Zanoni

Zanoni. Edward Bulwer-Lytton. Adesiara Editorial, 2017
Traducció de Joaquim Mallafré

La literatura popular del segle XIX és l'avantsala dels moders best-seller; es tracta d'obres que van comptar amb el favor -i, algunes, amb el fervor- del públic contemporani, l'injustament menyspreat, abans i ara, common reader, i van ser reeditades i llegides al llarg de més d'un segle. Zanoni (Zanoni, 1842) s'inscriu en aquesta qualificació -l'autor va ser tremendament popular en la seva època-, en el conjunt de novel·les de misteri i en el que va constituir pràcticament un subgènere a ambdues ribes del Canal de la Mànega, les novel·les ambientades en l'època de la Revolució Francesa.

Com tants textos precedents i posteriors, el text que se'ns presenta procedeix d'un misteriós manuscrit llegat per un suposar Rosacreu a l'autor, que es va encarregar de traduïr-lo i publicar-lo. Amb tota la intenció de novel·la total, Bulwer-Lytton diversifica escenaris i multiplica personatges per donar una visió més àmplia de la que proporciona, per sí mateixa, l'acció; així, el plantejament consta de una doble narració: la que s'encarna en el músic incomprès i en la seva filla, que coneix finalment l'èxit com a intèrpret d'ópera; i la que personalitza un misteriós estranger que apareix de sobte, sense que se'ns doni cap indici de quin serà el seu paper, i que connecta amb la primera perquè posseeix un enigmàtic poder de preveure el futur. Una barreja d'Hugo i Dickens que funciona a la perfecció.

En conflicte s'articula entorn de Viola, la filla del músic, al convertir-la, involuntàriament, en el centre  de la disputa mitjançant tres vies. La que materialitza Glyndon, un ric jove anglès, pintor dilettante, entre el que li demana l'estatus i el sentit comú, buscar-se una esposa que complementi i doni brillantor al seu rang, i el que sembla demanar-li el cor; el de Zanoni, l'estranger misteriós, entre mantenir els seus poders i la renúncia que significaria cedir als impulsos sentimentals; i, finalment, l'enfrontament entre els dos personatges provocat per pretendre la mateixa persona. La decissió final, mediatitzada i condicionada pel passat dels personatges i per les expectatives de futur, obre noves línies argumentals que enfronten l'amor, amb els seus requerimients d'exclusivitat, i el coneixement, fruit de l'ambició de poder: el vell enfrontament entre els sentiments i l'intel·lecte, entre l'emoció i el pensament.

Calificació: Hors catégorie

Erewhon o Tras las montañas

Erewhon o Tras las montañas. Samuel Butler. Ediciones Cátedra,  2000
Edición y traducción de Joaquín Martínez Lorente

Un joven inglés viaja a una tierra remota en busca de fortuna. Explorando una parte desconocida del territorio, consigue acceder a una zona aislada, Erewhon, en la que descubre una civilización que se ha desarrollado sin contacto alguno con el resto de la Humanidad. La descripción de esa civilización y el contraste continuo con el resto de mundo conocido -fundamentalmente el británico, pero también el mediterráneo- constituye el hilo conductor del texto, una cruel y descarnada sátira tanto del género de la utopía como de un mundo que comenzaba a tomar un cariz nada esperanzador.

Los erewhonianos son una civilización que ha renunciado al maquinismo, ya que consideran a las máquinas destinadas a suplantar a la especie humana; de hecho, este antimecanicismo, a la vez razón y consecuencia de la ideología erewhoniana, se estableció con la publicación de "El Libro de las Máquinas", un panfleto de indudable y satírica inspiración darwiniana. Sostienen que la enfermedad física proviene de una falta moral, y se la castiga en consecuencia, mientras que la pura delincuencia, fruto de una desgracia, se trata como una enfermedad, siendo mucho más estrictos en los casos de enfermedades inevitables: ser desafortunado es delito; ser un criminal, una dolencia; para éstos, existe un tratamiento de índole psicológica de cuya aplicación se encargan los "enderezadores". Existen, no obstante, Tribunales de Justicia que se ocupan de casos especiales; por ejemplo, El Tribunal de Desgracia Personal, que juzga el grado de "culpabilidad" en casos de infortunio involuntario.

