Els homes i els dies

Els homes i els dies. Obra narrativa completa. David Vilaseca. L'Altra Editorial, 2017

"This above all: to thine own self be true.” William Shakespeare, Hamlet

La mort sobtada i prematura de David Vilaseca, filòleg i escriptor, l'any 2010, va deixar sense publicar part d'una obra que, malgrat haver estat truncada pel seu decés, mostra clarament, encara que composta per diferents gèneres, una homogeneïtat tan dràstica com sorprenent. Els homes i els dies és el volum que, per desig de la família de Vilaseca i d'alguns antics companys de Facultat, recull l'obra narrativa escrita en català: les novel·les L'aprenentatge de la soledat (2008, Premi Andròmina de Narrativa 2007), i El nen ferit (inèdita), la continuació natural de l'anterior, ambdues en forma de Diari -i, pels pre-Barthians, amb seriosos dubtes al voltant d'on situar la frontera, si és que aquest detall importa, entre el dietarista i l'autor-. 

L'aprenentatge de la soledat parteix d'el llast que representa per al propi desonvolupament personal la càrrega dels anys viscuts que només pot alliberar-se mitjançant l'escriptura, l'única manera de traspassar el què del relat al camp del com de l'explicació.

La novel·la -amb aquesta qualificació va ser conceptualitzada pel propi autor i publicada en el seu moment- recull les entrades compreses entre el 29 d'agost de 1987, data en la que el protagonista s'instal·la a Bloomington, a la Universitat d'Indiana, i el 2 de gener de 2002, quan, establert definitivament a Londres, viatja a Barcelona a visitar la família.

Les entrades es refereixen constantment a la vida acadèmica i reflecteixen les preocupacions comuns a l'època, però també ressenyen una especial obsessió per la seva vida sexual, caòtica i insegura, sempre amb un to desprès i llunyà, com si parlés d'algú que no és ell, allunyant el relat de l'experiència tant com és possible, com si volgués adjudicar les manifestes carències a un altre personatge, un pretès allunyament que, malgrat tot, no aconsegueix de cap de les maneres ja que la seva implicació en els fets és total.

"No hi ha pas res d'això que sembli autèntic o que valgui la pena ser explicat i, tanmateix, és la meva història."

Formalment, la redacció respon al model de Diari diferit -del que la literatura catalana gaudeix d'una obra mestra, El quadern gris-, amb continus comentaris referits a la procedència de les anotacions o a l'oportunitat dels comentaris, però amb una fixació gairebé malaltissa per la sexualitat; és precisament aquesta incidència que l'acosta a d'altres escriptors propers a aquesta mena d'homosexualitat il·lustrada com serien, malgrat les diferències, Hervé Guibert o Harold Brodkey.

En tot cas, es fa estranya la simultaneïtat de una notable intel·ligència acadèmica i formal amb una immaduresa emocional, que fa feredat, pròpia d'un sentimentalisme gairebé adolescent. El protagonista esdevé un narcisista insuportable que cau en la trampa de la psicoanàlisi perquè aquesta li procura una cobertura pretesament intel·lectual a les seves carències emocionals, inestabilitat afectiva i vertiginosa paranoia.

Després d'un període (del 2002 al 2007) de cinc anys en blanc, en David repren el seu Diari -ara sota el títol d'El nen ferit-. S'ha convertit en un home en plena quarantena, amb tots els atributs que això significa, però segueix queixant-se per una vocació literària que ja se n'adona que mai es materialitzarà.

"La distància que em separa de la persona que voldria ser i que em caldria ser per considerar-me a mi mateix digne d'estimació és tan gran, tan insalvable, que estic abocat a viure en una permanent i estèril infelicitat."

Tanmateix, el to dels seus retrets ha sofert un canvi notable, i la pròpia insatisfacció amb la seva persona ha anat perdent la part de tragèdia que tenia a la joventut i s'ha anat transformant, gradualment, en una autocomplaença amb un suposat dolor que, sovint, esdevé còmica. 

El Diari va perdent, paulatinament, el seu caràcter de registre de fets i es converteix, sovint, es un escrit de caire més memorialístic: David recupera episodis de la seva infantesa i els posa en contrast, passant-los pel filtre dels anys transcorreguts, amb la seva situació actual. El focus abandona per llargs períodes l'actualitat del protagonista -es podria pensar, maliciosament, que és una conseqüència de la pèrdua de la fe en l'interminable psicoanàlisi, que abandona episòdicament- per ampliar la visió en el passat més que en el present i en les circumstàncies més que en el subjecte, que tot i romandre en primer pla, deixa veure ara elements del fons del quadre.

Però malgrat aquesta enganyosa calma en la que se sent -o en la que li agradaria sentir-se, si bé mai no ho reconeixerà, al menys per escrit- immers, un David en plena crisi de l'edat madura pateix incidentalment moments de depressió ferotge, aquella que sorgeix quan un examina tot el que ha aconseguit quan, com a molt, ha passat ja la meitat del temps que se li ha concedit -molt més, en el seu cas, malauradament-, i que tot això només és una ínfima part dels projectes que havia planejat.

