Lecturas de noviembre

El final de la historia. Lydia Davis, Alpha Decay, 2014
Traducción de Justo Navarro

Una mujer recuerda una relación amorosa, excluyente y destructiva, lastrada por los malentendidos y la sospecha, y caracterizada por una enfermiza dependencia -la "historia"- que sostuvo con un hombre, más joven que ella, e indaga acerca de las razones por las que esa relación fracasó -el "final de la historia"-, al tiempo que escribe una novela -la "historia"- en la que detalla los aconteceres que tuvieron lugar mientras duró y para la cual, ya que "la historia había tenido tantos finales que en realidad no acababan en nada y sólo continuaban algo, algo que no cabía en ninguna historia", necesita averiguar cómo darle término -el "final de la historia"-. Este intento de ficcionalizar la experiencia y de explorar la relación del pasado con el relato que podemos hacer de él, esa, en apariencia, doble trama, constituye la primera novela de Lydia Davis, una de las escritoras norteamericanas contemporáneas más respetadas por su magnífica capacidad para el relato corto. El paradigma, y a la vez paradoja, bajo el que ambas tramas se sustentan es que algunos hechos de la vida de uno sólo pueden ser contados en forma de novela: Lydia Davis escribe una novela sobre alguien que ha perdido a alguien, la protagonista de la cual es una narradora anónima en primera persona que nos relata algunos episodios de esa vida en común y que, simultáneamente, escribe una novela sobre su relación -encuentro, relación y, sobretodo, conclusión- con alguien a quien ha perdido. ¿Complejo? Tal vez, pero no en manos de una escritora que ha mostrado, en la distancia corta, un dominio de los recursos narrativos verdaderamente excepcional.

Puesta ante ese desafío, es evidente que uno de los pilares en que debe sostenerse la validez de la novela es la elección del narrador y, consecuentemente, del tono con que ese narrador desgrana la historia: la novela -la que estamos leyendo, no la que escribe la narradora- desborda de descripciones tan peculiares -la mayoría rayan la obsesión clínica, como algunas descripciones de los exteriores de los edificios, especialmente de los jardines, o el inventario de sus rutinas- que acaban proporcionando más información acerca de la narradora que del objeto o de la situación que se describe. Davis ha escogido, para narrar hechos emocionalmente comprometidos, una sorprendentemente verosímil -cuestión de oficio, por supuesto- frialdad expositiva, con frases que cortan no como cuchillos sino como hojas de afeitar: más precisas, más profundas, pero sin mella aparente; como si la supresión de la emoción y del sentimiento interpusiera la distancia necesaria para que el recuerdo fuera perdiendo su capacidad generativa de dolor; y también la ausencia de cronología, en parte, fruto del carácter obsesivo-compulsivo de la narradora, en parte, como una estratagema para modificar los hechos ya contados, añadir elementos favorables o ampliar la información.

Paralelamente a la trama de primer nivel, la historia de la narradora con su pareja, Davis afronta una serie de cuestiones relativas al propio proceso de escritura, a cómo narrar un pasado que sólo puede ser reproducido a través del recuerdo; en definitiva, acerca de la dificultad de escribir sobre de lo que nos ocurrió en el pasado, sobre el mismo acto de escribir, qué se cuenta y cómo, y qué licencias son permisibles: una reformulación que se materializa, en la novela, sin necesidad de inventar situaciones que no se dieron en realidad ni de omitir otras: basta con cambiar algún elemento, alterar el orden de ciertos hechos, efectuar sutiles cambios en una situación o en un personaje determinados para que, al final, la novela acabe pareciéndose no a la realidad sino a lo que la narradora quiere.

Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2014/11/el-final-de-la-historia.html 
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El peatón de París. Léon-Paul Fargue, Errata Naturae, 2014
Traducción de Regina López Muñoz

En el intervalo temporal que transcurre entre las dos guerras mundiales, París es el centro del mundo del arte y de la cultura, un foco atrayente para los propios franceses, un faro cuya luz llama a artistas de toda Europa y atraviesa el Atlántico para convertirse en la indiscutible, y tal vez última, capital cultural del mundo. Los ismos, con distinta fortuna, se suceden a velocidad de vértigo, pisándose los talones -y, a veces, los juanetes- con una sola excepción, el inédito, localizable y omnipresente "parisismo". Es este ambiente fértil para la infección sectaria el que facilita la aparición de no tanto el "gran libro sobre París” como del libro que los une a todos, el compendio de todos los textos que han tenido a Lutecia como entorno, como excusa o como protagonista, El peatón de París; formalmente, un ensayo a modo de crónica,  del poeta francés Léon-Paul Fargue, pero en realidad un inventario detallado y razonado de recuerdos y sentimientos.

