, así como un pequeño estudio de su obra como compositora; la segunda está formada por las notas que corresponden, título a título, a las piezas grabadas en los dos CD que acompañan a la edición y que contienen una selección de canciones, propias y ajenas, pertenecientes a toda la vida artística de Ola desde mediados los años 60 del siglo pasado, y diversas interpretaciones de otros artistas de piezas de la cantautora.

Naturalmente, a pesar de la calidad de la edición, tanto del papel como de la música, el interés del libro está restringido a aquellos a quienes va dirigido: el público lector y oyente interesado en el country de raíz tradicional y en el old style music norteamericano eminentemente blanco.

Los lectores curiosos interesados en la música de Ola Belle Reed pueden navegar en youtube a través de multitud de vídeos y de audios de todas las épocas de la artista en este enlace.

Sin calificación

La Comedia humana. Volumen II

La Comedia humana. Escenas de la vida privada. Volumen II. Honoré de Balzac. Hermida Editores, 2015. Traducción de Aurelio Garzón del Camino.

Fiel a su proyecto, Hermida Editores sigue publicando esa opera magna de la literatura universal; me reitero en lo escrito en las Notas de Lectura del primer volumen que puede consultarse en el enlace que figura al final de este post. Al igual que en aquel, respetando el plan general del autor, me limitaré a redactar una pequeña introducción a cada una de las obras incluidas en el volumen, haciendo más hincapié en los detalles sociales y de las costumbres que en la acción propiamente dicha.

"La paz del hogar"

En noviembre de 1809, en pleno Imperio napoleónico, los militares de campaña regresan a París y, en las grandes fiestas estilo ancien règim, explotan su éxito con las mujeres. La súbita aparición de una enigmática joven de filiación desconocida en una fiesta mundana provoca la admiración de todos los hombres presentes, para los que saber de quién se trata constituye ya un desafío, a la vez que provoca una insana envidia en las mujeres.

"Se encuentran en las fiestas algunas señoras que están ahí como viejos marinos entretenidos a la orilla del mar en contemplar a los marineros jóvenes luchando con las tempestades."

Su supuesta modestia y visible humildad queda aclarada cuando uno de sus fatuos pretendeintes acaba tomándose su propia medicina por haber intentado alterar "la paz del hogar".

"Estudio de mujer"

"El marqués es un hombre bastante insignificante: está bien situado en la corte, y sus cualidades son negativas como sus defectos. Así como las unas no pueden conquistarle una reputación de virtud, los otros no bastan a darle la especie de esplendor que los vicios irradian." 

Despiadado cuando se trata de poner en tela de juicio la decencia de una mujer, Balzac arremete contra la falsa virtud que se apoya en la sensación de poder derivada de la resistencia ante un asedio programado pero que acaba sucumbiendo, como Troya, al considerar que ningún peligro puede proceder de un regalo abandonado por el enemigo en retirada.

"Otro estudio de mujer"

Después de la revolución de 1830, son pocos los salones patrocinados por damas que se siguen celebrando; una de las razones es la desaparición de la "gran señora" como consecuencia de la autoreclusión de la aristocracia y el abandono de las mujeres bien relacionadas de la escena mundana y la eclosión de otro carácter sustitutivo, la "mujer de clase", la femme comme il faut.

"Nuestra época ya no cuenta con aquellas hermosas flores femeninas que fueron el ornamento de los grandes siglos de la monarquía francesa. El abanico de la gran señora se ha roto. La mujer ya no tiene necesidad de ruborizarse, de murmurar, de cuchichear, de esconderse y de mostrarse. El abanico no sirve ya más que para abanicarse. Cuando una cosa no es más que lo que es, se hace demasiado útil para que pueda pertenecer al lujo."

 "La Gran Bretèche"

Balzac vuelve a centrar su historia en la clase desfavorecida: una madre y una hija de extracción muy humilde que habitan en una especie de entresuelo en una calle lóbrega e insalubre del Marais; regresa también el narrador omniscente y las descripciones de personas y lugares que el autor domina a la perfección.