"Vet aquí, doncs, la meva vida tal com la veig avui. Una vida "equivocada" en el sentit més tràgic i profund del terme -en el sentit d'algú que s'ha passat els anys batallant amb un fantasma, sense haver aconseguit conèixer-se ni arribar al moll de l'os del que li passa. Algú incapaç de deixar[-se] anar i que per això mateix és com [un] autòmat condemnat a repetir una vegada i una altra un seguit d'actes fallits."

L'autocompassió va cedint terreny, també, però el seu lloc el pren una suposada conformitat, molt literària però poc real, que necessita episodis de disbauxa, no necessàriament física, per mantenir el seu rol de decissió formal. Aquesta situació pot rebre el nom de maduresa, un estat molt desitjable als quaranta i escaig, al que el protagonista arriba finalment. Una vegada més, i aquesta sembla la definitiva, ha après a lliurar-se, alhora, de les convencions i de les transgressions.

"Barreres. Línies simbòliques que ens separen del que ja no som. Anem avançant per la vida temptativament i, de tant en tant, sense voler i sovint sense adonar-nos-en en el moment en què això passa, fem una demarcació a terra després de la qual ja no podem tornar enrrere. A l'altra banda queden llocs, activitats, persones que un dia vam estimar i a les quals ja no podem tornar mai més -llocs, activitats i persones que no és que hagin deixat d'existir, però dels quals de cop i volta ens sentim separats per una distància molt més gran que cap desert o oceà. Cada línia que un fa a mesura que avança és un trosset d'un mateix que deixa enrrere, una petitta amputació que un s'infligeix a fi de salvar la resta i, d'aquesta manera, guanyar un marge de llibertat..."

Maduresa és adonar-se que les "vàlvules d'escapament" que despressuritzaven l'existència diària i semblaven resoldre la dissonància entre els actes i els desitjos -una manifestació, també, d'una bipolaritat patent- no eren cap remei sino el fons del conflicte.

David acaba reconeixent el que el lector ha sospitat des de les primeres planes: l'efecte terapèutic de l'escriptura dels Diaris, al que ell afegeix el de la psicoanàlisi, confonent la complicitat amb el "terapeuta" amb la pura relació proveïdor-client, i veient lligam emocional on no hi ha més que l'advers efecte del criptoconcepte "transferència".

"I quina és aquesta nova posició? Com es defineix? Si bé no tinc una resposta exacta i precisa a aquesta pregunta, tinc la impressió que contestar-la amb honestedat hauria d'implicar el reconeixement d'uns quants fets: que sóc un professor de mitjana edat, que mai no seré Henry James o Kafka però ja m'està bé així -cadascú és qui és-, que tinc una mare que ja es velleta i que viu lluny i que discutir-hi no porta enlloc, que trobar-hi plaer a sentir-se culpable és infantil i moralment trivialitzador, que sóc responsable de la meva pròpia felicitat, que sóc una persona lliure, que necessito de les altres persones més del que de vegades em penso, que puc trobar alguns jovenets atractius però d'això a voler-hi tenir tractes sexuals hi va un món, que em repugna la hipocresia social, que condemno qualsevol forma d'abús i avorreixo les persones que s'aprofiten d'algú altre, particularment quan es tracta d'un inferior o d'algú que està sota la seva autoritat o tutela."

La discussió eterna sobre si un text és qualificable ficció o de no-ficció -discussió que no m'interessa gens- i les subtils diferències entre l'una i l'altre queden empetitides quan la principal virtut del text és la purament literària. Els homes i els dies conté tanta literatura i de tant alt voltatge que qualsevol altra consideració, estètica -pel que fa a la forma- o fins i tot ètica -pel que fa al contingut-, ha de retirar-se modestament del camp de batalla; subratllar el vessant queer o suggerir lligams entre teoria  i psicoanàlisi és amputar la grandesa literària de l'artefacte, que necessita de tots els elements, els evidents i els soterrats, per erigir-se com a una obra mestra de la literatura en català, d'aquells pocs llibres dels quals el lector en surt -molts dies després d'haver finalitzat la lectura- transformat en una altra persona.

Qualificació: *****/*****

Planetas invisibles

Planetas invisibles. Antología de ciencia-ficción china contemporánea. Ken Liu, editor. Alianza Editorial, 2017.
Traducción de Manuel de los Reyes y David Tejera Expósito

Planetas invisibles (Invisible Planets, 2016) es una antología confeccionada por Ken Liu de autores chinos de ciencia-ficción, y compuesta bajo tres criterios: autores que han merecido premios internacionales, autores populares en su país cuyos trabajos no han trascendido de manera general a occidente y, finalmente, autores del gusto del compilador. 