El París de los boulevares, de los muelles y de las plazas, en el que se desenvuelve con agilidad este flâneur, es el marco en el que se desenvuelve la vida real, la de los paseantes, los ociosos sentados en las terrazas y las familias en torno a la mesa al otro lado de las ventanas iluminadas del crepúsculo, pero también la nostalgia por el París que fue, la de los fantasmas de los conciudadanos que también pasearon por esos mismos lugares, todos juntos, en un alegre pasacalle que junta a todos los vivos y los muertos. En definitiva, un homenaje a todos los que han hecho de la ciudad aquello que ha llegado a ser, un agradecimiento por su legado y un reconocimiento por su aportación; aunque aquellos que no estén muertos arrastren los restos de su grandeza con trajes descoloridos, cuellos deshilachados y zapatos sin suela.

Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2014/11/el-peaton-de-paris.html
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Esto es agua. David Foster Wallace, Penguin Random House, 2014
Traducción de Javier Calvo

Había una vez dos jóvenes licenciados que iban por el campus y se encontraron por casualidad con un profesor que iba en sentido contrario; el profesor les saludó con la cabeza y les dijo: “Buenos días, chicos. ¿Cómo va la vida?”. Los dos jóvenes licenciados siguieron andando un trecho; por fin, uno de ellos miró al otro y le dijo: “¿Qué demonios es la vida?”.

A partir del día siguiente, los dos jóvenes se levantan temprano, van a su trabajo de licenciados universitarios, trabajan duro diez o doce horas, comen en un santiamén, vuelven a casa, pasando por el supermercado, cenan deprisa y ven la televisión un par de horas antes de irse a la cama temprano porque al día siguiente hay que levantarse y volver a hacerlo todo otra vez. Se van haciendo mayores, se casan, tiene hijos, compran casas cada vez mejores y coches cada vez más potentes, se divorcian y vuelven a empezar. Progresan en su trabajo gracias a su competitividad y alcanzan un nivel de felicidad que les parece aceptable, aunque ciertos asuntos de estrés y de adicciones les acaban causando problemas familiares y profesionales. 

Un día a punto de jubilarse, volviendo del trabajo, sufren un accidente y son ingresados en la UVI; entre las visitas, ven al antiguo profesor; le hacen acercarse y le preguntan: “Profesor, ¿qué era la vida?”. El profesor sonríe y, mirándoles fijamente, les responde: “Atención, conciencia, disciplina, esfuerzo y compasión; todo eso en lo que no habéis podido pensar porque había cosas más urgentes, eso es la vida.”

Hasta aquí la fábula; a continuación, el decálogo de DFW sobre cómo vivir con compasión:

Lo que más cuesta de ver y de explicar es, a menudo, lo evidente.

El valor humano siempre debe superar al valor material.

No importa tanto pensar como saber en qué pensar y cómo.

La forma en que interpretamos la experiencia es fruto de una decisión consciente.

La seguridad de una convicción no asegura su certeza.

Siempre existe otra opción.

Siempre puedes decidir qué tiene sentido y qué no lo tiene.

Siempre debes cuestionar las configuraciones por defecto.
La verdad con V mayúscula tiene que ver con la vida antes de la muerte.

Al final, atención, conciencia, disciplina, esfuerzo y compasión; esto es el agua.
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L'aigua és això. David Foster Wallace, Edicions del Periscopi, 2014
Traducció de Ferran Ràfols Gesa. Pròleg de Vicenç Pagès Jordà

Hi ha dos joves llicenciats que van pel campus i es troben per casualitat amb un profesor que va en sentit contrari; el profesor els saluda amb un gest del cap i els diu: “Hola, nois. ¿Com va la vida?”. Els dos joves llicenciats segueixen caminant una mica més; al final, l’un mira a l’altre i fa: “Què diantre és la vida?”.

A partir de l’endemà, els dos joves es lleven aviat, van a la seva feina de llicenciats universitaris, treballen durament deu o dotze hores diàries, mengen en una esgarrepada, tornen a casa, passant per súper, sopen a correcuita i miren ta televisió un parell d’horetes abans d’anar-se’n al llit ben aviat perquè a l’endemà cal llevar-se i tornar a començar. Es van fent grans, es casen, es divorcien i es tornen a casar, tenen fills, compren cases cada vegada més grans i cotxes més potents; cauen, s’aixequen i tornen a començar. Progressen a les seves feines gràcies a la seva competitivitat i assoleixen un nivell de felicitat que els sembla prou aceptable, encara que certs afers deguts a l’estrés i a les adiccions acaben causant-los problemas familiars i professionals.

Un dia, a punt de jubilar-se, tornant de la feina, pateixen un accident i són ingressats a la UVI; entre les visites, veuen l’antic profesor, fan que s’acosti i li pregunten: “Professor, què era la vida?”. El profesor els somriu i, mirant-los fixament, els respon: “Atenció, conciencia, disciplina, esforç i compassió, tot allò en que no heu pogut pensar perquè tenieu coses més urgents a fer, això és la vida.”

