Les Trois Mousquetaires I

En 2006, Pierre Bergounioux publicó en Fata Morgana L'invention du présent, un volumen con el que pretendía otorgar su reconocimiento a aquellos autores considerados no tanto modelos, porque su variedad y la poca relación factual con su propia obra hacía difícil la identificación, sino como precursores de una filosofía de la escritura que él también comparte; en sus propias palabras:

«Ningún lenguaje sustituirá jamás al que, a lo largo de tres mil años, ha acompañado e iluminado nuestra aventura. Sólo la literatura puede explicar el sentido de las amenazas últimas, tenues, vertiginosas, que acechan oscuramente nuestros días. Como todas las cosas humanas, las obras evocadas aquí pertenecen a un tiempo y a un lugar concretos. Pero se han elevado por encima de sus limitaciones particulares para hablar a la humanidad».

Los autores incluidos en ese reconocimiento son Gustave Flaubert, Alain-Fournier, William Faulkner, Henri Thomas, Claude Simon, Jacques Réda y Pierre Michon. El texto correspondiente a este último ―sed indulgentes con la traducción, el volumen no ha merecido la atención de ningún editor en castellano y no me ha quedado más remedio que traducirlo yo, que no soy traductor profesional y que mi única acreditación es entender un poco la lengua francesa― es el siguiente:

MICHON

No hay mucha distancia de Michon a malvado¹. Tan poca, que uno puede confundirse. Realmente, es confuso, y es por haber sido malvado ―por ser inoportuno― que Pierre Michon se ha elevado en toda su estatura.

No tenemos muchas opciones para escoger. El mundo ya está ahí cuando despertamos, y no es cierto que no seamos lo que hemos nacido para ser. Algunos para ser afortunados, para nacer de pie, para tenerlo todo a favor. O, mejor aún, por hacerlo en el lugar conveniente, en el vacío fértil de las posibilidades manifiestas. Y luego están los otros, la cohorte de rechazados a los que no se les ha dado ni la posibilidad de una oportunidad. Es entre sus filas donde se ve marchar a Michon. Todo lo que ha hecho desde que empezó a caminar proviene de esta desgracia, su desafortunado recorrido, esta furia por destruir, empezando por él mismo, su porte infames, sus libros perversos.

Aquello que cuenta, siempre es parecido. Por supuesto, lo hace mediante los personajes más diversos, los turbios, los taciturnos campesinos de la Creuse, los sacerdotes descarriados, los jóvenes muertos, y luego los majestuosos, engalandos, ya desde el inicio del libro, con un brillo deslumbrante, con una gloria opulenta ―Goya, Watteau y Van Gogh, Rimbaud―. Pero importa poco que accedan anónimamente, vestidos de pana, por un camino enfangado de la Creuse o si un aura resplandeciente les precede; Michon envuelve sus gestos, despega sus vidas del tiempo irreversible en el que están inmersas. Todos ellos están presos entre las garras del infortunio. Apostaron por la opción errónea, la misma en la que Michon ha participado y cuyo desplome muestran sus libros.

La fatalidad de la desgracia estriba en que se consume en el acto mismo con el que se pretendía escapar de ella. La predestinación consiste en forjar para uno mismo el destino que se negó, en hacer que ocurra lo que se procuró conjurar.

No siempre se puede hacer lo que se quiere. No es posible desprenderse de entrada de uno mismo. No es que no lo intentemos. Pero las cosas no serían lo que son, nuestras vidas predeterminadas, si bastara con querer ser otro ―diferente, libre, benévolo― para llegar a serlo.

El acto mediante el cual uno se esfuerza, en Michon, por repudiar lo que un destino inicuo nos ha asignado tiene como consecuencia principal la ratificación a los ojos de todos y, en primer lugar, a los de los malvados, que el destino existe y que nos hizo malvados. Los libros de Michon repiten invariablemente el patrón fatídico. Lo único que cambia son los figurantes, y luego el ángulo de visión, el sesgo con el que los vemos librar, en retirada, la batalla perdida de antemano en la que Michon fue el primer derrotado.

Esta batalla perdida de antemano es, en Vidas minúsculas, la matriz de la obra, sustancial y literal, lógica y cronológica.  Se accede, en primera persona, al corazón de la fatalidad global, de la forma particular en que Michon la sufrió antes de buscarse en otra parte, con otras gentes, una hermandad en el dolor, una fraternidad en la amargura. Todo está ahí, la áspera campiña lemosina, las criaturas indigentes, taciturnas, movidas por una miserable esperanza, su pérdida irremediable. Se oye, en su triste batallón, una voz que dice “yo”. Hay uno que ha soñado con escribir libros como otros han imaginado que tendrían en Limoges, en África, en El Paso, en Bâton Rouge, o incluso más lejos, quién sabe dónde, otra vida. Pero, como no se escribe nada bello en la sombría Creuse, grandes novelas con gente pequeña, Michon imaginó, aquella ―nos imaginamos―, para representar lo poderoso y lo dulce, para hablar de otra cosa, artísticamente.

Se olvidó de que existen las cosas. A cada uno lo suyo. Uno puede, por supuesto, rechazar, repudiar a los suyos, a sí mismo, al viejo suelo. Pero, aparte de que no se conseguirá pintar vidas ejemplares con el fasto requerido por la sencilla razón de que no se han tenido, no se han conocido, lo único que se ganará con ello es ser aún más infeliz, verdaderamente malvado. El resultado ―el único― es representado dos veces con la máxima precisión. La vida en un callejón sin salida se topa con su propio muro y se pierde en la verticalidad, ya sea hundiéndose, con el ángel, en el pozo ―Toussaint Peluchet― o perdiéndose, con el alma del abate Bandy², por encima de los bosques.

Y así para todos. Les vemos lidiar con su oscuridad compartida. Rimbaud pone mala cara. Goya balbucea, baila pesadamente ahora sobre un pie ahora sobre el otro, deslumbrado, aplastado por el oro y el azur³ que los demás exhiben. Se puede ir más allá. Estamos, en cierto modo, doblemente alienados con el cura de Nogent⁴ y el cartero Roulin⁵, extraños a la alienación que agita a Watteau y a Van Gogh, o todavía congestionados, dolientes, junto al bastardo retrasado que dice "yo" y mira a Rimbaud cuando éste, que todavía no es Rimbaud, mira a esa cosa inmensa que existe y se llama Hugo.

El rencor les consume. Sólo que, al menos, algunos de ellos tienen nombres divertidos. Sabemos muy bien que más allá de la hora en la que Michon nos los muestra, agitando los brazos, balbuceando, frunciendo el ceño, hubo otra hora, la definitiva, la maravillosa, la única, desde nuestro punto de vista, para nosotros que vinimos después, ajenos a los partos agotadores y a los orígenes crueles. No éramos conscientes de los reveses y las derrotas, de la desesperación tras la que llegó esa hora, de las numerosas opciones antagónicas contra las que se logró lo que se fue y lo que se sigue siendo.

Michon, como ellos, afirmó estar haciendo algo y salvando su vida. Como ellos, se extravió el primero. Reclamó lo que el destino le había negado. Hizo cosas malvadas mientras trataba de pintar aquellas ―las buenas― que no existían. Renegó de su parte, la incorrecta, las  ínfimas que fueron las suyas, su tiempo, su tierra, como ellos habían hecho con las Ardenas, con la España enferma. Como ellos, tocó fondo.

Después aceptó. Volvió, al final, al inicio. Tomó lo que se le asignó después de haberlo rechazado. Fue al final de la perdición donde encontró su salvación.

