Breus notes sobre literatura-Bloom

Breus notes sobre literatura-Bloom. Gonçalo M. Tavares. Periscopi, 2016
Traducció de Pere Comellas. Pròleg de Borja Bagunyà

"Llibre: El llibre ha de ser un perill enquadernat."

Tavares és un escriptor que ha estructurat la seva obra narrativa -que està estructurant seria potser més correcte, doncs el concepte de work in progress sembla fet expressament per a ell- en diferents facetes: purament narrativa o narrativa convencional: La máquina de Joseph Walser; el relat curt, a la sèrie Mi barrio; i unes composicions híbrides, a vegades properes al diari personal, com a Biblioteca, a vegades amb un caràcter més teòric. És en aquest darrer emplaçament on caldria col·locar aquestes Breus notes sobre literatura-Bloom (Breves notas sobre a literatura-Bloom, 2016), que formen part del projecte Enciclopedia com a volum físicament independent però conceptualment complementari.

"Entenc totes les paraules, però no entenc el text del tot: aquest és l'efecte de la literatura-Bloom."

Tavares subtitula el llibre amb el substantiu "Manifest"; ens trobem, doncs, davant d'una declaració pública d'intencions "tècnico-literària", que apel·la al que en diu "literatura-Bloom", i que la defineix, més per aproximacions successives que per explicació concreta, i la distingeix de la que no mereixeria aquest qualificatiu; en definitiva, Tavares parla d'alta literatura i altres literatures, però la seva declaració no s'atura en aquesta distinció maniquea.

Una de les preocupacions fonamentals de Tavares és la relació entre realitat i literatura; seguint el raonament de Borja Bagunyà a l'excel·lent pròleg, la tesi és que no podem fumar la pipa de Magritte per més que allò que està representat al quadre sigui una pipa. El món dels objectes i el de les representacions tenen un àrea d'intersecció, però no es corresponen exactament.

"Individualitat: [...] Una frase té el seu moment per demostrar si val la pena que existeixi. Una frase té quinze segons d'existència per al lector. En aquests quinze segons ha de demostrar que es mereix existir en els propers quinze segles."

El Manifest de Tavares no imposa una lectura concreta, ni tan sols una "direcció", estrictament parlant: és una hipòtesi que intenta establir un punt de partida; i té un avantatge sobre la crítica: mentre que aquesta ha d'argumentar -sovint forçadament i en direccions preestablertes-, té intenció de totalitat, intenta explicar el món, sistematitza i passa pel sedàs, el Manifest es limita a enunciar i només preten establir els límits. Aquesta referència mútua es pot explicar amb un exemple gràfic: donat un cercle, la crítica ocupa les regions centrals, aquelles que estan menys afectades pel moviment circular; és un sistema tancat, autorreferencial, amb vocació de totalitat. El Manifest, en canvi, ocuparia les regions perifèriques, allunyades del centre, més subjectes a les convulsions del moviment; és un sistema obert, no al·lusiu, sempre subjecte a modificació.

"Invenció: Inventar és un procés antic, un procés que es repeteix. Inventar és imitar el procés d'inventar. La invenció és una imitació no superflua.La imitació és una invenció redundant."

Però el Manifest té un altre punt de distorsió que reforça el seu caràcter insòlit: la forma de Diccionari, l'exemple perfecte de l'ordre arbitrari, de pura convenció, autocomplaent, i que no té cap altre ús que en sí mateix. Un diccionari conté totes les paraules necessàries per a qualsevol frase, igual que el magatzem proveeix de tot el material per fer una construcció, però no pot, per sí mateix, convertir-se en frase, o l'altre convertir-se en edifici.

"Realitat: La realitat-Bloom és una invenció del llenguatge i no al revés.

Què és la literatura-Bloom, doncs? Aquesta és una definició que, naturalment, no està al Manifest, que s'ha de deduïr de l'esperit de les entrades del diccionari; és més fàcil definir-la a la contra, concretar què no és literatura-Bloom que el que és; ens trobem, doncs, davant la impossibilitat de definir sense emprar la paràfrasis. Per exemple: si pots deixar el que estàs fent, posar-te a llegir, i reemprendre el que feies just en el punt en el que ho has deixat, la literatura que has llegit no és literatura-Bloom.

Apunts d'una Sessió de Treball amb Gonçalo Tavares

Borja Bagunyà i Lana Bastasic, ànimes rectores de la recentment inaugurada Bloom, Escola de Literatura, van organitzar una Sessió de Treball amb Gonçalo Tavares a la que van tenir la gentilesa  de convidar-me.

El primer que sorprèn és l'amabilitat de l'autor, que entengui gairebé a la perfecció el català amb el que en Borja va introduïr la sessió, i que, malgrat manifestar no saber castellà -va excusar-se dient  que intentaria parlar en portunyol, tot i advertint que "pensar en una altra llengua és no pensar"-, el seu domini de la comunicació va fer sobrera la intervenció del traductor.

Gran part de les intervencions de Tavares es van referir a l'acte de l'escriptura. Tavares entén l'escriptura com un acte eminentment físic que necessita d'un espai i d'un temps, i només després d'haver aconseguit que ambdues circunstàncies siguin favorables té lloc el fet concret de l'escriptura; personalment, ell necessita aïllament, fins a tal punt que posseeix un atelier independent de la casa on viu perquè li cal foragitar violentament tot allò que és aliè a l'escriptura. Exigeix tanta concentració que defineix el temps d'escriptura com a temps de sonambulitat, un temps amb unes coordenades que forçosament s'allunyen de la vigília habitual. Escriure és un verb que implica moviment físic, com "caminar", i no com "pensar".