Se trata de una antología, como no podría ser de otro modo teniendo en cuenta las dimensiones físicas y poblacionales de aquel país, poco representativa de la literatura de ciencia-ficción china pero, aun así, pretende ser un ensayo -o la verificación de la imposibilidad- de respuesta a la irresoluble pregunta ¿cómo es la ciencia-ficción china? Es precisamente contra la procedencia de esta cuestión el apercebimiento de Ken en la introducción que precede a los relatos, así como la advertencia acerca de la generalización de una temática cuando su variabilidad es casi inabarcable; tampoco la lectura "occidentalizada" es conveniente, según Ken, pues los códigos y los tropos asiáticos pueden llegar a ser intraducibles al espíritu occidental. Realmente, lo que hay que tener en cuenta es que los escritores chinos, independientemente del género que cultiven, pertenecen a una tradición literaria diferente de la que estamos inmersos los lectores occidentales.

Las historias incluidas en el volumen serían, en cierto modo, la verificación de este hecho: se trata de relatos que se apoyan, recrean y reformulan espidodios de la tradición cultural y folclórica china, distopías basadas en el uso abusivo de la tecnología y de los diversos sistemas de control, y un magnífico homenaje intergaláctico a Ítalo Calvino.

A pesar de que, en el fondo -los tropos del género prevalecen sobre cualquier otra consideración-, la ciencia-ficción china actual pueda tener pocas diferencias con la que se escribe en la órbita de la lengua inglesa -y, por extensión, en Occidente-, el hecho de que sea un fenómeno literario relativamente nuevo -que carece, por ejemplo, de los antecedentes que supuso la Edad de Oro del género en los años 40 y 50 del siglo pasado-, forzosamente ha tenido que dotarla de cierto carácter específico que los expertos deberían desentrañar; y cuya producción actual, condicionada por el fenómeno editorial que ha representado la trilogía de Los tres cuerpos y por el desarrollo desbocado de la tecnología, tal vez represente, allí, los que significaron aquí las décadas mencionadas.

Concluyen el volumen tres artículos redactados por autores y académicos chinos que ofrecen un análisis especializado breve pero certero del estado de la ciencia-ficción en aquel país. 

Desde el punto de vista de los lectores, es una pena que no llegue a Occidente más material de ciencia-ficción china; si la antología de Ken Liu, a pesar de su reducido volumen y teniendo en cuenta la cantidad de literatura de ese género que debe producirse en un país tan poblado, es representativa de lo que se escribe en la actualidad, los lectores occidentales nos perdemos mucha, muchísima diversión. 

Una antología fantástica.

Calificación: ****/*****

Vida de Samuel Johnson

Vida de Samuel Johnson. Giorgio Manganelli. Gatopardo Ediciones, 2017
Traducción de Teresa Clavel

Vida de Samuel Johnson (Life of Samuel Johnson, 1791), de James Boswell, ha pasado a la historia de la literatura como un modelo del escritura biográfica y como primera muestra de la versión moderna del género. 

Este pequeño volumen, homónimo de la obra de Boswell, de Giorgio Manganelli (Vita di Samuel Johnson, 2008), transcrito de un manuscrito destinado a la radiodifusión, puede considerarse, aparte de su valor documental, como el homenaje del escritor italiano tanto al biógrafo como al biografiado. Manganelli toma la distancia que fue incapaz de preservar Boswell, se aleja del Doctor para conseguir una mejor perspectiva, y logra un retrato incompleto pero que, paradójicamente, contiene los trazos principales; para ello, en lugar de centrarse exclusivamente en Johnson, contrapone, con intención complementaria, la relación de Johnson con Boswell con la que sostuvo con dos contemporáneos: el desdichado Richard Savage, un oscuro escritor, y con Topham Beauclerk, un irresponsable libertino. Para, definitivamente, acabar componiendo un sentido panegírico a uno de los grandes nombres de la literatura inglesa.

Calificación: ****/*****

Clásicos para la vida

Clásicos para la vida. Una pequeña biblioteca ideal.  Nuccio Ordine. Acantilado, 2017
Traducción de Jordi Bayod

"Requiere más esfuerzo interpretar las interpretaciones que interpretar las cosas, y hay más libros sobre libros que sobre cualquier otro asunto: no hacemos más que glosarnos los unos a los otros. Todo está lleno de comentarios; de autores, hay gran escasez." Michel de Montaigne, Ensayos

La lectura de los clásicos es imprescindible porque, moldeando nuestra cultura, han forjado también nuestra personalidad, y a pesar de no poder responder a la cuestión de hacia dónde vamos, sí que cumplen como nadie la función de darnos a conocer de dónde venimos; entendiéndolos, comprendemos el mundo que nos rodea.