I fins aquí la faula; tot seguit, el decàleg de DFW referent a com viure amb compassió:

El que costa més de veure i d'explicar és, sovint, el més evident.
El valor humà ha de superar sempre el valor material.

No importa tant pensar com saber en què pensar i com.

La forma en que interpretem l'experiència es fruit d'una decisió conscient.

La seguretat d'una convicció no assegura la seva certesa.

Sempre hi ha una altra opció.

Sempre pots decidir què posseeix sentit i què no.

Sempre has de qüestionar les configuracions per defecte.
La veritat amb V majúscula té a veure amb la vida abans de la mort.

Al final, atenció, consciència, disciplina, esforç i compassió; això és l'aigua.
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Sinfonía napoleónica. Anthony Burgess, Acantilado, 2014
Traducción de Agustina Luengo

Anthony Burgess, el autor de la aclamada Una naranja mecánica, afronta el reto de escribir una historia de Napoleón bajo la forma sinfónica prestada por la III Sinfonía de Beethoven, Heroica, originariamente dedicada a l’Empereur. La trama la formarán cuatro cuadros sobre la vida del corso: Allegro: la campaña europea, la batalla de Marengo y la coronación; Adagio Assai: la retirada de Rusia y la caída; Scherzo: Elba y Waterloo; y Finale: Santa Elena y muerte.

Espantado y superado por la grandeza de La guerra y la paz, Burgess bucea en los ricos fondos de la tradición literaria británica del siglo XIX para alumbrar una novela merecedora del XXI; bajo la advocación de Pickwick, huye del plano general y fija su mirada en lo particular, centrando su interés en cuestiones históricamente episódicas, y mediante rápidos cambios de registro en función de quién tome la palabra o de la escena que de que se trate, presenta a un Napoleón a partes iguales cómico -el “polucionador nocturno”-, trágico -el Prometeo torturado por las potencias nacionalistas europeas- y, a menudo, grotesco; vertiginosos saltos de escenario sustentados en ingeniosos y ágiles diálogos, un brillante hiperrealismo en las escenas bélicas, la comicidad e irracionalidad de la alta política y el agudo cinismo en las tramas conspirativas. Burgess posee la sabiduría del que ha asimilado a sus precursores y los recursos del escritor de raza, y haciendo gala de un férreo y absoluto dominio del lenguaje, rico, evocador y preciso; desplegando un estilo elegante pero sin pretenciosidad; y ejerciendo un férreo y completo dominio de la trama, homenajea, desde la agudeza más inteligente a la parodia más inverosímil, la que conecta al Lazarillo con Joyce y a Rabelais con Pynchon, a toda la tradición literaria occidental.
Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2014/11/sinfonia-nepoleonica.html
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Al escritorio. Trilogía alpina I. Werner Kofler, Ediciones del Subsuelo, 2014
Traducción y prólogo de Carlos Fortea

Un guía de montaña y su cliente efectúan un ascensión a los Alpes austríacos, o a la historia alemana, como dice el narrador, "para tener una experiencia"; dando voz a cada uno de ellos, que hablan en su nombre -que no sabemos cuál es, en realidad- y en el nombre de diversas parodias de escritores, políticos y otros personajes públicos del mundo y de la historia germánica -alemana y austríaca- reciente, Kofler aprovecha para ahondar en la dicotomía campo-ciudad, rural-urbano, retraso-progreso; pero también "el autor" aparece en el texto, generalmente para ser denigrado por los otros personajes por su inconsistencia y su pésima calidad, tanto humana como literaria. 
Un incontrolable intercambio de narradores para historias desconectadas que ahondan, ácidamente, en la estupidez de la Humanidad y en los fantasmas de la sociedad austríaca mediante el uso de una serie de claves que permiten, cuando lo hacen, convocar a escritores -con sus correspondientes  referencias literarias, y con Thomas Bernhard, que no sólo inspira confesadamente sino que aparece incluso como "personaje"- y a elementos  relevantes de la cultura y de la política austríacas, con especial atención a su inconfesado pasado nazi, en una desternillante e inclemente parodia.
Kofler alterna fragmentos crípticos, casi indescifrables, con otros de impertinente e impía verborrea, razonamientos circulares, llamadas a un hipotético interlocutor -¿el lector? No siempre, no necesariamente-, por fuerza silencioso -e indefenso-.
¿Resumen? Ufff... A ver: la vida a través de la escritura es la vida real, la única que merece la pena ser vivida. La otra no es más que un remedo, un torpe sustituto no sometido a ninguna regla que ni siquiera puede ser narrado satisfactoriamente. Aunque puede que nada de todo eso que acabo de decir sea cierto.
Brillante, divertida, desconcertante, desafiante; una maravilla.
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Al límite. Thomas Pynchon, Tusquets Editores, 2014
Traducción de Vicente Campos

