Viaje a Arcturus

Viaje a Arcturus. David Lindsay. Defausta Editorial,  2016
Introducción de Alan Moore. Traducción de Susana Prieto Mori

Una invocación espiritista, auspiciada por individuos de la sociedad bienestante, provoca la aparición y materialización de seres con apariencia humana procedentes de otra dimensión. Una de esas entidades es Krag, que convence a dos de los asistentes, Maskull y Nightspore —desconocidos para el resto de los reunidos, excepto para la mujer que los convocó —, con la intención de que le acompañen a su lugar de origen, el planeta Tormance, en la órbita de la estrella Arcturus.

"Blackhouse emprendió entonces su tarea. Comenzaba a serle familiar y ya no le preocupaba el resultado. No era posible efectuar la materialización por mera concentración o voluntad, ni por el ejercicio de cualquier facultad; de otro modo mucha gente podría haber hecho lo que él se había comprometido a hacer. Su naturaleza era extraordinaria: el mundo divisorio entre él y el mundo espiritual estaba resquebrajado en múltiples lugares. A través de las grietas de su mente los habitantes de lo invisible, cuando los invocaba, cruzaban por un momento, tímida y atrozmente, a un universo sólido y colorido... No podía decir cómo ocurría... era una experiencia dura para el cuerpo, muchas pruebas así lo llevarían a la demencia y a una muerte precoz. Por eso Blackhouse era severo y brusco en las formas. La torpe y grosera sospecha de algunos testigos, el frívolo esteticismo de otros, repugnaban de igual modo a su triste y henchido corazón. Pero tenía que vivir y, para ganarse la vida, debía tolerar aquellas impertinencias."

Los preparativos para el viaje revelan que este trascenderá el simple traslado físico —realizado mediante una técnica que consigue superar la velocidad de la luz— para convertirse en un viaje transformador al final del cual no solo la mentalidad y los marcos de referencia intelectuales y sociales se verán modificados, sino que incluso la morfología física de los viajeros sufrirá radicales transformaciones.

"Era un extranjero desnudo en un mundo extraño, enorme y místico, y el cualquier lugar hacia el que se volviera había fuerzas desconocidas y amenazadoras mirándolo con odio. El gigantesco Branquéspilo, blanco y devastador, el espantoso Alpaín, que modificaba el cuerpo, el mar hermoso, letal y traicionero, la oscura y fantasmal Isla de Esvalón, el bosque que devastaba el ánimo, del que acababa de escapar... contra todas esas poderosas fuerzas que lo rodeaban por todas partes, ¿qué recursos tenía él, un viajero débil e ignorante de un minúsculo planeta al otro extremo del espacio, para evitar ser totalmente destruido...?"

Recién llegados a Tormance, Maskull es acogido por una mujer que, representando un papel parecido al de la Nausícaa homérica, aclara sus primeras dudas y lo instruye acerca del modo de vida tormanciano: el respeto por todo ser vivo, las formas de relación personal, los dioses locales y, entre otras cuestiones, el inestable equilibrio entre el bien, representado por Cristalino, y el mal, personificado por Krag, justamente el responsable de haber traído a Maskull al planeta; y también del proceso, ya iniciado, de la transformación progresiva de este en tormanciano.

"Maskull empezó entonces a ser consciente de su entorno, como si lo viese por primera vez. Todos sus órganos sensoriales comenzaron a mostrarle bellezas y maravillas que hasta entonces no había sospechado. El escarlata uniforme y resplandeciente de las arenas se separó en una docena de matices de rojo claramente distinguibles. El cielo resultó estar similarmente dividido en diferentes tonos de azul. Encontró que el radiante calor de Branquéspilo afectaba con desigual intensidad a cada parte de su cuerpo. Sus oídos despertaron, la atmósfera estaba llena de murmullos, las arenas resonaban, hasta los rayos solares tenían su propio sonido como una especie de tenue arpa eólica. Perfumes sutiles y enigmáticos asaltaron su nariz. Su paladar conservaba la memoria de la mordagua. Todos los poros de su piel eran acariciados y hallaban deleite en corrientes de aire hasta entonces desapercibidas. Sus pugnos exploraban activamente la naturaleza interna de cada cosa en su entorno inmediato. Su magno tocó a Iovinda y extrajo de su persona una corriente de amor y gozo. Y finalmente, por medio de su breve, intercambió pensamientos con ella en silencio. Aquella magnífica sinfonía de los sentidos lo conmovió hasta los cimientos y durante la caminata de aquella interminable mañana no volvió a sentir fatiga."