La grandeza de las vidas minúsculas sólo podía provenir de haber sido negadas, del mismo modo que los que se llamaron Goya, Watteau, Rimbaud, sólo alcanzaron las alturas en las que los vemos hoy después de la sombra que proyectaron sobre ellos las cosas que, al principio, les aplastaron. Hace falta haber sido Pierrot, el ingenuo llorón que sueña con la luna, o San Pedro, que abjuró tres veces, o ambos, para despertar tarde al mundo real, al camino adecuado, a esta vida. Imposible mientras fue la negación de la misma, se convirtió en superación cuando la asumió. La espiral luminosa de la gracia, es de la fuente de las cosas oscuras, del fondo de la sombra y de la renegación, de donde se la ve surgir.

¹Bergounioux apoya la frase en la homofonía entre Michon y méchant, villano, malvado; cada vez que aparece la palabra "malvado" en el texto se alude a esta relación. N. del T. 
²Toissaint Peluchet y el abate Georges Bandy son personajes de Vies minuscules. N. del T.
³Los colores del Reino de Francia. N. del T.
⁴Personaje de Maîtres et serviteurs. N. del T.
⁵Personaje de Vie de Joseph Roulin. N. del T.

En este blog existen varias entradas relativas a Pierre Bergounioux y a Pierre Michon, accesibles mediante la búsqueda por palabras de la side-bar de la página principal 

1969

 

1969. Eduard Márquez. L'Altra Editorial, 2022

El 17 de gener de 1969, divendres, jo estava a la meva aula de quart de primària del Colegio Salesiano San Antonio de Padua de Mataró; tenia nou anys, portava un uniforme que consistia en una bata amb ratlles blanques i blaves, feia només tres mesos que els meus pares m'havien canviat d'escola, i els primers records que em venen al cap d'aquell desembarcament són l'enormitat inconcebible de l'edifici, que el mestre es deia Don Juan de Dios, seglar com tots els mestres de primària, i que el director, un tal Padre Ignacio Larrañaga, un paio basc que des de la paret del fons del frontó de l'escola era capaç de colpejar la pilota amb la mà i recollir-la a la tornada sense que hagués botat a terra, li va fotre un clatellot, amb aquella mateixa mà, a un company perquè escrivia amb la mà esquerra. Jo no vaig haver de cantar mai, ni en l'etapa anterior a l'escola pública ni a la nova escola, el 'Cara al sol' ni tinc el record de que, en plena dictadura, m'adoctrinessin respecte del règim, encara que sí que vaig haver d'estudiar, a l'assignatura de Formación del Espíritu Nacional, la FEN, las Leyes del Movimiento, el Fuero de los Españoles i altres ficcions semblants ―amb tan poca aplicació com exigència per part del professor, l'entranyable Señor Mont, un dels seglars que donaven classe a batxillerat, que solia concloure els cursos amb aprovat general―, i també, em sembla que només aquell curs ―després va ser tots els divendres, primer obligatòriament, després només qui volia― havia d'assistir, abans de començar les classes, a la missa diària.

Aquest mateix 17 de gener de 1969 és la data en la que va tenir lloc l'assalt, per part dels estudiants, al rectorat de la Universitat de Barcelona, i data i fets són l'inici de 1969, la darrera obra d'Eduard Márquez, el millor novel·lista en català de la seva generació.L'any 2004 vaig ser jurat, juntament amb Anna Costas, Conxa Gubern, Àlvar Masllorens, Marta Ramoneda, Neus Ribatallada i Rosa Viñallonga, del V Premi Llibreter; després de treure'ns de sobre la quincalla que alguns companys llibreters havien proposat i d'haver reduit les set obres notables a dues, els finalistes van resultar ser Mentira, del malaguanyat Enrique de Hériz, que va alçar-se finalment amb el guardó, i El silenci dels arbres, d'Eduard Márquez, una novel·la singular que destacava ―a hores d'ara segueix essent una obra excepcional― de la resta d'obres presentades a la convocatòria, radicalment diferent de la premiada, i que em sembla que no es va endur la recompensa perquè no ens vam atrevir a guardonar una obra tan singular. Vaig tenir la sort de conèixer personalment a ambdós autors i, amb el temps,  d'establir amb ells certa complicitat lectora; sabia que treballaven als cursos d'escriptura de l'Ateneu barcelonès, i sempre em vaig preguntar com serien de diferents les classes de l'Enrique i de l'Eduard si el que intentaven era transmetre la poètica que ells mateixos aplicaven a les seves pròpies obres. Sabia que es coneixien i que s'admiraven, i sé que quan l'Enrique va morir, l'Eduard ho va passar malament. M'ha vingut al cap tot això perquè a la dedicatòria de 1969, aquest darrer ha escrit: «A la memòria de l'Enrique de Hériz»; ja entenc que la relació entre ambdós és una qüestió purament personal, difícilment justificable en termes narratius, però per a mi s'ha, finalment, tancat el cercle, i dos dels autors vius que més he admirat al llarg de la meva vida lectora formen, des d'avui, un sol escriptor, bicèfal, bilingüe, biforme, bidimensional, perquè és en la diferència de les seves poètiques on he descobert allò que els uneix: que més enllà de les propostes narratives, dels temes, dels estils i de la popularitat, fins i tot de les preferències lectores gairebé antagòniques, la finalitat de la novel·la no és representar la realitat sinó cercar la veritat.

1969 és la descripció d'alguns fets, relacionats amb la situació política i social, ocorreguts aquell any a la ciutat de Barcelona. El punt de partida és una publicació opositora al missatge que Franco va dirigir a la nació a finals de 1968; el fet que centra l'acció, fixa la trama i assigna a l'obra el to general, és l'assalt al rectorat de la Universitat de Barcelona per part dels estudiants el 17 de gener, gairebé un any després dels llunyans fets de maig de 68 a París; amb aquest fet queda establert el veritable protagonista, el conflicte, en una triple vessant: social, política i laboral; el punt d'arribada, el darrer fet del que la novel·la deixa constància, és el discurs de Nadal de 1969 del Caudillo.

Márquez ha fet referència, públicament, al procés de redacció de les diferents versions del que ha acabat essent 1969, als diversos intents, infructuosos, de donar cos a la novel·la; a com l'excés de material preparatori pot fer fracassar el projecte, fer-lo inviable. Amb independència d'aquestes i d'altres qüestions relatives a l'enfocament, a l'hora d'escriure un text com aquest, sembla que un dels problemes més rellevants ha de ser els pesos relatius que han de tenir la ficció i la no ficció ―o, dit d'una altra manera, la literatura y la vida; tornaré a parlar de dilemes més tard―: una novel·la relativa a fets reals no pot prescindir d'aquests, però si no es deixa lloc a la ficció s'acaba escrivint un assaig, no una novel·la, que era la intenció de l'autor.

Márquez ha resolt el trencaclosques... plantejant un trencaclosques: per una part, ha fet desaparèixer al narrador convencional, aconseguint un efecte de neutralitat expositiva que afavoreix la visió imparcial; per l'altra, com a conseqüència lògica, aquesta desaparició porta implícita l'absència d'un punt de vista singular que, entre d'altres coses, hauria fet la novel·la molt més previsible i, diguem-ho així, convencional; documents oficials, manuals de resistència ―de tots els bàndols, que no es redueixen a dos―, resolucions judicials, testimonis presencials ―que parlen sempre en passat; quin és el temps real de les seves declaracions?―..., tots ells amb el mateix pes específic, per més que aquests darrers, que prenen la forma de transcripcions literals de narracions orals, contrasten visiblement amb la redacció envarada i formulària dels documents escrits, siguin resolucions judicials franquistes o manuals de resistència a la tortura dels grups opositors. El procés de lectura, doncs, no consistiria en resoldre el trencaclosques, sinó en desfer-lo un cop dexifrat ―el punt de partida― per fixar l'atenció en cadascun dels seus components; el resultat d'un estrany i desafiant procés de deconstrucció.