"Sin embargo, una mañana, hacia el final del mes de septiembre, la cabeza de diablillo de Carolina Crochard se destacaba de un modo tan brillante sobre el fondo oscuro de su habitación, y se mostraba tan lozana en medio de las flores tardías y del marchito follaje entrelazado en los barrotes de la ventana; en una palabra, la escena cotidiana presentaba entonces unos contrastes de sombra y de luz, de blanco y de rosa, tan bien combinados con la muselina que servía de marco a la gentil obrera y con los tonos pardos y rojos de los sillones, que el desconocido contempló con mucha atención los efectos de aquel cuadro animado."

"Memorias de dos recién casadas"

El texto más extenso del volumen lleva una dedicatoria a Georges Sand, con un aparatoso aunque deshonesto intento de disculpa:

"[...] El cortejo de nombres amigos que acompañará a mis composiciones mezcla un placer a las penas que me causa su número, pues no van aquellos sin dolores, por no hablar más que de los reproches granjeados por mi amenazadora fecundidad."

Si eran contados los registros de que se sirvió Balzac para escribir su "inmenso plan", aquí presenta una novela epistolar compuesta por las cartas que intercambian la hija de una familia aristocrática, después de abandonar el convento donde ha estado recluida de los nueve a los dieciocho años, con una compañera de reclusión también liberada, perteneciente a una familia noble de provincias venida a menos, en las que ambas se cuentan sus intentos por conseguir un buen partido y las vicisitudes posteriores a esos encuentros pertenecientes ya a sus vidas de mujeres casadas. Pero como casi siempre en Balzac, subyace a la acción una cuota nada desdeñable de crítica, esta vez en forma de parodia de la novela epistolar romántica pero también de la literatura heroica -la ausencia de narrador permite un análisis psicológico "de primera mano"-: ahí están Pamela, Lady Susan y Las desveturas del joven Werther, pero también Las amistades peligrosas y La dama de blanco.

Al final, las diferencias que surgen en la concepción del desposorio y el conflicto subsecuente que se plantea entre ambas amigas es la oposición entre el matrimonio de conveniencia y el matrimonio por amor:

"Por una vuelta súbita sobre mí misma, una mañana en que me encontraba plenamente dichosa, pensé en mi Renata y en su matrimonio de conveniencia, y entonces adiviné tu vida y penetré en ella. ¡Oh, ángel mío! ¿Por qué hablamos en una lengua diferente? Tu matrimonio, puramente social, y mi matrimonio, que no es otra cosa que un amor dichoso, son dos mundos a los que les sería más difícil comprenderse que a lo finito comprender lo infinito. ¡Tú permaneces sobre la tierra, yo estoy en el cielo! Tú estás en la esfera de lo humano, y yo en la de lo divino. To reino por el amor, tú reinas por el cálculo y por el deber. Yo estoy tan alta que si cayese quedaría rota en mil partículas. En fin, debo callarme, pues me avergüenza pintarte el resplandor, la riqueza y las rozagantes alegrías de semejante primavera de amor."

"La mujer de treinta años"

"La mujer de treinta años" es, sin duda, una de las obras mayores de Balzac, una de esas novelas, que podría leerse perfectamente como una contrahistoria de Madame Bovary, cuyo desarrollo socio-psicológico da la exacta medida del poder del oficio del escritor que puso en su obra no ya a la Francia contemporánea sino a una civilización entera, y que prefigura la magna obra de Marcel Proust. 

Nadie como Balzac para trasladar al papel la pompa y la magnificencia de, por ejemplo, las paradas del ejército imperial; el poder descriptivo del autor, sea para detallar el boudoir de una dama o una compañía en atavío de gala, es insuperable. Después, a la descripción física, y siempre por este orden, usualmente tan extensa como lo pida la ocasión, le sigue una especie de calificación, esta sí nunca neutra, con la que el narrador trasciende el cuadro; se puede discutir la pertinencia de tales observaciones, pero la agudeza que las inspira es notable.