A medida que esa transformación se lleva a término, va incrementándose el asombro de Maskull con respecto al planeta en comparación con su lugar de origen. Tormance se revela como una especie de Arcadia feliz, habitada por seres, a pesar de su parecido con los hombres, de condición superior, con un medio natural que roza la perfección y de una belleza absoluta. Sin embargo, teniendo en cuenta sus prejuicios terrícolas, unas sombras que no es capaz de concretar, y que percibe de inmediato como amenazadoras, ensombrecen esa excelencia; tanto la naturaleza como los propios habitantes parecen esconder inconfesables secretos, hasta el punto de que su actitud de perfectos anfitriones parece responder a una representación ficticia más que a una innata amabilidad.

"Durante la corta distancia que les quedaba por recorrer, Maskull estuvo muy inquieto y pensativo. No comprendía nada. Cualquier objeto en que su vista tenía ocasión de posarse se transformaba inmediatamente en un enigma. La calma y el silencio del pico de la montaña parecían misteriosos, taciturnos y a la espera."

Esa frialdad en el trato personal, la falta de apego de los habitantes de Tormance —una conducta derivada antes de la experiencia que de un entrenamiento moral que ha permitido acceder a un nivel superior de humanidad basado en el sacrificio y en algo relacionado con la redención por el dolor, y en el que la vida puede pasar de significar un bien supremo a carecer de todo valor— hacia sus semejantes y la indiferencia con que algunos toman, por ejemplo, la muerte de sus allegados, chocan frontalmente con las ideas preconcebidas del terrícola; sin embargo, esa conducta emocional se concibe como una señal de superioridad al no tomar en consideración la posibilidad de un juicio moral. En todo caso, los prejuicios de Maskull son puestos en entredicho por sus interlocutores, y el sentimiento de inferioridad —una deficiencia que se manifiesta, también, en el plano dialéctico, a la hora de afear a los habitantes algunos de sus procedimientos— que le provocan es patente. En todo caso, el choque cultural se convierte en protagonista de la acción, revela las diferencias más extremas entre ambos mundos y pone en evidencia la absurdidad de las ideas preconcebidas.

"—Escúchame, mientras trato de describir lo que siento... Cuando he visto ese corrimiento de tierras, todo cuanto he oído sobre el fin del mundo me ha venido a la mente. Me ha parecido como si realmente lo estuviese presenciando y el mundo de verdad se estuviese cayendo a pedazos... Y luego, donde se hallaba la tierra, ahora hay un espantoso abismo abierto, es decir, nada... Y ese terrible resplandor azul en el extremo opuesto es exactamente como el ojo del destino. Nos acusa, nos pregunta qué hemos hecho con nuestra vida, que ya no existe... Al mismo tiempo, es grandioso y alegre. La alegría consiste en saber que está en nuestro poder dar libremente aquello que más adelante nos será arrebatado por la fuerza..."

La teodicea local recoge la oposición, de carácter fundacional, entre principios opuestos; pero, a diferencia de la cuestión clásica, esos principios no son el Bien y el Mal —una opción no contemplada en una sociedad que carece de imperativo moral—, sino en el placer y el dolor.

"—Dicen que cuando nació el mundo Krag nació con él, un espíritu compuesto de los vestigios de Muspel que Formador no supo cómo transformar. Desde entonces nada ha ido bien en el mundo, pues Krag persigue los pasos de Formador por todas partes, como un perro y, haga este lo que haga, aquel lo deshace. Al amor une la muerte, al sexo la vergüenza, al intelecto la locura, a la virtud la crueldad y al exterior hermoso entrañas sangrientas. Tales son los actos de Krag, a quien los que aman el mundo llaman "diablo". No comprenden, Maskull, que sin él el mundo perdería su belleza."

Los partidarios del placer no se cuestionan su legitimidad, mientras que sus oponentes lo consideran una fuente de orgullo ilícito y el origen de la ignorancia —lo placentero sería enemigo de lo justo—; en cambio, defienden el poder generativo del dolor, llegarían a expulsar todo rastro de amor de la tierra, y pretenden que el mundo se rija por el principio del deber.

