Un enclave de lo maravillosos o de lo salvaje: Les Cards

 

Les Cards, 2010. Vermillon. Anne Lise Broyer

«Un enclave de lo maravillosos o de lo salvaje». 

Retrato de la casa de Les Cards en la obra de Pierre Michon

Laurent Demanze

En Les Cards, mirando por la ventana, en junio, entre la niebla, a las siete de la mañana: los iroqueses están a este lado, los hurones a aquel; a veces se oye  silbar las flechas perdidas (y, por supuesto, los tambores de la guerra). A veces son, en lo profundo del bosque, las legiones aulladoras, en las Panonias. Abro las persianas ante eso.

Pierre Michon, Vermillon

 

La casa de Les Cards es el corazón palpitante de Vies minuscules. Aunque la casa de los abuelos maternos no es exactamente el tema central, surge desde la primera página del relato y magnetiza el trayecto del narrador: es a la vez el lugar original que hay que abandonar para convertirse en escritor, el espacio de ensueño que determina sus preferencias básicas y la casa que hay que encontrar al final del trayecto. Entre el alejamiento y el reencuentro, es un lugar ambivalente. Ata al narrador al campo aislado y lo aleja de los lugares centrales del campo literario: tiene que dejarla atrás para liberarse del estancamiento provinciano, para conquistar la libertad individual y, en cierto modo, para traicionar a su familia con este movimiento de alejamiento. Pero también es el espacio de retorno que acoge al narrador después de sus fracasos y encarna a los minúsculos que no había querido ver. Abandonada y recuperada, en ruinas pero celebrada por sus ruinas, es el emblema mismo de la poética inventada por el escritor en Vies minuscules y continuada en Vermillon. Habría que recorrer la obra de Pierre Michon, tomando al pie de la letra la sugerencia de Benoît Goetz en Théorie des maisons: detectar en el espesor de los libros y en los pliegues de los textos una arquitectura disimulada pero central, una casa a menudo imperceptible pero radiante y estructurante. Esa casa, muy probablemente, sería, en la obra de Pierre Michon, la casa de Les Cards.

Vies minuscules dibuja, como sabemos, el recorrido circular de una odisea a la vez individual y geográfica: es el movimiento de un alejamiento para conquistar el reino de las letras lejos de La Creuse, antes de que el narrador regrese a estos lugares y los recupere para convertirlos en la base misma de su proyecto de escritura. Extrañamiento y reencuentro, traición y transfiguración, tal es el movimiento que da ritmo a esta colección de vidas. La casa de Les Cards es el marcador de este movimiento: es, en definitiva, el hito a partir del cual puede comprenderse la cercanía o el alejamiento del narrador con respecto a su paisaje original y a la memoria familiar. El relato se abre con el «gran castaño de Les Cards» (VM, 14) y su sombra repleta de palabrería genealógica, y se cierra con una nota elegíaca, cuando el narrador encuentra, en las últimas páginas del volumen, esa casa en ruinas debido a no haberse hecho cargo de esta herencia, en una atmósfera de apocalipsis:

«Muchas veces íbamos a Cards ese mismo día, a pie si hacía buen tiempo, por los castaños que el otoño eriza o las llamaradas de oro en verano, por senderos de pájaros. Llegábamos inopinadamente a tierras más santas, las tierras de Cards que algún día serían mías, me lo afirmaban con amor y algo como una compasión fugaz, y la emoción de Félix me confirmaba que esos campos eran de otra naturaleza en la que era más vivo el brillo de las retamas, más grande la impaciencia de las hierbas. Por fin bailaba en mí una música viva, mi sombra me embriagaba, aparecía la casa en su bosquecillo, sus lilas, su pasado relatado, la casa que ya se hundía lentamente bajo inútiles estaciones sin cosechas y ya no encerraba entre sus paredes vacías más que el tiempo que corroe; qué importaba. Sería grande y tendría dinero para restaurarla; podaría la glicina; en el jardincito donde Élise se lamentaba por las zarzas, me leían un porvenir de alhelíes y hortensias; aquí jugarían los niños y triunfaba el futuro: vendría de vacaciones y me congratularía de alegrar a los viejos muertos. Félix no mentía: está efectivamente en Chatelus; en el cruce de un camino que va hacia Séjoux, a la vista de una aldea adormilada, nadie señala ya la tierra de Gayaudon, donde la hierba es paciente: la propiedad fue vendida a precio vil para que prosiguiera mi existencia ínfima. Me queda la casa; mi amor por ella no ha disminuido. Una glicina muerta se desespera; la tempestad y mi incuria lo han arruinado todo; los árboles raros que Félix había plantado para mí se desploman uno por uno sobre los graneros, hay crujidos bruscos y erosiones lentas; los grandes vientos lanzan pizarras borrachas a los castaños, el agua muerta se amontona ahí donde dormían los vivos, unos retratos caen y en el fondo de los armarios otros sonríen en la oscuridad al olvido que los colma, unas ratas revientan y otras lle-gan, pacientemente todo se deshace. Vamos, todo está bien; los ángeles misericordiosos pasan en un vuelo de pizarra, se rompen y renacen en el aire azul; apartan la noche de las telarañas, cerca de las ventanas rotas miran luna tras luna fotos de antepasados cuyos nombres les son conocidos, susurran suavemente entre ellos y tal vez ríen, azules como la noche y profundos, pero cristalinos como una estrella; que distruten mi herencia inhabitable; el milagro está consumado». (VM, 235-236). 