Aquest procés de desenvolupament de la trama ―els trets generals i la dirección de la qual no és desconeguda, es por rastrejar als llibres d'història―, implica un altre desafiament que no té cap relació ni amb els fets verídics ni amb la realitat dels intervinents, i que té per protagonista la fidelitat de l'autoria: quins testimonis personals són reals ―millor dit, s'ajusten a la realitat; la presència de personatges l'existència dels quals és indubtable compliquen encara més la discriminació― i quins són inventats ―un altre cop, millor dit, recreats―; però també, pel que fa als documents públics, del règim o de l'oposició ―i aquí, la veracitat demostrable dels fets als que es refereixen també és indubtable―, aquesta distinció és indiscernible. 

1969 es deslliga, doncs, de la norma no escrita de la narrativa segons la qual la ficció queda dipositada en la recreació de certs fets ―en altres paraules, i per simplificar, la trama― inventats, per ubicar-se en els testimonis que la composen; el lector ―una altra cosa és que tingui la pretensió de fer aquesta discriminació: no és obligatori, ni tan sols recomanable, només és una de les possibles lectures, encara que, a nivell d'experiència lectora, la més comuna― s'enfronta a les visions ficcionals d'uns fets ―no cal que apareixin a la novel·la― la realitat dels quals és inqüestionable. Personalment, entenc a la  perfecció per què Márquez no se'n va sortir al voler escriure una novel·la de factura tradicional: és impossible trobar una sola veu que pugui oferir l'ampli ventall de punts de vista imprescindible per abarcar la multiplicitat i variabilitat dels fets que constitueixen el marc de la novel·la, hagués resultat massa literari; i no es tracta de literatura, sinó de vida; com exposava abans, no es tracta de realitat, sinó de veritat.

Ah, i permeteu-me la frivolitat d'exposar una opinió personal sobre la situació social dels darrers anys de la dictadura de Franco ―vist amb el temps, jo era massa jove per ser-ne conscient―: tenint en compte la majoria de manifestacions contràries al règim, un règim clarament decadent que sobrevivia més per la inoperància de l'oposició, democràtica i no, que gràcies als seus propis recursos, molt precaris si s'exceptua la repressió, no és gens estrany que el dictador es morís de vell i que el règim s'acabés quan i com ell mateix va voler.

Bonus track

El 16 de març de 2020, Eduard Márquez va comparèixer al Teatre Romea de Barcelona pere explicar el procés de no-escriptura de la novel·la que portava vint-i-cinc anys planejant i cinc preparant. El resultat fou la conferència Potser, o sobre el bloqueig d'una novel·la; en aquest enllaç, teniu la gravació de l'esdeveniment: https://youtu.be/bURox5PKgNs 

Historia de la civilización francesa

 

Historia de la civilización francesa. Georges Duby y Robert Mandrou. Fondo de Cultura Económica, 1996. Traducción de Francisco González Aramburo

Para aquellos que pensamos, por supuesto erróneamente, que aquello que llamamos "civilización occidental", a pesar de ser una conquista múltiple, debe la mayor parte de su desarrollo al hexágono francés, y para los que, como este lector, andamos algo endebles en esa rama de la cultura, esta Historia de la civilización francesa, publicada en 1958, suple esas carencias y nos reafirma en la  sospecha de que la participación de Francia en el progreso colectivo de occidente es un hecho indiscutible. A continuación, algunos apuntes de la lectura.

El ensayo sitúa el punto de partida en el año 1000, una vez terminada la era de las grandes invasiones y comenzado el período de las conquistas materiales y espirituales. La sociedad de esa época está firmemente estratificada y ligada a la tierra: el campesinado, los hombres libres pobres, los dirigentes y la iglesia, organizada en parroquias, que detentan tanto el poder espiritual como el temporal debido a su prestigio, y se convierten en focos y reservorios de la cultura, aunque la cultura laica cae  en la regresión. Entra en escena el feudalismo, la construcción de las primera fortalezas y la aparición de un nuevo actor, el castellano, y derivado de este, los caballeros, un nuevo tipo de nobleza, hereditaria. 

El siglo XII trae el progreso de los trabajos del campo; esta inyección de riqueza en el estrado más bajo tuvo consecuencias positivas, hacia arriba, a lo largo de toda la escala. Se favorece el comercio, se generaliza el uso de la moneda, se incrementa la agrupación de la población en ciudades y se añade a la nómina de clases al burgués. El enriquecimiento de los monasterios erige las primeras basílicas románicas y, poco después, ya en las ciudades, las grandes catedrales góticas. La instrucción, que vuelve a los clásicos, se hace más compleja y provoca un renacimiento del conocimiento: la escolástica. Aparece la orden cisterciense para depurar la vida monástica, y los cátaros, aún más radicales. Gracias a la escritura, las lenguas vernáculas se unifican en dos, la langue d'oïl y la langue d'oc; aparece el amor cortés y el germen de lo que acabaría siendo la novela.

El XIII es un siglo de prosperidad urbana y de intercambio comercial en el que florece la burguesía. El dinero se convierte en la fuente de todo poder. Los Capetos se establecen como primera dinastía real; a la muerte de Luis IX, Francia queda constituida como un reino y París como la ciudad de vanguardia destinada a ser su capital.

A finales del siglo XIII se producen tres transformaciones que auguran la llegada del Renacimiento: un cambio de actitud hacia el conocimiento consistente en la aplicación de la reflexión racional a la comprensión del mundo; una nueva concepción del poder político, según la cual el rey tiene que hacer concesiones a los nuevos "Estados" ya que necesita su ayuda para mantener la corona; y un cambio completo en las condiciones económicas con generalización de los impuestos, la inflación y los efectos de la peste negra.

El siglo XV amanece con un renacimiento cultural: pintura, música, poesía, persiguen la dimensión humana, formal y de contenido, con traducciones a la lengua vulgar, una corriente que procede de Italia e irrumpe con una fuerza incontenible. Es el comienzo del despliegue de lo que puede considerarse la civilización francesa en sentido moderno.

En el siglo XVI se produce el despegue definitivo de la evolución de las ciudades, mientras que el campo permanece casi inmutablde y sigue bajo el yugo señorial. Llega la aplicación práctica de la recientemente inventada imprenta y la recogida de los beneficios que facilita la aparición de los marcos principales del desarrollo intelectual urbano, las parroquias, las escuelas y las universidades. El tráfico con América beneficia a Francia, pero solo a algunos, que se convertirán en una clase emergente, los comerciantes y tratadistas que, económica y socialmente, relevarán de su sitial a la vieja y endeudada nobleza de sangre. En el plano cultural, Francia importa de Italia el florecimiento en las ciencias, las artes y la filosofía: el humanismo. La segunda mitad del siglo, sin embargo, es protagonizada por la interminable guerra civil, avivada por las guerras de religión, que terminará con el cambio de la dinastía reinante y el acceso al trono de la familia Borbón.

El siglo XVII puede considerarse el del advenimiento definitivo de la edad moderna en Francia, intelectualmente brillante, socialmente revolucionaria. Descartes se descubre como ser pensante y proclama el valor universal del método matemático. En el otro extremo, el puritano jansenismo se extiende, imparable, desde Port-Royal, impulsado por la adscripción de parte de la nobleza y de personalidades relevantes como Pascal, para hacer frente a los excesos doctrinarios de los jesuitas. 

