Claude Simon IX

Mina de plomo (Las Geórgicas, II)

Olivier Rolin

Recientemente, la revista Le Nouveau Recueil me pidió, a mí entre otros, que reflexionara sobre una frase de Flaubert en una carta a Tourgueniev, que habla de la «belleza» que se puede alcanzar mediante la lengua francesa, y que debería ser la aspiración de todo escritor. Yo lo he intentado, pero me temo que no he conseguido decir gran cosa que tenga que ver con la belleza de las palabras, de la frase. Este homenaje a Claude Simon me dará la oportunidad de volver sobre ello (y sin duda de fracasar de nuevo). Me gustaría poder explicar, modestamente, diligentemente, en qué sentido la frase de Claude Simon es bella —pues hay pocas frases, en la literatura francesa moderna, que produzcan una impresión tan profunda de belleza, diría incluso (aunque la palabra esté «pasada de moda», pero Claude Simon también está,  afortunadamente, «pasado de moda», superando con creces cualquier moda, en un espacio y un tiempo donde también se encuentran Tácito y Shakespeare): de grandeza. Lo haré recordando una lectura pública de un pasaje de Les Géorgiques, el comienzo de la parte II, que realicé hace un año. Recuerdo que me sentí literalmente transportado, estusiasmado —tomo esta palabra en el sentido original griego de posesión por un dios. Recuerdo haber comprobado que, a pesar de las apariencias, no era difícil leer a Claude Simon, que había algo en sus frases, una fuerza, una precisión, un ritmo, que demandaban estallar en sonidos, ser pronunciadas, que bastaba, por así decirlo, con ceder a este imperioso mandato, dejar que la fuerza de las palabras fluyera a través de uno. Un poco de alcohol puede haber contribuido a este descubrimiento —era muy tarde, era la «Nuit blanche» en la librería Les Cahiers de Colette, en París-, pero las relecturas rigurosamente sobrias no me hicieron cambiar de opinión. El alcohol no es más importante que las hojas de laurel masticadas por la Pitia.

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Los soldados están en un tren, en un vagón de ganado. No saben adónde van. El frío les obliga a mantener cerradas las puertas correderas. Si se pega el ojo a los huecos entre los tablones de las paredes, se puede entrever un paisaje nevado, sobre el que cae la noche. La sacudida de las ruedas en las juntas de los raíles. El tren finalmente se detiene. Saltan sobre el balasto, hacen descender, de otros vagones, a los caballos. Mientras se forman los pelotones, pasa un tren de pasajeros. Saltan sobre la silla de montar, se inicia la marcha, sin rumbo, «en el invierno y en la noche», como dice la canción de los Guardias Suizos colocada al principio de Voyage au bout de la nuit (y además parece rodar por estas páginas un eco lejano de la marcha nocturna del jinete  Bardamu hacia Noirceur-sur-la-Lys). Pronto, la fatiga, el desánimo, la oscuridad y la nieve que cae hacen que el escuadrón se disuelva. Esto es lo que representan, o más bien dibujan, con mina de plomo, las páginas del comienzo de la sección II de Les Géorgiques. No utilizo esta expresión de «dibujo con mina de plomo» por casualidad, por supuesto: es la que emplea Claude Simon para sugerir la minuciosa agudeza de la visión: «Lo perciben todo de golpe y, sin embargo, de forma detallada (o más bien despojada, excavada, como uno de esos dibujos minuciosos y precisos con mina de plomo)¹». Este dibujo: el cielo y la línea huidiza de las vías, el tren, la llanura nevada salpicada de bosquecillos, las tolvas oxidadas de un viejo arenal, tal vez, una zanja de agua estancada, matorrales de zarzas, y no sólo las zarzas, sino también los «grumos  de nieve blanda que se aferran en sus marañas», no sólo la zanja, sino también «los delgados triángulos de hielo, como vidrio esmerilado, sucios y grisáceos en la superficie del agua negra», no sólo las tolvas oxidadas, sino también la pintura ampollada y deteriorada, formando como una cicatriz rojiza alrededor de los bordes de los parches oxidados.