Traducción de  Flora Botton-Burlà para Editorial Anagrama (2002)

Si cito en extenso este fragmento es porque pone de relieve un cambio en la experiencia de la casa: el narrador pasa de la sensación infantil de una casa como lugar de proyección, como espacio de existencia deseable, de vida soñada, a la experiencia presente asentada bajo el signo de la ruina. Este cambio es también una metamorfosis en la forma de percibir a los seres vivos: las plantas y las siluetas de los residentes bajo el signo de la intensidad, de la vida o del instante, son sustituidas por un mundo nocturno y mortificante. A pesar de este cambio, la casa se mantiene en una relación simbiótica con los seres vivos que la rodean: este movimiento entrópico toma bajo su propio puño funesto a las esencias y al edificio, a los extraños de las fotos y a las ratas, mediante una misma personificación de las plantas («una glicinia se desespera») y de los materiales («pizarras borrachas»). La casa está unida indivisiblemente con el mundo vivo que la rodea. Así pues, no es sólo un marcador social o geográfico; es un emblema de una relación con los seres vivos y compromete otras conexiones posibles con ellos: si este horizonte, que puede vincularse a una preocupación por la ecopoética, ya puede verse en la filigrana de Vies minuscules, se inscribe con más fuerza en Vermillon. Este pequeño libro, que reúne fotografías de Anne-Lise Broyer y su entrevista con el escritor, ofrece un doble retrato de la casa, a la vez fotográfico y literario, haciendo de ella un espacio secreto, pero también un dispositivo de redescubrimiento de un momento arcaico del mundo.

La casa secreta de un escritor

La casa de Les Cards, aunque no es propiamente el estudio del escritor, es el «núcleo invisible» (V, 51) de la obra: encarna, a los ojos de los lectores, un anclaje literario. No es ni el escenario ni el interior provinciano de Vies minuscules, sino algo así como su matriz y su movimiento dinámico. Está dotada de un aura, por la cualidad sensible que le confiere Vies minuscules, así como por su vinculación material al futuro del escritor y a su carrera literaria. La importancia de esta casa le confiere muy pronto el poder evocador de la casa de un escritor, generando una atracción magnética y visitas: la casa es un espacio para captar in situ una obra literaria. La casa de Les Cards ha tenido esta importancia desde muy pronto: en el programa literario Qu'est-ce qu'elle dit Zazie?, que presenta la mesa amistosa de los escritores y de los que no pueden participar, en el documental de Sylvie Blum, en un bonito testimonio de Jean Echenoz con motivo del Cahier de l'Herne dedicado a Pierre Michon. En otras palabras, el proyecto Vermillon está impulsado, por así decirlo, por el magnetismo de la casa, combinando el poder de atracción, la puesta en escena literaria y la ocultación concertada. Este pequeño libro combina la mirada de la fotógrafa Anne-Lise Broyer, que se desplaza al lugar, capta el genio del lugar gracias a las indicaciones y los libros de Pierre Michon, y confronta la mirada de la fotógrafa con la del escritor en una entrevista final. Se trata no sólo de una forma de confrontación de miradas y sensibilidades, de prácticas artísticas fotográficas y literarias, sino también entre el contenido secreto y la exposición que constituye el libro con sus fotografías:

«Esa casa es un poco secreta: no es que la esconda, pero vista de lejos, cuando no vivo en ella, que son nueve meses al año, me parece un secreto lejano, enterrado. La  llevo dentro de mí como un núcleo invisible, y pensar en ella me da, al mismo tiempo, la mayor fuerza y la mayor debilidad. En realidad, no quiero que los demás la vean cuando no estoy: es como si quisiera guardar celosamente un espejismo que apareciera solo para mí, cada verano». (V, 51)