La segunda mitad del siglo XVII, la verdadera época clásica en Francia, coincide con el reinado de Luis XIV, un período fastuoso, a pesar de que no escapó de una guerra permanente y de una crisis económica galopante. El rey acumula todo el poder y lo ejerce, sin que sobreviva ninguna oposición, sobre los tres Estados por igual, desde un Versalles convertido en el centro del mundo político y cultural, incuestionable. Con la intención de esa uniformización, se persigue a los protestantes, a los jansenistas y a los descartianos ―es decir, a los racionalistas―, los únicos opositores que partían de un consolidado marco teórico, un acoso que pondrá las bases para los hechos que sucederán un siglo después. 

El siglo XVIII es el siglo de la revolución económica ―mejora de las comunicaciones y racionalización de las explotaciones agropecuarias―, que, unida a la revolución demográfica ―crisis de la monarquía y de las instituciones― y a la humanística ―el conocimiento se hace seductor―,  preparan el camino para la verdadera Revolución. Esta recoge los frutos de los siglos anteriores y genera un nuevo espíritu de libertad en los salones, en las salas de lectura, en las academias, en las bibliotecas y en las logias masónicas. El resurgimiento del humanismo se materializa en el movimiento filosófico de la Ilustración y en su obra resultante, L'Encyclopédie. 

La Revolución significa no solo la victoria de la voluntad popular sobre los privilegios y el despotismo, sino también el triunfo de la burguesía y la puesta en marcha de un ambicioso programa progresista ―para la época― basado en los tres pilares de la civilización contemporánea: libertad, igualdad, fraternidad. Napoleón, apartándose del espíritu revolucionario, consigue, paradójicamente, sacudir los viejos regímenes y, aunque con una política a menudo errática, dar a luz un nuevo sistema político que pretende extender a todo el continente; es en esa internacionalización donde reside el germen de su derrota, aunque dejó un poso que fue el responsable de anular toda posibilidad de regresar al statu quo anterior a la Revolución, y que hizo fracasar, en Francia, intentos reaccionarios como la Restauración y el Segundo Impero. El período romántico, fértil en rebeliones, alumbrará al socialismo utópico, un primer intento de devolver el poder a los protagonistas de la producción ―aún está por llegar la revolución industral propiamente dicha―, abriendo la perspectiva hacia un porvenir más justo y dando estatuto de validez al pensamiento de clase y a la organización obrera, un Cuarto Estado que tuvo un papel primordial en la revolución de 1848 y en el advenimiento de la Segunda República, determinante en el destino de la civilización francesa contemporánea.

La segunda mitad del siglo XIX lleva consigo la revolución industrial y el advenimiento de una nueva Francia social y económica, en el seno de la Tercera República. En 1833 se establece la obligatoriedad de la enseñanza primaria , que debe ser laica, y en 1880 se pone en plano de igualdad con la masculina la enseñanza secundaria femenina, con lo que termina el poder de la iglesia en la educación: se planta la semilla de lo que será la separación  total del poder espiritual y del temporal, uno de los fundamentos de la República, que culminará en la primera decena del siglo XX, en el  proceso transformador de la mentalidad más relevante de la historia.

El recién inaugurado siglo XX será testigo de los avances en las ciencias físicas tanto como en las humanas, a los que acompañarán la organización definitiva de la clase obrera y la literatura basada en el yo; los músicos y los pintores rompen los moldes del pasado, pero todo ese progreso civilizatorio se interrumpe con la IGM y sus consecuencias, que se sufrieron hasta el comienzo de la IIGM y el fin, por agotamiento de la Tercera República en julio de 1940; sin embargo, el progreso de la técnica sienta las bases para el florecimiento civilizatorio que sucederá a la posguerra.

1.003

Los albores de una civilización

Poco más de un siglo separan a estos tres libros, ciento tres años para fundar el legado literario más importante y determinante de la civilización occidental.

François Rabelais (1483?-1553), publicó, bajo el pseudónimo de Alcofribas Nasier, Pantagruel. Les horribles et épouvantables faits et prouesses du très renommé Pantagruel Roi des Dipsodes, en 1534. 

Michel de Montaigne (1533-1592), publicó sus Essais en 1580. 

René Descartes (1596-1650), publicó, de forma anónima, el Discours de la méthode. Pour bien conduire sa raison, et chercher la vérité dans les sciences en 1637.

El meu Amic

 

El meu Amic. Esteve Miralles. Angle Editorial, 2022.

Em sembla que entenc la diferència entre un escriptor i un escriptor professional; el segon deu ser aquell que pot viure ―amb diferents intensitats― del que escriu, mentre que el primer necessita altres fonts d'ingressos. El meu coneixement de la literatura en català no abasta per convertir el que no és més que una impressió en principi d'aplicació general, però conec molt pocs escriptors ―literaris; els periodistes són una altra cosa: hi ha qui pot viure, per exemple, de fer cròniques esportives― en llengua catalana ―i no gaires més en castellà― que puguin viure honradament d'allò que escriuen. 

No en tinc ni idea, en canvi, d'allò que distingeix una persona que escriu d'un escriptor; no deu ser pas el favor del públic ―massa voluble i dirigit per operaciones de pur màrqueting―, ni el nombre de publicacions ―en un país amb una desmesurada plaga d'edicions―, ni la hipotètica qualitat literària ―establerta per una crítica venuda als grans grups de comunicació―, ni tan sols, o encara menys, per l'autodefinició com a escriptor dels propis interessats. No soc capaç de formular un test per establir definitiva i inqüestionablement si algú que escriu és o no un escriptor ―si és que, insisteixo, es possible, convenient o raonable la distinció―, però sí que em sembla que puc discriminar entre què és literatura i què no ho és de cap de les maneres, només em cal llegir alguna de les seves obres per distingir-ho.

Tampoc sé la raó, més enllà d'alguns casos en què ho he averiguat dels propis interessats, de per què hi ha autors, en aquest cas, escriptors, deixeu-me centrar en ells, raonadament prolífics ―un títol cada dos o tres anys, potser quatre― i d'altres sospitosament improductius ―una publicació cada deu anys?―, ni les possibles relacions entre termes que, en certs moments, podrien considerar-se relacionats: fertilitat, professionalització, autoexigència, necessitats bàsiques... 

Però aquest post, que ja s'està fent massa llarg, no té la intenció de ser una disquisició més o menys ―més aviat menys― teòrica sobre els entrellats del fenòmen de l'escriptura, sinó un crit d'atenció, dirigits als lectors en general i als amants dels reptes estilístics en particular ―però també als addictes a les bones històries― relatiu a la darrera publicació d'un dels escriptors més irraonablement improductius del panorama literari; El meu Amic és tot just la tercera obra narrativa ―Retrobar l'ànima (2013) és un dietari, mentre que Núvols com (2001) s'acostaria més al concepte del que s'enten com a novel·la― de l'autor; tres obres ―alguna més, si tenim en compte assaig i poesia― publicades en un lapse de més de vint anys no sembla un exemple de productivitat; un pot arribar a especular amb les raons que justificarien aquest rendiment tan baix, però ni el que escriu això es veu amb cor d'exposar-les ni, realment, importen un borrall.

«Soc un historiador en crisi, i ―enmig de les meves distraccions de l'any Tretze― en lloc d'obrir els lligalls que tinc davant, i apilats per terra, i a l'ampit de la finestra, en aquest despatx en què ningú em no em vigila, m'he posat a transcriure records del meu Amic. No tinc un propòsi definit, ni un projecte de recerca en marxa; és el que faig, de moment, per ara. Compilo records. D'ell. Per exemple».