"—Odiar el placer conlleva orgullo. El orgullo es un placer. Para destruir el placer, hemos de apegarnos al deber. Mientras la mente planea la acción justa, no tiene tiempo de pensar en el placer."

Un caminante desconocido comunica a Maskull el propósito oculto de su viaje a Tormance: la tarea prometeica de robar el fuego de los dioses para procurar una vida más profunda a los hombres. El conocimiento de la existencia de ese propósito provoca en Maskull una mezcla de exceso de responsabilidad y de reserva por la propia insignificancia que le obligan a ir en busca de los recursos necesarios para su empresa.

"Tengo que meterme en la cabeza que este es un extraño viaje y que las cosas más extrañas ocurrirán en él. De nada sirve hacer planes, pues no veo ni a dos pasos... todo me es desconocido. Pero una cosa es evidente... nada salvo la audacia más temeraria me permitirá seguir adelante, y he de sacrificarlo todo a eso... Y, por tanto, si Surtur se muestra de nuevo, avanzaré hacia él, aunque signifique la muerte."

El viaje a través del planeta en busca de respuestas a las cuestiones que se va planteando toma la forma de queste clásica. Maskull recorre territorios ignotos, la mayoría de ellos bastante peligrosos, que consigue atravesar gracias a las directrices de ciertos personajes locales que, al mismo tiempo que le ayudan, le plantean la próxima prueba que, como todas, deberá superar en solitario. Sin embargo, la ausencia de un objetivo definido —esa ignorancia es, en el fondo, la razón de su búsqueda— conlleva que el deambular de Maskull sea errático e indefinido, y que no ya la interacción con los personajes que se encuentra, sino también los propios desplazamientos se conviertan en desafíos.

"Hay trabajo duro, angustia y riesgo de muerte total esperándonos más allá."

A medida que Maskull, abandonando las regiones más pobladas, se va internando en zonas más salvajes, observa extraños fenómenos en la naturaleza cuya existencia presume dirigida hacia un propósito —que él es incapaz de interpretar—, y la intervención de alguna entidad inteligente y activa sensiblemente distinta del concepto de divinidad terrícola, un director de proyecto dominado por la paradoja, una entidad capaz de crear solo con el pensamiento, que contiene todo el universo, tanto el real como la incontable multiplicidad de universos posibles, en su interior, capaz de inventar argucias para engañar a los seres humanos para que lleven a cabo acciones contrarias a su naturaleza pero de las que ella puede salir beneficiado, que concibe su plan usando la totalidad del planeta con independencia de los deseos y las necesidades de los humanos que, de este modo, pierden la condición de especie privilegiada.

"Maskull se conmovió. Lo abandonó su cinismo y ocuparon su lugar el asombro y la curiosidad. "Ha sido exactamente como el nacimiento de un pensamiento —se dijo—, pero ¿quién lo ha pensado? Aquí hay una gran Mente Viva en acción. Tiene inteligencia, pues todas sus formas son distintas, y tiene una naturaleza definida, pues todas ellas pertenecen al mismo tipo general... Si no me equivoco, y si es la fuerza llamada Formador o Cristalino, he visto lo bastante como para hacerme desear averiguar algo más sobre él... Sería ridículo dedicarme a otros enigmas antes de haber resuelto este."

La estructura de Tormance descansa sobre una triple condición de interdependencia que podría expresarse mediante este esquema:

	Dimensión física	Dimensión intelectual	Dimensión real
Mundo de Faceny	Longitud	Existencia	Naturaleza visible
Mundo de Amfuse	Anchura	Relación	Amor
Mundo de Tire	Profundidad	Sentimiento	Culto y oración

La última prueba, en apariencia definitiva, para acceder a las enseñanzas de Tormance —en qué consisten y cuál es su utilidad son una incógnita para Maskull— es la ascensión a una cima para la que pide auxilio a algunos aborígenes. Entre ellos, adquiere un papel relevante una mujer, Sullenbode, que encarna el papel de cicerone del héroe —su guía es imprescindible, pero no tendrá acceso a la revelación, que está destinada solo al protagonista—, y con la que sostiene una intensa discusión acerca del amor y de las distintas concepciones terrícola y tormanciana. Una vez superada esa prueba, aunque a un elevado precio, y beneficiado por la transformación experimentada, Maskull es sometido de nuevo a la dualidad entre el bien y el mal, pero un inesperado cambio en las correlaciones provocará un giro inesperado en la sucesión de los acontecimientos.