¿Es esta casa, aislada, secreta y como en ruinas, hablando en propiedad, una casa de escritor? Daniel Fabre ha puesto de relieve el carácter dispar de lo que hoy llamamos casa del escritor, que oscila entre la cabaña de paja y el castillo, entre el lugar vivido y el horizonte deseado, el estudio habitual o el lugar de descanso temporal. No basta con decir que Pierre Michon no escribe realmente allí, ya que la casa del escritor no siempre es un lugar para escribir: atrae la imaginación, forma un paisaje mental y despierta un magnetismo literario. Sin embargo, no es visitada: escapa al anclaje territorial de la literatura analizado por Mathilde Labbé, en virtud de su condición de enclave imaginario. Aunque la casa de Les Cards vincula la literatura a una geografía e intensifica el contenido memorial de un paisaje, escapa en gran medida a cualquier dimensión patrimonial: por supuesto, algunos testimonios hacen del viaje a la casa de Les Cards el equivalente de la visita a un gran escritor, como nos ha recordado el proyecto Lieux de mémoire de Pierre Nora. Pero en lugar de que el gran público acuda a ver el patrimonio de un clásico y a saludar el prestigio del escritor en majestad, atraído por la frágil aura de la propia literatura, se trata más bien de la mesa de los pares en un espacio precario, en ruinas por así decirlo: la casa en el sentido de una sala común, apenas reformada.

«¿Dejarle entrar? Es un cuchitril, ya lo sabe. La gran habitación singulat de la planta baja, la casa, como llamábamos a esa estancia, que servía de sala común y cocina, donde vivía la gente, se ha quedado como estaba; y no me atrevo a tocarla, solo he hecho instalar un fregadero: el suelo es de losas de piedra mal unidas, la gran mesa es del tiempo de Matusalén, las paredes conservan el viejo encalado parduzco, la luz del día entra por una estrecha ventana». (V, 52)

Con cierta picardía, la entrevista repite los montajes museísticos que estructuran la visita al Louvre en Les Onze por un narrador un tanto zalamero y la visita final a la cueva en La Grande Beune, como para frustrar la curiosidad por el patrimonio o el deseo fetichista de tocar el lugar mismo de la literatura, a la manera de las peregrinaciones literarias actuales. En cierto modo, Pierre Michon imita el papel de guía de su propia casa, llevando al fotógrafo a pasear por su memoria íntima, como se haría en un museo. Menos un espacio sagrado que una sala común, menos el lugar privilegiado del escritor en majestad que el lugar donde vive la gente.

Un enclave arcaico

Agnès Castiglione ha mostrado claramente la huella sensible e imaginaria del bosque en la obra de Pierre Michon: es una presencia del pasado, cuando no arcaica, que señala tanto la memoria familiar a través de la silueta del gran castaño en Les Cards que abre Vies minuscules como la inmemorial, la de los ritos antiguos o las presencias salvajes. Como nos recuerda, en palabras de Gaston Bachelard, se trata de una imagen de tiempos antiguos, ya que «en el reino de la imaginación, no hay bosques jóvenes». El bosque inaugura el «reino del antecedente». La casa de Les Cards se funde y se confunde con el espacio forestal: no debe pensarse tanto como el signo de una mano humana, que viene a circunscribir un espacio domesticado, sino como un observatorio privilegiado de la experiencia forestal. «En las fotografías del álbum Vermillon —señala—, la casa de Les Cards, lugar de nacimiento de Pierre Michon, apenas se distingue de los bosques que la rodean». La casa, pues, no debe pensarse como una división entre cultura y naturaleza, sino más bien como una difuminación de los reinos o una indistinción de los vivos, confundiendo en la misma atmósfera espectral los fantasmas de los antepasados y los árboles envueltos en bruma.

La casa de Les Cards lucha por encajar en los mapas y geografías humanas: por supuesto, constituye una especie de enclave a distancia de las sociabilidades, un espacio de soledad y de salvajismo, si tomamos la palabra en su propia etimología. El territorio humano se concibe a partir del camino, que abre paso, se apropia del espacio: no solo está construida en los márgenes del camino, sino que, además, Pierre Michon en cierto modo confunde los mapas para impedir el acceso, proporcionando a la fotógrafa indicaciones burlonas, falsamente eruditas, con nombres de lugares ficticios y topónimos inventados por el escritor, dentro de una toponimia fabulosa. Acercarse a la casa no es aventurarse en el bosque, sino acceder a una cualidad intensificada del espacio. Agnès Castiglione evoca este contenido sensible de la casa rodeada por el bosque refiriéndose a los «alvéolos temporales»: un alvéolo, o, en palabras de Pierre Michon, un enclave, no muy distinto de las reflexiones de Michel Foucault sobre la heterotopía, en la forma en que estos lugares reúnen o concentran temporalidades, desde las más arcaicas a las más primitivas, entre el desgaste de un mundo a punto de desaparecer y el resurgir de la frescura del mundo.