Pel que fa a la forma concreta, al ritual, Tavares s'aïlla però mai es disposa davant de l'ordinador amb la pantalla en blanc; llegeix, escolta música, bada, fins que arriba, quan arriba, el moment d'escriure. A partir d'aquí, redacta torrencialment, instintivament, acumula material, i quan creu que ha acabat, corregeix les errades tipogràfiques i el guarda. Pel que fa a les errades, Tavares ha desenvolupat un sistema ràpid de mesurar la qualitat d'allò que ha escrit; l'anomena el Test de velocitat, i consisteix en comptar el nombre d'errades d'una fulla o d'una sèrie de fulles: quantes més en tenen, més qualitat té el text perquè vol dir que l'ha escrit més depressa, i sempre escriu millor com més depressa ho fa -"torrencial" i "inundació" són dues de les paraules que es van repetir més al llarg de la sessió-. Una vegada acomplerta aquesta primera correcció, el treball acumulat en forma privisional de llibre s'ha de deixar reposar, se li ha de donar temps perquè vagi "refinant-se". Tavares, que va confessar tenir material "en repòs" per a molts llibres, no publica immediatament després d'escriure; a tall d'exemple, el primer llibre que va publicar, voluntàriament als trenta-un anys, el tenia "acabat" als vint-i-dós. Una frase, un paràgraf, un llibre, no s'escriuen per publicar, són un producte de naturalesa privada, i aquest lapse de temps entre l'escriptura i la publicació permet que s'estableixi una distància que esdevé imprescindible entre "l'escriptor" i "el corrector" i que, per exemple, aquell no pateixi les conseqüències del treball de retallada d'allò escrit: "retallat també és escriure". No pot haver-hi pacte amb el lector; l'escriptura és un acte privat que ha de fer-se sota la premisa de la plena llibertat individual no negociable.

Insistint en la dimensió física de l'escriptura -de la qual la seva relació amb la ciència hi deu tenir força a veure; ell pensa que hi ha una connexió evident i desitjable entre l'escriptura i la matemàtica-, Tavares pensa que una frase és l'ocupació verbal, amb paraules fetes de lletres fetes de traços que es poden reduïr a unes poques línies fonamentals, d'un espai, i que aquest espai no es pot malmetre; per tant, cada frase ha de tenir un índex d'intensitat elevat. Aquesta intensitat és la que atorgarà autonomia a la frase i, quan això succeeix, validesa: una frase no ha se der mai allò indistint que està entre dues frases similars.

Pel que fa a la literatura, i després de preguntar-se quina és o ha de ser la seva naturalesa real, Tavares és de l'opinió que la separació en gèneres és "castradora" perquè tot encasellament elimina possibilitats: només existeix el text. Aquesta poca evolució al llarg de la seva història ha condemnat a la literatura ha ser, en comparació amb altres arts, el més conservador, el més acomodat, el més popular; i aquesta autocastració la pot acabar conduïnt a la irrellevància: si la literatura no perturba, no serveix per a res.

Calificació: hors catégorie

Material complementari:

Sebastià Benassar ha publicat a la Revista Bearn l'article "Una lliçó de literatura-Bloom" dedicat a l'estada de Tavares a Barcelona.

Altres recursos relatius a l'autor en aquest blog:
http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/04/lecturas-de-abril.html: El Barrio
http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2013/07/lecturas-de-julio.html: Un viatge a l'Índia

Penitencia y rehabilitación

Penitencia y rehabilitación. Aforismos. Maximiliano de Habsburgo. Renacimiento, 2016
Prólogo de Alfonso Reyes. Edición y epílogo de Javier Perucho

Fernando Maximiliano José María de Habsburgo-Lorena (1832-1867), Virrey de Lombardía-Venecia y Archiduque de Austria, fue encumbrado a Emperador del Segundo Imperio Mexicano por Napoleón III en una jugada estratégica que, desde Europa, buscaba la influencia en las nacientes repúblicas sudamericanas, tuteladas por proximidad tanto como por ideología por la política expansiva de los Estados Unidos de América. En 1863, alarmado porque el presidente republicano Benito Juárez suspendió el pago de deudas extranjeras provisionalmente, y aconsejado por la emperatriz Eugenia, Napoleón III decidió intervenir en México, y soñó con fundar un gran Imperio latino desde Texas hasta Panamá contra la progresiva influencia anglosajona, bajo un príncipe católico sostenido por las bayonetas francesas. Maximiliano de Habsburgo, conocido como Maximiliano I de México, animado de los ideales más nobles, deseoso de abolir todas las injusticias sociales, profesaba una fe vaga y romántica en el progreso, la democracia y el liberalismo, no aceptó ser Emperador sin un pleibiscito popular de México (adulterado por las tropas francesas), del que fue siempre un sincero enamorado. Los mismos mexicanos se burlaban de su empeño en vestir de charro, adoptar la cocina típica de su nuevo país, o aprender los innumerables dialectos indios existentes. Utópico y soñador, Maximiliano dedicó los primeros meses de su Imperio a redactar un tratado de etiqueta de seiscientas páginas, y, en la guerra final, pasaba gran parte del día cazando insectos y mariposas. Fusilado en 1867 en Querétaro por las tropas victoriosas de Benito Juárez, parece que habría podido huir pero no quiso hacerlo por no dejar solos en el suplicio a sus fieles seguidores Miguel Miramón y Tomás Mejía, ejecutados al mismo tiempo que él.

Exécution de l'Empereur Maximilien du Mexique, 1868, Édouard Manet. Wikimedia Commons

Maximiliano I dejó para la posteridad, entre otras obras de menor consideración, un libro de memorias, Recuerdos de mi vida. Memorias de Maximiliano (1862), cuya traducción al castellano de José Linares y Luis Méndez fue publicada, en dos volúmenes, en 1869. Estos Aforismos constituyen el Apéndice a esas memorias.

No es, por tanto, el Maximiliano Emperador sino el Maximiliano ilustrado el que recoge la tradición aforística europea, particularmente y por cercanía, pasada por el tamiz sajón de Lichtenberg, y redacta esas notas, más fruto de lo que ha observado y vivido que del trabajo intelectual, y que poseen la curiosidad de estar escritas por quien ostentaría, pocos años después de su publicación, una posición política relevante, un Imperio, al fin y al cabo, y cuyo desempeño validaría o inutilizaría aquellos propósitos enunciados en forma de aforismo; es cierto que se trata, en algunos casos, de un conservadurismo a ultranza pero, teniendo en cuenta el contexto histórico y personal, no cabría otra alternativa.

A título de ejemplo, transcribo algunos de esos aforismos relacionados con el poder y con su ejercicio.

"El miedo y la ambición son los motores de la rueda del mundo."

"La modestia en el que gobierna puede llegar a ser un defecto de los más graves y peligrosos y causar grandes desgracias en el mundo. Hay manifestaciones de sentimientos que en una condición humana son virtudes, crímenes en otra, y en otra más simplemente una comedia. Un soberano, en el interés de su mismo país, no debe mostrarse modesto respecto de su propia situación: hacerlo es olvidar la dignidad del Estado con la suya propia, y no puede ser modesto respecto de sus talentos y de sus méritos, porque ello sería disminuirlos a costa de su pueblo."

"Existe una gran diferencia entre gobernar y mandar: para gobernar se necesita arte, para mandar bastan la brutalidad y el hábito."

"La confianza pública es el aceite en los ejes del carro del Estado."