"La verdad lo acometió en toda su fría y brutal realidad. Muspel no era un universo todopoderoso que tolerase por pura indiferencia la coexistencia con otro mundo falso, que no tenía derecho a existir... Muspel luchaba por su vida... contra todo lo más vergonzoso y horrible, contra el pecado disfrazado de eterna belleza, contra la bajeza disfrazada de naturaleza, contra el Diablo disfrazado de Dios... Entonces lo entendió todo. El combate moral no era una parodia, no era el Valhalla, donde los guerreros son despedazados por el día y celebran banquetes por la noche, no era sino una triste lucha a muerte en la que lo que es peor que la muerte, es decir, la muerte espiritual, esperaba inevitablemente al derrotado de Muspel... ¡Por qué medios podría postergar aquella horrible guerra!"

Viaje a Arcturus (A Voyage to Arcturus) se publicó por primera vez en 1920. En el primer cuarto del siglo XX la ciencia-ficción no es un género todavía; no se ha desgajado de la influencia de la novela filosófica; en la literatura occidental, sigue teniendo más de novela de tesis que de novela especulativa. Tal vez la muestra más evidente es la producción rusa en los prolegómenos de la Revolución de Octubre, aunque también se adivina el germen de la explosión del género que tendría lugar a mediados de siglo, coincidiendo con los progresos de la aeronáutica y de la técnica en general.

Ese nexo con la novela de ideas obligaba a una lectura alegórica que, sumada a la literal, permitía una comprensión completa de la tesis del autor, por lo general a medio camino de la reflexión filosófica y de la crítica, más o menos velada, a ciertos aspectos de la sociedad que no eran de su agrado. La ficción puede permitirse estas licencias y la literatura de género —panfletos aparte— parece especialmente dotada para ello.

Alan Moore, en su magnífico prólogo a esta edición, descarta las opciones más evidentes y califica Viaje a Arcturus como un texto hermético, haciendo notar su base gnóstica; tal vez ese precedente confirma la opinión que ha publicado Harold Bloom, gnóstico confeso, con respecto a la novela; aunque el criterio del afamado —y cuestionado, aunque por otras razones— crítico y la buena consideración que se merece el texto están apoyados, con seguridad, en méritos más sólidos:

"[Arcturus is a] “remorseless drive to death, beyond the pleasure/pain principle… It is that singular kind of nightmare…in which you encounter a series of terrifying faces, and only gradually do you come to realise that these faces are terrified, and that you are the cause of the terror” (Harold Bloom, Agon: Towards a Theory of Revisionism, 208, 215)."

"Almost the last straightforward representative of Romantic quest literature we have is the extraordinary prose romance, A Voyage to Arcturus by David Lindsay (first published in 1 920), in which every antagonist to a Promethean quest is presented as being another form of pleasure (Harold Bloom, Yeats, 89)."

(Fuente: https://apilgriminnarnia.com/2018/04/16/follow-up-arcturus/

El clamor de los árboles

El clamor de los árboles. Richard Powers. Alianza de Novelas, 2019
Traducción de Teresa Lanero

"Los mejores argumentos del mundo no van a cambiar la mente de una persona. Lo único que puede hacerlo es una buena historia."

Que los ciclos temporales, a pesar de su justificación astronómica, constituyen una medida a escala humana es incuestionable; hay quien sostiene, de hecho, que el propio tiempo no existiría sin un ser que lo midiera, pero esta es una cuestión que se escapa de las intenciones de este artículo y también del libro de Richard Powers —autor, entre otros, del extraordinario El eco de la memoria, ganador del National Book Award for Fiction en 2006— El clamor de los bosques (The Overstory, 2018). En todo caso, es manifiesta la diferente velocidad que representa cada vuelta de la Tierra alrededor del sol y el modo en que los seres vivos —e, incluso, la propia Tierra como elemento sujeto a ese ciclo— responden a esos ciclos; los árboles, en este sentido, se erigen como testigos que el hombre no suele tener en cuenta porque su sistema de comunicación, de haberlo, no está a nuestro alcance y porque la cadencia temporal en términos humanos no puede emparejarse, por cuestiones de duración, con su ciclo vital: en el calendario arbóreo, cada hoja es una generación.

