Dog soldiers

Dog soldiers. Robert Stone, Libros del Silencio

Prólogo de Rodrigo Fresán. Traducción de Mariano Antolín e Inga Pellissa

"... entonces que le den por culo a la vida real. La vida real no me impresiona."

La guerra de Vietnam fue una de los pocos casos que tuvo la peculiaridad der que el bando más poderoso no fue el que salió victorioso; quizás esta sea el motivo principal por el que es considerada, con razón o no, la primera guerra contemporánea, una especie de patrón que han seguido algunas contiendas posteriores (piénsese en Afganistán, a modo de ejemplo): deslocalización del primer mundo, enemigo huidizo que cuenta con el apoyo total de la población civil, aniquilación del terreno, campo de batalla impreciso, contestación popular, retirada estratégica del invasor, y un largo etcétera... Como habrá podido deducir el lector, es inevitable pensar en El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899) y Apocalypse Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), y a la magnífica obra, ya reseñada aquí, Árbol de humo (Tree of Smoke, 2007); las referencias son evidentes e implícitas en este Dog soldiers (Dog soldiers, 1974).

La guerra del Vietnam fue, también, el claro precursor de lo que, con posterioridad, ha dado en llamarse "guerra retransmitida". 

"... no cabe duda -dijo Converse- de que esta guerra va a estar bien documentada. Hay más información disponible que mierda suelta por las calles."

En este caso, este concepto avant la lettre forma también parte de la trama ya que el protagonista es un periodista norteamericano destacado en Indochina, un perdedor freelance que sobrevive vendiendo crónicas de dudosa veracidad a los medios de la metrópolis y viviendo en un relativo cuerpo de rey gracias a lo que pueden comprar, en un país arruinado económica y moralmente, los dólares americanos. Dog soldiers, a pesar de su título, no es, sin embargo, una novela bélica al uso: la profesión de su protagonista dota al relato de un punto de vista no militar, más "neutral", por tanto; además, en toda la primera parte de la obra, las localizaciones de la acción no son exclusivamente en el campo de batalla, sino también en lugares en los cuales si no la guerra sí las batallas y las escaramuzas pueden verse como algo lejano, e incluso ajeno.

En la época en que las víctimas directas de las guerras eran principalmente soldados, cada baja era un elemento que debía reponerse para mantener el equilibrio entre los bandos contendientes; cada baja, por tanto, tenía un determinado valor económico y estratégico. Las guerras modernas, en cambio, no distinguen ninguna calidad específica entre las bajas ya que los civiles también son objetivos militares; este hecho hace que todo sea mucho más fácil porque esas vidas, que no tienen ningún cometido bélico específico, tampoco tienen ningún valor.

"El reparo moral a veces quedaba superado por asuntos más importantes y profundos. Uno debía tener una visión más amplia."

A pesar de la localización de buena parte del relato, el sudeste asiático no es el protagonista, ni siquiera llega a tener la entidad de personaje: es el locus de la novela, pero le imprime, ya no a la acción, sino también al tono narrativo, un carácter determinado; consigue transmitir al lector la sensación de que la narración sólo puede tener lugar en ese ambiente, de que la acción no es trasladable a otro ámbito sin que la novela pierda su identidad: Vietnam es el Yoknapatawpha de Dog soldiers.

Vietnam, como la mayoría de encrucijadas, deja una huella tan profunda que deslocaliza a quien ha estado ahí; la referencia cinematográfica seria, ahora, El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978). El protagonista volverá a Occidente, cargado con un alijo de heroína que va a solucionar sus problemas económicos y a suavizar su aterrizaje en la sociedad civilizada (civilizada como contrario a militarizada), pero, por la razón que sea, en este caso la beligerancia de los carteles de importación y distribución de la droga, nada comprensivos ya en la década de los setenta, la redención no es posible: parece como si el pecado cometido en Vietnam, pecado en el sentido más amplio y con toda la amplitud de ámbito que se quiera, sólo pueda purgarse en Vietnam.

"Si pudiera volver a Vietnam probablemente estaría a salvo. Allí uno puede esconderse en cualquier agujero eternamente."

