Escribir en francés una literatura extranjera

Recupero, amplío, traduzco y corrijo un antiguo post de 2020 porque este agosto pasado tuvo lugar, en el vecino del norte, un inusual évenement literario: la aparición, simultánea y en once editoriales diferentes, de once volúmenes firmados bajo el pseudónimo de Infernus Johannes, que mancan el fin del post-exotismo, una vez completados los cuarenta y nueve libros que Antoine Volodine había anunciado.

La literatura escrita en las grandes lenguas, por extensión y por tradición, es, con demasiada frecuencia, endogámica y autorreferencial; por ejemplo, la literatura francesa, que ha conseguido incluso crear un estilo propio. El mundo de la edición, tomado en su conjunto, tiende, a su vez, a encerrarse en el territorio, vasto pero restringido, de la lengua correspondiente; otro ejemplo, el caso anglosajón, alarmantemente mermado de traducciones de otras lenguas. Además, está la cuestión de las filias y fobias populares; España, también en cuestiones literarias, es devotamente anglófila: nada justifica la cantidad ingente de literatura, sobre todo estadounidense, que nos llega como la última revelación mundial pero que no cumple con los estándares de calidad mínimamente aceptables; en cambio, existe un sentimiento francófobo, no sé si debido a la invasión napoleónica, a la inevitable vecindad o a la pura envidia, que restringe la publicación de autores franceses hasta extremos inexplicables. Solo se me ocurre esa explicación para esclarecer los motivos por los que autores como Antoine Volodine, autor de una ingente bibliografía, incluídos los libros firmados con sus varios heterónimos, tienen una presencia tan exigua en el mundo editorial en castellano; un escritor que debería figurar en el irrefutable podio de los novelistas franceses vivos, junto a Pierre Michon, Pascal Quignard o Pierre Bergounioux, por ejemplo, por más que su escritura, que se resiste a la clasificación, impugna cualquier intento de definición colectiva, ni en el sentido de reconocerse en una tradición literaria concreta —ver el texto insertado más abajo—, ni en la clasificación por géneros: ficción política, ucronías, distopías, ciencia-ficción...

El 14 de diciembre de 2001 en el marco de los Encuentros Literarios entre escritores franceses y chinos organizados en la Bibliothèque nationale de France, Antoine Volodine dictó una conferencia titulada Escribir en francés una literatura extranjera. A continuación transcribo y traduzco el texto de la mencionada conferencia.

Escribir en francés una literatura extranjera

Conferencia dictada el 14 de diciembre de 2001 en el marco de los Encuentros Literarios entre escritores franceses y chinos organizados en la Bibliothèque nationale de France.

Introducción

Hace casi veinte años empecé a escribir para el público. Pero para mí ese no fue el comienzo. Ya había escrito varios libros antes. Porque desde mi infancia, desde mi adolescencia, digamos, yo escribía. Componía novelas y recopilaciones de relatos que se correspondían exactamente con mis gustos y mis expectativas como lector. Como se trataba de darme gusto a mí mismo, y no de alcanzar a través de los textos un reconocimiento social, un estatus intelectual, no se los imponía a quienes me rodeaban. No los hacía circular, ni siquiera entre las personas que me eran muy cercanas. Durante mucho tiempo, durante casi quince años, escribí, por tanto, libros para un público minúsculo. Libros extraños, fantásticos, oníricos y clandestinos, dirigidos a un único lector.

Después apareció una primera novela, Biographie comparée de Jorian Murgrave (1985), y empecé a trabajar para satisfacer a un público de verdad. Comencé a imaginar a los lectores que podía tener: un público real, formado por hombres y mujeres que compartían mi propia sensibilidad literaria y mis mismos gustos. Compartían conmigo una misma visión del mundo, los mismos temores, las mismas certezas, deseaban compartir los mismos sueños y, digámoslo de entrada, la misma revuelta contra el mundo tal como es, contra la condición humana en sus aspectos políticos y metafísicos.