"Desgraciados los hombres que mirar a sus subordinados como medios para llegar a fines. ¡Oh, y cuántos hay de esos que pretenden ser grandes hombres, que consideran a las criaturas de Dios como un pedestal y como carne de cañón."

Todo parece indicar que el caso de Maximiliano sería una de las muchas refutaciones de la posibilidad real del príncipe ilustrado -o rey filósofo- aunque, al menos desde el punto de vista actual y con la perspectiva histórica de un siglo y medio, también da la impresión de que el México del siglo XIX era también el ejemplo del pueblo que no es digno de quien rige sus destinos.

La sede electrónica de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes alberga un archivo de la traducción de José Linares y Luis Méndez de Recuerdos de mi vida. Memorias de Maximiliano en los dos volúmenes originales.

Caer

Caer. Éric Chevillard. Sexto Piso, 2016
Traducción de Lluís Maria Todó

"Mañana todo irá mejor,/ por desgracia,/ pues luego vendrá pasado mañana/ y la fría crueldad del recuerdo."

Caer es un territorio aislado, supuestamente una isla aunque ninguno de sus pobladores pueda asegurarlo -el Edén también era una región entreaguas, ¿recuerdan?-, de raigambre mítica, un territorio hostil rodeado por lo que parece ser un océano infranqueable en el que están recluidos sus bipolares habitantes que viven, inconforme pero esperanzadamente, a la espera del regreso de su mesías, Iliuk el Polidáctilo, según profetiza una antigua leyenda.

"Suponemos que Caer es una isla, un anillo de arrecifes sepultado bajo la arena y cerrado en torno a un mar interior. La controversia empieza cuando se trata de determinar cuál es el mar interior y cuál el otro, el exterior, el que rodea. Dos aguas en cualquier caso no navegables, erizadas de escollos que asoman, atrapadas en los hielos durante buena parte del año. Frágiles banquisas que no soportan el peso de un niño: sólo el oso blanco y la morsa se mueven sin peligro por esa superficie. Exigua y rasa la vegetación. Tal vez podría formarse un bosquecillo acercando los árboles y, después, atándolos, una gavilla. Eso es todo cuanto se sabe de Caer en lo concerniente a la geografía física, todo lo que cabe afirmar antes de ser desmentido."

Esta extraña introducción intenta acercarse, sin conseguirlo, al argumento de Caer (Choir, 2010), la novela de Éric Chevillard, un autor francés casi desconocido en estas latitudes, que pone en boca de un narrador tan desconcertante como fastuoso un sucinto resumen de la vida en la isla en función de sus peculiares habitantes, sus insólitas costumbres y la relación con la profecía acerca de Iliuk y su regreso via aérea a Caer.

En ese informe que nos facilita el narrador aborigen se nos desvelan algunas de las peculiaridades de los caerenses, a cuál más absurda, aunque completamente justificada por nuestro interlocutor; ya puede el lector buscar indicios de crítica social o las clefs que desentrañen el enigma, que no hay metáfora que resista la prueba.

"Cuando alcanzamos la cumbre de esas montañas, desde la cima tan sólo vemos un poco mejor que desde abajo lo lejos que estamos del cielo."

Ocupados en vivir y sobrevivir a los paisanos, Caer obvia -obviar siempre se tiñe del color de la sangre- los entretenimientos de las sociedades opulentas; los artistas, por ejemplo, esos "onanistas necrófilos", y sus obras de arte son recluidos en cuevas impenetrables para que no contaminen a la sociedad; igual suerte corren los poetas:

"Hace ya mucho tiempo que los espíritus ilustrados acabaron con esa bobada de la poesía."

Teniendo en cuenta que el principal medio de repoblación de la isla son los individuos supervivientes de la multitud de accidentes aéreos que suceden siempre que un avión sobrevuela Caer, engendrar un hijo -todavía hay quien engendra hijos a la manera tradicional, a pesar de las instrucciones de obligado cumplimiento que dictan que la forma de reproducción más adecuada es la sodomía- se considera una maldición que sólo puede enmendarse arrepintiéndose, haciendo penitencia y castigando al vástago, cuyas cicatrices darán la exacta medida del amor de sus padres.

"Hay tan poco que hacer aquí y es todo tan sencillo que una hora después del despertar ya hemos terminado la jornada. Así, para mantenernos ocupados, Perlaps ha ideado unos engranajes que descomponen gesto a gesto nuestras acciones más rutinarias, las ralentizan y, a veces incluso, y eso ya está previsto, se encallan, se calan, se bloquean. Y así, a trancas y barrancas, llegamos hasta la noche."

Solventadas las necesidades primordiales con relativa facilidad, la ocupación principal de los habitantes es escuchar con temor reverencial la enésima repetición de la profecía de Yoakam, un  augur de dimensiones bíblicas, según la cual Ilinuk, el único habitante que consiguió salir de Caer, regresará a la isla atravesando la cúpula de nubes en el sentido contrario a cuando se fue, para llevárselos a todos.

"¡Nada hay cocido que no fuera antes crudo!" Sentencia perteneciente a la profecía del regreso de Ilinuk.

Sin embargo, la sociedad caeriana, aunque sometida a una lógica interna difícil de desentrañar y a una heterogeneidad fundacional que forma parte del carácter nacional, también acoge a disidentes de la disidencia; uno de los personajes más "entrañables" -olvídese el lector de la definición común del término- es Mavrocordato el Nihilista, una especie de Diógenes caeriano al que otro de sus sobrenombres, el Perro, remite directamente a la escuela de los cínicos, el personaje más radical, es decir, el único que se rige por la lógica no-caeriana -el principio de la lógica caeriana sería algo parecido a "cuanto peor, mejor"-, y el único, como consecuencia, que posee un grupo de matones como protección.

"La amistad es, para nosotros, el valor supremo, el único vínculo que no es sospechoso ni está mal considerado. Su esterilidad es por otra parte garantía de su inocuidad."

Ante la renuencia de Ilinuk, los habitantes de Caer deciden prescindir de Él hasta que se dan cuenta de que no tienen mucho más que hacer que esperar la profetizada parusía. Pero cuando ya han perdido toda esperanza de rescate, aparece finalmente el Mesías, aunque con unas intenciones que no se ajustan exactamente a la profecía.