El sistema económico -Erewhon, debido a su aislamiento, es una autarquía- se rige por una doble moneda -esa duplicidad alcanza también a las creencias y a otros aspectos de la vida en el reducto-: la oficial, que suministran los llamados "Bancos Musicales" -, que, realmente, no se usa más que para dar apariencia de legalidad, y la moneda no oficial, que se rige por sus propias normas, fuera del sistema, pero tolerada por éste.

Esos Bancos Musicales poseen un parecido más que casual con la organización de la Iglesia, pero en Erewhon existe un remedo de religión no oficial, el Ydgrunismo, con una jerarquía y una normativa asimilables a la religión cristiana, aunque con un indudable sesgo idólatra, que convive con el poblado panteón de dioses locales que encarnan algunas de las virtudes mejor consideradas por los habitantes pero también a fenómenos que no pueden explicarse -la ciencia ha sido prácticamente desterrada de Erewhon en beneficio de la lógica- como la lluvia y el viento.

Otra de las singularidades del dogma de los erewhonianos es su creencia en la existencia del mundo de los no-nacidos, un etéreo limbo de difícil localización donde permanecen las criaturas a la espera de poder encarnarse gracias a la inocencia de las parejas, aunque dejar ese mundo y nacer en el orbe de los vivos se considera la peor desgracia que puede acaecer a un no-nacido.

Las tareas educativas recaen en los llamados Colegios de la Sinrazón, exclusivos para los hijos de familias acomodadas, instituciones que se ocupan de instruir a los niños en la inutilidad mediante los estudios de una disciplina denominada "Hipotética", consistente en prepararlos para situaciones ante las que jamás se verán enfrentados, obviando instruirles para gestionar su vida futura ideal; es decir, son instruidos en su capacidad de sinrazonar: la tergiversación de la lógica hasta enfrentarla al sentido común, la entronización de la ideología sobrepuesta a la Razón, ambas aberraciones producto del progreso material y la cobertura de las necesidades primordiales, la condición invasiva e insaciable del Deber tras su primera conquista.

"He escrito tanto sobre mí mismo porque soy el tema sobre el que soy el mejor informado."

Esta cita, tan montaigneana -imposible obviar la correspondencia de la cita con el "yo mismo soy el objeto de mi libro" del périgoourdin- en su esencia y en su propósito, debería figurar en el frontispicio de la edición de las Obras Completas de Samuel Butler, y recoge tanto su propósito como la realidad de su obra literaria, prudentemente extensa, entre la que se hallan, para la intención que nos ocupa, seis Cuadernos; dieciséis volúmenes de correspondencia; multitud de capítulos memorialísticos incluidos en muchas de sus obras; una novela autobiográfica, El destino de la carne, su única obra, si obviamos ese carácter, estrictamente perteneciente al campo de la ficción -y eludiendo The Fair Haven, un texto satírico sobre el relato bíblico, cuyo carácter ficcional es enormemente discutible-; y este Erewhon, o Tras las montañas (Erewhon, or Over the Range, 1872), un libro que, perteneciente al género de los viajes imaginarios y enmascarado bajo los atributos de novela utópica, contiene un completo, detallado y justificado programa personal e intelectual del autor, y que se complementó años más tarde con una revisión, Erewhon Revisited, poco antes de su muerte.

Calificación: Hors catégorie

Berta Isla

Berta Isla. Javier Marías. Alfaguara, 2017

Javier Marías se ha convertido, gracias a un par de novelas publicadas ya hace algunos años, de la gran esperanza blanca de la literatura en español en blanco de las críticas más feroces -aunque, es cierto, provenientes la mayoría de esa selva oscura que son las redes sociales-; críticas que toman como diana algunas de sus opiniones publicadas en los medios de comunicación, como si sus juicios acerca de asuntos de actualidad pudieran afectar a su contribución literaria. No es este el lugar -pienso que ninguno es el lugar, pero éste, en todo caso, no lo es- para polemizar acerca de las opiniones de Marías respecto del feminismo, de la política o de las manifestaciones culturales: estas Notas de Lectura toman, y tomarán siempre que me lo pueda permitir, como referencia única la obra, en este caso Berta Isla, la novela de Javier Marías, obviando a la persona del autor y a los diversos personajes que se le han atribuido. ¿No se decretó, hace ya algunos años, "la muerte del autor"? Pues ese es el supuesto.