Si el futuro está escrito en alguna parte, debería ser en algo anterior al comienzo de nuestra existencia —en cuyo caso nosotros no seríamos más que una hoja de ese calendario— y que siga presente cuando ya hayamos desaparecido; además, habida cuenta de que el futuro se supone como algo vivo, sujeto a variación, habría de tratarse de un ser vivo que nos trascienda, que pueda acompañarnos en nuestras vicisitudes y ofrecernos, si somos capaces de interpretarlos, vislumbres de lo que está por venir. Una roca no daría oportunidad a las rectificaciones; un árbol, en cambio, es capaz de acompañarnos adaptando el ciclo de su existencia al nuestro.

Si bien es cierto que no podemos aspirar a convertirnos en el modelo con el que conjeturamos, no lo es menos que, en nuestro afán por emularlo, vamos construyendo una identidad que parece seguir pautas fijas que conducen a un destino determinado. La mayor muestra de madurez consiste, precisamente, en prestar atención a esos indicios y en modificar, de forma gradual pero decidida, las antiguas aspiraciones en función de las nuevas expectativas.

Powers, un maestro en el difícil arte de contar historias, teje un entramado de relatos con el denominador común de las relaciones entre el ser humano y el bosque, narraciones agrupadas bajo los epígrafes de Raíces, Tronco, Copa y Semillas. Sus protagonistas, aislados en un principio, pero que van convergiendo a medida que avanza la obra, son personajes peculiares, marginales, con dificultades de socialización, ensimismados, esparcidos por el territorio de los EE. UU. y dedicados a diferentes tareas, que se hallan en momentos cruciales de su vida y viven experiencias en las que los árboles adquieren un papel relevante: movidos por intereses diversos, algo ilocalizable, intangible, los conduce a una pequeña población en la que se han reunido activistas de diferentes procedencias para manifestarse en favor de la preservación de un bosque primario.

La hipótesis que parece sostenerse es que la vida vegetal es el verdadero señor de la evolución. Mucho más antigua que cualquier forma de vida animada, desde su aparición en la Tierra está llevando a cabo un plan de supervivencia en el que el hecho más fortuito en apariencia, incluso cualquiera que parezca enfrentado a su propia conservación o destinados a su extinción, responde a una intencionalidad no siempre evidente, su propia supervivencia: la vida empezó siendo vegetal y terminará siendo solo vegetal. 

"Han caído tronos y se han alzado nuevos imperios; han nacido grandes ideas y se han pintado cuadros geniales, la ciencia y la invención han revolucionado el mundo: aun así, ningún hombre sabe cuántos siglos durará este roble ni a cuántas naciones y credos sobrevivirá..."

Todo ser vivo cuyo ciclo vital es mayor que el del ser humano es capaz de recordar lo que la gente olvida, y esa capacidad le proporciona una experiencia que, aunque proveniente de fuente ajena, sirve a sus designios.

La causa de la preservación de la naturaleza no tiene edad, ni color, ni clase social; su ámbito es tan universal que, del mismo modo que puede atacarse desde una gran variedad de entornos, su presencia precisa de la colaboración de las entidades más dispares y desde los puntos de vista más diversos. Es una lucha global que implica a los individuos más diferentes.

Como en todo asunto complejo, no existe una mirada única, aun con independencia de los intereses que cada elemento arriesgue en el juego. Powers investiga en esa dualidad y llega a una doble, y tal vez excluyente, perspectiva. Desde el punto de vista pesimista, el adversario es imbatible: posee el dinero, cuenta con la ley a su favor y dispone de todo el tiempo que haga falta. En la oposición activa, los defensores de los bosques llevan las de perder; en la pasiva, su resistencia acabará cediendo antes. El ataque del conservacionismo a gran escala es improductivo. Las fuerzas económicas son demasiado poderosas y, por muchos efectivos que puedan reunirse, por mucho que se multipliquen los escenarios de la batalla, por muy combativos que sean los grupos, los intereses de las élites siempre acabarán venciendo porque su visión solo contempla el presente. La embestida frontal es un fracaso. Desde una perspectiva optimista, la solución se encuentra en la participación individual, en los pequeños actos personales que pasarán desapercibidos o serán infravalorados como inútiles, pero que conseguirán que la población cambie el paradigma y que el conservacionismo avance a pasos minúsculos con la vista puesta en el futuro lejano. El cambio debe ser tan lento como el avance de las agujas del reloj, invisible a simple vista, pero inexorable.