De esta extrema agudeza de la mirada, que lo distingue todo y no excluye nada, de esta precisión escrupulosa, vibrante, del trazo, procede parte del prodigioso «efecto de realidad» de la escritura de Claude Simon. Nada menos «intelectual», o mejor dicho (formulación adverbial eminentemente simoniana, que denota el esfuerzo constante por rodear y exprimir la realidad tan estrechamente como permiten las palabras), nada menos abstracto, nada más material, más adecuado para el «parti pris des choses²». Este es el sentido, por supuesto (retomo las observaciones de Lucien Dällenbach en la monografía que le dedicó³), de su defensa de Durero frente a Élie Faure, en La Bataille de Pharsale. «Todo está al mismo nivel en la naturaleza⁴», es lo que Élie Faure reprocha al artista alemán (una frase que me hace pensar en el verso de Whitman: «I believe a leaf of grass is no less than the journey-work of the stars», «creo que una hoja de hierba no es menor que el camino recorrido por las estrellas»). Así es:  todo es inmanente, todo está ahí, todo se ve y debe decirse «a la vez y con todo detalle». La «mina de plomo» de Claude Simon abarca, en un solo movimiento, a la vez amplio y reticular, el espacio y lo que lo llena, juega vertiginosamente con la panorámica y el zoom, muestra el bosque, su masa, su rumor, y la fina articulación de la hoja sobre su tallo, el ejército en desbandada y el pelo reluciente de sudor en la grupa de un caballo, se mueve sin cesar desde el cosmos hasta lo minúsculo, y es este latido lo que le confiere, creo, este poder un tanto  estimulante que impone su ley al lector. Tiene algo del aleph borgesiano: «El espacio cósmico estaba allí, sin disminución de tamaño».

Lo que ven los jinetes al alejarse: pabellones de obreros, algunas ventanas iluminadas, jardines, coles con las hojas quemadas por la escarcha, flácidas «bajo sus sombreros  de nieve (y ni siquiera nieve suficiente para cubrirlo todo, para ocultar los tallos anillados y podridos, la parte superior de los surcos, la tierra negruzca)», un amasijo de pobres cosas dispersas, y, al mismo tiempo, la llanura «blanca o más bien gris blanca», la delgada línea escasamente luminosa donde se unen y se confunden casi en el horizonte las extensiones desiertas de la llanura y del cielo. El frío es una cosa «por decir así cósmica», una materia vidriosa aplastada como por una prensa «sobre los bosques, las colinas, las pocas granjas dispersas de la campiña blanca», pero que, insinuándose «en las fosas nasales, la boca, los pulmones», acaba invadiendo «el cuerpo según los complicados entramados de los bronquios, los bronquiolos, los conductos, dividiéndose, ramificándose, creciendo en raicillas intrincadas en cada uno de los miembros, los dedos de las manos, los dedos de los pies»: y este movimiento, que se extiende desde el cosmos hasta los canales más íntimos del cuerpo, es una metáfora del movimiento realizado por la frase de Claude Simon. También lo compararía con la progresión de una marea creciente, todo el mundo la ha visto subir por la arena, inmensa y delicada, irresistible y meticulosa, avanzando por un frente, doblando a un lado y a otro redes de agua veloces, apoderándose, rodeando, ahogando inexorablemente cada pequeña montículo.