«Está lejos de todo, y en el bosque: un enclave maravilloso o salvaje, como Broceliande o Brigadoon, ese poblado imaginario anclado en el pasado en la hermosa película de Minnelli. De hecho, ya no hay carretera: se detiene en el caserío de abajo, y se transforma como por un efecto de una varita mágica en un viejo sendero. Se entra de repente en la gran vejez del mundo, que es también su mayor juventud». (V, 62)

La experiencia de la casa se debate entre el asombro y la conciencia del desastre. Por un lado, es la maravilla de la infancia la que transfigura el espacio con los colores de un cuento de hadas, adornándolo con el glamour del futuro y dándole las dimensiones de un espacio privilegiado para encuentros furtivos con animales. La relación con la casa está marcada por el sello del verano, por experiencias tempranas en las que el viaje a la casa adquiere el aire de un rito de iniciación, llevado a buen puerto con unas cuantas contraseñas y unas cuantas líneas románticas de Lamartine o Hugo. La casa constituye  una tierra prometida, que concentra en sí la promesa de una vida futura y un poder de asombro: una aventura existencial, en suma.

«Y yo lo vivía como una experiencia maravillosa, cuando volvíamos durante unas semanas en los meses de verano, mi abuela, mi madre y yo». V, 53)

«Los días que pasaba allí eran una fuente constante de asombro: me repetía los nombres de los lugares (no podía creerlo: ¿así que estaba allí de veras?), perseguía apasionadamente las hermosas mariposas sobre las viejas piedras, mi cuerpo y mi espíritu bailaban de alegría. Yo le devolvía la vida y toda su razón de ser, a la casa que había sido abandonada por mi culpa. Pagué mi deuda con alegría». (V, 54)

Más que la nueva vida que promete la llegada al hogar, más que la intensidad de la infancia que agudiza las sensaciones, es sin duda la proximidad animal la que exacerba esta capacidad de asombro: encuentros furtivos, vecinos discretos, las proximidades de un gato y de una llamada.

«Ya sabe: estás ahí, quiero y maravillado en la mañana de primavera, y de repente la llamada del cuco pone fin a tu alegría, y sin embargo te hace estremecer». (V, 57)

«Más tarde, mi desconcierto fue total al ver tal cantidad de macaones en los campos de tréboles, en los tréboles a los que son tan aficionados». (V, 59)

Esta experiencia del asombro se manifiesta más ampliamente en la fuerza cardinal del estupor y de la perplejidad del escritor: estar asombrado o pasmado, según Pierre Michon, es una de las condiciones primordiales para empezar a escribir.

Por otra parte, la experiencia de la casa agudiza la dolorosa conciencia de un espacio en tiempo prestado, amenazado por la ruina y el tiempo devastador, que arrasa el edificio y los bosques circundantes en el mismo movimiento durante las grandes tormentas.

«La casa empezó a caerse a pedazos, los tejados se hundían y el agua corroía; la hiedra, los viejos tiempos, los árboles caían sobre los graneros, mis abuelos murieron, no volvimos. Estaba abandonada de veras. Los lugares que habían iluminado mi infancia se estaban convirtiendo en una especie de santuario a los difuntos, una cripta sagrada pero inhabitable». (V, 54)

Esta ruina no carece de rasgos apocalípticos o de apariencia de fin del mundo, acentuados por la gran tormenta que devastó el bosque a principios del siglo XXI: la ruina de la casa, la devastación del paisaje, resuenan con la muerte de los abuelos, dando un color espectral a la experiencia del lugar. Hay aquí, sin duda, una escenografía de ruinas, para desplegar el sentimiento patético del lugar abandonado, pero que, por lo conmovedor de este abandono, lo convierte en literario, como señala lúcidamente el escritor: «Entonces encontré una salida, quizás una finta: escribí Vies minuscules donde escenifico su ruina, y es quizás en torno a esta ruina que todo el libro está escrito en trompe-l'œil. Aparece en la primera página y vuelve aquí y allá, no en el centro, pero siempre acechando en un rincón de la conciencia. Deploro su decadencia y, al hacerlo, le pongo remedio». (V, 55). Maravilla o catástrofe, fuerza primigenia de los comienzos o melancolía de los últimos días, la casa de Les Cards forma parte plenamente de un ecosistema más amplio, en modo de simbiosis.

Aunque el motivo del salvajismo evoca reliquias literarias del cuento de hadas o moviliza imaginaciones antropológicas, también es un proceso histórico marcado por importantes cambios en las formas de hacer de los campesinos. Como han puesto de manifiesto Sylviane Coyault y Jean-Yves Laurichesse, la literatura contemporánea ha registrado un cambio radical en la civilización rural: este cambio radical no sólo ha transformado las prácticas rurales, sino que también ha metamorfoseado los paisajes y los territorios. Estas transformaciones, que la obra de Jean-Loup Trassard explora en particular, no son todas el resultado de un paisaje homogeneizado, sino también de un territorio expoliado, abandonado o desamparado por la mano del hombre. De este modo, la casa de Les Cards se convierte en un observatorio del rostro cambiante del campesinado, una especie de balcón en el bosque, tomando prestado un título de Julien Gracq, que nos permite convertirnos en el sismógrafo de un paisaje. Lo que pone de relieve la perspectiva de Pierre Michon es hasta qué punto un paisaje está sometido a una dinámica de esclavización, de retroceso hacia lo arcaico, en cuanto dejamos de ocuparnos de él:

«No era así cuando yo era niño, la casa estaba mucho más despejada y, de hecho, formaba parte del caserío: es el semiabandono de la zona y mi falta de gusto por la poda lo que ha dado rienda suelta a este crecimiento exuberante. Pero no se trata sólo de esta casa, es toda la campiña que ha cambiado, desde que durante los años sesenta los agricultores locales pasaron de la agricultura mixta a la cría extensiva de rebaños de vacas rubias en libertad. Como resultado, donde antes había campos, el bosque se ha extendido libremente. La transformación agrícola ha asalvajado el país: es una gigantesca pradera de pasto encajados entre bosques, sin otros cultivos; y cuánto más bella es la naturaleza, más profundamente verde, más... arcaica. Está rodeada de bosques, y el bosque está pegado a la puerta. Me resisto siempre a echar mano sobre esa lujuria que la asedia, los helechos que crecen sin control, las dedaleras y el verbasco, las orquídeas. Corto lo mínimo. En este umbral apenas segado donde me siento, cuánto más segura es la piedra, cuánto más fuertes los licores vespertinos, cuánto más ardientes las miradas. Casi se oye el aliento de los ciervos que pastan a un tiro de piedra, el ardor que expulsa a los jabalíes de sus guaridas, cuando llega la noche. Estamos mucho más serenos, en esta pausa en medio violencia de los bosques: en el claro, el refugio seguro entre dos batallas». (V, 63-64)

El análisis del escritor revela la ambivalencia de esta transformación: aunque parece lamentar el desarrollo de la ganadería extensiva, señala no obstante que este abandono o negligencia ha dado rienda suelta a una «exuberancia de crecimiento» y a un «lujo» vegetal que intensifican nuestra relación con el mundo y agudizan nuestras percepciones, en esta remontada río arriba arcaica cultura. Esta deriva salvaje del lugar conduce a dos desplazamientos esenciales: un ajuste ético por parte del escritor, que renuncia al control del lugar y a la separación de los espacios, para percibir la proximidad animal; y un desplazamiento de la representación de los seres vivos, captados en su violencia y su fuerza guerrera, convirtiendo el bosque en una gigantomaquia vegetal a cámara lenta.

Oblicuamente a esta remanencia de una fuerza arcaica de lo vivo, Pierre Michon constituye una escenografía del escritor: desarrolla a lo largo de Vermillon una postura en el sentido de Jérôme Meizoz, pero una postura arcaica, que concilia una atención a objetos obsoletos, una solicitud de un vocabulario anticuado, un posicionamiento descentrado en el campo y una autoimagen arcaica:

«Todo está en su sitio: estoy oculto bajo el follaje, veo la casa de los ancestros enfilada por los helechos, y al otro lado, entre las hortensias, el arado brabant desmoronándose entre su óxido y sus zarzas, esa vieja herramienta ahora incomprensible que bien podría ser un ídolo pagano. Está muy cerca también del lugar donde hago quemas de rastrojos y de hierba cortada, los trafougeaux como dice el dialecto local, el fuego del sacrificio. El rito está en marcha. Me agacho, fumo, espero. Un verdadero chamán. Al menos así es como me pongo en acción». (V, 60)

Tal postura recorre toda su obra, dando a sus textos un color salvaje o prehistórico, en desacuerdo con la actualidad: Pierre Michon utiliza la prehistoria como brújula en una obra que atraviesa los siglos para viajar hacia atrás en el tiempo. Esta tensión y esta tentación de lo arcaico hacen época y recogen un tropismo contemporáneo bien establecido, de Dominique Vaugeois a Giorgio Agamben: los relatos breves de Pierre Michon, perseguidos por el motivo de la caza, por rituales sangrientos, por epifanías prehistóricas o por encuentros furtivos con animales, forman parte de esta contemporaneidad paradójica que roza lo salvaje y lo arcaico. Las salpicaduras de rojo de las fotografías de Anne-Lise Broyer recuerdan la ritualidad sangrienta que impregna la obra de Pierre Michon. Pero lo sorprendente aquí es que la casa de Les Cards funciona como un dispositivo para encarnar o experimentar esto tan arcaico, al removilizar internamente modos de pensamiento o maneras de hacer las cosas. Así que no son sólo el lenguaje anticuado o los giros arcaicos de la frase lo que rompe el bello lenguaje y violenta la gran retórica, sino fundamentalmente una forma salvaje de habitar el mundo que la casa hace posible.