Los textos que conforman el volumen -al que, si hay que señalar algún reparo, es el de la poca extensión de los artículos- proceden de una columna semanal que publicó a lo largo de un año en el Corriere della Sera, y no componen un tratado de literatura comparada sino un homenaje, personal, en forma de reconocimiento a esos autores; y el hecho de que cada uno de nosotros hubiéramos elegido autores distintos no le resta a su propuesta ni un ápice de interés.

Aunque alejado de la tentación canonizadora -el subtítulo del libro alude a "una biblioteca ideal", no a "la biblioteca ideal"-, Ordine se pasea por veintinueve siglos de la historia de la literatura, con breves incursiones en el pensamiento, occidental para marcar una serie de hitos que señalicen el camino a seguir. Que puede que no coincidan con los nuestros, pero no por ello deja de ser un empeño encomiable; ¿seríamos capaces, nosotros mismos, de acometer un canon personal parecido?

Calificación: ***/*****

Alias Grace

Alias Grace. Margaret Atwood. Ediciones Salamandra, 2017

Traducción de María Antonia Menini Pagès

"Cuando estás dentro de una historia, cuando la vives, no es una historia sino una confesión; un oscuro rugido, una ceguera, un montón de vidrios rotos y madera astillada; como una casa en medio de un vendaval o un barco aplastado por los icebergs o empujado hacia unos rápidos sin que los que van a bordo puedan hacer nada por impedirlo. Sólo después se convierte en algo parecido a una narración. Cuando lo estàs contando, a ti misma o a otra persona."

Alias Grace (Alias Grace, 1996) es una novela basada en unos hechos ocurridos en Canadá en la segunda mitad del siglo XIX: Grace Marks, una inmigrante irlandesa, y James McDermott fueron condenados a muerte por el asesinato de Thomas Kinnear, su empleador, y de Nancy Montgomery, su ama de llaves y presunta amante.

Una vez ajusticiado su supuesto cómplice y conmutada su pena de muerte por cadena perpetua, Grace intenta reconstruir los hechos, que asegura no recordar, en un monólogo en el que se alternan, sucesivamente, la voz de la inocencia de una chiquilla -que se ha convertido ya en adulta, pero en cuya expresión persiste el tono adolescente- inculpada injustamente de un crimen que ni cometió ni pudo siquiera cometer, y la de la presunta asesina que acaba aceptando esa inculpación no tanto por reconocer su responsabilidad en los hechos sino como resultado de la presión psicológica de un entorno plenamente persuadido de su culpa.

Tras quince años de reclusión, con estancias en un manicomio y en la prisión, Grace, cuya buena conducta ha merecido un régimen penitenciario laxo y que sea destinada a las funciones de criada en la vivienda del alcaide, es puesta en manos de Simon Jordan, un médico instruido en los últimos avances de la psicopatología, para que intente hacerle recuperar las lagunas de memoria que dice padecer respecto de la materialización de los asesinatos y así poder aclarar definitivamente su culpabilidad, tal como sostuvo el tribunal, o su inocencia, que ella  siempre ha reivindicado.

"No recuerdo muy bien el lugar, ya que era muy niña cuando me fui; solo algunas partes, como un plato que se ha roto. Siempre hay algunos trozos que parecen de otro plato y espacios vacíos en los que no puedes encajar nada."

Pero el relato de Grace va mucho más allá del intento de autoexculpación; abarca desde su infancia en una familia numerosa con padre borracho y madre sometida a su tiranía en una paupérrima aldea irlandesa, la emigración a Canadá en un accidentado viaje en el que pierde a su madre, su llegada a tierra firme y sus varios trabajos como sirvienta, en uno de los cuales conoce a la que será su mayor amiga, hasta llegar al momento en que se incorpora como criada en la casa de Kinnear, el lugar en el que sucedieron los hechos por los que fue condenada. En cuanto a la trama en sí, se apoya en la convención de que los sucesos acaecieron en aquel entonces de la forma en que se cuentan en el presente, es decir, que el relato tome el lugar de la acción; la vieja aspiración, por cierto, de todas las corrientes mágico-mentalistas, psicoanálisis incluido. Pero el verdadero desafío, a nivel narrativo, es el cambio de protagonista, a medida que avanza la acción, de Grace a Jordan, el efecto de la confesión, que hace oscilar al médico de la indiferencia del terapeuta a la autosugestión, y afectando también a su vida privada, llevándole del sistema al desorden.

Pero Alias Grace no sólo es una novela sustentada en personajes; como no podría ser de otro modo, el entorno en que se desenvuelve acaba configurando otro protagonista: el modelo de sociedad victoriana extendido a Canadá, a pesar de la lejanía de la metròpoli, es el de una colectividad profundamente clasista y discriminatoria en la que no formar parte de la clase dominante, sean cuales sean las circunstancias de esa exclusión, conlleva serios perjuicios difícilmente evitables; aunque pueda suceder que el mismo sujeto discriminado sea capaz, mediante la manipulación de las persones próximas, de aprovechar su posición inferior en su propio beneficio.