Caer es una fábula, cruel si no fuera grotesca, que bebe de las fuentes decadentistas, rinde un somero homenaje al exoesoterismo y aterriza en el absurdo; los mousquetaires Lautréamont, Michaux y Beckett no serían unos malos padrinos, a los que podría añadirse Perec en el papel de D'Artagnan. Una narración sin trama contrapunteada por fragmentos de la profecía que son trama pura, pero que Chevillard envuelve en una atmósfera puramente descriptiva pero no por ello menos sofocante de un mundo que atrae en la misma medida que repele, otra vuelta de tuerca a la literatura distópica, una especie de Mundo Infeliz que, voltaireanamente, podría calificarse sin temor a equivocación de el peor de los mundos posibles.  Claro que también puede leerse como una metáfora sociopolítica, pero tal vez no va por ahí la intención de Chevillard, sino en cuestionar a Sartre y dejar establecido que la boca del Averno está en cada espejo en que nos miramos, que el infierno no son los otros, somos nosotros mismos. La hipérbole hilarante elevada a categoría.

Calificación: *****/*****

Éric Chevillard abrió en septiembre de 2007 el blog L'Autofictif, en el que, a modo de diario intemporal, escribe pequeños textos principalmente de carácter personal con intención literaria; los archivos anuales de esos posts se han ido recogiendo en varios libros bajo el nombre común de L'Autofictif, pero en el blog pueden consultarse los correspondientes al año en curso.

El problema de los tres cuerpos

El problema de los tres cuerpos. Cixin Liu. Ediciones B, 2016
Traducción de Javier Altayó

El problema de los tres cuerpos (2007) es el primer volumen de la "Trilogía de los Tres Cuerpos", que completan los títulos (provisionales en traducción) Bosque oscuro (2008) y Final (2010). El hecho de ser un producto genuinamente chino y de haber conseguido, por primera vez para un libro no anglosajón, el Premio Hugo en 2015 le ha rodeado de un halo de excepcionalidad global, aparte de haber contado, por lo que parece, con "ilustres" lectores, que ha acabado por ser considerada uno de los títulos de referencia de la SF de las últimas décadas.

"El problema de los tres cuerpos" es un concepto físico, un "problema teórico fundamental de la estabilidad del equilibrio", que establece la imposibilidad de determinar matemáticamente, en cualquier instante, las posiciones y velocidades de tres cuerpos, de cualquier masa, sometidos a atracción gravitatoria mutua; la incertidumbre sustituye a la certeza y el caos a la regularidad. La relación de este concepto con la trilogía descansa en la existencia de una civilización extraterrestre que, sometida a un sistema trisolar y, por tanto, incapacitada para prever las sucesivas extinciones de su civilización cuando las condiciones solares son adversas, planea buscar otra ubicación en el universo próximo.

La novela arranca en Pekín en 1967, en plena Gran Revolución Cultural Proletaria. El sistema, con una frágil implantación pero con gran poder emergente, se halla en pleno proceso de purga. Los físicos teóricos, partidarios de la Teoría de la Relatividad y de la Mecánica Cuántica, contaminaciones occidentales, son perseguidos y eliminados. En un tiempo en que las denuncias, tan interesadas como injustificadas, son más efectivas que una lettre de cachet, desaparecer de escena es la opción con mayores posibilidades de supervivencia; en la elección que escoge Ye Wenjie, astrofísica, hija de un profesor represaliado, antes de ser reclamada por un ex-alumno de su padre y reclutada para un proyecto secreto denominado "Costa Roja". Wenjie será uno de los hilos conductores de la historia, que se traslada a un presente difuso y desarrolla en él su trama principal: un mensaje mandado al espacio es captado por los Trisolianos, que ven en la Tierra, tras su invasión y posterior conquista, la posibilidad de supervivencia de su civilización.

Como toda buena obra de ciencia-ficción, El problema de los tres cuerpos, inscrita en el subgénero de ciencia-ficción hard, plantea, bajo la forma de ficción especulativa, una serie de interrogantes con respecto al futuro y al papel de la ciencia y de la técnica en el progreso de la Humanidad: ¿qué pasaría si en los experimentos físicos más avanzados, los que tienen lugar en los aceleradores de partículas, por ejemplo, se descubriera que las leyes de la física no permanecen invariables a través del tiempo y del espacio? ¿Cuáles serían las consecuencias del contacto con una especie extraterrestre notablemente más avanzada que la terrícola?

La novela plantea también una serie de dilemas morales de difícil solución; por ejemplo, la posibilidad de colapso de una raza: el progreso técnico -la locomoción autónoma gracias a los hidrocarburos- soluciona cierto tipo de problemas pero crea otros -la contaminación de la biosfera-; por lo que parece, a mayor complejidad técnica, mayor relevancia de los problemas que suscita; así pues, ¿sería posible que se llegara a una etapa en la que la imposibilidad de solución de los inconvenientes colapsara el progreso, llegando incluso al colapso de la raza? No falta tampoco el mensaje ecologista, aunque no en el sentido estricto del tema, sino en una visión extrema: la posibilidad de que la única manera de que la Tierra "sobreviva" sea mediante la destrucción  de la raza humana; la Organización Terrícola-Trisolariana, un movimiento radical de apoyo a la invasión, sostiene que ya que la humanidad no es capaz de redimirse a sí misma, es necesario que un elemento exterior preserve la Tierra, aún al precio de que se destruya la raza si ello es necesario para hacer que el planeta vuelva a ser un lugar próspero en el que no exista el mal.

"Una vez desvelados los misterios más profundos del Universo, ¿sería la Humanidad capaz de seguir existiendo?"

Tampoco falta una mirada crítica a la visión religiosa. La Utopía Terrícola-Trisoliana es un movimiento que acaba desarrollando un sentimiento religioso -recuérdese que la acción se ubica en China, un país laico por ley-, cuyo Ser Supremo serían los Trisolianos, y que se compone de tres facciones: los adventistas, los desafectos por la civilización terrestre en razón de sus muchos defectos; los redencionistas, aquellos que anhelan pertenecer a una civilización más avanzada; y los supervivencialistas, los que abogan por un pacto con la especie dominante a fin de que sus descendientes sobrevivan al enfrentamiento decisivo.