Tomás (Tom) Levinson, un estudiante angloespañol, se ve involucrado en un asesinato en Inglaterra para cuya exculpación uno de sus profesores le pone en manos de una organización ligada a los servicios secretos de la corona; a cambio de esa ayuda, se le insta a participar, en el futuro, en misiones de la organización explotando su capacidad camaleónica para trabajar como infiltrado. Una vez establecidos los antecedentes, la acción se traslada a un impreciso presente -que posteriormente sabremos que no lo es- y cede, por primera aunque no única vez, la voz narrativa a Berta Isla, la que era su novia en los tiempos del incidente y que se convirtió posteriormente en su esposa, años después de esta boda, siendo ya padres de dos criaturas.

Berta Isla, una novela centrada principalmente en la gestión de la ausencia, es una ficción -una novela- sobre otra ficción -la vida profesional de Tom-, un relato cuya no-verdad se acepta por la cláusula de credibilidad del lector, que trata sobre otro relato cuya no-verdad es, más bien, una imposibilidad de establecer su veracidad, pero cuyo proceso de restablecimiento o de rechace es fundamental para la marcha del primero.

"Cuán fácil es creer que se sabe y no saber nada, pensé. Cuán fácil estar en la oscuridad, o es nuestro estado natural."

Que existen parcelas reservadas en la vida de todo ser humano, aspectos particulares que no se pueden compartir ni con la persona más allegada, es un hecho que todos aceptamos sin más problema que cierto resquemor de desconfianza que usualmente queda compensado por otras complicidades. Nadie puede saberlo todo de nadie. Sin embargo, el efecto de esa desconfianza incide en mayor o menor medida sobre la convivencia o la relación en función de la cotidianidad de la reserva o el secreto, pero incluso en este caso puede existir un acuerdo derivado de un pacto, caso que no puede darse cuando alguno de los implicados insiste en sacar a colación el enigma o, intencionadamente, le otorga una importancia desmesurada.

Sin embargo, cuando ese enigma pasa a primer plano porque parece ser el responsable de un cambio sustancial que no puede explicarse sin resolverlo, el sujeto queda a merced del azar. Después de una misión especialmente conflictiva, Tom desaparece definitivamente, eso dicen sus jefes. Pero a Berta, acostumbrada a sus desapariciones anteriores, le corroe la duda: ¿ha desaparecido de verdad? ¿Se ha escondido? ¿Su desaparición forma parte de su misión? Dudas sobre la ausencia que son perfectamente reflejadas no en el que la experimenta sino también en el que la sufre: Tom desaparece cada vez que emprende una misión secreta, pero su familia desaparece también para él, que debe romper momentáneamente sus vínculos para que no puedan ser utilizados en su contra por sus enemigos; de la desaparición simulada por el encargo profesional a la desaparición efectiva, no simulada, del que ha dejado de dar noticias acerca de su paradero.

El "nosotros" formado por Tom, Berta y sus hijos era sustituido, discrecionalmente, por el "nosotros" que juntaba a Tom con sus compañeros de los servicios secretos; ambos "nosotros" eran incompatibles, no podían darse a la vez pero podían existir sucesivamente.  A lo largo de nuestra vida gestionamos multitud de "nosotros", cada vez que entramos en contacto con otras individualidades a nuestro "yo" le crece una extensión llamada "nosotros" cuya duración e intensidad son variables y, a menudo, quedan fuera de nuestro arbitrio. Son "nosotros" que gestionamos personalmente; por esa razón, suelen extrañarnos los "nosotros" que incluyen a individuos que forman parte de los nuestros pero de los que estamos excluidos, y experimentamos cómo ese vínculo parece romperse o entra en período de extrema fragilidad.

El pasado no es solamente un país desconocido, sino también un país enemigo: o se lo deja donde está, lo más cerca posible del olvido, o se arriesga a que vuelva armado hasta los dientes y presto a destrozarnos la vida, borrando el tiempo transcurrido, anulando nuestros logros y exigiendo un peaje que, por los años acontecidos, no estamos ya en disposición de pagar.

"Seguramente tenía razón, seguramente no sólo los viejos, sino todos los vivos, tenemos derecho a rechazar las partes de la realidad que no son fehacientes y que nos amargan o nos desconsuelan, o nos privan de toda esperanza, o sencillamente nos contrarían."