"La condesa de Listomère-Landon era una de aquellas pulcras ancianas de tez pálida, cabellos blancos y sonrisa maliciosa aue parecen llevar copete y cubren su cabeza con un tocado cuya moda se desconoce. Retratos septuagenarios del siglo de Luis XV, estas mujeres son casi siempre afables y cariñosas, como si la edad del amor no hubiera acabado para ellas; menos piadosas que devotas, y menos devotas de lo que aparentan, huelen siempre a polvos a la mariscala, relatan bien, conversan mejor, y ríen con más facilidad con un recuerdo que con una broma. La actualidad les desagrada."

Nadie como el francés, ni siquiera los autores rusos del siglo XIX, para retratar "la melancolía de la opulencia" y la ilusión de la escasez.

"La mujer de treinta años" contiene una de las más características descripciones de la mujer del siglo XIX de las que pueden rastrearse en toda la literatura sobre ese siglo; por su absoluta perfección, pero también por las ampollas que ha levantado entre la crítica feminista, no me resisto a cerrar estas Notas de Lectura sin citarla:

"La tentativa más capital y decisiva en la vida de las mujeres es precisamente la que una mujer considera siempre como la más insignificante. Casada, deja de pertenecerse, y es la reina y la esclava del hogar doméstico. La santidad de las mujeres no se concilia con los deberes y las libertades del mundo. Emancipar a las mujeres es corromperlas. Conceder a un extraño el derecho de penetrar en el santuario de la familia, ¿no es tanto como ponerse en sus manos? Y si es la mujer la que le llama, ¿no es una falta, o para ser más exacto, el comienzo de una falta? Hay que aceptar esa teoría en todo su rigor, o absolver las pasiones."

Calificación: Hors catégorie 

Otros recursos en este blog relativos a Honoré de Balzac:

Je dis ce que j'en sens: La Comedia humana. Volumen I 27 Ene 2016 ... La Comedia humana abarca narraciones, algunas de ellas interconectadas, ubicadas temporalmente entre la Restauración borbónica (1815) ...

Shakespeare

Este año de 2016 se celebra el cuarto centenario de la muerte de William Shakespeare; esta efeméride, que coincide con la publicación en castellano de la traducción del primer volumen del proyecto Hogarth Shakespeare, es una excelente ocasión para ponerme al día con un par de ensayos sobre el bardo pendientes de lectura y con la relectura de la obra original que ha versionado el primer escritor del proyecto mencionado. Por supuesto, este post se limita a dejar constancia de esas lecturas pero no contendrá ningún asomo de juicio de valor sobre la obra de Shakespeare más que este, el de ser el mayor narrador de ficción de la historia de la literatura universal.

El espejo de un hombre. Vida, obra y época de William Shakespeare. Stephen Greenblatt. Debolsillo, 2016. Traducción de Teófilo de Lozoya y Juan Rabasseda Gascón

Tenemos algunos datos, aunque es cierto que dispersos, poco precisos y menos concluyentes, acerca de la vida de William Shakespeare; en cambio, y para nuestra suerte, podemos afirmar que, seguramente, poseemos, si no toda, la mayor parte de su obra. Esa carencia se extiende también a los datos de Shakespeare como autor y de su poder creativo teniendo en cuenta, siguiendo a Harold Bloom, que, después de Dios, el bardo ha sido el mayor creador.

Con esta premisa, Greenblatt es de la opinión de que la mayor aportación de Shakespeare a la literatura y a la cultura en general es el uso del lenguaje y el tratamiento lingüístico que es capaz de prestar a una serie de historias, la mayoría plagiadas de otras ya existentes. Obligado por las circunstancias pero espoleado por la devoción, Greenblatt aporta muy pocas novedades pero, aplicando el punto de vista del neo-historicismo, especula ingeniosamente remarcando aquellas circunstancias familiares y hechos históricos documentados que sucedieron a lo largo de la vida de Shakespeare, aventurando el nivel de su participación directa y acerca de la influencia que pudieron ejercer sobre su propia vida y sobre su obra.