La concepción de ambas civilizaciones como elementos-espejo, no sincronizados pero, debido al contacto comunicativo, sí interdependientes, sirve a Cixin para evidenciar algunas paradojas a las que confiere un carácter eminentemente crítico (existen varias evidencias de esas situaciones-espejo, como los descubrimientos respectivos, en la Tierra y entre los Trisolarianos, de las variaciones en las ondas que recogen el ruido del universo, y que significan que se ha mezclado al ruido de fondo una comunicación inteligente). En primer lugar, el desenmascaramiento de las razones supuestamente puras de la disidencia; en la Tierra, esa oposición se manifiesta en el Movimiento Terrícola-Trisolariano, un grupo de presión favorable a la invasión; entre los Trisolarianos, se encarna en una corriente pro-terrícola, que se resiste a destruir a la Humanidad; ambas disidencias, por supuesto, son secretas, de acceso restringido y siguen, con mayor o menor fortuna, el doctrinario sectario. Las autoridades ambos planetas, a su vez, en una coincidencia nada azarosa, convienen en restringir la información procedente del otro planeta, sobre todo la cultural. También el progreso tecnológico puede dar lugar a ciertas paradojas, como la del "tiempo muerto": aunque en el presente los trisolarianos están más avanzados técnicamente que los terrícolas, dado el tiempo que es necesario para viajar de un lugar a otro, la capacidad de evolución técnica de éstos y su velocidad de progreso, cuando se realice el contacto ya serán técnicamente superiores a sus invasores, como consecuencia de lo cual la invasión no podrá prosperar; aunque los trisolianos tiene un remedio para colapsar el progreso tecnológico de los terrícolas, o eso creen...

El problema de los tres cuerpos es una estupenda novela de ciencia-ficción que pone de manifiesto la pertinencia o inoportunidad de establecer límites a la ciencia y a la tecnología, el poder de instaurar estos límites y la capacidad y las consecuencias de sobrepasarlos. En la senda que establecieron Arthur C. Clarke en 2001: una odisea del espacio e Isaac Asimov en La trilogía de la Fundación, su mirada sobre el género humano es crítica y reprobadora, pero, a diferencia de las distopías más estrictamente desfavorables, deja abierta una ventana a la esperanza. Ventana que supongo que Cixin Liu explorará en los dos volúmenes restantes.

Calificación: ****/*****

Una voz a través de una nube

Una voz a través de una nube. Denton Welch. Alpha Decay, 2016
Prólogo de Eric Oliver. Traducción de Albert Fuentes

Una voz a través de una nube (A Voice Through a Cloud, publicada póstumamente en 1950) es la obra inacabada que cierra la autobiografía ficcionalizada de Denton Welch, completando la tetralogía que abarca también Primer viaje (Maiden Voyage, 1943), En la juventud está el placer (In Youth is Pleasure, 1944) y la no traducida Brave and Cruel (1949). Parece ser que fue el libro en el que estaba trabajando cuando murió a finales de 1948. 

Cuando contaba veinte años de edad y se desplazaba en bicicleta a casa de su tío, Welch sufrió un accidente de tráfico que le conllevó una larga hospitalización; de hecho, el título de la novela proviene de su primera sensación al recobrar la conciencia después del accidente cuando, tendido en la hierba, "oí una voz a través de una nube de dolor y vértigo", escena que da el punto de partida al relato que constituye la mayor parte del libro y que detalla su relación con la enfermedad. Dicho accidente le provocó secuelas que habría de arrastrar a lo largo de su corta vida, pues murió a los treinta y tres años como consecuencia de las afectaciones físicas.

"Vértigo" es la palabra más repetida para describir la sensación dominante tras ese despertar. Después del grave accidente que conlleva la pérdida de la conciencia, la estupefacción y el auto-extrañamiento se adueñan del siniestrado y, como si el impasse temporal tuviera si equivalente espacial, es imprescindible un período de adaptación, de re-ubicación en el que, a medida que progresa, se van manifestando las consecuencias del siniestro y se van adjudicando gradualmente a ese yo que las piensa.

"Dentro de mí, uno de los dolores comenzó a imponerse a todos los demás. No sabía qué estaba ocurriendo. Cuando no pude soportarlo más, llamé a gritos a las enfermeras, pero eran tan impasibles e inflexibles como unas matronas romanas. Me ordenaron que no me comportara como un crío y que no armara escándalo."

En contra de lo que pueda parecer al enfermo, no es la realidad lo que ha cambiado sino su relación con ella: se ha producido un décalage que deberá ser regularizado con el tiempo. 

Se impone asimismo otra sensación dominante: el desamparo, la soledad ante la invalidez, pero también la fragilidad ante el dolor, un proceso ante el cual cualquier ayuda es inútil.

"Ahora sabía que nada era real salvo el dolor, el calor, la sangre, el hormigueo, la soledad y el sudor."

Welch llega a considerar el accidente como una prueba, un desafío abierto a su cordura y a su humanidad; aprovechando la amnesia con respecto al atropello y a sus instantes cercanos, busca una explicación que le permita sobrellevar las consecuencias, una justificación que le ayude a comprender en términos causales y, tal vez, la retribución espiritual que debería compensar el martirio.

Parece que el hecho de que una sensación sea placentera o dolorosa es una cuestión de intensidad, aunque esta afirmación requiere muchas puntualizaciones. A nivel emocional, incluso, pueden considerarse tan unidas como si dolor fuera el precio a pagar por el placer conseguido, y éste la compensación positiva ante aquél.

"Aquellos días casi siempre imaginaba escenas que cabría llamar sórdidas. ¿Disfrutaba de su indecencia porque sí o temía más bien pensar en cosas agradables porque regresar luego a la realidad del pabellón habría resultado demasiado doloroso? Mi huida a un mundo hermoso o romántico habría de llegar más adelante, cuando ya acaso hube perdido todo contacto con la vida cotidiana."

La huida, la escapada y la disociación del dolor del sujeto que lo sufre es lo que persigue el protagonista de Una voz a través de una nube, la conversión de aquél en una entidad autónoma que se rige por sus propias reglas sobre las que no se tiene ninguna influencia. Una vez aislado, la instalación en ese lugar donde el dolor no existe, la ubicación en ese ensueño que no pueden provocar ni siquiera las sustancias con más poder alienante, donde la existencia cambia de coordenadas y el yo antiguo se disuelve entre ensoñaciones imposibles y realidades inventadas. Se trata de un duermevela de fondo onírico y discriminación imposible; recuerdos que abren vías alternativas de existencia quedan implantados en la realidad por la fuerza de los deseos, sustantividad que huye empujada por el sufrimiento y el malestar.

"La paz que sentía en mí era toda una novedad. Estaba perfectamente satisfecho de quedarme tumbado en la cama y soñar despierto, excavando, remontándome en el tiempo por toda la eternidad. A veces tenía la impresión de que nunca antes había conocido una felicidad o satisfacción tan grande e intuía vagamente que ese sentimiento era peligroso, puesto que me hacía apartarme de cualquier "realidad" con disgusto o inquietud. No quería hacer esfuerzos. Sólo quería que me dejaran solo."