Un nuevo cambio de voz narradora -el único personaje que narra en primera persona es Berta, la que presta su nombre al título de la novela- da cuenta de la otra ausencia, la de Tom, en la que la pasividad en la espera de su esposa se convierte, en su caso, en acción desenfrenada e irracional y en la que las órdenes de sus superiores actúan como desencadenante de tragedias indeseables. Un giro en la trama, finalmente, hace que todos los protagonistas se replanteen su papel en la acción, y la voz de Berta vuelve, con fuerza y a modo de conclusión, para expresar el único sentimiento que ha arrastrado en sus, ya, más de cuarenta años de vida: la duda.

""Porque sé que el tiempo es siempre tiempo y el lugar es siempre lugar y solamente, y lo que es real es real para un tiempo tan sólo y para un lugar solamente"."

Marías posee una prosa envolvente, con intención de totalidad, que parece querer abarcar todo lo decible pero que, entre sus continuos meandros, va dejando un poso de arena que, en su discurrir, oculta deliberadamente: jamás se recuperará la corriente principal, si es que existe, y el navegante -en este caso, el lector- deberá recorrer el sinuoso curso aceptando que la longitud del recorrido no le asegura ni una singladura con destino cierto ni que tampoco ese itinerario alcanzará a cubrir todas las eventualidades.

"Perdió pronto de vista a sus amistades, le entró pánico en la noche cerrada y no bien iluminada por las farolas tibias, corrió sin ton ni son de un lado a otro, todo el frío de enero le desapareció de golpe, notó el ardor de un peligro desconocido, se quiso desgajar del tumulto instintivamente y se alejó de la Plaza a la carrera por una calle adyacente no muy ancha y bastante vacía de manifestantes, la estampida habría optado por otros caminos o procuraba no disgregarse en exceso con vista a reagruparse e intentarlo de nuevo en balde, el temor y la furia crecientes, los ánimos exaltados, acelerados los pulsos y desterrados los cálculos."

A menudo, la prosa de Marías tiene algo de oración, un ritmo con el que parece destinada a ser recitada, mejor por más de una voz, como una letanía. Sus enumeraciones, sus frases puntuadas rozando el límite de la corrección o de las convenciones, esa duración que parece destinada a agotar el aliento, aunque no a agotarlo del todo, antes de la necesaria pausa, dejan poca libertad al lector para variar la entonación o descubrir aquellos puntos en los que intercalar algún elemento enfático: al contrario, el texto avanza con un ritmo prefijado e inviolable, independientemente del tema en cuestión, del narrador o del grado de intensidad del fragmento, un ritmo interno, coherente, constante, que aísla al lector y, como las letanías, posee un efecto casi hipnótico, en el que a la relevancia del contenido se le suma la gravedad de la forma. Por esa razón es necesario tomar en consideración el uso de la puntuación y su efecto sobre la lectura, sobre todo en voz alta, cuando fuerza la medida de las pausas que señalaría como adecuadas la gramática, cuando las alarga voluntariamente, omitiéndolas mediante conjunciones repetitivas o forzándolas para lograr el efecto deseado.

"Pasaron los años y pasaron los años."

Característico es, asimismo, el efecto ralentizador de la descripción de un acto concreto mediante la inflación que significa detallar cada uno de los movimientos que lo componen, como si se describiera a cámara lenta, y agotando las consecuencias de cada uno de ellos, de los movimientos alternativos y de los claramente opuestos, como si quisieran cubrirse, a nivel narrativo, todas las eventualidades para hacer consciente al lector de las secuelas de todas las acciones y todas las omisiones posibles.

Es difícil para el lector sustraerse al torrente verbal característico del autor, esos largos períodos apenas separados por comas, en los que echa en falta pausas algo más prolongadas o, de vez en cuando, frases de contenido más liviano para recuperar el aliento; pero no menos inasequible es obviar las alusiones del narrador o narradores a aspectos colaterales, que sólo mantienen un contacto tangencial con la acción, o a las insinuaciones de carácter ético, a menudo histórico, que enraizan con la novelística del siglo XIX y que el autor es uno de los contados escritores españoles en tomar en consideración.

"Uno va reduciendo sus ímpetus y sus expectativas, se va conformando con versiones deterioradas de lo que quiso alcanzar o creyó haber alcanzado, en todas las fases de la vida se admiten rebajas y desperfectos."