Calificación: ***/*****

Shakespeare. Los fuegos de la envidia. René Girard. Anagrama, 1995
Traducción de Joaquín Jordá

Teniendo en cuenta que la única manera de abordar la obra de William Shakespeare es desde el más reverencial respeto, sostengo que solamente existen dos lecturas pertinentes, que aunque parezcan claramente opuestas -de hecho, una corriente crítica nació como reacción a la otra- no son sino complementarias, de las obras de un gigante de la literatura de su talla: la lectura neocrítica, la close reading del artefacto, teniendo en cuenta únicamente los componentes lingüísticos y literarios, y obviando cualquier otra consideración; y la lectura neohistoricista, la large reading, poniéndolo en relación con sus circunstancias. Defiendo la validez de ambos criterios porque, a) son los únicos que toman la obra en su totalidad y como producto completo y terminado: el objeto del análisis es la obra en sí; y porque, b) rehuyen cualquier tipo de interpretación, qué es lo que quería expresar el autor. Cualquier otro acercamiento -feminista, psicoanalista, formalista, o esa plaga llamada "estudios culturales"...- queda invalidado por su parcialidad y su sectarismo.

Decía Julien Gracq en su Capìtulares: "psicoanálisis literario, crítica temática, metáforas obsesivas, etc. ¿Qué decirles a esas personas que, como creen que tienen una llave, no paran hasta darle a la obra de uno forma de cerradura?". Por otro lado, pontifica la faja que se adjunta al libro de Girard que se trata de "una lectura tan polémica como apasionante"; cabría preguntarse si es polémica porque es apasionante o si es apasionante porque es polémica -tal vez haría falta también una redefinición de estos términos...-. Uno diría que la crítica literaria, sometida por las urgencias académicas -hay muchas cátedras que rellenar, muchas tesis doctorales que dirigir y muchos papers que publicar para que no pare la máquina, aunque el resultado de la suma de estos trabajos sea cero- y obligada a no cesar en su búsqueda de la originalidad, es capaz de abrazarse a cualquier farola teórica -o a construir la suya propia- con el fin de salir en las enciclopedias, organizar simposia y publicar libros.

Shakespeare, los fuegos de la envidia (Shakespeare, les feux de l'envie, 1990) es una elucubración fantástica y sectaria acerca de las supuestas -para el autor, evidentes, una vez ha hallado el desatascador que nadie antes que él había descubierto- motivaciones últimas de la obra del bardo; la supuesta llave es la teoría mimética, un constructo teórico de flamante embalaje y nulo contenido que interpreta el mundo de las relaciones interpersonales en función de la imitación, aquí mediante el deseo mimético provocado por la envidia.

Hace años, cuando todavía asistía a representaciones teatrales de obras de Shakespeare, el Teatre Lliure de Barcelona, tan ejemplar en otras ocasiones, nos obsequió con una versión de Troilo y Crésida, una de las obras más intrigantes del bardo, en la que el escenario era un bar musical, con piano y todo, y el papel de Aquiles lo representó una actriz con una minifalda de cuero y vestuario de inspiración sado-maso. Realmente, es mérito de Shakespeare, y hondo motivo de pesar para sus admiradores, el que puedan perpetrarse tal cantidad de barbaridades tomando como excusa las obras del mayor genio de la historia de la literatura, aunque nos quede la opción de no entrar en ese juego; ni, por supuesto, en el de Girard, para quien parece que la originalidad lo permite todo: un tomo de casi quinientas páginas inútiles llenas de elucubraciones de quien no ha entendido nada que no puede leerse, siquiera, como un libro de humor.

Calificación: 0/*****

Alucinaciones y autohipnosis aparte, para aquellos neófitos o simples aficionados interesados en profundizar en la obra de Shakespeare, existen dos grandes estudios que abordan la producción del bardo desde la admiración y el respeto:

Trabajos de amor dispersos. Conferencias sobre Shakespeare. W. H. Auden. Crítica, 2003. Traducción de Gonzalo G. Djembé

Shakespeare. La invención de lo humano. Harold Bloom. Anagrama, 2002
Traducción de Tomás Segovia

El cuento de invierno. William Shakespeare. Ediciones Austral, 1999
Traducción de Ángel Luis Pujante

The Winter's Tale. William Shakespeare.  Bloomsbury Arden Shakespeare, 2010

"Dreams are toys: Yet for this once, yea, superstitiously, I will be squared by this."