Acompañamos a Welch en su peregrinaje por varias salas de distintos hospitales, una especie de freaks parade, graciosos y patéticos a partes iguales, en la que cada sujeto exhibe sus carencias con la intención de que la suya sea la más insólita pero intentando dejar claro que las de los demás son mucho más graves; las relaciones con sus compañeros de internamiento en el submundo de la enfermedad, su trato diario con las enfermeras, el enlace con la vida real, y los nexos con los médicos, representantes del poder incuestionado, la jerarquía: la imposición, pero también la última esperanza de redención. Las posibilidades de recuperación son consideradas como el desencadenante de la percepción de su minusvalía, como generador del autocastigo de su propia imagen, como agente provocador de la autoexigencia de rehabilitación: no cumplir con las expectativas de los demás es mucho más grave, social pero también individualmente, que no satisfacer las propias.

"Pero al día siguiente casi había olvidado la muerte de Ray por completo. Mi vida no era más que una larga duermevela, formada de recuerdos soñados e imágenes inventadas de mi infancia. En esa vida hundida, sepulta, los hechos del día a día se sucedían como un arroyo de aguas onduladas y centelleantes y parecían ocurrir tan deprisa que no tenía tiempo para reflexionar sobre ellos. Todo lo más podía tomar nota de lo que ocurría con un interés intermitente y luego los hechos desaparecían, escondidos y sumergidos por una nueva remesa de acontecimientos."

Welch explota la mirada inocente del desvalimiento, la imposibilidad de especular acerca de conductas traidoras de los demás cuando no se pueden concebir en uno mismo, sea debido a las limitaciones de la enfermedad, sea por una disposición innata a la benevolencia.

Comprimir la totalidad del mundo en una sala de hospital significa que el campo de relaciones queda reducido al personal sanitario -aunque el carácter de autoridad de que están revestidos impida una relación de igual a igual- y al resto de pacientes internados; al formar la colectividad un microcosmos en sí misma, se tiende a ver reproducidos los caracteres y los conflictos que se producen en el exterior; es, por supuesto, una reproducción defectuosa por parcial, pero el hecho de esa identificación procura al interno un marco de referencia conocido. La solidaridad cruzada, por ejemplo, entre los internos, que intentan reproducir, ellos mismos, las relaciones y los roles del exterior.

"Vi cómo se lo llevaban y supe que estaba condenado. Pensé en toda la gente que había muerto desde que ingresé en el hospital, la monótona línea de muertos en sus camas."

El regreso paulatino del protagonista a lo más parecido a la "vida normal" acaba convirtiéndose en una carrera de fondo para recuperar la vida anterior, un objetivo que ha estado siempre presente pero que ha visto acercarse o alejarse en función de su estado de ánimo y del proceso de la enfermedad, proceso en el cual cada transgresión, por insignificante que parezca, se convierte en una gran conquista, y cada renuncia en una rendición vergonzante. 

"Caminando de vuelta a la habitación por el margen de hierba, para que nadie oyera mis pasos sobre la grava, sentí en mí la efervescencia de un gran impulso de vida. "Sin duda he estado dormido", pensé, "embotado por la grisura de aquel espanto irreal, y ahora me estoy despertando. Los bulbos de los jacintos, cuando llega la primavera, de pronto sienten que han dejado de ser crujientes y viles cebollas para convertirse en recias torres verdes donde doblan frescas campanas, sumidas en un trance perfumado, denso y etéreo como el cloroformo. Eso soy yo." Y no me burlaba de mí mismo."

Pero también debe lucharse contra un cierto sentimiento de acomodación, una especie de resignación asociada a la carencia, a ese estado de conformismo basado en las pocas conquistas conseguidas a partir del "momento cero" después del accidente. El sentido común recomienda un cambio de aires que disocie el estado anímico del lugar físico, pero es difícil asumirlo porque más allá de lo conocido se halla lo imprevisible y, por tanto, lo potencialmente peligroso.

"Encuentra la paz. Avanza raudo por los campos y los bosques. Siente el viento en tu cara. Encuentra la muerte."

Con la inmediatez de lo experimentado en las propias carnes y la amenaza de la proximidad de la muerte, Welch compone su obra quizás más personal huyendo por igual del efectismo y del sentimentalismo, un inventario del dolor que sorprende por su franqueza y su naturalidad, un documento que lleva más allá de los límites conocidos la honradez de un escritor mayúsculo.

Calificación: ****/*****

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Je dis ce que j'en sens: Denton Welch 8 Feb 2013 ... Tal vez se trate de un prejuicio personal, pero cuantas más novelas de esa temática que evanescentemente podría etiquetarse bajo el ... jediscequejensens.blogspot.com

Henri Duchemin y sus sombras

Henri Duchemin y sus sombras. Emmanuel Bove. Hermida Editores, 2016
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia y Amaya García Gallego

Emmanuel Bove fue un escritor atípico; novelista por vocación temprana y autor de una obra de considerables dimensiones, alcanzó el éxito en 1924 tras la publicación de su obra más conocida, Mis amigos (Mes amis, 1924), y fue reputado como uno de los principales escritores franceses de entreguerras, pero su persona y su obra cayeron en el olvido después de su temprana muerte a los 47 años; no fue hasta los años 70 que fue "redescubierta" y tenida en consideración como una de las obras más significativas de la literatura francesa del siglo pasado.

"¿Han notado con cuánta frecuencia se equivoca uno con la gente?"

Henri Duchemin y sus sombras (Henri Duchemin et ses ombres, 1925) no es tal vez una de sus obras principales -categoría que incluye una estupenda autobiografía, Mémoires d'un homme singulier (1939, inédito en vida del autor)-, pero sí que constituye una muestra ejemplar de sus preocupaciones estéticas y temáticas, porque hablar de la literatura de Bove es, en mayor medida de lo común, hablar de sus personajes. Aparte de un estilo muy homogéneo y de unas voces narradoras francamente parecidas, lo que comparten con más intensidad los relatos del volumen es a sus protagonistas.

"Pero lo más curioso es que no tengo voluntad. Siempre he hecho lo que me apetecía. Menos mal que, en el fondo, soy bueno y no tengo ninguna inclinación malvada, porque, en caso contrario, seguramente habría acabado mal. Habría ido a la cárcel. Habría matado a gente que no me había hecho nada."