"No sé por qué la gente tiene tanto empeño en que la recuerden. ¿De qué le va a servir? Hay ciertas cosas que todo el mundo debería olvidar, y no volver a hablar de ellas." 

El peso de la narración se apoya sobre varios pilares: además del usual narrador omniscente en tercera persona, se recogen, entre varios personajes, la voz del médico y, sustentando la columna vertebral del relato, la intervención de la propia Grace. El acierto de depositar el peso del relato en el personaje que, debido a una supuesta amnesia, es incapaz de recordar el episodio, no sólo informa al lector de unos hechos que se revelan como imprescindibles para acercarse a la protagonista y a sus circunstancias, sino que también desvela el proceso, facilitado por los métodos del doctor Jordan, mediante el cual ella recupera la memoria reprimida por la gravedad del suceso.

La narrativa de Atwood se sustenta en oficio, oficio y oficio; insisto en la importancia del oficio y en la relevancia de haber completado una obra homogénea y comprometida; la corrección tiene, como mínimo, la misma relevancia que la originalidad, y el hecho de que las novelas sin efectos especiales lleven más de doscientos años siendo apreciadas por los lectores no sería más que la demostración de su validez.

Calificación: ****/*****

Otros frecursos referentes a la autora en este blog:

El cuento de la criada

Por último, el corazón

Tango satánico

Tango satánico. Laszlo Krasznahorkai. Acantilado, 2017
Traducción de Adan Kovacsis

“Lo que he dejado atras sigue delante de mí.”

Los relatos que tienen como temática principal los avatares de un grupo de personajes a la espera de acontecimientos es una materia que ha proporcionado una considerable aportación de obras maestras a la historia de la literatura. Los habitantes de una antigua explotación perteneciente al pasado régimen comunista de Hungría permanecen a la espera de algo que debe suceder -no a la espera de que suceda algo, pasivamente-, no tanto por convicción ni por indicios como por necesidad, y tampoco de forma negativa, como amenaza, sino como la única manera posible de dar fin a una situación insostenible que consideran ya saturada y cuyo estado se ven impotentes para modificar en su propio provecho; esta tensa situación de espera y sus posibles escapatorias son el tema central de Tango satánico (Sátántangó, 1985), la novela que el autor de la monumental Melancolía de la resistencia publicó a los treinta y un años.

“Porque luego comprendí que no existe ninguna diferencia entre yo y un insecto, entre un insecto y un río, entre un río y el grito que lo cruza. Todo funciona de manera vacua e irracional, por la fuerza de una interdependencia y de una oscilación salvaje y atemporal, y sólo nuestra imaginación, y no nuestros sentidos condenados eternamente al fracaso, nos incita a creer en todo momento que podemos liberarnos de las zanjas de la miseria.”

Cuando el régimen criptocomunista húngaro, remoto, aislado y en descomposición, ya no da más de sí, la vida en la explotación, un enclave rural gestionado en régimen cooperativo, ha degenerado hasta tal punto que se hace imposible la supervivencia. Una sociedad en franca descomposición, sometida a las inclemencias atmosféricas, al sol y al polvo, a la lluvia y al barro, componen un desolado paisaje de la derrota y el desamparo y tienden a una insoslayable decadencia moral. Bajo un cielo gris plomizo que amenaza con derrumbarse sobre sus cabezas y en la soledad de un otoño improductivo e intimidante, los distintos personajes, cada uno con su decepción y sus miserias, se arrastran por una existencia sin objetivo y sin más aspiración que ver pasar la interminable sucesión de los días sin que nada modifique su insustancial cotidianidad -como el médico, verdadero y aplicado notario de los acontecimientos, que ha perdido su licencia y acampa en un sillón, al lado de la ventana, se rodea de todo lo que necesita para vivir al alcance de la mano y registra la totalidad de sucesos en un complejo sistema de cuadernos-. La única esperanza de sus habitantes es la llegada de Irimiás, el regreso del desaparecido, el redentor, el justiciero, el pentecostal beckettiano que redimirá la miseria y la injusticia y levantará el velo de un futuro lleno de esperanza y prosperidad.

“La tenue luz del sol apenas atravesaba el remolino de nubes que se dirigía hacia el este; una penumbra casi crepuscular inundó la cocina, no podía saberse a ciencia cierta si las manchas que se dibujaban y vibraban sobre la pared eran tan sólo sombras o los signos de mal agüero de la desesperación latente tras la esperanza que abrigaban sus pensamientos.”