Y así, con toda naturalidas, mis libros publicados prolongaron la tradición de los libros inéditos que los habían precedido. En torno a la novela y dentro de la novela, presuponían una profunda afinidad entre quienes hablaban y quienes los escuchaban. Introduje en mis universos imaginarios lectores que no eran neutrales. Mis libros partían del supuesto de que narradores y oyentes compartían una cultura, una memoria, una sensibilidad literaria y humana. Libro tras libro, esa memoria y esa cultura se fueron construyendo. Se fueron precisando, se fueron profundizando. Finalmente, todo aquello tomó la forma concreta de un edificio novelesco que cuenta hoy con más de quince obras [este escrito es de 2002; a día de hoy, una vez finalizado el proyecto posexotista, el número de obras, incluyendo los diferentes heterónimos, ronda los sesenta títulos].

En mi mente y en la de mis personajes, que a menudo se sitúan fuera de la sociedad, incluso fuera de la propia especie humana, sin dejar por ello de ser escritores y narradores de historias, la ficción no necesita apoyarse en la realidad periodística, cotidiana para existir. El conjunto es realista y, a veces, hiperrealista: los personajes mueren, sufren, están enamorados, combaten, pero la relación con el mundo geográfico e histórico contemporáneo está siempre muy deformada, un poco como en un sueño, donde la memoria combina lo familiar y lo extraño. Se trata de una relación en la que el lector se ve inmerso en el corazón de una realidad en la que todo está por descubrir, y en la que hay que recurrir a la memoria colectiva y al inconsciente colectivo para recuperar cierta familiaridad.

Hay un aspecto de esa exterioridad en el que quisiera insistir. Esta masa novelesca se escribió, se construyó sin tener en cuenta los gustos, las tendencias ni las tradiciones del mundo editorial en el que terminó encontrando su lugar. Hasta principios de los años noventa, y pese a que ya había publicado varias obras, mi conocimiento de la literatura francesa contemporánea era absolutamente nulo. Escribía, por instinto, textos que sentía la urgencia de escribir para mí y para mi público imaginario, pero sin preocuparme ni por un instante por el mundo literario concreto en el que acabarían desembocando. En cuanto a los debates teóricos sobre la literatura que agitaban el ámbito de la crítica francesa y que han influido considerablemente en las nuevas generaciones de autores franceses durante los últimos treinta años, nunca se me ocurrió entrar en ellos escribiendo textos influidos por tal o cual escuela. No sentía que aquello fuera conmigo. Para mí, aquello era el planeta Marte. Cuando entré como autor en las Éditions de Minuit, en 1990, nunca había oído hablar del minimalismo. Siempre me he mantenido al margen de esos conflictos y esas pasiones, muy, muy lejos de ellos, y la información que tenía al respecto era siempre muy rudimentaria.

Para simplificar, podemos decir que, desde el principio, mis novelas han sido ajenas a la realidad literaria francesa. Constituyen un objeto literario publicado en lengua francesa, pero concebido en una lengua exterior al francés, cuya nacionalidad resulta indeterminada. Una lengua que no está vinculada a ninguna área geográfica determinada y que es claramente «extranjera», puesto que no transmite la cultura ni las tradiciones del mundo francés o francófono.

La lengua

Me gustaría detenerme precisamente en este problema de la lengua.

La idea falsa más extendida es que escribir en francés significa necesariamente ocupar un lugar en la cultura francesa y francófona. Se cree, sin reflexionar, que la lengua de un escritor trae consigo por definición la herencia cultural e incluso la huella de todos los escritores que la han utilizado a lo largo de los siglos. Se cree, sin reflexionar, que la lengua de un escritor da continuidad a todos los oradores doctos y a todos los portadores populares de esa lengua. Esto lleva a menudo a los escritores a sentirse investidos de una función de representación diplomática e incluso a reivindicar una «patria lingüística». Con arrogancia, con arrebatos líricos que me ponen los pelos de punta, porque apenas veo la diferencia entre esas afirmaciones y un chovinismo que detesto, oigo a poetas y novelistas francófonos decir cosas peligrosas de este género: «Mi patria, la lengua francesa»; o bien: «Mi patria de adopción, la lengua francesa».