Este homenaje a Shakespeare debía contar, como es lógico, con la lectura de alguna obra; por motivos que detallaré con posterioridad, y por ser una de las poco representadas (se incluye en la extraña categoría de Romances, en compañía de, por ejemplo, La Tempestad, dada la dificultad de considerarla tragedia, comedia o drama histórico, obviando la injusticia y el error de esa categorización), he elegido El cuento de invierno, una obra extraña y fascinante, la penúltima de las obras de Shakespeare en publicarse, justo antes de La Tempestad. En versión original he escogido la edición de Arden Shakespeare, fiel y cuidada y con un armazón de comentarios y notas al pie muy útil, al menos, para los lectores no anglosajones; en cuanto a la traducción al castellano, superadas las de Astrana Marín y algunas otras traducciones "históricas", la de Ángel Luis Pujante me ha parecido la más conveniente.

"But as the unthought-on accident is guilty / To what we wildly do, so we profess Ourselves to be the slaves of chance and flies / Of every wind that blows."

Leontes, rey de Sicilia, que hospeda a Políxenes, rey de Bohemia, amigos desde la niñez, sospecha de un affair entre éste y Hermiona, su esposa, de resultas del cual queda embarazada y es encerrada en prisión, donde nace su hija Perdita, que Leontes cree hija de Políxenes. Después de desterrar a Perdita, Hermione y Maxilio, el primogénito, mueren de pena, tal y como predijo el oráculo de Apolo. Antígono, un servidor de Leontes, abandona a Perdita en Bohemia, siendo recogida y criada por un pastor y su hijo, y desconocedora de su origen. Tras una elipsis de dieciséis años, la acción se traslada a Bohemia -una Bohemia, por cierto, bañada por el mar-, donde Florisel, hijo de Políxenes, se enamora de ella. Expulsados por esta razón por su padre, huyen a Sicilia, donde son recibidos con los brazos abiertos por Leontes, arrepentido de la tragedia que ocasionó en su día. Finalmente, Leontes reconoce a su hija, y la recuperación de la amistad entre ambos reyes lleva a una apoteósica última escena en la que reaparece Hermione.

Sería sucumbir a un reduccionismo absurdo limitar la temática de El cuento de invierno a los celos, como lo es en el caso de Otelo y Cimbelino: la pasión que rezuma toda la obra no es solamente pasión sexual, sino también la de la amistad, del reconocimiento, del amor, pasión paternal y pasión filial, de la culpa, del arrepentimiento y de la cordura; y, por más que Leontes atribuya a Apolo sus desgracias, en pocas obras de Shakespeare hemos visto el destino de los hombres, de cada uno en particular, más en sus propias manos.

En cuanto a los aspectos "formales", El cuento de invierno contiene algunas innovaciones notables. En primer lugar, la "muerte" de Hermione no se explicita en ningún lugar del texto -al contrario que la de Antígono, un personaje que combina su importancia en la trama con cierta irrelevancia en el texto-, como si el autor dejara en suspenso ante su público su destino final, a pesar de la "claridad" del oráculo; también la escena cumbre de la obra, la reconciliación de ambos reyes y de estos con sus hijos respectivos, no sucede en escena sino que es relatada por un testigo anónimo; asimismo la inclusión, en pleno paisaje invernal, de un personaje claramente estival, Autólico, el truhán muy superior al resto de papeles similares en otras obras de Shakespeare que, involuntariamente, desencadena el desenlace; finalmente, el espectacular desenlace de la vuelta a la vida de la estatua de Hermione da la razón al título de la obra: una ficción -"If this be magic, let it be an art / Lawful as eating"- que se toma a sí misma como ficción, adecuada para ser contada al calor de la lumbre en una fría noche de invierno.

Calificación: Hors catégorie

Incluyo en este post el vídeo de la representación de El cuento de invierno retransmitido por la Televisión de Castilla-León, una versión respetuosa con el original con una puesta en escena  sobria y elegante.