No se trata de individuos excepcionales, por supuesto. Los personajes de Dog soldiers son personas normales que ahondan en su condición de perdedores por haberse enfrentado a retos imposibles de asumir por puro aburrimiento; por pensar que las normas, o la ausencia de ellas, que rigen en la "civilización" son las mismas bajo las que se vive en lugares donde un hecho excepcional las relaja irremediablemente; para demostrarse un valor que no estaba a su alcance, y que acaban destrozados por ese pedazo de mundo ineluctable llamado realidad.

"Durante aquellos segundos, le pareció absurdo que se le hubiese permitido avanzar por su estúpido camino, persiguiendo nociones e insignificantes placeres. Se sentía avergonzado por la despreocupada arrogancia con la que se había creído ajeno a la creación. En el fondo de su corazón convenía en la necesidad moral de su propia aniquilación."

Novela desmitificadora donde las haya, incomprensiblemente inédita en España, pasa cuentas sin ningún atisbo de piedad tanto con la sociedad norteamericana de la época, una de las más tristes para aquel país hasta la llegada a la presidencia de la familia Bush, como con los otrora admirados precursores del anti-sistema: Woodstock era todo paz y amor, pero también tenía letrinas, y el logo no sería tanto el mástil de una guitarra eléctrica con una paloma de la paz como una cucharilla doblada y una Magnum Parabellum. El conflicto moral, a pesar de las flores en el cabello, viajó a través del mar de Indochina y llegó a los Estados Unidos de América para quedarse. 

Un buen complemento a la lectura, inexcusable, de Dog soldiers lo constituye el visionado de la película Nieve que quema (Who'll stop the rain. Karel Reisz, 1978), una adaptación de que, por lo que parece, no contó con el beneplácito pleno de Stone, pero adecuada como complemento de la lectura de la novela.

Los avispones

Los avispones. Peter Handke, Nórdica Libros

Traducción de Anna Montané

"¿Nadie ve la cara del ciego en el espejo?" [...] "Nadie ve la cara del ciego en el espejo; cuando un ciego está ante el espejo, nadie está ante el espejo."


Peter Handke es un personaje controvertido debido a sus opiniones acerca de la guerra de los Balcanes, expuestas en varios reportajes, de los cuales están disponibles en castellano los que incluye  Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina, o justicia para Serbia (Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, 1996). Su postura, difícil de resumir como todo aquello que hace referencia al mencionado conflicto, ha sido serenamente apoyada por Cecilia Dreymüller en su artículo "El escritor como testigo sospechoso. Peter Handke y su denuncia de la guerra mediática", y desaforadamente descalificada, por ejemplo, por Louise Lambrichs en el libro El cas Handke, una conversa sense cap contemplació, con unas impresentables notas panfletarias por parte de sus traductores.


Peter Handke es un escritor que, a pesar de su fama de oscuro, forma parte del reducido grupo de artistas a los que no es exagerado atribuir parte de la responsabilidad de los cambios habidos en la literatura de la Europa Occidental, y particularmente la potente literatura en lengua alemana, durante la segunda mitad del siglo XX. Los avispones (Die Hornisse, 1966) fue su primera novela, a la vez campo de experimentación de una poética de la que no se ha desviado un ápice a lo largo de su prolongada obra, y paradigmático programa estético que rompía definitivamente con la novela realista alemana del siglo XIX y primera mitad del XX. ¿Qué es, en qué se concreta los que tiene de revolucionario el veinteañero Handke de Los avispones? La enumeración exhaustiva es imposible, pero intentaré dar algunas pinceladas que tal vez sirvan de introducción a su lectura.


El discurso de Peter Handke, ya en esta su primera novela, posee una complejidad estructural que no hace fácil su comprensión. Sintácticamente, la traducción, por más que excelente en esta ocasión, se ve dificultada por el hecho de que la complejidad del idioma de origen no puede suplirse ni siquiera con un dominio enciclopédico del vocabulario de la lengua de destino, lo que obliga al empleo de perífrasis que afectan en gran medida, en aras de la comprensión, a la fluidez de la narración, ya de por sí difícil por los largos períodos en los que Handke se mueve con comodidad. Morfológicamente,


"... se sacó el látigo de la caña de la bota y, con el mango, golpeó en los cubos de las ruedas las sílabas de un taco" [...] "Con la punta de la bota el gendarme trituró sobre el suelo lo que estaba pensando y, después, dijo las palabras correspondientes a su gesto."


porque el curso  expresivo del escritor es indomesticable, fluye a su ritmo, ora tranquilo y reposado, ora acelerado y torrencial, y no hay más remedio que mantenerse al pairo y dejarse llevar por su hipnótica prosa.