Un narrador sense nom, davant la desaparició del seu Amic ―les majúscules, ara i en endavant, reprodueixen les del text―, escriu una sèrie de notes, de fragments a vegades inconnexos, relatius a aquell també innominat conegut; a vegades, es tracta de records propis, a vegades d'experiències que aquell li va comunicar; sovint reproduiex, però també endevina, especula o investiga fins i tot en els propis records, en les seves fílies i les seves fòbies, sense cap altre propòsit confessat que passar l'estona i ajornar la feina a la què se suposa que hauria de dedicar el seu temps.

«Com que ara no puc parlar amb el meu Amic, no he pogut fer altra cosa que anotar els records del poc que em va explicar: i buscar l'ajuda de la memòria dels pocs confidents que va tenir».

El narrador ens vol fer creure que no hi ha cap propòsit definit en aquest recull d'anotacions; el format, fragmentari i parcial, hom diria que fins i tot arbitrari, més proper al quadern de notes que a la narració en el sentit clàssic, sembla recolzar aquesta manca d'intenció, però a mesura que s'avança en la lectura el lector se n'adona de que amaga més que mostra, sense saber precisar ni què és ni de quina naturalesa; la fiabilitat del narrador queda en entredit, igual que la seva identitat, i la sornegueria que traspuen algunes intervencions fan dubtar dels seus propòsits. El fet de que aquest quadern de records sigui provocat per una desaparició ―un desencadenant, per cert, molt semblant al de Núvols com―, i que aquesta fugida quedi resolta ―però no el motiu, al menys de forma clara― a les poques pàgines, un any després, provoca la sospita; però també ho fan l'enfocament narratiu, l'aparent absència de fil de la trama  i la pròpia particularitat del narrador, que es fa evident en la seva exposició. Sovint, sembla voler plantejar una novel·la en clau ―per més que aquesta particularitat tant pot adjudicar-se al narrador com al propi Miralles―, encara que ens la vulgui fer passar per una simple relació de records, propis i aliens, sense més nexe causal que les circumstàncies ―aquesta vegada sí: del narrador― i, presumiblement, més enllà de les associacions que tenen lloc a la seva ment.

Formalment, la novel·la ―per simplificar, l'anomenaré així― està dividida en quatre etapes no  successives marcades per uns títols que semblen anar més enllà del seu significat: "Subtilitat" no deixa de ser una mena de justificació ―d'autojustificació?― del narrador; "Candor" exposa els antecedents, l'entorn social i la història del pare de l'Amic; "Tornar-hi" és un exercici per passar del particular a l'universal; i "Tornar-s'hi", el darrer capítol, és el reconeixement dels danys i l'inventari definitiu de les pèrdues.

Si bé l'estil del text no és gens complaent amb el lector ―qui diu que ho hagi de ser?―, que es veu obligat constantment a reformular totes les hipótesi que havia pogut proposar per enllaçar els diferents episodis, la inclusió de fons documentals ajuda a la recreació d'un ambient en el què els personatges suren com restes d'un naufragi social, polític i personal, el primer, el del propi narrador. A més a més, tots hem conegut ―en el pitjor dels casos ens hem emmirallat― en la nostra vida laboral i personal, individus com l'Home fort, l'Home fosc, la Mestressa; però també el Pare de família ―afortunadament, no hem conegut a la Poeta incapaç (d'escriure poesia); no tan implicadament com l'Amic, és clar, de Poetes i Poetes incapaços d'escriure poesia tothom en coneixem un munt ―; i tots podem reconèixer a personatges públics com el Candidat feliç o d'altres encara més evidents. 

Ni sé ni vull especular ―aquest verb ja ha sortit alguna vegada al llarg d'aquest escrit, oi?― al voltant de les intencions de l'autor, les seves motivacions ―si és que n'hi ha alguna, si és que n'hi ha d'haver alguna― per enfrontar al lector a una novel·la tan inteligent com desassosegadora i induïr-lo a seguir a uns personatges inconstants que mostren les seves diferents facetes abans que els pugui fixar. El que sí que puc afirmar, i aquesta és potser la conclusió més profitosa, és que és possible escriure novel·la de moltes maneres, i que El meu Amic n'és la mostra.

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Interludi poètic: constància de lectura

El ala derecha. Cegador 3

El ala derecha. Cegador 3. Mircea Cartarescu. Editorial Impedimenta, 2022
Traducción de Marian Ochoa de Eribe

«Ya no sé cuándo vivo y cuándo escribo».

El ala derecha, tercera y última entrega de Cegador, cierra de forma grandiosa la colosal trilogía, una arriesgada propuesta narrativa en estos tiempos de lecturas ligeras e irrelevantes que recoge la tradición de los trípticos renacentistas de contar una historia a través de tres módulos independientes pero complementarios ―El jardín de las delicias o El carro del heno del Bosco―; con la intención de iluminar un mundo y condensarlo mostrando sus huellas, el autor exhibe muy poca complacencia tanto con los hechos como con los personajes ―alguno de los cuales, sin profundizar mucho, se diría bastante parecido a él mismo― y, desesperanzado, los arrastra por el pasado, el presente y el destino de la humanidad ―que serían la actualización del Paraíso, Mundo e Infierno del Bosco, por este orden, de izquierda a derecha― y somete al lector, sin ningún tipo de deferencia, al análisis de sus despojos.

El procedimiento que utiliza Cartarescu evoca al método cartesiano formulado en el tercer principio de su método: «conducir con orden mis pensamientos, empezando por los objetos más simples y más fáciles de conocer, para ascender poco a poco, gradualmente, hasta el conocimiento de los más compuestos, e incluso suponiendo un orden entre los que no se preceden naturalmente». Es decir, para analizar con probidad un hecho, un objeto o un pensamiento, se deben aislar gradualmente sus componentes hasta que esa separación permita comprender la naturaleza de las relaciones mutuas que, tomadas en conjunto, concurren para configurarlo; y para justificar cómo el más ligero cambio en uno de esos componentes provoca la subversión de lo analizado hasta convertirlo en algo  completamente distinto.

«Era vigilado, guiado, los obstáculos eran apartados de su camino, era disciplinado, por su bien, a través del sufrimiento y del descontento, pero, sobre todo, lo contemplaba, por todas partes a la vez, un vasto y nítido campo visual, en el que su cuerpo dislocaba un volumen centelleante. Y visual significaba aquí escritural, porque la predestinación está siempre ligada a una mirada y a una escritura, un ojo que escribe y un manuscrito que ve lejos, que recuerda lo que va a ser».

El papel protagonista, aunque no se trate de una caracterización habitual, corre a cargo de Mircea y del enigmático no-personaje de Victor, ya presentes en El cuerpo, veinticinco años después, en 1989, el año de la caída de Ceaucescu, cuando Mircea tiene 33 años. De hecho, ciertos sucesos relatados en El cuerpo son examinados bajo un nuevo punto de vista, ya que aquello que en los años de 1960, en plena e inocente infancia del narrador, parecía malo, el presente lo ha convertido en aceptable. Cualquier cosa, siempre, puede ir a peor.

«Me detengo ante la gigantesca ventana en la que Tú has dibujado Bucarest con Tu propio dedo (pues estas líneas las escribes Tú, estas líneas en las que me obligas a detenerme ante el Bucarest nevado de la ventana y a ver el bloque que Tú colocas en el foco de mi mirada, y a llorar lágrimas que Tú haces rodar por mi rostro cuando escribes, en tu hipermundo, "él llora"), contemplo ese aparato tan extraño en el cielo, envuelto en su halo irisado, y le grito las palabras que me has dado para que grite, que gritaré siempre, en la misma página del mismo libro, cada vez que una mano la abra y un ojo la lea: "¡Señor, ven!"».