El clamor de los árboles es, con independencia de su mensaje, una gran novela.

Calificación: *****/*****

La continua Katherine Mortenhoe

La continua Katherine Mortenhoe. David Guy Compton. Gallo Nero Ediciones, 2019
Traducción de David Paradela

David Guy Compton, un escritor visionario de la misma esfera que sus compatriotas J. G. Ballard, Anthony Burgess o George Orwell, es un autor de reconocido prestigio entre sus colegas de ciencia-ficción; como en el caso de estos, sus novelas de anticipación poseen un cariz social que queda reflejado en la preocupación por las consecuencias negativas de la tecnología más que por los avances que pueda conllevar. La continua Katherine Mortenhoe (The Continous Katherine Mortenhoe, 1974, conocida también como The Unsleeping Eye) es una de sus obras más conocidas; fue llevada al cine por Bertrand Tavernier en 1980 con el título de La muerte en directo (La mort en direct), y protagonizada, en sus papeles principales, por Romy Schneider, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton y Max von Sydow.

El encuadre temporal en que Compton ubica su obra es una sociedad muy similar a la contemporánea con algunos elementos anticipatorios que son los que configuran su trama: la práctica eliminación de las enfermedades letales, con el consiguiente retraso de la muerte hasta edades muy avanzadas, gracias a una hipervigilancia médica de la población; la hiperinformación multicanal; y la conexión permanente para distribuir imágenes ininterrumpidas en directo, la descripción de lo que hoy conocemos como reality show.

Entre la amplia variedad de temas éticos que plantea La continua Katherine Mortenhoe, adquiere una relevancia especial una de las consecuencias colaterales de la eliminación de la enfermedad terminal: la eutanasia no está contemplada porque la degradación debida a la dolencia degenerativa no existe, y la propia de la vejez se evita mediante el tratamiento químico y la reclusión en centros especializados que ocultan a los pacientes de la vista debido al carácter disruptor de la cercanía de la muerte. 

El relativismo instaurado por la era tecnológica ha hecho retroceder a la realidad, que se ha replegado hacia aquellas parcelas del ámbito privado en las que aún se le permite cierta influencia. Por contra, y en sustitución de aquella, existe una realidad diseñada, mucho más útil porque puede ser fabricada, modificada y dirigida en función del provecho que pueda obtenerse. En un entorno de saturación informativa, la realidad que se acabará imponiendo será la elaborada por los medios que, a través de ella, modularán las audiencias -esa nueva forma de sociedad- a su conveniencia. El sistema del que se sirve esa realidad vicaria para tomar el lugar de la original es procurando su presencia constante, convirtiéndola en  existencial, referida a sujetos, animados o inanimados, dotados de una existencia evaluable; continua, escalable en términos temporales, que pueda distinguirse un ahora, ubicado entre un antes y un después; y realista, es decir, poseedora de los atributos que la hagan indistinguible de la realidad verdadera.

En una sociedad que ha relegado la enfermedad letal al terreno de lo irreal -es fácil manipular a una colectividad para que confunda lo irreal con lo inexistente-, la puesta en evidencia y la credibilidad de la excepción deberían incluir los tres ámbitos mencionados con anterioridad: el existencial, que se cubrirá mediante el recurso a un individuo concreto, Katherine Mortenhoe, a quien se le ha diagnosticado una enfermedad terminal de carácter degenerativo; la continuidad, que se conseguirá mediante la retransmisión ininterrumpida de su quehacer diario; y la realidad, a la vez mostrando el progreso de la enfermedad y ocultando el instrumento de transmisión para anular su efecto en la vida observada. Ese cometido se deja en manos de un reportero al que se le ha implantado un sistema de registro en sus órganos visuales. El objetivo es que nada pueda distinguir una realidad de otra porque ambas disfrutan del mismo grado de verosimilitud.