Así pues, cada cual tiende a creer que es un buen ciudadano de su propia lengua (materna o adoptiva) y que tiene el deber moral e intelectual de vincular esa lengua a un territorio nacional, a unas instituciones, a una historia, a unos habitantes concretos y a una bandera. Un buen ciudadano e incluso un ciudadano agresivo, dispuesto a llegar a las manos para defender su identidad nacional.

Ahora bien, aunque es cierto que la lengua transmite toda la historia, la buena y la mala, del país o de los países donde se habla y, por lo que aquí nos interesa, toda su historia poética e intelectual, también transmite muchos otros elementos tomados de otros lugares.

Porque la lengua es también (y muy, muy ampliamente en nuestra época, desde hace cincuenta años) un inmenso territorio internacional. Es un territorio indiferenciado que ha recibido las traducciones de muchísimas otras lenguas del mundo y que no solo las ha recibido, sino que las ha adoptado, las ha llevado consigo, las ha integrado. La lengua es una herramienta neutra que acoge todos los componentes de la humanidad y que ya no puede ser determinada por un único componente nacional. Desde el momento en que existen traducciones, cada lengua del mundo lleva en sí la herencia de todas las culturas del mundo.

Apoyándome en este razonamiento, me complace decir que el chino es la lengua de los poetas de la dinastía Tang, la lengua de las grandes novelas-río del siglo XVII (Si da qi shu [Los Cuatro Grandes Libros Extraordinarios de la dinastía Ming]), la lengua del teatro-ópera, la lengua de los excelentes novelistas chinos contemporáneos; pero que también es, desde el momento en que existen traducciones y estas se han difundido, la lengua de Beckett, de Dostoievski, de Balzac, de Dos Passos, la lengua del Libro tibetano de los muertos.

Y, del mismo modo, podemos decir que el francés literario es también la lengua del Libro tibetano de los muertos, la lengua de Pushkin, la lengua de Li Bai; dicho de otro modo, una lengua que lleva consigo culturas, filosofías, preocupaciones poéticas y literarias que nada tienen que ver con los hábitos de la sociedad francesa y del universo francófono.

Así pues, me he propuesto escribir mis libros en esa lengua de traducción. En el plano del vocabulario y de la sintaxis, con toda la flexibilidad, la riqueza y el genio de la lengua francesa, pero al servicio de una cultura ajena a los hábitos de la sociedad francesa y del universo francófono. La lengua de mis libros lleva consigo, ante todo, la cultura de mis personajes, de los escritores chamanes a los que pongo en escena y de los lectores que imagino. Transmite su cultura subversiva, cosmopolita y marginal, una cultura de soñadores y de combatientes políticos que han perdido todas sus batallas y que aún tienen el valor de hablar, pese a haber perdido también la batalla contra el silencio. Por eso, aquí no soy embajador de la lengua francesa. Solo soy embajador de mis personajes. ¿A qué se parece el lenguaje en el que se expresan? A una lengua variada y a veces pobre, a veces mutilada o, por el contrario, exuberante y barroca.

Su lengua no es una lengua nacional, sino la lengua transnacional de los narradores de historias, de los excluidos, de los prisioneros, de los locos y de los muertos. Aquí soy el portavoz de todos ellos. En mis libros, traduzco al francés las ficciones que ellos producen para protestar contra lo real, para sabotear lo real o para transformar lo real. Esto es todo en cuanto a la lengua.