La aparición de un nuevo Pynchon siempre es un acontecimiento que rara vez desilusiona a sus seguidores -y que confirma en sus reparos a sus detractores-. Esta vez, recreando y subvirtiendo a la vez los códigos de la novela negra, Pynchon nos embarca en una historia que arranca en la crisis bursátil de las empresas tecnológicas, sigue al dinero y a la influencia no siempre bien adquiridos y acaba elaborando una versión conspirativa acerca del atentado del World Trade Center. Como siempre, con ese despliegue arborescente de personajes y tramas marca de la casa, con una suprema habilidad para crear y describir ambientes insólitos y para desenvolverse en ellos con una facilidad que es tan aparente como efectiva, con sus ágiles y ocurrentes diálogos en los que hasta los personajes más estúpidos -y hay unos cuantos en Al límite-, y con el acostumbrado sentido sobresaliente del ritmo narrativo.
Aún conservando ese característico toque de innovación, Pynchon ha escrito una novela formalmente más clásica que algunas de sus obras más voluminosas, reservando el ingenio para urdir una trama polifónica que, excelente por sí misma, se ajusta perfectamente al sentido conspiranoico del tema. Se puede cuestionar la trama y, en función de los gustos personales, el libro puede resultar más o menos interesante, pero en lo que respecta a la técnica narrativa, Al límite es uno de los raros ejemplos de novela perfecta.
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P.S.: Fuera de cuadro, me voy a permitir un pataleo, que concreto en este libro pero que, cada vez con más frecuencia, podría referirse a otras traducciones al castellano.
En la primera página de la edición mencionada, me encuentro con este fragmento: 
“Es el primer día de la primavera de 2001 y Maxine Tarnow, a la que algunos todavía guardan en la memoria con su apellido de soltera, Loeffler...". 
Unas páginas más adelante, el narrador amplía la información sobre la protagonista: 
"En la estela de la separación, todavía inconclusa a día de hoy, de su por entonces marido, Horst Loeffler...". 
Ah, entonces Loeffler ¿es “apellido de soltera” o el apellido que tomó de su marido? Ante la confusión me voy al original: 
"In the wake for her separations, back in what still isn't quite The Day, from her then husband, Horst Loeffler...". 
Pues si esto es así, ¿de dónde sale la primera cita? ¿Es que Pynchon nos pone, ya en la primera página, una trampa para despistarnos? Me voy al original de la primera frase:
"It's the first day of spring 2001, and Maxine Tarnow, though some still have her in their system as Loeffler...".
Supongo que Thomas Pynchon no es un autor fácil de traducir y que el traductor -un trabajo que, por lo que sé, es uno de los peores remunerados de toda la cadena del libro- es tan susceptible de cometer errores como cualquier ser humano, pero uno suponía que de según qué editoriales no salía ningún texto sin revisar ni corregir... En todo caso, errores tan evidentes como éste no hacen ningún favor al texto original pero, y de eso es de lo que me quejo, son también una imperdonable falta de respeto al lector.

Sinfonía napoleónica

Sinfonía napoleónica. Anthony Burgess, Acantilado, 2014
Traducción de Agustina Luengo

"Yo no represento a Francia en su conquista de Austria o de esos estados alemanes por los que se encuentra tan alterado. Soy el espíritu de la Revolución francesa, de la Revolución norteamericana, de cualquier maldita revolución que sea de su agrado. La nación es una doctrina falsa, alemán idiota. El deseo de morir por una nación es un pecado. Lo que quiero es una Europa unida, no un hatajo de pequeñas naciones que no hacen más que ladrar y pedorrerar [...] Aprenda pues, de mí, en qué consiste nuestra historia moderna. No se trata de la lucha entre naciones, sino de la luchan en el seno de la propia sociedad. Comenzó en el ochenta y nueve, con el levantamiento de los oprimidos contra el opresor. Eso tuvo lugar en Francia, pero entonces no se hablaba de una grandiosa edad dorada especialmente acuñada por los franceses, ni de la liberación general para que todos lloraran de alegría en los gloriosos bosques franceses y todas esas malditas tonterías. No se hablaba de la nación. Era cuestión de liberar a los esclavos, no ya sólo a los franceses, sino a los esclavos de todo el mundo. Porque en toda Europa la opresión era la misma: reyes y príncipes glotones, así como eclesiásticos de vientre prominente, el poder y la gloria suyos por siempre jamás, amén. Usted habla del destino de esta fouque alemana, o como se diga. Pues bien, el destino de los franceses era el destino de un grupo de personas que habían visto la luz primero, no de una maldita nación renaciente. Y ese destino consistía en erigir y preservar la primera república modelo de hombres libres e iguales y, a la vez, en enseñar sus principios a aquellos que aún no habían visto la luz". (Palabras de Napoleón al alemán que ha intentado atentar contra su vida).