Los personajes de Bove acostumbran a ser seres insignificantes enfrentados a situaciones cotidianas ante las cuales suelen responder de manera no convencional, seres inocentes expuestos a condiciones que no pueden asumir con las herramientas a su disposición, que les sobrepasan de tal manera que forzosamente reaccionan de forma inconveniente. Personajes que parecen residir en una realidad personal que posee muy pocos puntos de contacto con la realidad existente, de ahí la dificultad de ubicación en un mundo que les es ajeno y la relativa imposibilidad de adaptación a un entorno que pasa con demasiada frecuencia de ser ajeno a ser hostil.

"Henri Duchemin observó con alegría que el amanecer blanquaba el tragaluz. Tenía la sensación de que todo iba de maravilla. Sobre todo, tenía que procurar no pensar para no ponerse triste; habría resultado ridículo precisamente ahora que empezaba el día".

"El crimen de una noche", o la imposibilidad de hacer el bien.

Personas solitarias siempre en busca de alguien con quien compartir experiencias y lo poco que poseen; cargados siempre de buenas intenciones y sorprendidos de que los demás insistan en decepcionar sus expectativas.

"Me invadía una alegría inmensa. Notaba en ese desconocido un gran amor por las cosas sencillas. Le interesaban mil naderías. Así que era un hombre como yo. Quien no me conozca bien podría creer de entrada que soy una persona difícil y que de ahí vienen mis desdichas. No, sólo pido un poco de amistad. Sé que es muestra de una gran sabiduría no pedirles a los hombres más de lo que pueden dar. Hay que tomarlos como son. Lo sé. Soy un sabio. Me conformo con tomarlos como son. Pero incluso eso se me niega."

"Otro amigo", o la felicidad es un estado muy volátil.

La búsqueda de la dicha es un camino arduo lleno de dificultades en el que las pequeñas victorias parciales apenas si sirven para mantener el ánimo para seguir buscando.

Personajes sorprendidos por un giro de los acontecimientos para el que no están preparados, como si su inocencia primigenia se viera traicionada por un desvío que no pueden asumir.

"Visita por la noche", o la amistad es un remanso menos seguro de lo que parece.

Personajes inseguros de estar haciendo siempre aquello que es conveniente, adecuado a la situación, que si bien es cierto que a menudo poseen todo un abanico de posibilidades de comportamiento, también lo es que están convencidos, a posteriori, de no haber elegido la opción correcta. Y como no suelen ser personas de gran fortaleza mental, acuden siempre a sus amigos en busca de ayuda o, con más frecuencia, en busca de aprobación.

"Voy a exponerle los hechos, uno por uno y con claridad. Voy a decirle cuanto sé de mi enamorada, y después voy a pedirle que me diga si estoy o no equivocado. Me dirijo a usted porque, siendo una persona ajena a este conflicto, tendrá una opinión imparcial. A mis padres y a mis amigos les interesa que todo se solucione. Me conocen. Saben lo impresionable que soy. Y me creerían en menor medida que usted, que no me conoce."

"Lo que vi", o las consecuencias de perseguir a un paranoico.

En algunas ocasiones aparecen personajes con una clara intención resolutiva: completamente conscientes de sus necesidades, son capaces de planificar conductas que les procuren un alto porcentaje de posibilidades de consecución de sus fines; sin embargo, nunca llegan a salir airosos de la prueba: un instante de flaqueza final, un giro súbito de algún elemento implicado, un error de apreciación de la dificultad, acaban haciendo fracasar la empresa. Como contrapartida, la decepción no puede ser profunda; sencillamente, el fracaso ya se daba por descontado o incluso, en realidad, las esperanzas puestas en la consecución de los objetivos tampoco eran tan firmes.

"La historia de un loco", o todo es cuestión de voluntad.

"Lo que me había imaginado se desvanecía en ese zumbido de vida que me rodeaba, una vida que transcurriría en derechura hasta la noche, indiferente a mis cálculos y a las complicaciones de mi mente.

"El regreso del hijo", o no perturbarás el sueño de los vivos.

O tal vez bajo esa inocencia y esa dificultad manifiesta de relación se esconda una leve misantropía, que puede que no sea más que una neurasténica forma de protección contra las decepciones.

"Abrazó a su mujer. No la creía. Tenía la profunda convicción de que le había mentido. Pero, de repente, se había dado cuenta de que se estaba acercando a la vejez y que, mejor que perderlo todo, valía más sufrir en silencio para tener la alegría de vivir junto a su mujer a la que amaba y que, al fin y al cabo, sentía por él suficiente respeto y amistad como para tomarse la molestia de mentirle.

"¿Será mentira?", o la verdad puede ser más cruel que la falacia.

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Mumbo Jumbo

Mumbo Jumbo. Ishmael Reed. La Fuga Ediciones, 2016

Prólogo de Juan Francisco Ferré. Traducción de Inga Pellisa

sátira

Del lat. satĭra, este de satŭra 'sátira', 'composición literaria arcaica en verso y prosa, acompañada de danza'; propiamente 'plato de muchas viandas', y este de satur, -a, -um' repleto, recargado, abundante', infl. por el gr. σατυρικός satyrikós 'relativo a los sátiros'. 

1. f. Composición en verso o prosa cuyo objeto es censurar o ridiculizar a alguien o algo.

2. f. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a censurar o ridiculizar. 

Real Academia Española © Todos los derechos reservados

La existencia de la literatura paródica hunde sus raíces en la historia de la escritura, Sterne y Cervantes, serían dos casos muy conocidos; se trata de imitar una obra determinada maximizando sus defectos. La sátira, en cambio, va un paso más allá, ya que actúa como obra autónoma, sin necesidad de referencia. Cuando Ishmael Reed escribe Mumbo Jumbo -después hablaré del contexto- (Mumbo Jumbo, 1972), no sólo satiriza a la sociedad norteamericana de la década de los años 20 del siglo pasado sino que también aplica su modelo a la misma literatura que corresponde a la facción dominante, la novelística WASP, como señala Juan Francisco Ferré en el iluminador prólogo:

"La operación subversiva de Reed consiste en reinventar la mitología negra a fin de liberar a los negros de la mitología de los blancos. Mientras los negros participen de la mitología de sus amos, la mitología de la cultura occidental, parece decir Reed, no sirve de nada la supuesta libertad política o moral que desde el fin de la esclavitud se les prometió como derecho inalienable."