Laurent Demanze es profesor universitario de literaturas contemporáneas en la Université Grenoble Alpes (Francia), responsable del equipo E.C.RI.RE y director de la colección «Écritures contemporaines» de éditions Garnier. 

En este mismo blog pueden encontrarse referencias a los dos títulos que se citan principalmente en el texto: Vidas minúsculas: http://jediscequejensens.blogspot.com/2022/03/vidas-minusculas.html y Vermilion: http://jediscequejensens.blogspot.com/2024/07/vermillon.html

Procedencia del artículo: Laurent Demanze, ««Une enclave de merveilleux ou de sauvagerie». Portrait de la maison des Cards dans l’œuvre de Pierre Michon», Revue des sciences humaines [En ligne]: URL :http://journals.openedition.org/rsh/1389

Como todo el contenido de este blog, este artículo está publicado bajo la licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 España

Trois auteurs: Balzac, Cingria, Faulkner

 

Trois auteurs: Balzac, Cingria, Faulkner. Pierre Michon. Éditions Verdier, 1997

En un ya lejano 1997, Éditions Verdier recogió en un solo volumen tres textos de Pierre Michon publicados anteriormente en otros medios; se trata de «Le temps est un gran maigre», procedente de la edición de 1993 a cargo de Éditions P.O.L. de Un début dans la vie de Honoré de Balzac; «La Danseuse», en La Nouvelle Revue Française nº 491 de diciembre de 1993; y «Le père du texte», en La Quinzaine Littéraire nº 606 de agosto de 1992. Fue el primer texto, cronológicamente, en que Michon trata explícitamente de literatura.

Como puede verse por los tres escritores a los que el autor dedica los artículos, se trata de una mezcla de homenaje personal a algunos de sus antecesores y de reconocimiento, parafraseando a Bernardo de Chartres, a esos gigantes sobre cuyos hombros escribe Michon; cabe tener en cuenta, para valorar en su medida la capacidad crítica y el momento en que Michon los escribe, que los textos proceden de los años 1992 y 1993; esto, traducido a la biobibliografía del autor, significa justo después de Rimbaud le fils (1991). En castellano —siempre somos muy creativos— la editorial Anagrama los incluyó en su edición de Cuerpos del rey en el año 2006, alterando con esta decisión el desfase temporal, literario y de madurez creativa que existe entre 1993 y 2002, año de la publicación del Corps du roi original; como ejemplo de ese desfase, en el período que transcurre entre ambas fechas, Michon ha publicado La Grande Beune (1996), Le roi du bois  (1996), Mythologies d'hiver (1997) y Abbés (2002).

Funámbulo mayúsculo

 

Funámbulo mayúsculo. El escritor como acróbata. Carta a Pierre Michon, seguido de respuesta de Pierre Michon. Guy Boley. Shangrila Textos Aparte, 2025
Traducción de Joan Flores Constans

«Montaigne decía: "¿Por qué me enredé yo a escribir?" Estamos todos en el mismo asunto. ¿Por qué nos enredamos a escribir, en lugar de vivir?»

Guy Boley es un escritor francés sujeto de diversas peculiaridades; la primera, en lo referente a su actual profesión, es que publicó su primer libro a los sesenta y cuatro años; la segunda, o segundas, que hasta que en 2016 la editorial Grasset le publicó Fils du feu, su vida laboral transcurrió por los caminos más inverosímiles: albañil, guardaespaldas, chófer, funambulista; es a esta última actividad a la que hace referencia la primera palabra del título Funámbulo mayúsculo.

«[...] a menudo tengo la sensación de haber sido una cámara fotográfica en la que alguien olvidó poner un carrete, y de todos esos años de funambulismo no me queda gran cosa: algunas imágenes, claro, y agujetas cuando cambia el tiempo; miles de rostros anónimos, una buena parte de los cuales me miraba esperando la caída, como lo demuestran esos imbéciles, esos matones de pueblo o de suburbio que a veces sacudían mi cable, solo para divertir a alguna meona de risa idiota y mirada vacía, con el riesgo de precipitarme al vacío. Precipitarme o caer. No sé qué verbo habría usado justo antes de morir».

Buen lector desde su niñez —confiesa que el primer libro que compró con su primer sueldo fue Les Contemplations, de Victor Hugo, encuadernado en rojo, con la consiguiente bronca parental por gastar el dinero en tonterías—, Boley fue objeto de una epifanía cuando descubrió, a finales de los años ochenta, el libro Vies minuscules, la primera novela publicada de Pierre Michon; la segunda palabra del título de su libro hace referencia a la minuscularidad —aunque el nombre lo sustituya por su opuesto, la mayuscularidad—.