Por supuesto, esos narradores sentenciosos y, a menudo, malcarados, cuentan como elemento de caracterización un tono, aparte de antipáticamente aleccionador, suficiente y bronco, ligeramente arcaizante tanto en su forma -esos períodos prolongados a los que hice mención con anterioridad- así como un discurso: el hecho concreto de que narre la acción en pasado -un doble "pasado", vamos a enterarnos al final de la novela-, le permite referirse a éste con una mirada crítica -sea en modo favorable o adverso- y desde el punto de vista de alguien que ha experimentado ese pasado y puede ejercer, pues, con toda libertad y legitimidad, como juez de un presente tomado en consideración con aquél.

"Tomás Nevinson permaneció un cuarto curso, y preveía regresar a España del todo con veintiún años o casi, sus exámenes finales aprobados con las notas más altas y su Bachelor of Arts en el bolsillo. Entonces todo iba más rápido y más adelantado que ahora, en contra de lo que se cree, y los jóvenes se sentían adultos desde muy pronto, se sentían listos para acometer tareas, ejercitarse sobre la marcha y encaramarse a los lomos del mundo. No había motivo para esperar ni remolonear, y tratar de prolongar la adolescencia o la niñez, con sus plácidas indefiniciones, parecía propio de pusilánimes y medrosos, de los que la tierra está hoy tan llena que ya nadie los ve como tales. Son la norma, una humanidad sobreprotegida y haragana, surgida en un plazo brevísimo después de siglos de lo contrario: actividad, inquietud, intrepidez e impaciencia."

A menudo, la precisión en una descripción lleva adjunta una diáfana sentencia sobre la opinión que le merece al narrador, nada imparcial, la persona descrita:

"[...] labios eslavos que al besar cederían y se desparramarían como plastilina manoseada y blanda o daría esa sensación, con un tacto como de ventosa y de siempre renovada a inextinguible humedad."

En todo caso, un narrador no sólo omnisciente sino también omnipotente -un digno heredero de los narradores de Henry James- que entra y sale de la conciencia de los personajes sin ningún rubor ni consideración, acompañándolos o reprobándoles su conducta y predisponiendo a su antojo al lector acerca de cualquiera de ellos. Un narrador perfectamente definido por Tupra, uno de los personajes, en una intervención que sobrepasa, magníficamente, las reglas de la ficción.

Tal vez se trate del viejo dilema: escribir una novela para exponer una trama o usar una trama únicamente como excusa para escribir una novela. Escoja la opción preferida y manténgase fiel a su elección.

Leer al mejor Marías, y éste lo es, es un placer difícilmente igualable para este lector.

Calificación: *****/*****

Idéntico al ser humano

Idéntico al ser humano. Kobo Abe. Candaya, 2010
Prólogo de Gregorio Zambrano. Traduccuón de Ryukichi Terao

"Puesto que el espejo torcido sólo refleja imágenes distorsionadas, toda la lógica se derrumba cuando proyecta una imagen correcta."

Idéntico al ser humano (Ningen sokkun, 1967) se ubica en el período más fructífero de la producción de Abe, instalado en plena producción literaria de obras de anticipación, y comparte con algunos de sus títulos más conocidos -La mujer de arena, pero también la inquietante El rostro ajeno- el discurso acerca de la identidad, como si traspasara al plano personal de sus protagonistas la inquietud y las dudas de un país cuya solemne derrota en el campo de baralla de la II Guerra Mundial habría hecho mella en los más asentados cimientos de su propia identidad.

El guionista y productor del programa radiofónico "Hola, Marciano", una fábula cómica en la que se juega con la ficción de interactuar con un supuesto habitante del planeta, ve alterado su trabajo tras el lanzamiento de una nave con destino a Marte; incapaces de distinguir la realidad de la ficción, los oyentes y los rectores de la emisora le reconvienen por su nula adaptación a la realidad.

"¿Sería acaso que estaba presentando un teatro de monos ante los mismos monos como espectadores?"

La llegada del cohete a Marte y la emisión de imágenes a la Tierra acaba hundiendo su programa. Desolado por la incomprensión de sus semejantes y con su trabajo pendiente de un hilo, recibe la visita de un acérrimo oyente con evidentes problemas mentales que le asegura que es un marciano "idéntico al ser humano".

Entre asustado e intrigado por la visita, el protagonista intenta desenmascarar a su visitante dialécticamente, pero el discurso de éste se revela de una congruencia imbatible, y parece que tampoco funciona la descalificación y el insulto.

"Lo ordinario llevado al extremo se convierte en extraordinario."