La tarea de socialización está encomendada a la fonda, el centro neurálgico de la explotación, que intenta mantener la ficción de foco de accesibilidad que tuvo en el pasado, pero que ha acabado sucumbiendo a las arañas -invasivas e inextingibles, aunque invisibles e indetectables, cuya presencia se manifiesta por el crecimiento incontrolable de las telarañas-, a la inútil acumulación de unas reservas que jamás se consumirán, y a la asistencia de los cuatro parroquianos que la frecuentan porque no tienen un lugar mejor donde ir. Todo ello en medio de la decadencia física que representan la evidente ausencia de limpieza y la acumulación de desperfectos que nadie se preocupa por arreglar; un lugar en el que los odios cruzados se reprimen a base de aguardiente y de insinuaciones que se dan por no comprendidas. Y regentando el tugurio, entre crisis de ansiedad y ataques de odio visceral a sus parroquianos, el fondista, un individuo execrable con unas cuentas pendientes con Irimiás, planeando el desquite entre el polvo y los sacos de provisiones.

“El fondista estaba satisfecho con la creación, pues sabía cómo había de construir los “fundamentos” de su gran sueño. Ya en su infancia y juventud calculaba casi al céntimo el rendimiento que podía sacarles al asco y al odio que lo rodeaban.”

Ahondando en el ambiente oscuro en que se desarrolla la acción, la mayoría de escenas tienen lugar de noche, prácticamente en ausencia de luz, con los primeros fríos de finales de octubre -esos fríos que siempre sorprenden a los desprevenidos con menos ropa de la que sería adecuada-, en medio de la bruma que desdibuja el paisaje, engulle a las personasa y hace aparecer a los fantasmas que vienen a perturbar la paz del lugar, y con la presencia constante de la lluvia, tamborileando sobre los tejados, chispeando en los charcos, empañando los cristales y empapando las raídas ropas de los habitantes de la explotación

“Las cosas se simplificaron de manera definitiva. Contempló las acacias peladas que flanqueaban el camino, el paisaje que un poco más adelante se perdía en la oscuridad, percibió el olor asfixiante de la lluvia y del barro y no le cupo la menor duda de que estaba actuando de forma correcta y acertada. recordó lo ocurrido durante el día y comprobó con una sonrisa que los hechos estaban conectados; le dio la sensación de que esos acontecimientos no se relacionaban de forma casual y aleatoria, sino que hasta el vacío entre ellos era salvado por un sentido indeciblemente bello.”

Descartada la posibilidad de huida -¿para qué? ¿hacia dónde?-, el modo de liberación más a mano, una vez que los que podían marcharse lo hubieran hecho, en definitiva, los que tenían a dónde ir, parece ser la muerte, porque existe algo que mantiene a los residentes de la explotación anclados al lugar, algo que tiene que ver con el destino, con la fatalidad, con esa parte de su ser que ya está ligada para siempre allí, hasta el punto que ya no les pertenece, que ya no pueden disponer de ella, un genius loci que les tiene aprisionados, anulada su voluntad.

“Nacemos en un mundo cercado como una pocilga, continuó pensando con el cerebro zumbándole, e igual que los cerdos que se revuelcan en su propio fango no sabemos con qué fin nos apelotonamos en torno a las ubres nutricias, para qué luchamos encarnizadamente en el barro, por llegar al comedero o, al atardecer, al lugar donde dormir.”

Algunos hechos, casuales o intencionados, tienen la capacidad de remover la aparente quietud y romper el tenso equilibrio que mantiene la aparente homogeneidad de la sociedad, como la muerte de una niña deficiente, sorprendentemente previa del discurso de Irimías, un ejemplo de demagogia y manipulación, en el que éste consigue que todos se sientan concernidos por la tragedia y que asuman como “penitencia” contribuir a su iniciativa. Es precisamente ese proyecto, a todas luces irrealizable, el que actúa como argamasa para la reintegración de todos los habitantes, incrementa su fe ciega en una especie de pensamiento mágico en el que no cabe ni la crítica ni el escepticismo, una especie de certidumbre inquebrantable no sujeta  a ningún suceso que pudiera imponerle la realidad; es tan necesario creer en algo -a los individuos, para mantener su sanidad mental; a la sociedad, para conseguir una homogeneidad de intereses imprescindible para su supervivencia-, que lo que menos importa es la lógica de la creencia.

“Era comprensible que sólo entonces pudieran respirar aliviados, ya que Irimiás no sólo era la fuente de su futuro, sino que bien podía serlo también de su desgracia, de modo que no fue de extrañar que sólo a partir de entonces confiaran en que ahora “todo iría como la seda” y en que hubiera llegado el momento de entregarse por fin a una alegría que dejara atrás las angustias, de entregarse a la ebriedad del alivio y de la repentina libertad, ante la cual incluso “la maldición aparentemente inevitable se vería obligada a retroceder”.”