«Esperaba tus libros. Llevaba mucho tiempo esperando esa escritura inspirada. Estaba más que harto de toda esa literatura de mierda, de esos artículos elogiosos de críticos complacientes, de esos compadreos parisianistas, de esos retornos de ascensores vacíos, de toda esa profunda miseria editorial. Porque, aunque no lo parezca, desde lo alto de mi cable o desde el fondo de mi cabaña, yo era capaz y sigo siendo capaz de seguirle la pista de cerca. El pequeño mundo de la edición manipula a sus marionetas con hilos tan gruesos que se ven hasta en mi pueblo, un callejón sin salida de sesenta habitantes. Y si afirmo que veo los hilos más allá de su teatrillo, no es por fanfarronería, sé de lo que hablo: fui titiritero antes de ser funambulista. He manipulado tantos muñecos como ellos. Así que imagínate, me exasperan esos pésimos artistas. Casi conseguirían asquearme, hacerme perder el gusto por la palabra. Robármela. Aniquilármela. Hacerme dudar del talento de Guignol».

El origen —la causa, la excusa— de Funambule majuscule es una anécdota: Boley asiste al encuentro y firma de ejemplares de Vies minuscules en una librería de Dijon, expectante por ver en persona y, quizás, cruzar alguna palabra con el autor reverenciado; pero nadie asiste al encuentro, y Boley se encuentra frente a frente, a solas, con Michon. Esta circunstancia le permite, tras la intimidación inicial, pasar la tarde en conversación con el Maestro; hablan poco de literatura, pero entre los temas de conversación se cuela la insólita profesión de Boley.

«Por la noche, Pierre participaba en una conferencia que iba a tener lugae en una sala de la Universidad Mansart, ubicada al sureste de Dijon, no muy lejos del centro de la ciudad. Yo había acudido con aquel amigo dijonnais  que, la semana anterior, me había llamado anunciándome que Pierre iba a su ciudad natal [...] La sesión estaba a punto de comenzar. Pierre estaba sentado tras una larga mesa instalada sobre un escenario frente al público [...] Estaban a punto de presentar a Pierre cuando, de repente, este, al verme sentado no en la primera fila, sino en medio del público, se levantó, rodeó la gran mesa, bajó esas escaleras que conectan la sala con el escenario, recorrió el pasillo central, caminó hasta mí, se inclinó hacia mi amigo de Dijon y le preguntó, señalándome con el dedo: "¿Es cierto que fue funambulista?". Mi amigo asintió. Entonces, sin añadir palabra, Pierre volvió a cruzar el pasillo, trepó por las escaleras, rodeó la mesa, se sentó en su lugar, me miró brevemente y me lanzó, con un leve movimiento de labios, una leve sonrisa, dulce y luminosa, como esas con las que ahora sé que solo los verdaderos santos sonríen en el Cielo».

Años después, abandonada la ocupación acrobática, Boley le dirige una carta —es la carta de un admirador a su figura venerada— en la que le cuenta ciertas particularidades del funambulismo y las relaciona con su actividad actual, la escritura. En concreto, parece reivindicar que también su vida hubiera merecido ser una de las Vidas minúsculas de Michon; pero, en contrapartida, y teniendo en cuenta los riesgos que corrió el escritor al publicar su primera novela y la vida que llevaba por aquel entonces, podría considerarse que la ocupación de Michon no deja de tener, también, cierta  condición funambulesca.

«[...] tú, Pierre Michon, por mucho que digas o pienses ahora, te jugaste la vida por unas cuantas líneas, fuiste más allá de ti mismo, más allá de tus límites, sin red, sin otra protección que la fe que ponías en tus palabras y en tu escritura. Fue por eso que caíste en tantas trampas sin red, por eso tu vida se acercó peligrosamente al suelo, se estrelló contra él, se resquebrajó, se deterioró, de rotura en rotura, de cura de intoxicación en cura de reposo. Por eso también estás roto por todas partes, sobre todo por dentro. Pero por eso, finalmente, logras subyugarnos: en el fondo de tus abismos has encontrado trampolines y has vuelto a la superficie, por nosotros, como has podido, sí, pero trayendo imágenes luminosas, de una belleza inapelablemente aterradora. Yo, que he visto el miedo, yo, que lo he rozado, te felicito por tu valentía [...] Me quito el sombrero, Pierre Michon, habrías sido un extraordinario funambulista».

La carta, que parece ser un mensaje en una botella más que una misiva que requiera respuesta, es correspondida por el escritor con otra epístola, plenamente michonienne, en la que le da cuenta de su época funambulesca —algunos de cuyos episodios ya conocemos debido a Vidas minúsculas; otros, son contados en primera persona en J'écris l'Iliade, su último libro publicado—, aunque el alambre fuera un barrio poco recomendable de París y el peligro su bravuconería y su «espíritu que siempre niega».