El narrador de Los avispones es ciego


"... lo que palpa y oye lo ayudan en su conquista del mundo, del mundo que había perdido",


y esa es una condición que constriñe enormemente su discurso y que le obliga a explotar el lenguaje para conseguir contar aquello que cuenta. Las descripciones deben hacerse con base al sonido, no a la vista:


"... el hombre escucha con atención los suspiros que de costumbre hacen las llantas de las ruedas en el barro, el sonido del arrastrado de las cadenas, el rugido de las tripas del caballo, el familiar siseo de los copos de nieve que caen sobre las hojas secas del maizal";


a veces ese sonido parece alcanzar una supuesta materialidad física cuando el narrador, aparte de describirlo, le pone un nombre:


"El ruido que hace la bicicleta antes de caer se llama chirrido; el ruido que luego hacen los radios de las ruedas que siguen girando, zurrido; el ruido anterior, el choque contra el bordillo, estruendo".


Esas descripciones "sonoras", evitando el recurso fácil a la onomatopeya, se resuelven a menudo a través de largos períodos en los que esas descripciones de la acción que -el narrador supone que- está teniendo lugar -narrativamente hablando, porque la cuestión temporal no es fácilmente despejable- es puntuada continuamente con un "debe haber", ya que el narrador sólo puede o guiarse por los sonidos o especular:


"A veces se oye la leche que choca contra las paredes del recipiente";


a menudo, debido a la limitación sensorial, las descripciones son detalladas hasta el exceso:


"... le palmea repetidas veces el muslo justo allí donde los largos pliegues, primero, se marcan en la piel (el caballo delante del carro inicia a paso lento el movimiento con esta pierna) y, después, se alisan y desaparecen (el caballo cambia el paso e inicia el movimiento con la otra pierna)";


transitando también sobre la línea que bordea el exceso, incluso las metáforas son explotadas hasta el límite de la significación:


"En las olas del aire los ruidos chocan, se repiten y se hacen más fuertes, duros y fríos como las cabezas de las moscas que rozan la piel cerrada",


o bien, en lo que a menudo parece una renuncia consciente a la búsqueda de un término medio:


"Una vez soñó solo una comparación: Su hermano reía como cuando un puñado de granos de maíz es arrojado con fuerza contra el suelo; luego las gallinas se peleaban con sus picos para poder hacerse con los granos."


Los elementos icónicos tienen suma importancia en la narrativa de Handke:


"Pero cuando con las imágenes llegué hasta el límite de la experiencia ya nada me sirvió. Acostado en la habitación oscura, entre los ciegos que dormían y los que se despertaban, ya no pude representarme ninguna imagen más."


Sus imágenes, que podrían denominarse "virtuales" debido a su limitación, trasladan la acción al plano real mediante unos puntos de contacto que pertenecen simultáneamente a ambos ámbitos:


"Enseguida quitó la vista del fuego y, arrastrando toda su cara por el cristal, miró hacia el borde del muro sin que, no obstante, desde aquí dentro se pudiera oír el ruido de la mejilla aplastada contra el cristal de la ventana doble."


Como casi siempre, la narración en primera persona facilita una sensación de inmediatez que, junto al auto-tratamiento en tercera persona del escurridizo narrador


"Emplea "uno" en lugar de "yo"; "yo" en lugar de "uno"; "él" en lugar de "yo". ¿O se trata de un engaño con el que en vano intenta protegerse, generalizando algo que sólo le atañe a él"


que aparece como un personaje a veces central, a veces accesorio sólo para puntuar la narración, favorece la implicación del lector en la trama:


"En realidad, no es que el peso en las puntas de los dedos tire de la mano hacia abajo, hacia el agua, sino que, al parecerte fría, es la mis a agua la que produce el peso en la mano, y atrae las puntas de los dedos hacia sí cuando tú, con el brazo extendido y la mano abierta, caminas despreocupadamente hacia la cuba para que el agua fría te refresque."