A pesar del evidente desequilibrio mental del visitante, éste le plantea al narrador serias dudas acerca de algunos de los axiomas de la existencia; por ejemplo, ante su requerimiento de que le demuestre que es un marciano, el visitante le propone que demuestre él que es un humano.

"No llegará a ninguna conclusión mientras siga en el terreno de lo evidente."

El discurso subyacente pone en cuestión no tanto qué características hacen de un ser un humano como de qué manera pueden auto-atribuirse esas características desde la propia humanidad, acción que estaría sometida a un sesgo tan invasor que sería imposible de argumentar y contra-argumentar; sería como, en palabras de Abe, intentar demostrar un axioma o deducir una fórmula matemática evitando el lenguaje matemático. Cuando se excluye la lógica del terreno de juego, las reglas son tan confusas que es imposible determinar los resultados; y si la partida se prolonga en el tiempo y cambian los jugadores, ¿quién será capaz de mantener el juego con vida? Y aunque se mantuvieran las personas en juego, ¿quién asegura que las identidades se mantendrían incólumes?

"Una vez puesta en marcha, la mente imaginativa fomenta la proliferación de preocupaciones y conjeturas como si fuera un criadero de bacterias."

La atracción de lo insólito recorre el planteamiento de la novela y se erige como uno de sus principales discursos: el grado de imposibilidad de un hecho y su capacidad para ser creído no mantienen necesariamente una relación de proporcionalidad; es más, obviando las puntuaciones intermedias, llega un momento en que cuanto más extraño es un hecho determinado más tiende a ser creído, como si su irrazonabilidad actuara como acicate; y, en todo caso, ese efecto no parece tener nada que ver con la personalidad del receptor ni con su inocencia o ignorancia sino con cierta necesidad, común al ser humano, de aferrarse, llegado el momento, a cualquier maravilla por increíble que sea. La religión, por ejemplo, funciona, en parte, a través de ese mecanismo.

Una vez aceptada nuestra insignificancia como especie y como individuos cuando el marco de referencia es la inmensidad del universo y la inabarcabilidad de todo lo existente, ¿qué sentido tiene reivindicar una identidad? ¿De veras podemos permitirnos caer en la tentación de que existen diferencias entre individuos tan importantes como para poder definirnos en función de ellas? En este sentido, es en ser iguales, es decir, indistinguibles, donde se sitúa la amenaza.

Ante la presencia de un "tú" idéntico, ¿cómo puedo estar seguro de que "yo" soy "yo", o una simple réplica de ese "tú", o tal vez una proyección, con una existencia vicaria? ¿Qué nos hace distinguibles, si exteriormente somos idénticos y es imposible acceder a las conciencias respectivas?

"La mejor manera de ocultar una gran mentira es rodearla de numerosas mentiras pequeñas."

Occidentalizados completamente, cuando no directamente americanizados, los lectores españoles nos extrañamos ante algunas manifestaciones literarias del Extremo Oriente -y no sólo literarias: el teatro, la música tradicional e incluso la mayor parte del fondo cinematográfico nos resultan tan ajenos como aquéllas-. En este sentido, cuando menos para este lector, supuso una sorpresa y una prueba de lectura La mujer de la arena, la primera obra de Kobo Abe que leí, hace ya algunos años: una atmósfera desconocida envolviendo a unos personajes inasimilables en una maraña que se sostenía entre la elisión y la disolución, que se escapaba de entre los dedos cuando creía haberla asido, o que desaparecía de pronto dejándome con las expectativas en suspenso. Posteriormente, esta estupefacción se extendió a la mayor partte de obras del japonés, un maestro de la ambigüedad y la indefinición, cuyos textos, la mayoría difícilmente clasificables por géneros, provocan una desazón en el lector, una intranquilidad, reservadas a la mejor literatura de misterio o fantástica. Es posible que esta extrañeza provenga de una tradición literaria que nos es prácticamente desconocida, pero Kobo Abe, a diferencia de Tanizaki, no se sumerge sin más en sus ancestros sino que recoge aquellos elementos, fundamentalmente de estilo pero no únicamente, que marcan y configuran su identidad, y los combina con aportaciones claramente universales hasta irrumpir en una modalidad de postmodernismo claramente explícita.