Anthony Burgess, el autor de la aclamada Una naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1962), y después de la experiencia de la película basada en su novela y de su amistad, fraguada por esta adaptación, con el cineasta Stanley Kubrick, acepta su sugerencia y afronta el reto de escribir una historia de Napoleón Bonaparte bajo la forma sinfónica prestada por la III Sinfonía de Beethoven, Heroica, originariamente dedicada a l’Empereur. La trama la formarán cuatro cuadros sobre la vida del corso que seguirán los cuatro movimientos de la obra musical e intentarán reproducir literariamente aquello que Beethoven expresó musicalmente: Allegro con brio (compás 3/4, en Mi bemol mayor): la campaña de Italia y Austria bajo las órdenes del Directorio, la campaña de Egipto, el regreso a París, la conspiración contra el Directorio y la instauración del triunvirato, la batalla de Marengo y la coronación como Emperador; Marcia Funebre (Adagio Assai) (compás 2/4, en Do menor): el atentado fallido, el divorcio, el acuerdo con Rusia para el reparto de Europa, la campaña de Rusia y la retirada, la caída; Scherzo (Allego) (compás 3/4, Mi bemo, mayor): el exilio en Elba y la batalla de Waterloo; y Finale (Allegro Molto-Poco andante-Presto): el exilio en Santa Elena y muerte.

"Treinta y cinco años de edad, había recorrido un largo camino en poco tiempo (¿un largo camino? Qué ridiculez: todo el camino), y lo mejor de la vida aún estaba por venir [...] Un don nadie de origen corso se había convertido en un personaje aún más grande que Carlomagno."

Espantado y superado por la grandeza de La guerra y la paz y con la intención de sacudirse la larga tradición francesa, literaria y hagiográfica, referente al Emperador, Burgess bucea en los ricos fondos de la tradición literaria británica del siglo XIX para alumbrar una novela merecedora del XXI; bajo la advocación de Pickwick y con el homenaje expreso a su admirado Joyce, huye del plano general y fija su mirada en lo particular, centrando su interés en cuestiones históricamente episódicas, y mediante rápidos cambios de registro en función de quién tome la palabra o de la escena que de que se trate, presenta a un Napoleón a partes iguales cómico -el “polucionador nocturno”, "pequeño cabrón", son calificativos que le regalan sus subordinados-, trágico -el Prometeo torturado por las potencias nacionalistas europeas-, bruto -"lo infrahumano y lo sobrehumano se semejan en el hecho de que no son humanos"-, inculto -"los intelectuales nunca fueron de fiar. Venderían a sus madres con tal de soltar alguna agudeza"-, cínico -"hay que obligar al pueblo a ser libre"-, maleducado -"primero se conquista, luego se civiliza"-, manipulador -"en la historia, nada es un mero paréntesis"- y, a menudo, grotesco -"¿No os dije acaso que la primera regla en el ejército es, en caso de duda, joderlo todo?"-; vertiginosos saltos de escenario sustentados en ingeniosos y ágiles diálogos -dar la voz a los protagonistas de un determinado episodio refuerza la "veracidad" de lo narrado, añadiendo subjetividad al hecho pero acercándolo al lector, que obtiene información "de primera mano"-; cambios de registro constantes, uno en cada escena, sucediéndose con rapidez y conformando una acción ágil; un brillante hiperrealismo en las escenas bélicas, la lógica de la guerra no es apta para estómagos débiles; la comicidad e irracionalidad de la alta política, y el agudo cinismo en las tramas conspirativas. 

"El electorado no sabe nada de constituciones, alabado sea Dios, ni precisa ni debería saberlo. Creo en la oscuridad de las constituciones, pero pienso que han de ser breves para que parezcan simples."

Burgess hace gala un estilo elegante, tan british, que es capaz de traspasarlo a sus personajes, y de un dominio espectacular del idioma, lo que lleva a intuir que tal vez ciertas novelas británicas de esa época, tal vez lideradas por los representantes más notorios de los Angry Young Men y algunos escritores no adscritos, se sitúan, estilística y aparentemente, muy por encima de sus contemporáneas norteamericanas.
Burgess posee la sabiduría del que ha asimilado a sus precursores y los recursos del escritor de raza, haciendo gala de un férreo y absoluto dominio del lenguaje, rico, evocador y preciso; intercalando poemas y citas, y reflejando la vida del Emperador en una ópera cuyo protagonista es Prometeo; desplegando un estilo elegante pero sin pretenciosidad; y ejerciendo un férreo y completo dominio de la trama, rinde homenaje, desde la agudeza más inteligente a la parodia más inverosímil, la que conecta al Lazarillo con Joyce y a Rabelais con Pynchon, a toda la tradición literaria occidental.

"Es ésta una novela cómica -una lectura acorde no ha de ser en vano-, como tal debe juzgársela provechosa o infructuosa."

Vídeo del Programa Face to Face de la BBC dedicado a Anthony Burgess

Contrapunto XCIV

Las acusaciones injustas me traen sin cuidado; me preocupan mucho más las alabanzas inmerecidas.