Es decir, si es imprescindible separar la "literatura sobre negros" de la "literatura negra", esta segregación no puede asentarse en la hipótesis de que los libros sobre negros escritos por escritores negros son mejores que los escritos por blancos; en este sentido, La cabaña del Tío Tom, Las aventuras de Huckleberry Finn y la última novela del escritor africano más afamado -o escritora, para doblar la apuesta- adolecerían del mismo defecto de fabricación, defecto que sí salva, por ejemplo, Ralph Ellison en El hombre invisible (Invisible Man, 1952). 

"Creo que cuando la gente como usted, Sr. Von Vampton, dice eso de "La Experiencia Negra" está afirmando que todos los Negros experimentan el mundo del mismo modo. Así pueden aislar al puñado de inadaptados que quizás incitaría al resto a atravesar el techo de esta jaula que usted y sus acólitos han instaurado en el país. Este techo que ningún esclavo podría cruzar sin excitar los ánimos de sus sabuesos... Me temo que no me va a ser posible ayudarle, Sr. Von Vampton. Estoy dando clases a los jóvenes de Harlem para que no les influyan personas como usted."

En el mismo sentido literario pero con un cambio de forma diametralmente opuesto, novelas que reflejen el enfrentamiento cultural -JFF hablaba de mitología, una de las múltiples facetas humanas eminentemente literarias: la mitología o es narrativa de ficción o es religión (comúnmente, ambas cosas), es decir, jamás logra expulsarse el marchamo literario- entre los blancos norteamericanos y los negros descendientes de africanos, existen multitud, pero la palma en cuanto a desvergüenza y desconsideración se la lleva, sin lugar a dudas, la inclasificable obra de Reed.

"Mumbo Jumbo

[Mandingo: ma-ma-gyo-mbo, mago que ahutenta los espíritus atribulados de los antepasados: ma-ma, abuela + gyo, tribulación + mbo, abandonar.] 

The American Heritage Doctionary of the English Language"

 Mumbo Jumbo se asienta sobre tres pilares: la negritud frente a la palidez; la música, con el jazz como revolución cultural; y el vudú, los ritos originarios de África pasados por el tamiz de un cristianismo caribeño muy elemental, contrapuesto a un cristianismo oficial extrañamente tolerante con la segregación. Una epidemia de Jes Grew -el nombre no es fútil, ningún nombre lo es; permítanme que no desvele su origen- se adueña de la ciudad de Nueva Orleans; sus efectos consisten en que los dolientes, presos de un incontrolable frenesí, no pueden parar de bailar, afectados por un sublime éxtasis. Ante la amenaza de propagación imparable, los Atomistas de la Orden del Cardo, guardianes de las tradiciones -blancas, por supuesto- de Occidente, se plantean acudir a la Orden de los Caballeros Teutónicos en busca de ayuda.

La propagación de la epidemia es, por supuesto, involuntaria e incontrolable, pero existen una serie de elementos facilitadores; uno de ellos es el "Reverendo" Papa Labas, responsable de la Katedral Mumbo Jumbo, quien, en el papel de Juan el Bautista, prepararía la llegada del virus. Sin embargo, los viejos oficiantes, los precursores, los casi-sacerdotes que importaron su sistema de creencias desde el África negra, el vudú y los cultos animistas -y que, interesados, ven en la epidemia a un aliado-, sospechan que los tiempos de las religiones, por llamarlas de alguna manera, populares se están agotando; los mormones parecen el ejemplo a seguir: fuerte jerarquización, un Libro que recoja toda la normativa, una solvente estructura financiera y proselitismo puerta a puerta.

Mientras los blancos lanzan la ofensiva para conseguir El Texto Único y poder contrarrestar el Jes Grew, una brigada de negros asalta los museos para devolver los objetos saqueados a sus lugares de origen. La resistencia es abatida, pero El Texto Único podría ser perfectamente la especulación doctrinal de la conexión del culto egipcio a Osiris con el Jes Grew y la oposición de la iglesia católica, cuya represión es prefigurada en Egipto por Set, el enemigo de Osiris; es a partir de esa conjetura, de una lógica tan demencial como aplastante, como Reed hunde las raíces de la epidemia varios milenios antes de la Era Común, con un detalle agudo de los principales personajes implicados en la conspiración y con un retrato impagable de un Moisés como un aprovechado hijo de puta.

En una novela basada en un determinada época histórica, el contexto es importante: Mumbo Jumbo se desarrolla bajo la presidencia de Warren G. Harding (1921-1923, falleció durante su mandato, y promulgó una estricta legislación anti-inmigración), un trienio caracterizado por varios escándalos de corrupción y los denominados sucesos de Haití (la isla estaba bajo la ocupación norteamericana desde 1915). No es extraño Reed exprima el rédito de esos hechos para mostrar la estupidez de una administración pública que es capaz de identificar la epidemia de Jes Grew como un recurso  de la resistencia haitiana, técnica que se basa en la concepción maniquea, que tantos frutos sigue dando a la política exterior de diversas administraciones, particularmente de signo republicano,el partido de Harding,  de cualquier hecho en que se vea implicado su país y la tendencia a considerarlo como anti-norteamercano. Por otro lado, la novela data de 1972, el año de la victoria de Richard Nixon en las elecciones presidenciales y del recrudecimiento de la guerra de Vietnam; poco podía suponer Reed en 1972 que EE. UU. llegaría a tener un presidente negro y que su sucesión estaría en manos de una cornuda y de la encarnación del Androide Parlante de los Atonistas de la Orden del Cardo. La novela es incomprensible, o, al menos, inverosímil, si no se tienen en cuenta las diversas versiones norteamericanas de la teoría conspirativa: los soviéticos, los italianos, los negros -precisamente los principales afectados por las medidas anti-inmigración de Harding-, como origen de todas los males que aquejan al centro del Universo, a veces mediante la táctica de ataques sucesivos, a veces asociadas bajo distintas coaliciones del mal, siempre contra el estilo de vida norteamericano, es decir, blanco, anglosajón y protestante. Existen muchas clases de inmigrantes, que se resumen en dos: los asimilados y los no asimilados; para los movimientos de resistencia, los primeros son los traidores; los segundos, los leales, y exactamente a la inversa para las mentes represivas. Parte de la originalidad de Reed reside en la hábil combinación de referencias históricas reales con otras completamente falsas; y en dotar a las primeras de un carácter a menudo tan fantástico y a las segundas tan veraz que no parecería insólito que las reales fueran falsas y verdaderas las inventadas.

Tal vez no sería exagerado otorgarle a Reed el merecido título de Swift negro, y considerar Mumbo Jumbo como un torpedo en la línea de flotación del poder blanco, no por disfrazado de espanta-suegras menos efectivo. Una lectura gratificante como pocas.

Calificación: ****/*****