Calificación: ****/***** 

La mansió

La mansión. William Faulkner. Edicions de 1984
Traducció de Maria Iniesta Agulló

Adaptant però també qüestionant la tradició grega clàssica, les epopeies nordamericanes modernes es distingeixen, pel que fa al temps, en no abarcar necessàriament un període perllongat compartint personatges, però també en inscriure’s en un territori determinat que, més que escenari, esdevé protagonista; aquest doble aspecte adquireix, en el cas de Faulkner, un paper fonamental. La mansió, conclusió de la trilogia dels Snopes i una de les darreres novel·les de l’autor, comparteix i amplifica els trets de la literatura faulkneriana, en una imprescindible i impecable traducció al català: la importància dels gestos per davant de les paraules, la rellevància del que no s’especifica i un narrador que, faulknerià, ens amaga part del que sap. L’ambició de Flem Snopes, i les conseqüències dels seus actes respecte de Mink, l’assasí d’El llogarret, es veu enfrontada a la set de venjança d’aquest, més mogut per la recerca del reconeixement personal que pel fred ànim de revenja. El conflicte està servit, i Faulkner, amb la seva prosa obscura i hipnòtica, gestiona a la perfecció el registre tràgic d’uns personatges reclosos en un ambient claustrofòbic i instal·lats en una escalada de violència indefugible.

Calificació: Hors catégorie

Els altres dos volums de la trilogía, editats també per Edicions de 1984

El llogarret. William Faulkner. Edicions de 1984
Traducció de Maria Iniesta Agulló

La ciutat. William Faulkner. Edicions de 1984
Traducció de Maria Iniesta Agulló

Hotel Luz de crimen. Trilogía Alpina II

Hotel Luz de Crimen. Trilogía Alpina II. Werner Kofler. Ediciones del Subsuelo, 2017
Traducción de Carlos Fortea

Cuando hace unos tres años llegó por casualidad a mis manos -y digo por casualidad porque no conocía ni al autor ni a la obra, y tampoco puedo explicar por qué me llamó la atención- el primer volumen de la Trilogía Alpina de Werner Kofler, me di cuenta de que se trataba de un libro inusual; y por más que esto no sea en sí mismo ningún halago, me llamó la atención el hecho de que parecía que el autor me plantease un juego intelectual que consistía en seguir un camino sin las referencias explícitas que se presuponen para un relato literario. La entrada no fue fácil -es difícil participar en un juego del que se desconocen las reglas y que, además, están en constante cambio- pero, una vez situado, la experiencia fue altamente estimulante. Ahora, la barcelonesa Ediciones del Subsuelo publica el segundo volumen, Hotel Luz de crimen (Hotel Mordschein, 1989) que no hace más que confirmar la primera impresión, ofreciendo una nueva vuelta de tuerca al desafío propuesto en El escritorio.

"Todo lo real lleva en sí un aún no."

La primera prosa, "Conjeturas acerca la Reina de la Noche", versa sobre el personaje de La flauta mágica de Mozart, es la aparentemente más formal -que no convencional- de las incluidas en el volumen. Consiste en un relato acerca de la suerte que corren las actrices que encarnan el papel en unas representaciones llevadas a cabo en pleno régimen nazi. Kofler ejecuta un juego de espejos de efecto multiplicativo en el que cada imagen -cada secuestro de las cantantes- se repite en un reflejo con distintas modificaciones en el proceso -pues el inicio y el final son prácticamente idénticos- para concluir el recorrido justo donde había empezado.

En el segundo relato, "Hotel Luz de crimen", el espejo múltiple sirve para configurar al protagonista: un sujeto que parece haber perdido el juicio -si es que alguna vez lo tuvo- debe reconstruir una parte de su vida en la que tuvo lugar un hecho criminal. Para ello, exprime como fuentes de información las noticias de ese acto aparecidas en diversos medios. El espejo se rompió, y lo que intenta el narrador es reconstruirlo a partir de sus fragmentos; sin embargo, aunque éste ofrece la misma imagen que mostraba cuando estaba intacto, lo hace a través de los pedazos que aíslan las diferentes partes de la imagen por cada línea de rotura.

Ese mundo que tú ves no es un mundo porque tú lo veas, es un mundo porque te ve. Ese mundo en el que estás difiere notablemente del mundo en el que te ves. Entonces, ¿quién es el protagonista? ¿El yo que es tú que haces interactuar con el mundo, o el tú que soy yo que mira? ¿Cuál de ambos está en disposición de imponer su voluntad al otro? El yo que es tú ¿puede modificar el punto de vista del observador? Y éste, el tú que soy yo que mira, ¿puede alterar la conducta del observado?