El peatón de París

El peatón de París. Léon-Paul Fargue, Errata Naturae, 2014
Prólogo de Andrés Trapiello. Traducción de Regina López Muñoz

Qué es escribir, qué se escribe y por qué 

"Nosotros, gentes de meditaciones, de reflexiones y de tinta."

Escribir es un trabajo de artesanía, un trabajo que Fargue, fundamentalmente poeta, exploró en sus ensayos y aplicó en sus poemas. Parte de ese trabajo consistió en la búsqueda de escribir lo que no se escribe; superados por la imposibilidad de acceder al exclusivo club de las obras maestras, regidas por el principio de la inspiración, sólo queda a los escritores la tarea de rellenar los espacios que éstas han dejado, los márgenes, los intersticios para los que la inspiración ya no sirve y solamente pueden ser materializados usando la intención.

"El escritor sólo me estimula en tanto en cuanto me desvela un principio físico, en tanto en cuanto me da a entender que podría trabajar con sus propias manos, ser pintor, escultor, artesano, cuando me muestra el sentimiento de lo "concreto individual". Si no imprime a su obra el carácter de un objeto, de un objeto insólito, me interesa sólo marginalmente."

¡Ah, París!

En el intervalo temporal que transcurre entre las dos guerras mundiales, París es el centro del mundo del arte y de la cultura; no solamente actúa de foco atrayente para los propios franceses, sino que su luz llama a artistas de toda Europa y atraviesa incluso el Atlántico para convertirse en la indiscutible, y tal vez última, capital cultural del mundo. Los ismos, con distinta fortuna, se suceden a velocidad de vértigo, pisándose los talones -y, a veces, los juanetes- y es tan imposible asimilarlos como seguirlos... con una sola excepción, el inédito,  localizable pero omnipotente "parisismo". Es este ambiente fértil para la infección sectaria el que facilita la aparición de, si no el "gran libro sobre París", sí tal vez, el libro que los une a todos, el compendio de todos los textos que han tenido a Lutecia como entorno, como excusa o como protagonista, El peatón de París (Le Piéton de Paris, 1939), formalmente, un ensayo a modo de crónica del poeta francés Léon-Paul Fargue, pero en realidad un inventario detallado y razonado de recuerdos y sentimientos.

El París de los boulevares, de los muelles y de las plazas, en el que se desenvuelve con agilidad este flâneur, no es más que el marco en el que se desenvuelve la vida real, la de los paseantes, los ociosos sentados en las terrazas y las familias en torno a la mesa al otro lado de las ventanas iluminadas del crepúsculo, pero también la nostalgia por el París que fue, la de los fantasmas de los conciudadanos que también pasearon por esos mismos lugares, todos juntos, en un alegre pasacalle que junta a todos los vivos y los muertos.

Fargue acompaña al lector a la búsqueda de la esencia del París eterno, la ciudad de acogida en la que "no es necesario haber llegado a este mundo para ser parisino", el que resiste el paso del tiempo, el que permanece de antes de los hechos de la Bastilla y que no pudo modificar la reforma de Haussmann; o, más que la esencia, el espíritu, l'esprit, el legado que han dejado las generaciones de parisinos y de foráneos que han hecho de la ciudad su casa, su castillo, su refugio.

"París se reducía entonces para nosotros a una síntesis donde veíamos una bella mujer, un cabriolé, un lacayo, un viejo general, una violetera o un joven oficial a caballo."

La historia acaban escribiéndola, en mayúsculas, los estados, pero quien la redacta, en modestas minúsculas, es la gente; y los hechos relevantes no son ni las grandes batallas ni los pomposos tratados internacionales, sino la cita diaria en la panadería de la esquina, "el pequeño pequeño mundo que bebe de pie." Las verdaderas crónicas no son los anales de los historiadores sino las habladurías de los mozos de carga en el Quai d'Orsay o los comentarios de los parroquianos acerca de los muslos infinitos de la última estrella del teatrucho de la plaza Pigalle. Los verdaderos protagonistas son esa nómina de personajes singulares, característicos de París, los artistas, las "artistas", la fauna nocturna -"gente que se dedica a la noche como quien se dedica a la pintura"- que lucía planta, ocurrencias y proyectos mientras arrastraba su carencia de francos y de ideas, siempre a la busca de alguien con posibles a quien sablear con su brillante labia o que, mal menor, le pagara la última copa. Fargue se pasea por Saint-Germain, pero no puede disimular su simpatía por los barrios y ambientes populares y bohemios, ni se ahorra sus velados reproches por las zonas más elegantes, como si éstas traicionaran el indefinido pero genuino espíritu de la ciudad.