El universo extranjero, la memoria familiar

Insisto sobre el carácter verdaderamente extranjero de esta literatura. Cuando una novelista china como Ying Chen, por ejemplo, escribe en francés, traduce y transmite en francés una cultura china que solo es extranjera desde un punto de vista francés, pero que, evidentemente, no lo es para los lectores familiarizados con China. Es una cultura que podemos considerar relativamente extranjera. Pero, para mí, escribir en francés una literatura extranjera no consiste solo en apartarse de la cultura francófona, sino también en evitar que los puntos de referencia de la ficción remitan a un país concreto, situado geográficamente en un mapa. Busco explorar y representar una cultura no relativamente, sino absolutamente extranjera.

Los nombres

Presto, pues, una atención especial, ante todo, a la elección de los nombres de mis personajes. En efecto, es a través de la elección de los nombres de los narradores como puede dibujarse un territorio cultural preciso. Trato de evitarlo a toda costa..

Mis personajes llevan nombres culturalmente híbridos. He aquí algunos ejemplos: Dondog Balbaïan, Jessie Loo, Volup Golpiez, Irina Kobayashi, Anton Breughel, John Schlumm, Manuela Draeger, Maria Schrag…

En ningún caso el nombre del narrador remite a una identidad nacional precisa, salvo en mi novela Lisbonne, dernière marge, en la que la protagonista, Ingrid Vogel, es una terrorista de la Fracción del Ejército Rojo en 1977. (Y, a este respecto, quisiera recordar que en mis libros hablo mucho de revolucionarios y de combatientes armados, pero se trata de igualitaristas, generosos y anarco-comunistas, que nada tienen que ver con el islamismo, las guerras de religión o el asesinato masivo de civiles. Cierro el paréntesis).

De manera deliberada, pues, hago imposible que mis narradores adquieran una imagen nacional. Se convierten en lo que quiero que sean: voces y nada más. Voces descentradas, ajenas a todo territorio y a toda etnia, voces internacionalistas de hombres y mujeres en lucha contra las desagradables realidades del mundo. En varias ocasiones me han dicho que los nombres de mis personajes parecían sacados de una lista de prisioneros de guerra, como durante la Resistencia, en la época en que los nazis pegaban en los muros listas de rehenes extranjeros. Acepto de buen grado esa imagen, tanto más cuanto que asocia la identidad extranjera a una lucha a muerte contra la opresión.

Los lugares

Además de los nombres de mis narradores, que deberían transmitir automáticamente referencias culturales y que, aquí, no lo hacen, los nombres de los lugares tienen una gran importancia. El lector tiende a buscar en el decorado puntos de referencia significativos. También en este caso, siempre me he esforzado por impedir toda identificación nacional. He procedido siguiendo tres métodos:

1. Los lugares están definidos con precisión, pero no poseen un valor nacional distintivo; por ejemplo: una prisión en un país cálido, un dormitorio en un campo, un hospital psiquiátrico, una ciudad tropical en ruinas, un pueblo a orillas de un río, un paisaje de estepas, a veces un viejo puerto chino anónimo, pero sin el exotismo que permitiría identificarlo.

2. O bien doy nombre a los lugares, pero esos nombres remiten a una civilización imaginaria, desgarrada por una guerra civil desde hace siglos; por ejemplo, un  pequeño poblado de la Amazonia, Puesto Libertad, o un inmenso territorio de Asia Central, la Balkhyria.

3. A veces los lugares pueden ser geográficamente identificables. En esas ciudades que podemos encontrar en un mapa, que he elegido porque las conozco y las quiero, se desarrolla una parte de las ensoñaciones de los narradores: Lisboa, Macao, Hong Kong. Sin embargo, esos lugares se convierten en un decorado en el que los personajes no están integrados, aunque a menudo intenten estarlo. El narrador no está allí como turista, sino que sigue siendo un extranjero. Se encuentra allí de paso o en el exilio; en cualquier caso, siempre en una situación inestable y nunca con la condición de un habitante corriente del lugar.