El hueco del tiempo. Jeannette Winterson. Editorial Lumen, 2016
Traducción de Miguel Temprano García

Con motivo del cuarto centenario de la muerte de William Shakespeare, el mes de octubre de 2015, Hogarth Press, la editorial fundada en 1917 por Leonard y Virginia Woolf y reactivada en 2012, anunció el proyecto Hogarth Shakespeare que consistía en proponer a ocho escritores contemporáneos la reeescritura de otras tantas obras de teatro de Shakespeare en forma de novela; ignoro cuál fue el criterio de los encargos, aunque algunos son fácilmente deducibles. Esta arriesgada apuesta, de cuyo éxito o fracaso darán cumplida cuenta los textos a medida que vayan publicándose -el último está previsto para mayo de 2021-, comenzó con El hueco del tiempo (The Gap of Time, 2015, título encargado a Jeanette Winterson inspirado (calificado por la propia editorial como "The Winter's Tale Retold") en El cuento de invierno, la penúltima de las obras del bardo.

"Good Paulina, / Lead us from hence, where we may leisurely / Each one demand an answer to his part / Perform'd in this wide gap of time since first / We were dissever'd [...]"

Winterson actualiza la trama de El cuento de invierno llevando la acción a nuestros días, sustituyendo la isla de Sicilia por Londres y la Bohemia shakespeareana por una localidad del estado de Louisiana, en los Estados Unidos de América, y moderniza las profesiones de los protagonistas, pero mantiene las razones del conflicto y los temas subyacentes a la acción: la culpa, cómo actúa a través del tiempo, y el perdón.

"Devolvernos a un tiempo en el que nada de esto haya pasado."

Existen momentos en la vida del ser humano en los que el tiempo rompe su cadencia, "huecos en el tiempo" -gap of time- que pueden durar eternamente o un solo instante, en los que todo lo que sucede o se omite queda en suspenso, en una dimensión distinta de la habitual; esos eventos caídos no podrán recuperarse pero dejan un rastro inmaterial, como el deslumbramiento tras un fogonazo, y cuya cuasi-no-existencia impide que puedan enmendarse. Si lo que queda en ese hueco del tiempo es la culpa, jamás podrá ser redimida. Para muestra, el conflicto de Leo con el tiempo: primero, desearía que el affaire entre MiMi y Xeno no hubiera ocurrido, echar el tiempo atrás para impedirlo; después, una vez comprobada la inevitabilidad de la desgracia consiguiente, volver atrás de nuevo para evitar que ocurriera.

"La desaparición de lo desaparecido. Sabemos lo que se siente. Cada tentativa, cada beso, cada puñalada en el corazón, cada carta a casa, cada despedida, es un saqueo de lo que tenemos delante para encontrar lo que se ha perdido."

El cuento de invierno es un libro sobre la pérdida; El hueco del tiempo es un libro sobre el tiempo. De todas las pérdidas que puede sufrir el ser humano, el tiempo es la única irrecuperable: está a nuestro alcance realizar acciones que corrijan nuestros errores pero, a diferencia de lo que sostiene la propia autora, lo que no podemos es anularlos revirtiendo el tiempo.

"Y el mundo sigue a pesar de la alegría o la desesperación, o la fortuna de una mujer o la pérdida de un hombre. Y no podemos conocer la vida de los demás. Y no sabemos nada de nuestras vidas más allá de los detalles que podemos controlar. Y lo que nos cambia para siempre ocurre sin que sepamos que iba a ocurrir. Y el momento que parece idéntico a los demás es el momento en el que se destrozan o se curan los corazones. Y el tiempo que corre tan seguro y constante se acelera fuera de los relojes. Se necesita muy poco tiempo para cambiar toda una vida y toda una vida para comprender el cambio."

La novela se sostiene, narrativamente hablando, aunque se muestra algo envarada en su trama, con algunas situaciones un poco forzadas debido a la constricción inicial. Es evidente que Winterson rinde un respetuoso homenaje, la única forma lícita de plagio, al bardo, pero existen dos aspectos que merecen un comentario algo más detallado. 