En definitiva, El peatón  de París acaba siendo un homenaje a todos los que ha  hecho de la ciudad aquello que ha llegado a ser, un agradecimiento por su legado y un reconocimiento por su aportación; aunque aquellos que no estén muertos arrastren los restos de su grandeza con trajes descoloridos, cuellos deshilachados y zapatos sin suela.

El final de la historia

El final de la historia. Lydia Davis, Alpha Decay, 2014
Traducción de Justo Navarro

"No es fácil vivir con otra persona, o por lo menos no me parece fácil. Eso me dice lo egoísta que soy."

Una mujer recuerda una relación amorosa, excluyente y destructiva, lastrada por los malentendidos y la sospecha, y sometida a una enfermiza dependencia -la "historia"- que sostuvo con un hombre, más joven que ella, e indaga acerca de las razones por las que esa relación fracasó -el "final de la historia"-, al tiempo que escribe una novela -la "historia"- en la que detalla los aconteceres que tuvieron lugar mientras duró y para la cual, ya que "la historia había tenido tantos finales que en realidad no acababan en nada y sólo continuaban algo, algo que no cabía en ninguna historia", necesita averiguar cómo darle término -el "final de la historia"-. Este intento de ficcionalizar la experiencia y de explorar la relación del pasado con el relato que podemos hacer de él, esa, en apariencia, doble trama, constituye la primera novela (The End of the Story, 1995) de Lydia Davis, una de las escritoras norteamericanas contemporáneas más respetadas por su magnífica capacidad para el relato corto. El paradigma, y a la vez paradoja, bajo el que ambas tramas se sustentan es que algunos hechos de la vida de uno sólo pueden ser contados en forma de novela: Lydia Davis escribe una novela sobre alguien que ha perdido a alguien, la protagonista de la cual es una narradora anónima en primera persona que escribe una novela sobre su relación -encuentro, relación y, sobretodo, conclusión- con alguien a quien ha perdido. ¿Complejo? Tal vez, pero no en manos de una escritora que ha mostrado, en la distancia corta, un dominio de los recursos narrativos verdaderamente excepcional.

Puesta ante ese desafío, es evidente que uno de los pilares en que debe sostenerse la validez de la novela es la elección del narrador y, consecuentemente, del tono con que ese narrador desgrana la historia: la novela -la que estamos leyendo, no la que escribe la narradora- desborda de descripciones tan peculiares -la mayoría rayan la obsesión clínica, como algunas descripciones de los exteriores de los edificios, especialmente de los jardines, o el inventario de sus rutinas:

"[Cuando me acostaba] era necesario que los miembros se tocaran en posición simétrica, que todo mantuviera el mayor contacto posible, sentir la unión de las distintas partes, entre sí y con el colchón"-

que acaban proporcionando más información acerca de la narradora que del objeto o la situación que se describe. Davis ha escogido, para narrar hechos emocionalmente comprometidos, una sorprendentemente verosímil -cuestión de oficio, por supuesto- frialdad expositiva, como si la supresión de la emoción y del sentimiento alejara el efecto real, como si interpusiera la distancia necesaria para que el recuerdo fuera perdiendo su capacidad generativa de dolor; y también ausencia de cronología, en parte, fruto del carácter obsesivo-compulsivo de la narradora, en parte, una estratagema para modificar hechos ya contados, añadir elementos favorables o ampliar la información. Frases que cortan no como cuchillos sino como hojas de afeitar: más precisas, más profundas, pero sin mella aparente.

"Luego, de vuelta al café, vino su invitación, mi indecisión, su descaro, mi confusión, el ruido de su coche, mi miedo, la costa de noche, mi jardín y el rosal, los árboles de jade y la verja, mi casa, mi cuarto, las sillas de metal, nuestra cerveza, nuestra conversación, sus errores, otra vez su descaro, y así sucesivamente."

Paralelamente a la trama de primer nivel, la historia de la narradora con su pareja, Davis afronta una serie de cuestiones relativas al propio proceso de escritura, de, como decía antes, ficcionalizar la experiencia del pasado que solamente puede ser reproducida en forma de recuerdo; en definitiva, acerca de la dificultad de escribir acerca de lo que nos ocurrió en el pasado, sobre el mismo acto de escribir, qué se cuenta y cómo, y qué licencias son permisibles: ¿qué significa "ser fiel a los hechos"? ¿Es el mismo error equivocarse, intencionada o involuntariamente, en algún hecho que omitir, intencionada o involuntariamente también, un hecho determinado?

"No me preocupa el hecho de que me equivoque en algunas cosas. Pero no estoy segura de qué mencionar."

La verdad nunca es suficiente para que una novela funcione; igual que en la vida, es necesario escoger los episodios relevantes, sean ciertos o no, y desechar aquellos que no aportan nada, aunque sean ciertos o nos parezcan importantes.

"Hay ocasiones en que me parece suficiente la verdad estricta, una vez que la condenso y le doy cierto orden. Y hay otras en que no me parece suficiente, aunque tampoco quiero inventar demasiado. La mayoría de las cosas las he dejado como fueron. Quizá me falte capacidad para inventar lo que podría sustituir a la verdad. Quizá me falte imaginación."