Poco hay que decir en términos históricos acerca de los últimos compases de la dictadura de Ceaucescu, un régimen se ha convertido en su propia caricatura: el paraíso instalado en la Tierra: la felicidad para todos, la bienaventuranza eterna, la vida perdurable, todas las necesidades colmadas;  Pero la realidad era bastante distinta:

«Aleteaban, como mariposas lisiadas, con una sola ala, en un avanzat torpe que no era ni volar ni arrastrarse. Porque construían con diligencia una historia del pasado sin preocuparse por la del futuro. No había ya profetas y los que habían conocido a los profetas no vivían ya. Avanzaban sin saber hacia dónde, de manera absurda, como un animal que tuviera todos los órganos sensoriales en la parte trasera y contemplara sin cesar la línea de babas que dejaba a su paso [...]. Un gigantesco escotoma cubría la mitad de su campo visual: el pasado era todo, el futuro era nada. Los hombres avanzaban hacia atrás, hacia las pirámides y los menhires, hacia los úteros de los que habían salido, hacia el punto de una masa y una densidad infinita ante el cual no eran ni siquiera nada».

De hecho, se diría que el régimen se mantiene, como otros regímenes totalitarios en sus últimos momentos a lo largo de la historia ―como el franquismo aquí, tal vez―, más por la desidia de la oposición, incapaz de organizarse, desgastada por sus luchas internas y sus personalismos, que por su propia fuerza intrínseca. Obedecer se ha convertido en costumbre ―tanto, que no se encuentra razones válidas para desobedecer, aunque existan―, y soportar la dictadura y sus efectos sobre la vida cotidiana parece apenas una incomodidad cuya persistencia ha convertido en llevadera. La supervivencia del régimen pende de un hilo, pero nadie parece dispuesto al esfuerzo de cortarlo; ante esa inacción, los últimos estertores del moribundo, aunque sanguinarios, no hacen más que desvelar  su debilidad. A medida que se acerca la caída del régimen, tan previsible como inesperada, se acentúa la incredulidad de los bucarestinos; habituados a soñar con su desaparición, no son capaces de ver en los indicios determinantes  nada más que la prolongación de su sueño, de atribuir realidad a los deseos, como si cualquier atisbo ―y mucho menos materialización― de esperanza solo tuviera cabida en el mundo onírico.

«Cada punto de ese inmenso mapa cóncavo era todos los puntos, cada rostro, todos los rostros, cada comisura de los labios de una figura pintada se convertía en un Belén y cada brillo de los ojos de los pastores venidos a adorar al Niño de luz era una galaxia lejana, y la cúpula infinitamente alta era una proyección semiesférica de todas las proposiciones verdaderas y falsas encadenadas en el espacio lógico de la mente, conectadas, a través de un mecanismo terriblemente complicado, al mundo, tal y como es, con lo que se ve y con lo que no se ve».

La visión del mundo ―toda novela es, finalmente, el producto de una determinada visión del mundo―, un microcosmos en sí mismo representativo de la perspectiva del destino de la humanidad, nunca es objetiva; además de las diferentes versiones que cada individuo puede concebir, de acuerdo con su carácter, su ideología o sus circunstancias, existen una serie de limitaciones parciales que el receptor debe poder decodificar. La visión del mundo cotidiano del crío que ve cosas que no entiende y acerca de las cuales formula teorías con el fin de comprender, aunque ninguna de ellas sea cierta; la visión del mundo exterior de la dictadura de un adulto, que también tropieza con cosas inexplicables, cuya cadena causal no puede rastrear y que, como el niño, desarrolla estrategias de supervivencia para no extraviarse en el laberinto cuyo patrón no es capaz de comprender. La dictadura para el adulto es tan amenazante como el mundo exterior a él mismo del niño. Las amenazas de la Securitate son mucho más graves ―y conllevan consecuencias también más graves― que las de la madre del crío, pero comparten su naturaleza profunda, que es la prohibición.

«El niño penetraba en su propia tumba, en el solitario cenotafio de su mente. Hasta la cama pegada a la pared solo había tres pasos, pero tal y como solo unos pocos centímetros de acero te separan del tesoro de la caja de caudales, nunca habría podido recorrerlos. Se había imaginado tantas veces tumbado en la cama dura de su habitación, un muñeco de carne fría. Un niño muerto, cubierto de azucenas con el corazón viscoso. El polen llovía sobre él, sobre sus ojos abiertos de par en par, sobre sus labios blancos como el papel, sobre las uñitas azuladas clavadas en la sábana. Unas alas lívidas  salían por debajo de su cuerpo y colgaban hacia el suelo hechas girones y agujereadas. Estar muerto, no sentir nada más nunca».

Ver el mundo y reflejarlo en lo escrito ―una segunda mediatización― se asemejaría a verlo como a través de los cristales de una ventana, que por la diferencia de temperatura del exterior con la del propio aliento, provoca que este, cuando es exhalado por la nariz, imprima dos nubecillas simétricas ―sí, como las alas de una mariposa―. La visión de un único exterior es modificada según se mire desde la parte limpia de la ventana o desde la parte empañada, transparente o traslúcida. No afecta a la naturaleza de lo visto, pero sí a nuestra percepción; el hecho de que una sea menos concreta, menos definida, permite la especulación en cuanto a su forma, pero también a su idiosincracia. Se va a convertir en un engaño, pero la ilusión de poder modificar la realidad para convertirla en aliada es la última opción válida antes de aceptar la derrota y expresar la rendición total.

«He caído en la piel ulcerada de la página. Ya no escribo de verdad. Estas hojas son el diario sin sentido de mi deambular. Ya no cuentan el relato de Mircea, sino tan solo su historia de hombre derrumbado en la historia».

Si toda novela es, también, la idealización de una búsqueda, Cegador, en general, pero El ala derecha en particular, refleja ese rastreo, en el presente, de aquella escena del pasado que solo se alcanza a intuir, vaga, ilocalizable, como si fuera cierto que sucedió, aunque no se tenga ninguna seguridad de ello; de cómo es posible recomponerla, aleatoria y provisionalmente, para acomodarla a la disponibilidad presente; de cómo se la puede cambiar y de cómo dar por finalizada la búsqueda cuando se alcanza el convencimiento de que el acceso es imposible. Y del engaño, por supuesto, que supone la decisión prematura de que no existió, una simple excusa antes de reconocer la propia incapacidad. Aunque siempre existe una solución multifuncional para evadirse de las situaciones fastidiosas ―el reconocimiento de la derrota siempre lo es― o potencialmente adversas: abandonar la realidad, montado en la imaginación o en el sueño ―el mismo recurso, en vigilia o durmiendo, aunque la frontera entre ambos sea difusa―, un recurso que se mantiene a lo largo de la vida, cambiando de objetivo pero con idéntica función.

«Mircea volaba, girando bajo las estrellas como le venía en gana, mirando a través de las ventanas a las mujeres infelices, a los poetas y a los pervertidos que no se habían acostado aún, completamente libre, incluso de su propio cuerpo, incluso de su propia búsqueda. Ya no sabía por qué estaba allí, cómo podía volar, no se preguntaba ya quién era. En cierto sentido, no era nadie, porque no tenía ya conciencia, sino que vivía en una conciencia vasta y fluida, como si volara en el espacio lógico y en el campo viosual de otro. Y ciertamente, volando hasta el límite del horizonte, Mircea se había topado, en todas las direcciones, con los mismos impenetrables muros de hueso, los gigantescos huesos parietales, temporales y occipitales, con sus suturas zigzagueantes, que cerraban, como la cúpula de una basílica elevada sobre las estrellas y las galaxias, la ciudad».