"Por un instante, al levantar el dedo del intercomunicador, se alzó ante ella el telón de las ocupaciones cotidianas. Como si, al otro lado de este, pudiera ver la muerte. Su muerte. La química, los cambios en las agrupaciones de neuronas. Nada de aquello tenía sentido. La muerte era la muerte. Total. Incomprensible. La muerte era la nada. La muerte no eran los féretros ni los cortejos ni los crematorios. La muerte era una nada intolerable. La muerte era el lugar, el no lugar, al que estaba destinada."

La consistencia de la sociedad descansa sobre pilares muy frágiles, pero parece que todo el mundo, desde la clase dirigente hasta el último súbdito, están encantados con esa circunstancia; los que más, naturalmente, los grandes grupos de comunicación que se han apoderado de los medios para sostener un sistema social fabricado a su medida: la reedición del panem et circenses juvenaliano retransmitiendo en falso directo las veinticuatro horas en el que los índices de audiencia arrasan contra cualquier reparo ético.

"Quisiera precisar que no todos los programas trataban sobre personas en fase terminal. No todos concluían con una muerte clara. Había, por ejemplo, un caso perturbador de demencia progresiva e incurable. Había seis episodios catárticos que analizaban la rehabilitación social de alguien que había perdido todas las extremidades en un accidente. Incluso había una secuencia que terminaba con la sorprendente recuperación de una mujer cuyo aborto forzoso había sido duramente cuestionado por motivos psiquiátricos. La cámara merodeaba, a la espera de una crisis que, aunque presagiada, no terminaba de llegar nunca. Entretanto, el presentador echaba mano del tan traído y llevado recurso de los-milagros-de-la-ciencia-moderna. El resultado era extrañamente conmovedor. A pesar de sus diferencias, todos los episodios tenían algo en común: todos aspiraban a abordar la condición humana con la más absoluta franqueza. A veces de manera innecesaria, me atrevía a pensar, aunque eso era decisión del director,  las cifras de audiencia no bajaban del tercer cuartil."

La progresiva falta de intimidad de Katie -a pesar de no haber aceptado el contrato, la publicidad ilegal de su caso provoca la persecución de reporteros de múltiples cadenas rivales- tiene su equivalente en el caso de Roddie, a quien su conexión continua convierte en pública cualquiera de sus acciones.

"Esos eran, pues, sus espectadores, el público sediento de dolor de Vincent Ferriman. Quien, por supuesto, tenía razón: higieniza la ironía, interpón una pantalla de televisión, añádele la sensibilidad del director y esa misma masa experimentará una orgía de compasión. Cara a cara. Era solo en el cara a cara que, de haber tenido un líder, la habrían despedazado miembro a miembro."

El paso de Katherine de persona privada a personaje público tiene efectos retroactivos: no solo sus actos han dejado de ser reservados sino que la multitud -una entidad anterior en el tiempo a la audiencia- se siente legitimada para exigir una determinada conducta, como si, en paralelo a su adquisición de un estado de excepción -el papel protagonista del reality show-, hubiera contraído una deuda con todos ellos cuyo pago pudieran exigir cómo y cuándo quisieran. En definitiva, como audiencia, se habían ganado un derecho al que no pensaban renunciar.

"Hacia última hora de la tarde, llegó otra remesa de correo para Katherine al apartamento. El cartero era otro, pero igual de fisgón que el primero. Para su decepción, fue Harry quien el abrió la puerta y luego se llevó el correo al salón, donde Katherine estaba viendo la tercera reemisión de la escena que se había producido frente al Castillo. El montador, muy ingeniosamente, la había dejado fuera de cuadro en cumplimiento de la orden de Duelo Privado, y la pista de sonido disimulaba sus alaridos. Cada vez que volvía a ver las imágenes se le antojaban más ajenas: la atractiva señora Mortenhoe de cuarenta y cuatro años de la que hablaban los locutores no era ella, del mismo modo que tampoco el robusto y agresivo señor Clegg era su pobre y pusilánime Harry. Aquellas criaturas existían solamente en aquella cinta. Formaban parte de una máquina de imágenes. Hasta sus nombres resultaban irreconocibles en la boca microfónica de los reporteros."

¿Es posible que la proximidad de la muerte o el conocimiento del momento exacto en que se va a fallecer provoque una inesperada lucidez que espolee el pensamiento y la imaginación, afile el ingenio y prepare al individuo para resistir los embates físicos asociados a la dolencia? ¿Hasta qué punto la sensibilidad, la percepción de las emociones o la visión global del entorno quedan afectados por el conocimiento cierto del tiempo restante?