"Pero, ay, nadie sigue siendo su personaje."

Este juego de espejos, aunque convirtiéndolos en ventanas -toda ventana es un espejo dirigido al exterior, mientras que un espejo es una ventana que muestra reflejando- sigue en el tercer relato, premonitoriamente titulado "Autoobservación encubierta": en él, un narrador vigilante observa, desde una ventana situada al otro lado de la calle, las evoluciones de un escritor; lo curioso es que el escritor observado es el mismo narrador sorprendido en pleno proceso de escritura en la Casa de la Literatura de Berlín. Una ventana, por tanto, que "refleja" al observador -un espejo selectivo- pero no lo hace con su imagen actual sino en otra situación. 

"Pero yo me preguntaba una y otra vez qué era aquello por lo que yo, yo para mí, soñaba, despertaba, enfermaba, sanaba, aprendía, negaba, seducía, caía, erraba y buscaba asidero, no yo, por otra parte, sino el otro, yo como el otro, yo como Yo de papel."

Ese curioso hecho le permite observarse a sí mismo desde una perspectiva exterior y juzgarse en segunda persona; ello le permite observar, también, su trabajo desde la doble visión del escritor y del lector y ver la propia obra como ajena: un yo que es tú vidente escribiendo acerca de un tú que soy yo escribiente; uno, en la ventana; el otro, Al escritorio. Se cierra el círculo.

"Entretanto veia -de repente veía- me veía escribir, un yo, un yo-como-yo... un yo escribiendo enfrente... un escribir, un escrutar, un ataúd... ¡a mí también!... ¡un desplome nervioso! -Tranquilo, tranquilo-. Para volverse loco, yo a mí aquí y yo a mí allá, una obra de teatro del absurdo, absurdo, locura, ¡el cuchillo, deprisa! -Tranquilo, tranquilo. Muy tranquilo, ordené-, ahí, otra vez, ¡yo a mí! Intención, conspiración, pero conmigo no."

Rutilante prosa -¡qué pena no poder leerlo en alemán!- de jovial inspiración e inaudita ausencia de trama, una lectura provocadora como pocas; una maravilla.

Calificación: *****/*****

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura: Al escritorio. Trilogía Alpina I

4 3 2 1

4 3 2 1. Paul Auster. Seix Barral, 2017
Traducción de Benito Gómez Ibáñez

Archie Ferguson, un norteamericano descendiente de judíos europeos, que recuerda indefectiblemente a los protagonistas de las novelas de Bellow y de toda la tradición de escritores judeo-americanos, condenado a conllevar una vida de lo más anodina entre la presión familiar debido a su origen y la no menos agobiante intimidación por extender la especie, se enfrenta a la posibilidad de recrear en cuatro ocasiones -aunque, realmente, sean tres y media- su existencia en función de las decisiones que toma en momentos determinados, rodeado por una amplia galería de personajes que se limitan a actuar, como el resto de los humanos, siempre en función de las circunstancias. Auster examina las relaciones que se pueden establecer entre las decisiones tomadas de acuerdo con la propia voluntad y las consecuencias que pueden derivarse del imponderable efecto del azar, y acaba construyendo un artefacto de gran complejidad y no menor ambición en el que las cuatro vidas de Archie avanzan al unísono para modelar una novela excelente. 

Después de casi siete años de silencio narrativo -y, por lo que parece, de grave sequía de inspiración-, Auster vuelve a la ficción con una obra tan ambiciosa como compleja, la novela más extensa, con diferencia, de su bibliografía. Si es cierto, como parece, que todo novelista norteamericano escribe bajo la presión de intentar, al menos una vez, pasar a la posteridad en loor de multitudes, no cabe duda de que 4 3 2 1 es la aportación austeriana a ese mito que constituye la supuesta existencia de La Gran Novela Americana. Mediante una ingente variedad de registros, la obra avanza lenta pero inexorablemente mezclando los avatares de una nutrida saga familiar con los sucesos de la historia de Norteamérica de la segunda mitad del siglo XX para acabar configurando una novela tan excesiva como brillante.

Calificación: *****/*****

Disponible edición en catalán:

4 3 2 1. Paul Auster. Edicions 62, 2017
Traducció d'Albert Nolla Cabellos