Ese regreso al pasado en busca de respuestas se realiza mediante la proyección del presente ―1989― en aquel pasado: el narrador intenta interpretar su presente buceando en su niñez, como si su conducta hubiera sido determinada en esa época, asimilando su relación con el mundo con la de ese niño que justo lo estaba descubriendo y como si su respuesta a la situación política, social y personal estuviera predeterminada por las preguntas ingenuas de aquella criatura que se veía rodeada de sucesos que no lograba entender. Este, se evadía del mundo que no comprendía creando universos alternativos en los que representaba el papel protagonista, mundos a su medida, recreados en la frontera del discernimiento y poblados por seres generados por su imaginación. El otro, en lugar de crear mundos, intenta recuperar el mundo real que debe existir debajo de las capas de mentira y ficción con que el régimen lo ha enterrado; la imaginación del niño ya no sirve de escapatoria cuando lo que debe revelarse es el mundo real: es la diferencia entre el mundo imaginario de creación propia y el mundo imaginario creado por los demás.

«La mariposa inventó el alma humana. Nos fue concedidacomo símbolo vivo y perfecto de nuestra situación en esta tierra donde fluyen la leche, la miel, la sangre y la orina. No habríamos sabido nunca que aquí, en el mundo de los colores y olores, somos orugas, tubos que degradan la materia, tubos digestivos con ojos. Nos arrastramos en el plano de la realidad, porque no podemos imaginar otro, avanzamos sin cesar por nuestra rama hacia otros manojos de hojas, ingerimos su sustancia estructurada y dejamos un rastro de sustancia amorfa, eso es todo, dicen muchos, los que son ciegos a la luz que viene del futuro. Eso es todo, autoestructuración, autogeneración, autoselección, inmanencia total, ciega, ajetreo en las ciénagas paradisiaco-infernales de la historia. Ningún otro sentido que la simple vida, ninguna esperanza: la pared contra la que enseguida chocamos es de un grosor infinito. Bebamos y comamos, que mañana moriremos. Y moriremos copiosamente, moriremos abundantemente, ostentosamente. Será una orgía de la muerte infinita, una desaparición sin huellas. El tubo digestivo que se arrastra de forma peristática, con ojos que alcanzan a ver un centímetro, con sexos que ven solo la distancia de una generación, desaparecerá en el polvo, despedazado por las hormigas y descompuesto por las bacterias, hasta que de su arquitectura blanda solo quede el polvo y el polvo del polvo».

Tal vez lo que intenta Cartarescu con ese doble escenario separado más de dos décadas el uno del otro no es  explicar el presente ―1989― como una consecuencia del pasado, en función de este, sino tomar el presente como antecedente, como un recuerdo que actúa sobre aquel, no solo determinándolo, sino generándolo, violando el principio de causalidad mediante un ejercicio especulativo que rompe con la linealidad del tiempo y con la idea preconcebida del mecanismo de recompensa y castigo para explorar las disyuntivas que abre una concepción alternativa de la relación entre los falsamente opuestos ficción y realidad. ¿Dónde ubican los sueños, en el pasado o en el futuro? ¿Y los recuerdos?

«Me esfuerzo con toda mi alma porque ese manuscrito mío no se transforme en un diario, así como no he permitido, desde el principio, que sea literatura. Quiero seguir escribiendo sobre mis cavernas interiores, sobre mis alucinaciones más verdaderas que el mundo, sobre Desiderio Monsú, el pintor bicéfalo de las ruinas, sobre Cedric y sobre Maarten y sobre el noble polaco y sobre estatuas y sobre los Conocedores, pero la alucinación se ha desbordado estos días y ha llenado el mundo, cada vez me cuesta más saber en qué parte de cada página de mi manuscrito me encuentro, como si cada hoja fuera un espejo en cuya superficie se unen dos mundos con el mismo derecho a llamarse "reales"».

Cegador es una hiperfigura geométrica definida en más de tres dimensiones, aun añadiendo la dimensión temporal; ante la imposibilidad de representarlo en nuestro universo tridimensional, Cartarescu lo reproduce mediante la escritura, y el lector ―este lector― puede percibir su complejidad, especular acerca de su naturaleza ―el producto de la lectura―, pero no puede definirlo; un fractal cuya dimensión topológica puede deducirse en función del número de  escenarios, pero cuya dimensión métrica y análisis de las relaciones entre sus elementos primarios permanecen indescifrables. El ala derecha es, tal vez, el elemento que le fantaba a Cegador no solo para estar completo, sino también para poder emprender el vuelo y dejar a los lectores hechizados ante la abrumadora factura de una obra inmensa, creadora y destructora de mitos.

«Me has proyectado entero en este libro ilegible, en el que Mircea escribe sobre Mircea, que escribe sobre Mircea, como si sus órganos estuvieran conectados en una extraña diálisis en la que la sangre y la tinta se filtraran por la porosidad de la página, pasaran de uno a otro hasta que no sabes si el Mircea de Solitude, inclinado sobre su página de cuaderno en el estudio de la planta baja, arroja su sombra sobre el Mircea de la estación de metro, que arroja su sombra sobre el Mircea del manuscrito vivo y bullicioso, absurdo e ilegible, gemelo y sin embargo distinto al libro que tienes ahora en tus manos, si es que no es, por el contrario, el Mircea del manuscrito el que se proyecta, enorme, sobre la pantalla del otro manuscrito, para que la sombra de la sombra sea el hombre de cincuenta años que escribe cada día, como un insecto, en el cuaderno, mientras en la ventana destaca la silueta del castillo barroco sobre el que flotan las nubes primaverales, en un manuscrito con letras de raíces y diacríticos de viento, cada vez más deshecho a medida que se acerca al final, porque el pasado lo es todo y el futuro es nada».

La función última de la literatura no debería ser explicar el mundo, sino crearlo. La literatura debería ser el Jehová de los ateos, un dios benevolente que no dicta prohibiciones, que no es vengativo ni exige devoción absolutata, y que no promete nada que no pueda cumplir. Palabras que creen objetos, frases que establezcan relaciones, párrafos que originen continentes, libros que sean  mundos. La literatura crea reinos y abate regímenes, ensalza héroes y ajusticia villanos, declara guerras y firma armisticios, erige dictadiras e ilumina revoluciones.

«El [Final] del mundo y el del Relato, pues sin relato no puede existir un mundo. Con cada larva Trocófora que muere en su charco turbio, desaparece un mundo. Con cada espermatozoide que no encuentra el óvulo muere un universo. Con cada uno de los miles de millones de seres humanos que fallecen en cada generación, una hecatombe terrible e incomprensible, porque el tiempo, el gran esterminador, no deja heridos ni libera rehenes, el mundo desaparece una vez más. El fin del mundo llega billones de veces de forma simultánea, en cada instante, en cada lugar donde un brillo de conciencia ha relampagueado en la noche sin dimensiones y sin fin, con cada neurona, con cada ojo, con cada movimiento. Cuando desaparecen una flor o una mosca, desaparece un mundo que ni siquiera ha sabido, por un instante, que ha existido. Cuando muere un feto abortado y arrojado entre lavazas y basura, se apaga un cosmos marchito antes de llegar a ser. El apocalipsis es tan banal y cotidiano como la génesis en este mundo que los mezcla en cada instante, un geneso-apocalipsis o una apocalipso-génesis que florecen en un eje neuronal. Pero el mundo verdadero vive entre la primera y la última hoja escrita a boli, el verdadero cosmos se abre en tus manos, entre las tapas de este libro».

¿Y si hubiera que leer la Biblia al revés, si el Apocalipsis fuera la verdadera Creación y el Génesis el irremediable y apropiado final?