«Porque, por las noches, el programa invariable —mi deber como escritor— consistía en insultar y romper [...] y, más a menudo, dejar que me rompieran: hubo ocasiones en que me desperté por la mañana con los ojos hinchados sin saber por qué, con heridas en las manos y en la cara, el pecho apaleado. El olvido que da el alcohol es misericorde. Pero no para mí: porque la pregunta que me hacía entonces, en esas mañanas tan parisinas, era esta: ¿a quién he matado? Era mi obsesión: porque el riesgo es grande cuando uno está loco. Pero no, no había matado a nadie. Salí bastante bien parado: unas cuantas noches en el calabozo para desintoxicarme, algunas palizas, algo de vergüenza, nada más [...] Estuve a punto de desmoronarme para siempre. Estaba loco como una cabra. Por causa de la literatura, si insistes, digamos que sí».

La sensación, al final de la lectura, y a pesar del sentido que le da el autor, es que el título puede referirse tanto al equilibrista como al escritor; ambos han caminado sobre el alambre y ambos, también, han alcanzado, tras la peligrosa travesía a muchos metros del suelo firme, la magnificencia  de las letras mayúsculas. Un acróbata que escribe como quien anda sobre el cable, un autor que escribe como quien «baila de poste a poste» en la página en blanco. «Artistas del hambre», como los denomina Toni Sala, un amigo, escritor y, por tanto, funambulista.

«Entre la caída y el trampolín, puedo afirmar, a fin de cuentas, que la literatura y todos sus oropeles, desde el circo de Royer-Collard hasta la dicha de terminar por fin un capítulo, me han dado una vida interior apasionante, una vida, a secas. Burlescamente trágica, pero feliz al mismo tiempo».

La sustitución ejemplar

 

Una vez superada la pretensión juvenil de escribir —o debería decir, de ser escritor, pues de esto se trataba, en realidad: la ambición en aquella edad es tan desmesurada como ingenua—, encontré en la lectura el sustituto perfecto —y también con otros objetivos; fue Quignard quien lo dijo y yo lo suscribo: «la lectura, un pretexto para apartarse, para que nadie me moleste, para huir»—. Esta actividad, cuyo comienzo riguroso puedo ubicar altrededor de mis treinta años, desarrollada primero de forma compulsiva —una vez descubierta, la inmensidad del campo de batalla se percibe como inabarcable— y más razonada después —cuando comprendes que no hay que leer todo lo que se ha escrito—, en lugar de instigar aquella insensata aspiración, me convenció acerca de su nula sensatez por un motivo imbatible: jamás sería capaz de escribir como aquellos autores a los que admiraba. Fue una resolución rigurosa pero firme que, con excepciones anecdóticas, he mantenido a lo largo de más de treinta y cinco años: leer iba a ser, permanente e irrenunciablemente, el sustituto de escribir. 

Con alguna que otra excepción —también ha sido el tiempo lo que me han convencido de que nada, ninguna decisión, por argumentada que sea, es permanente ni irrenunciable—; mis conocimientos de otras lenguas, además de las propias, y de algunas nociones de lenguaje teatral me permitieron —quizás debería decir me permití— escribir unas pocas adaptaciones para la escena de obras cuyos autores conocía bien —adaptaciones que pasaron con más pena que gloria; quiero decir, algunas fueron llevadas al escenario con ínfima o nula repercusión; otras se quedaron en el cajón, aunque yo pienso que fue en la papelera, de directores de salas entusiasmados con el proyecto, «pero…»—, y plantearme el desmedido propósito de traducir al castellano una de las novelas insignes de la literatura del siglo XX, que quedó suspendido, hace ya más de veinte años, a mitad de tarea.

Así pues, aunque seguía convencido de que «jamás sería capaz de escribir como aquellos autores a los que admiraba», tal vez sí podría, como sucedáneo, traducir al castellano, la lengua propia que más domino a nivel de escritura —soy, como muchas personas de mi generación, educadas en castellano pero con el catalán como lengua habitual y familiar, un bilingüe imperfecto—, alguna de sus obras.

El azar, la fortuna se han aliado justo ahora, cuando estoy bastante más allá del mezzo del camin della nostra vita, a mi favor y me han brindado una de las satisfacciones más placenteras, también más desafiantes, que podía imaginar: la traducción —y publicación por parte de una pequeña pero indómita editorial— de un minúsculo texto, ínfimo en su tamaño, intrascendente en su dimensión literaria, pero debido a la mano de uno de los escritores vivos que más aprecio. Es, para mí, una forma de homenaje y de estimación hacia esos pocos autores cuya lectura cambia vidas, y un honor inmerecido cuya magnitud ni siquiera soy capaz de calibrar. Pasados esos treinta y cinco años de los que hablaba, la inalcanzable escritura tiene una alternativa: tal vez sea la traducción, más que la lectura, la sustitución ejemplar de la escritura.