Todo ello bajo la que podría denominarse "pulsión de contar"


"Cuando uno está borracho, va por ahí contando su historia. El talento de un hombre equivale a la historia que vende de mesa en mesa cuando está borracho",


beckettiana: mientras cuenta, vive, porque la vida es relato; si calla, muere.


El personaje del narrador, cuando es explícito y forma parte de la trama, se diluye en ésta a medida en que esta acción es contaminada por su intervención. Más aún, si imbricación en la acción es tal que su mera existencia como personaje se va evaporando, y sólo puede recuperarse mediante referencias a sí mismo, aunque de ese modo anula la posibilidad de una existencia independiente:


"Él ahora cree poder preservarse de su historia mediante la generalización puntual de acontecimientos actuales[;], sin embargo, acabará siempre regresando a sí mismo y, en última instancia, ya no podrá salir más de sí mismo."


El cambio de registros narrativos es constante: a párrafos minuciosamente descriptivos les siguen enumeraciones que recuerdan el tono de un libro de texto, intercalando aleatoriamente sub-capítulos de acción pura y escasos diálogos que refuerzan el ritmo pausado y oscilante, aunque nunca dubitativo, de la prosa de Handke. Que nadie busque linealidad pura: como en un edificio barroco, pues esta es una de las opciones para calificar la prosa del austríaco sin que esa definición signifique ningún menoscabo de su calidad, sólo los elementos de sustentación son rectilíneos; el resto lo componen atrevidos desafíos a la ley de la gravedad.


"Al salir el sol, se levanta el viento cálido en la claridad crepuscular, que no es ni luz ni aurora, en la que hasta ahora los movimientos parecían como apagados y sin vida, y arranca las largas sombras de los objetos que hay en la tierra, y ahueca y quiebra el rostro del hombre."


Se puede discutir la pertinencia de los temas que desarrolla Handke en sus proyectos narrativos, siempre y cuando se acepte que a) la elección de los temas es una facultad que el escritor tiene siempre el derecho de reservarse; y b) existe más de un proyecto narrativo en la obra del austríaco. Lo que parece fuera de discusión es su capacidad de lo que en términos cinematográficos correspondería a "montaje", porque más que un plano-secuencia Handke puede comenzar desgranando una descripción en unos pocos pero precisos detalles, y puede cerrarla con un cambio de plano que sólo accesoriamente tiene que ver con el motivo principal, pero que aún así es plenamente pertinente y califica con precisión a la parte principal de la escena.


"Mi hermana dijo que yo quedé ciego aquel día de noviembre. Dos miembros de las fuerzas armadas me habían recogido en alguna parte y, cruzando las nieves altas y profundas, me habían traído en un coche militar hasta el pueblo. Ya era entrada la tarde. A través de la ventana, mientras ella estaba ante sus espejos, las luces de los faros del coche, que avanzaba lentamente dando sacudidas, habían descrito un círculo en el techo de la habitación siguiendo del ritmo del movimiento del coche."


Otro de los recursos utilizados para la percepción por parte del narrador es la relación entre los sucesos y el movimiento, y la tesis bajo la que se sostiene es que la no percepción de movimiento no significa inexistencia de sucesos: no es el movimiento lo que marca al suceso, sino la diferencia de estado entre dos momentos sucesivos:


"El movimiento no tiene por qué ser visto por nadie; no tiene por qué ser oído por nadie. También el pensamiento es un movimiento por muy invisible que sea: cuando surge un pensamiento, sucede algo. También la aparición del dolor es un movimiento; aparece en el cuerpo que alguien mira sin que el que mira lo note."


Vídeo: Lectura dramatizada  de "Autoacusació". Traducción de Carme Serrallonga, adaptación e interpretación de Eduard Araujo.

Contrapunto LVI

No sé nadar. Es una gran desventaja en caso de inundación, por ejemplo, pero así me ahorro que alguien me pida que le salve de morir ahogado.