El tiempo

La datación también podría remitir a una cultura nacional concreta. Ahora bien, en mis libros, por lo general, la acción transcurre en una época indefinida, como si estuviera en vigor un calendario histórico distinto del que conocemos. Históricamente, se trata de un tiempo marcado por acontecimientos significativos y de gran envergadura; por ejemplo: «dos mil años después de la revolución mundial», «durante el período de entreguerras», «cuatro siglos después de la guerra negra», «ciento cincuenta años antes de la revolución mundial», «durante los campos», o también «durante el dominio de los brujos», o incluso «justo al final de la especie humana».

Todo esto construye contextos que anclan la ficción en una realidad, pero que la alejan de una realidad identificable histórica y geográficamente. Insisto: lo que describo, lo que exploro libro tras libro, es un universo realista, pero desplazado, absolutamente extranjero, cuyos personajes principales están poco familiarizados con el mundo de la economía liberal que nos rodea, puesto que son revolucionarios, gólems, chamanes, enfermos mentales y seres subhumanos.

Un edificio novelesco semejante carecería de solidez si se alimentara únicamente de lo fantástico y de la fantasía. Sería parecido a otras construcciones que se basan en la tradición literaria de lo maravilloso o del nonsense, o a la de ciertas corrientes más contemporáneas de la ciencia-ficción.

Mi objetivo está muy lejos de esas tradiciones. Quiero describir mundos interiores, zonas donde se encuentran el pensamiento consciente, la fantasía y el inconsciente en su doble forma: el inconsciente individual y el inconsciente colectivo. Quiero desplazar y desmaterializar todo esto para que desaparezca cualquier posibilidad de vínculo nacional entre el narrador y la ficción. Quiero vincular todo esto a una memoria común a todos los individuos, sea cual sea su origen, y, en líneas generales, a todo ser humano que conozca la historia de la humanidad en el siglo XX.

La memoria colectiva

He hablado del inconsciente colectivo. Lo que está ante todo en el origen de mi trabajo es la memoria colectiva. Hay, en efecto, una voluntad constante de apropiarse y de utilizar, en cada libro, en cada momento, recuerdos comunes a los individuos que han atravesado el siglo XX. Más allá de los individuos, por supuesto, y sea cual sea su experiencia real de los acontecimientos, está la experiencia histórica, transmitida a lo largo de varias generaciones.

Lenin profetizaba «un siglo de guerras y revoluciones». Es precisamente ahí donde beben mis personajes para alimentar su memoria. Lenin no se equivocó en su predicción, pero fue demasiado optimista. Su descripción premonitoria del siglo XX estaba incompleta. A las guerras y las revoluciones se superpusieron las matanzas étnicas, la Shoah y los campos: campos de concentración, campos de trabajo, campos de reeducación, campos de refugiados… las variantes fueron numerosas.

El desdichado siglo XX es la patria de mis personajes, la fuente chamánica de mis ficciones, el mundo negro que sirve de referencia cultural a esta construcción novelesca. La lengua de mis personajes no es una lengua nacional: es la lengua común de quienes padecen el infortunio y que, para hacerle frente, encuentran soluciones revolucionarias que podrían funcionar, pero que no funcionan; soluciones insurreccionales que, durante un instante efímero, hacen realidad una esperanza y luego degeneran, se degradan, se convierten en un infortunio de un nuevo tipo.

La lengua de mis narradores y narradoras no es una lengua nacional: en algunos casos, apenas es una lengua humana; es la lengua de quienes, pese a sus esfuerzos, a lo largo de todo el siglo XX, solo han conocido la derrota. Remitiéndose constantemente a las tragedias archivadas en la memoria colectiva, mis personajes exhaustos toman la palabra y escriben libros. Hablan una lengua extranjera al mundo real, recurren a formas literarias ajenas a la literatura del mundo contemporáneo, se expresan inventando formas de novela desplazadas: romånces, Shaggås, entrevoûtes, narrats.