Formalmente, Tango satánico posee dos características inusuales y complementarias que alteran la lectura de sus páginas. Al lector español puede sorprenderle el hecho de que los diálogos no se escriban después de punto y aparte e iniciados por un guión, sino en medio del párrafo y entrecomillados; aparte de la modificación “topográfica” en la página que representa esa alteración del párrafo usual, contribuye a no romper la otra particularidad: el texto está compuesto por dos Partes de seis capítulos cada una, numerados en forma creciente en la Primera y decreciente en la Segunda, y cada capítulo está formado por un solo párrafo. Esa ausencia de puntos y aparte no es únicamente un recurso tipográfico empleado con fines irreverentes en aras de una supuesta originalidad o inútil frivolidad, sino que dota al texto, de desarrollo lento, detalle minucioso y compleja estructura, de un voluntario ritmo continuo, tanto en el tiempo -cada capítulo consta de un único episodio- como en el espacio -debido a esa particularidad tipográfica-, que le permite acelerar o decelerar el desarrollo sin la brusquedad del cambio de párrafo. Esa restricción, no obstante, obliga al autor a hilvanar las escenas cuidadosamente, mediante cambios prácticamente imperceptibles que le permiten el paso de una a otra sin que la ausencia de corte se quede en una cuestión puramente formal, ya que debe justificar mediante el texto la carencia del signo de puntuación.

En lo referente al contenido, Krasznahorkai compone su novela mediante la construcción de unas imágenes que, más allá de su función propia de representación, para la cual deben ser comprendidas, brindan un amplio abanico de posibilidades de interpretación; es en este sentido que la lectura de Tango satánico facilita -exige- la abertura a una multiplicidad de enfoques para no quedar reducida a un texto corriente. Como en el caso de un cuadro que ha estado expuesto a la intemperie, que el paso de los años ha depositado en su superficie una mezcla de grasa y polvo, que la luz ha descolorido ligeramente a la vez que lo ha oscurecido aunque conserve todo el contenido original, el trabajo del autor ha sido librarlo de esa pátina de suciedad, cuidadosamente, para, sin afectar la composición, poner de nuevo a la luz la escena principal y desvelar asimismo los detalles que la suciedad mantenía ocultos.

“Como una imagen de una nitidez fascinante vio ante sí todo el camino que le esperaba, la niebla que poco a poco le envolvía por los dos lados y en el medio, en una estrecha franja luminosa, todos los rostros que se desvanecerían en el futuro, y en aquellos rasgos, la historia infernal de la asfixia.”

Calificación: *****/***** 

Mil millones de años hasta el fin del mundo

Mil millones de años hasta el fin del mundo. Arkadi y Boris Strugatski. Sexto Piso, 2017
Traducción de Fernando Otero Macías

El científico, la visita de una mujer desconocida, el amigo que se interesa por su trabajo, el vecino que se interesa por quién se interesa, una visita sorpresa de la policía política y la muerte por suicidio simulado del vecino. Este es el arranque de Mil millones de años hasta el fin del mundo, la novela de ciencia-ficción de los hermanos Strugatski, los artífices de libros como Picnic extraterrestre, Qué difícil es ser Dios o El lunes empieza el sábado. Un grupo de científicos, implicados en investigaciones avanzadas, ven interrumpidos sus trabajos de las formas más variadas y peregrinas; reunidos en una desternillante conferencia en casa de uno de ellos y desatando su paranoia a golpes de alucinantes sospechas, llegan a la conclusión de que a "alguien" no le interesa que sigan sus investigaciones; sólo cuando el anfitrión advierte que su círculo de relaciones más próximo parece afectado por la conspiración, se da cuenta de cuál es la verdadera amenaza.

Mil millones de años hasta el fin del mundo es la enésima demostración del uso del humor como hilo conductor de una trama que esconde una ácida crítica contra el sistema político mediante el recurso de explotar sus incongruencias y con el fin de desvelar el ridículo de sus planteamientos y, sobre todo, de sus métodos. Contra la crítica directa, más explícita, el humor desnuda con mayor efectividad las carencias del contrario y, a la vez, es más difícil de desactivar -la farsa es más efectiva que la tragedia para representar las miserias humanas-, aunque la novela fue pasto de la censura en la época de su publicación, en 1976, en la Unión Soviética.

No está a la altura de sus obras mayores, pero es una novela interesante para los partidarios de los hermanos Strugatski y para los aficionados al género.

Calificación: ***/*****

Crisis de Fe

Mi primera crisis de fe, casi agustiniana en las formas aunque de signo contrario en los contenidos, tuvo lugar en el verano de 1974, en la edad, en aquella época, en la que uno adquiría, si se afanaba en ello, la capacidad de hacerse preguntas. Todas las crisis de fe proceden de la capacidad de hacerse preguntas, exactamente al contrario que las adscripciones a fes diversas, siempre provocadas por la búsqueda de respuestas. A pesar de que en casa convivían en plácida armonía el anticlericalismo feroz de mi abuelo -el de “quina pudor de misa que cardarem” cuando mi madre encendía velas para remediar los cortes de luz- y el catolicismo laxo de mi madre, yo fui educado, después de cursar la enseñanza primaria en la escuela pública, en un colegio católico  privado, pero no creo que la razón fuera estrictamente religiosa sino relativa a la calidad de la enseñanza, por aquel entonces representada mayoritariamente por los colegios católicos, y concretamente, en la zona en que vivía, por tres escuelas de Mataró: los escolapios, los maristas y los salesianos; fue precisamente en esta última en la que di con mis huesos de los 9 a los 16 años.