"Tenía la sensación de que el tiempo la arrollaba: las horas, los días, las semanas aceleraban hasta convertirse en jerigonza informática. Katherine trató de aferrarlo, y al hacerlo, comprendió por fin lo que estaba ocurriendo. Había una lógica y una antilógica, secuencias y antisecuencias, fases y antifases. La curva era exponencial. La estaban quemando. Le dieron de comer y comió. Le dieron de beber y bebió. Y mientras caía, una música que no era música retumbaba atronadora, como una factoría de coches enloquecida. Y la gente, bailando sin forma, embestía de un lado para otro. Era consciente de que estaba perdiendo el control sobre su mente."

Crompton elude el recurso fácil de un narrador omnisciente -el narrador modelo en este tipo de obras-, creando, a partir de la alternancia de relatores, una estructura bipolar de oposición que mantiene la tensión de la trama y le permite dirigirla hacia objetivos en apariencia contrapuestos. En cuanto a los propios narradores, antepone un omnisciente clásico a Roddie, el reportero dotado del sistema de grabación, y abre la controversia acerca de si podría considerarse a este, cuando está llevando a cabo su proyecto, un narrador omnisciente -por su presencia ininterrumpida-, un narrador objetivo -por su forma de grabación-, o una mezcla de ambos; de hecho, Roddie es el narrador visual del programa que se emitirá acerca de los últimos días de la vida de Katherine. Pero tanto esta como aquel pueden considerarse escindidos en dos realidades, profesional y personal, en el caso del periodista, o privada y pública, en el caso de la enferma, ambas en conflicto permanente hasta que una de ambas resulte vencedora.

Calificación: ****/*****

El roce del tiempo

El roce del tiempo. Martin Amis. Editorial Anagrama, 2019
Traducción de Jesús Zulaika

A medida que el filo de su novelística, en plena forma en las dos últimas décadas del siglo pasado ―los años de Dinero, Campos de Londres, La información y Tren nocturno ―, parece haber caído en un preocupante embotamiento, el hijo de Kingsley Amis ha mantenido aguzado su ingenio en el caso sus artículos, sobre todo los referentes a literatura, en la mejor tradición de la crítica británica  ―una tradición que se remonta a Samuel Johnson pero que cuenta, en las últimas décadas, con maestros como Cyril Connolly o, más recientemente, James Wood―.

Agrupados por capítulos temáticos, Amis escribe sobre política unos impagables reportajes referidos a las convenciones del Partido Republicano de los EE. UU., con un exhaustivo y desternillante análisis de Donald Trump cuando ganó la candidatura a la presidencia; sobre el terrorismo islamista; una inclemente crítica personal contra Jeremy Corbyn; o acerca de una estancia de varios días en algunos de los barrios más violentos de Cali. 

Pero, además de escribir sobre deporte, la familia Windsor y otros asuntos de carácter más personal, los artículos referidos a literatura son la parte principal del texto y los que más interés han despertado en este lector. Entre los temas tratados en ellos, la fijación ninfoléptica de Nabokov; el poder que confirió a la novela norteamericana ―ante el declive de la francesa, la rusa y la inglesa en el último siglo― la novela judía, en particular, la del "supremo novelista" Saul Bellow; un reverente panegírico de Iris Murdoch, con una sentida reflexión sobre la enfermedad de Alzheimer que padeció al final de su vida; el ejemplo de Don DeLillo para evidenciar que ningún escritor puede mantener la misma calidad en toda su obra; la admiración por el talento de J. G. Ballard, con independencia de lo acertado de sus predicciones, un hecho literariamente carente de importancia; la supervivencia a lo largo de los siglos de la anacrónica Jane Austen, a pesar de su localismo, gracias a la literatura; 
la muestra de su admiración por la actualidad de La naranja mecánica; para terminar con una serie de escritos referidos al trío de escritores que despiertan su mayor admiración: Philip Roth y su transgresión continua del puritanismo nacional; John Updike, cuyo poco acierto literario en sus últimos textos acaba componiendo, en cambio, un colofón digno de su obra; y, finalmente, Saul Bellow, el único escritor conocido que supo mantener el nivel literario hasta sus últimos escritos.