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Huérfanos de Brooklyn

 

Huérfanos de Brooklyn. Jonathan Lethem, PRH, 2015
Traducción de Cruz Rodríguez Juiz

En términos generales, la crítica internacional no ha distinguido a Jonathan Lethem como el mejor escritor de su generación, ni por poseer un estilo propio inconfundible, ni por ser el precursor de una corriente revolucionaria de la historia de la literatura; pero gran parte de sus trabajos, que incluyen novelas y volúmenes de relatos, un cómic, guiones cinematográficos y varios textos de no ficción ―entre los que se encuentra The Exegesis of Philip K. Dick (2011, coeditado con Pamela Jackson) no traducido al castellano, al igual que sus dos últimas noivelas― contiene algunos rasgos que la distinguen de la ingente producción ―ya lo es la que llega aquí, qué no será en su lugar de origen― de sus coetáneos: la extrema habilidad en la mezcla de géneros, el férreo dominio de las tramas y la sublime construcción de personajes; una combinación que puede resumirse en una palabra: oficio.

El tourético Lionel Engendro Esrogg, el protagonista principal y narrador de Huérfanos de Brooklyn (Motherless Brooklyn, 1999), una novela notablemente original que adopta algunas claves del género negro para detonarlas desde su propio interior, entra con todo merecimiento en la galería de personajes tan entrañables como inolvidables de Lethem junto a Rose Zimmer (Los jardines de la disidencia, 2014), Alice Coombs (Cuando Alice se subió a la mesa, 2008) y Dylan Ebdus (La fortaleza de la soledad, 2004).

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1.001

La máquina del amor sagrado y profano

La máquina del amor sagrado y profano. Iris Murdoch. Editorial Impedimenta, 2022
Traducción de Camila Batlles

«Quizá haya momentos en los que uno debería agradecer la derrota, pedirle que pase y que se siente».

Blaise Gavender, un psicoterapeuta farsante, Harriet, su ilusa y tierna esposa, y David, el hijo de ambos, de dieciséis años de edad, son la imagen de la familia perfecta. Comparten vivienda en una peculiar comunidad de vecinos, un conjunto de casas con jardín, con Montague Small, un novelista de éxito viudo reciente, cómplice de Blaise y buen amigo de Harriet. Pero ese idilio existencial, esa camaradería vecinal y esa elegancia en las formas tan británica tienen sus sombras: Blaise mantiene desde hace años una relación secreta con una joven, Emily McHugh, con la que comparte un hijo de corta edad, Luca; fuera del cuadro principal, aunque con una estrecha relación con al menos uno de los protagonistas,  Murdoch introduce a Pnin, la antigua asistenta de Emily, de preferencias sexuales difusas y moral no menos borrosa, que le tiene alquilada una habitación en su piso de mantenida, y Edgar de Marnay, un adinerado director de la universidad de Oxford, antiguo pretendiente de Sophie, la esposa de Monty, tal vez también del propio Monty, y, en la actualidad, cortejador de Harriet.

Un inciso: hace unos días hablaba con unos compañeros, con referencia a la literatura norteamericana contemporánea, de ese sentimiento de compassion que ciertos autores parecen aplicar a algunos de sus personajes, sean bondadosos o perversos en sí mismos; Jonathan Franzen sería uno de los novelistas destacados en esa particularidad, pero también otros menos evidentes como David Foster Wallace. En comparación, ser un personaje de Murdoch, cualquier personaje, es una maldición; y tal vez sea esa circunstancia la responsable de que algunos podamos considerar sus novelas como algo, si no único, al menos singular.

Pero las manifestaciones de esa singularidad son plurales y están presentes a lo largo de la novela; por poner algunos ejemplos: en las primeras líneas, la aparición de una figura, parece que de un niño, bajo una acacia, en plena noche, sorprende al vecindario de la comunidad; un incidente que cada residente interpreta según sus expectativas, pero del que la autora se sirve  para presentar, caracteriológica y psicológicamente, a los vecinos. Esta aparición, que no tiene ningún sentido y que parece provocada, en el texto, como un elemento auxiliar para dar a conocer a los personajes principales ―un McGuffin académico―, se convierte en un suceso primordial mediada la novela y una de las circunstancias que provocarán el clímax narrativo cuando se desvele su significado. Otro ejemplo, tal vez más singular, es el papel que Murdoch otorga a cada personaje y cómo gestiona el protagonismo: Blaise, Harriet y Emily son, indiscutiblemente, los actores que sostienen la trama, en definitiva, los avatares de un triángulo amoroso ―hasta ahí, el planteamiento no destaca por su originalidad―, pero Monty y Pnin, principalmente ―corren por ahí otros secundarios cuyo papel no trasciende en la misma medida, como la madre de Monty o el ínclito Edgar―, adquieren un rol fundamental, pues constituyen los canales a través de los cuales Murdoch juzga y dictamina, del mismo modo que mediante la voz narradora ―¡y qué voz narradora, heredera legítima y homenaje explícito de los omniscientes del XIX!― se inmiscuye en la trama y la maneja de forma fantástica.

En cuanto a la trama en sí, es su conducción, y no su particularidad, las cuestiones morales que desvelan los hechos de los personajes, y no su caracterización, la base sobre la que se sostiene. La doble vida de Blaise no se encuentra entre dos polos de atracción, sino que, en función del momento, se deja seducir por uno o por el otro; pero con una diferencia: su relación con Emily tuvo su momento álgido en el pasado ―al inicio del idilio y tras el nacimiento de Luca―, para después remitir de forma ostensible, mientras que con Harriet mantenía una intensidad cionstante, eso sí, con menor vigor. Por otra parte, la relación oficial nunca se interpuso con la otra, mientras que la extraoficial sí que llegó a hacerse muy incómoda; tanto, que es la que se constituye en el núcleo de la acción. La fidelidad, en este caso, ¿es una cuestión ética o una materia moral? La confesión de la doble vida de Blaise no tiene, en principio, las consecuencias que él temía ―¿que él esperaba?― porque Harriet es inexplicablemente comprensiva, mientras que Emily se toma la indiferencia de aquella de forma fatal; Luca parece cambiar su actitud de rechazo hacia su padre, pero David, el hijo legítimo, reniega de aquel, de su hermanastro y censura a su madre su actitud conciliadora. Ante esta situación, ¿cuál de ambos es el amor sagrado y cuál el amor profano?

Tal vez el verdadero protagonista de La máquina del amor sagrado y profano (The Sacred and Profane Love Machine, 1974) no sea ningún humano, sino la derrota, el fracaso en el intento de vivir una vida éticamente decente y sentimentalmente acomodada que, como suele suceder, termina con la retirada, la rendición o la aniquilación del enemigo.

Iris Murdoch no es una escritora corriente; pocos novelistas vivos pueden ponerse a su altura.

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1.000

La ciencia de contar historias

 

La ciencia de contar historias. Will Storr.  Capitán Swing, 2022
Traducción de Olga Abasolo

Sugestivo ensayo acerca de cómo funciona la narrativa ―a la que Storr considera el mejor remedio contra el horror de nuestra desaparición como seres individuales, como especie y como habitantes de un universo condenado a la extinción―, es decir, el arte de contar historias, teniendo en cuenta no tanto las particularidades del texto, que también, como la recepción y sus efectos en la mente ―con perdón― del lector.

Por poner algún reparo, aunque quedaría disimulado por las acertadas y abundantes citas de literatura clásica, la práctica  ausencia de narrativas no convencionales y las referencias al psicoanálisis, explícitas o implícitas, y al anacrónico y supersticioso subconsciente.

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