La espoleta que provocó esa crisis -aunque tengo que reconocer que llevaba algunos años con la mosca de la irreligiosidad detrás de la oreja, mosca que se encargaba de alimentar mi abuelo con sus comentarios anticlericales en voz alta, invariablemente cuestionados por mi madre, aunque pienso que debido más a mi presencia que a su contenido: mi abuelo había vivido demasiadas experiencias traumáticas, entre ellas la guerra, la postguerra y el papel de la Iglesia Católica en ambas, como para que su hija se considerara competente para cuestionar sus opiniones- fue un libro. 

Librado de las tareas académicas, en una época en que los deberes no se consideraban un atentado contra el tiempo libre de los alumnos ni a éstos como deficientes mentales a los que no conviene agobiar por el riesgo a que contraigan severas disfunciones inexistentes, aprovechaba los veranos para leer libros no relacionados con los temarios, y ahí cabía, por ejemplo, desde Salgari a Papini, desde Balzac a Pearl S. Buck, desde Hugo a Melville, pero también -para terror de la bibliotecaria de mi pueblo, que me miraba con mala cara cuandio me veía en la mesa, enfrascado en ese tipo de lecturas- desde Marx a Vázquez Montalbán. Un día de ese verano descubrí, en el expositor de libros de bolsillo de la antigua Papelería Roger -no existía en mi pueblo, en aquellos tiempos, ninguna librería, y para conseguir un libro había que acudir a esa papelería o al estanco- un pequeño volumen de la colección El Libro de Bolsillo, "El Anticristo", de un autor que conocía sólo de oídas; recuerdo la cara de Roger, el dueño de la papelería, un hombre religioso y ligado familiarmente a la alta jerarquía del obispado, cuando le di el libro para que me lo cobrara. Una vez en casa, lo devoré en unas pocas horas, deslumbrado por el estilo de Nietzsche y por su incendiario contenido, y cuando lo terminé volví a empezarlo, armado con un bolígrafo para subrayar y tomar notas en el margen.

La evolución de mi antirreligiosidad, en sus distintas formas y manifestaciones, es un tema en el que llevo reflexionando, de forma privada, desde hace años, pero ciñiéndome a los primeros efectos que tuvo sobre mi ánimo la lectura de Nietzsche -autor del que leí, después de El Anticristo, toda la bibliografía disponible, tengo que reconocer que con un ánimo que superaba con creces mi capacidad de comprensión-, tuvo un lugar predominante la disonancia entre mis nuevas ideas y el ambiente al que volví el mes de septiembre siguiente, con el nuevo curso: envalentonado por el nuevo criterio -en este párrafo, pónganse las comillas donde se desee- recién adquirido, pedí una entrevista con mi tutor, un salesiano muy poco ortodoxo -de hecho, años después lo echaron por su compromiso con los más desfavorecidos y sus desacuerdos con la jerarquía-, para exponerle mis ideas. Se mostró dispuesto y comprensivo, se prestó a librarme de las clases de religión -una asignatura obligatoria y puntuable, dados los tiempos y el entorno-, y me animó a seguir leyendo libros relativos a la temática antirreligiosa y a contrastarlos con textos religiosos, canónicos y no tanto -de esa época son también mis primeras lecturas de San Agustín y de Séneca, de Teilhard de Chardin y de Sexto Empírico, de Gregorio Magno y de Montaigne, por ejemplo-; pero una de mis mayores dudas, teniendo en cuenta mi conciencia recién adquirida, fue acerca de si, demostrada la estupidez que significa toda religión, los salesianos -y por extensión, todos los curas, pero aquéllos especialmente, hombres inteligentes y preparados pues, siendo como era una congregación dedicada a la enseñanza, todos poseían, aparte de sus estudios religiosos, al menos una carrera universitaria- realmente creían en Dios; la respuesta, aunque de forma velada pero perfectamente inteligible, me la dio mi tutor: dedicarse a la religión era una opción de vida, no una opción intelectual; por supuesto que no creían en Dios, pero hacían como si creyeran porque los beneficios de esa mentira para el pueblo llano, ignorante y conformista, ávido de ser engañado, eran mayores que la aceptación de la no existencia del ser supremo y de la banalidad de sus creencias.

Y todo eso me ha venido a la memoria estos días, cuando también he visto predicar, religiosamente, acerca de los beneficios de profesar otra religión, esta de contenido más -aunque no mucho- laico, por parte de algunos sacerdotes que, si poseen la pizca de criterio que se supone por los cargos que ocupan -si no es así, el asunto es preocupadamente más grave-, necesariamente tampoco creen en nada de lo que están diciendo.