Bajo este prisma, la finalidad de escribir una novela sería decir lo que uno no se atrevería a decir en persona, o simplemente para mentir con descaro sin que nadie pudiera echarnos en cara nuestra falsedad.

"Todo lo que rodea a esta historia, todo lo que no incluyo, podría configurar otra historia, o incluso varias historias, muy distintas de ésta."

Podría ser, pues, que esta novela "que está escribiendo"  no sea más que una venganza, una sarta de mentiras autojustificatorias hechas públicas para dejar constancia.

"Necesito ordenar mis recuerdos. Poner orden es difícil. Ha sido lo más difícil de este libro."

De impostura -la que, nada inocentemente, confiesa la narradora- en impostura -la que, justificadamente, sospecha el lector-, a menudo parece que la historia "real" se desarrolla a medida que se escribe la novela, que esa historia no exista por sí misma, que los hechos que cuenta acaso no hayan sucedido nunca, que sólo existan cuando son escritos.

"Es como si pensara que la novela tiene vida y voluntad propia, y se negara a hacer lo que yo quiero."

De este modo, la reformulación de la historia que se materializa en la novela no tiene por qué inventar situaciones que no se dieron en realidad ni, necesariamente, omitir otras: basta con cambiar algún elemento, alterar el orden de ciertos hechos, efectuar sutiles cambios en una situación o en un personaje determinados para que, al final, la novela acabe pareciéndose no a la realidad sino a lo que la narradora quiere. 

"Sé que me aparto un poco de la verdad, en algunos puntos sin querer, y en otros deliberadamente. Reordeno lo que sucedió para hacerlo menos confuso y más creíble, pero también más digerible, más aceptable [...]. Al fin y al cabo, hay cosas que me gusta recordar y cosas que no me gusta recordar."

En todo caso, y tal vez como corolario de las intenciones de la narradora, no se debe dejar que la verdad te estropee una buena ficción:

"Pero, que yo supiera dónde había estado, no cambiaba nada de lo que me había imaginado mientras él no estaba conmigo, y las dos versiones existían a la vez, e incluso la versión producto de mi imaginación se imponía a la otra, era más sólida, porque yo la había ido desarrollando poco a poco, dentro de mí, y me había acompañado durante más tiempo."

La narradora divide la historia en recuerdos molestos y no molestos; teniendo en cuenta esta distinción, cabría preguntarse cuál es el criterio que se sigue para incluirlos, o no; si los "no molestos" pueden ser reproducidos inventarialmente, ¿cómo reproducir los "molestos"? ¿Tal cual, o modificados para salvar su propia consideración?; y, más importante, ¿cómo podemos saber, los lectores -si es que esto importa, y de ello derivaría otra pregunta-, qué recuerdos están reproducidos fielmente y cuáles modificados?

"Tenía que pensar con claridad, tomar las decisiones adecuadas, hacer planes, pero no podía. No estaba en situación de comprender las cosas."

La mezcla y la indefinición entre lo que es escritura y lo que es vida hacen sospechar que la historia con el hombre no terminará definitivamente, es decir, quedará en suspenso, en una especie de limbo de las cosas pendientes, hasta que la narradora no dé por finalizada la novela; 

"Me vi forzada a recordar que existía algo en mí más allá de la mente que se afanaba en un trabajo inacabable y monótono, y que el cuerpo parecía no contentarse con estar a disposición de la mente, a solas con la mente durante largos períodos de tiempo, y que el cuerpo y la mente podían ser algo social."

de ahí que su mayor empeño y preocupación se dirija a imaginar estrategias para aplazar el final.

"Mientras todo seguía igual, no era imposible que él volviera. Mientras todo siguiera como él lo había dejado, tendría la puerta abierta. Pero si las cosas cambiaban más allá de cierto límite, empezaría a cerrarse el espacio que ocupaba en mi vida, él no podría recuperarlo, o si lo hiciera, tendría que descubrir una nueva forma de entrar."

Tal vez por esa razón, el final de la historia, el final de toda historia, no es más que un regreso forzoso al principio.

El valor literario de Lydia Davis está fuera de toda duda; la inclusión de algunos de sus relatos en las antologías más exclusivas es una prueba, y las menciones y premios, Booker del 2013 incluido, una señal inequívoca de calidad. Pero si quieren, no se fíen de lo que les digamos los que la adoramos, y experimenten en carne propia la venenosa mordedura de una de las prosas más precisas que se han impreso jamás.

La cerradura

"Psicoanálisis literario, crítica temática, metáforas obsesivas, etc. ¿Qué decirles a esas personas que, como creen que tienen una llave, no paran hasta darle a la obra de uno forma de cerradura?"
Julien Gracq, Capitulares