En primer lugar, la pertinencia de "actualizar" a William Shakespeare. Si la consideración de un clásico se reserva a aquellos escritores cuya obra trasciende su época, no habría incoherencia peor que la intención de actualizarlo porque todo lo que "quiere decir" Shakespeare ya lo deja dicho en la obra original. Si la actualización se refiere a los aspectos formales, cambiar las túnicas por los trajes, las cartas por mensajes electrónicos y los carros por los automóviles, es obvio que se trata de una tarea tan innecesaria como inútil; tampoco tiene mucho sentido trasladar la trama a la actualidad para adaptarla o hacerla comprensible al público contemporáneo porque para ese viaje no hacen falta alforjas sino una montura experimentada. Si de lo que se trata es de hacer más comprensible el mensaje, incluso aprovechando los nuevos medios de difusión, la cantidad de información que se pierde en la traducción desvirtúa absolutamente el resultado; el ejemplo que ha hecho circular más ríos de tinta, esa idea de que el nuevo Shakespeare se halla en los guiones de las nuevas series de televisión norteamericanas "de culto", es una pretensión de vulgarizar -que no es lo mismo que popularizar- un mensaje complejo, simplificándolo hasta el hacerlo irreconocible, y que sólo se creen -o no, y a pesar de ello...- los apóstoles de los nuevos medios, que revelan en sus hipótesis un gran conocimiento de los nuevos modos de narratividad al mismo tiempo que una profunda ignorancia en lo que respecta a  Shakespeare; como en el repetido lugar común musical, "si en tiempos de Mozart hubiera existido el saxofón, hoy tendríamos música para saxofón de Mozart", seguramente cierto aunque indemostrable, esa no es razón que habilite para sustituir el clarinete del Concierto para clarinete de La mayor, K 622,  por un saxo y pretender estar tocando Mozart.

La validez de El hueco del tiempo como obra literaria autónoma: es muy difícil valorar una novela en la que la trama principal ha sido impuesta; más todavía si el "plagiador" cambia de registro, de obra teatral a novela, pero decide conservar las ideas del original -que es, supongo, la motivación del proyecto de Hogarth-. Naturalmente, el hecho de poder incluir "anotaciones" al texto en forma de descripciones -Shakespeare facilita muy pocas anotaciones, aunque en El cuento de invierno incluya una de las más famosas, "sale perseguido por un oso"- facilita manejar los picos de tensión, pero Winterson opera con habilidad de dramaturgo unos diálogos que se mantienen como elemento principal de la novela y que no sólo sirven para hacer avanzar la acción sino que también caracterizan a la perfección a los personajes e interpretan con destreza sus volubles estados de ánimo. 

Alguien podría decir que no es tan difícil trasponer a la actualidad la obra de Shakespeare porque los conflictos que pone en escena son intemporales; lo que no parece tan fácil -las carteleras de los teatros de este país están llenas de intentos en los que reputados directores de escena han derrochado originalidad pensando que ésta tenía un valor superior al texto original- es hacerlo verosímil respetando escrupulosamente una obra de cuatrocientos años de antigüedad. 

"He escrito esta versión porque esta obra de teatro ha sido mi texto particular durante más de treinta años. Con eso quiero decir que es una parte del mundo, de la escritura, fuera de la cual no puedo vivir." (Jeanette Winterson)

En todo caso, El hueco del tiempo tiene innegables méritos: la perfecta traslación al presente de la historia y las referencias congruentes, como el vuelo de Superman para invertir la rotación de la Tierra o la prueba de ADN, y el acierto en las profesiones de los nuevos personajes, como convertir al buhonero y descuidero en vendedor de coches usados -"en parte timador, en parte sabio"-; la conversión de un "cuento" en una historia verosímil; y, finalmente, la conservación perfecta de la ligazón entre la trama principal, las secundarias y los detalles que les pertenecen y que se intercambian, reforzando su papel de nexos de unión. Se trata, efectivamente, de una buena novela, pero no conviene llevarse a engaño: leer a Winterson no es leer a Shakespeare.

Calificación: ***/*****