Y esta frase, por así decir fractal, es capaz de expresar no sólo el enjambre de lo que se ofrece simultáneamente a la mirada, sino también la sucesión, la senda que el tiempo cava en lo dado. No sólo lo instantáneo, sino también el movimiento, la aparición y la desaparición. Una admirable plasticidad de la materia verbal, fotográfica y cinematográfica al mismo tiempo. Al descender sobre el balasto, en el crepúsculo, los jinetes ven pasar un expreso de viajeros, como una imagen de un mundo que han abandonado. Al principio es un sonido, sin nada visible aún, después un punto, que crece, que se convierte en una línea filiforme a toda velocidad de vagones verdosos, en cuyas ventanillas aparece una extraña humanidad, que permanece del lado de la paz, de la quietud, una mujer dando el biberón, una niña con un nudo en el pelo, un hombre en mangas de camisa, luego la aparición se reduce, se encoge, hasta convertirse solamente en un farolillo rojo en las sombras, luego un punto, luego nada, una humareda, un olor a carbón que flota un instante antes de dispersarse, todo esto, esta visión que se abre, se despliega y luego se vuelve a cerrar a lo largo de una frase cuyo estruendo creciente y luego decreciente está puntuado por el golpeteo de las ruedas en las junturas de los raíles, una frase con una perspectiva tan vertiginosa como la de los famosos carteles de Cassandre⁵. Y la misma cinematografía, unas veinticinco páginas más tarde, las luces de las bicicletas prendiendo en la noche, al salir de las acerías, acercándose, deteniéndose en el puesto de guardia, marchándose, alejándose, «la luz de la linterna reflejada débilmente por los últimos pilotos traseros que lanzaban fugaces destellos de rubí en la oscuridad helada», todo este movimiento orquestado por el crujido de la nieve, el tintineo del metal, el silbido de los frenos.

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Si no es difícil leer, en voz alta, a Claude Simon (al menos no tan difícil como parece al principio), si es una experiencia emocionante, en el sentido que he dicho, es porque sus frases están como saturadas de una potencia material, una potencia de evocación física que casi obliga a las palabras escritas a convertirse en palabras  encarnadas, pronunciadas en el aire físico por una voz humana, vibrando en el aire físico, dirigidas de un cuerpo a otros cuerpos. Hay una fuerza en su interior que se proyecta hacia el exterior, una fuerza de expresión que es también una fuerza de expansión. También me gustaría añadir esto, a modo de reconocimiento: la lectura de Claude Simon no invita solamente a la voz, sino que es una de esas lecturas singulares que despiertan, con una envidia libre mezquindad, el deseo de escribir. Así es la generosidad de la belleza. «Toda obra bella —señala Barthes en su Préparation du Roman— funciona como una obra deseada, pero incompleta y como perdida, porque no la ha hecho uno mismo, y hay que recuperarla rehaciéndola; escribir es querer reescribir: quiero añadirme activamente a lo bello porque lo echo de menos, me hace falta». La obra de Claude Simon —por muy lejos que esté de ella, no se trata de eso—, ese gran aliento, ese gran torrente de palabras, ese gran pneuma material, ese gran poema moderno en el que resuenan los ecos de la literatura antigua (porque hay pocas obras en las que la antigüedad de la literatura se manifieste con esta altura), en el sentido en que lo dice Barthes, me hace falta.

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1 Claude Simon, Les Géorgiques, Minuit, 1981.

2. Referencia a la obra de Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Gallimard, 1942.

3. Lucien Dällenbach, Claude Simon, Seuil, 1998.

4 Claude Simon, La Bataille de Pharsale, Minuit 1969.

5. Cassandre, es el pseudónimo de Adolphe Édouard Jean Marie Mouron, grafista, diseñador gráfico, cartelista, decorador teatral, litógrafo, pintor y tipógrafo francés

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Este artículo es la traducción al castellano de: Olivier Rolin, «Mine de plomb (Les Géorgiques, II)», Cahiers Claude Simon [En ligne], 2 | 2006. URL : http://journals.openedition.org/ccs/ 504 

La imagen de la cabecera procede de: https://www.bnf.fr/fr/centenaire-de-claude-simon-1913-2005-bibliographie

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Claude Simon 2025

Claude Simon: Le tricheur et La corde raide. Premières œuvres 1945-1947. 

Présentation de Mireille Calle-Gruber. Minuit, 2025.

Claude Simon: Mon travail d’écrivain n’autorise à mes yeux aucune concession». Lettre à Federico Mayor.  Édition établie par Mireille Calle-Gruber. Les éditions du Chemin de fer, 2025

En mayo de este 2025 han coincidido en las librerías la reedición de las dos primeras novelas de Claude Simon —que el autor, en cierto modo, repudió, negándose a su reedición desde la primera, en 1957— y la publicación de la carta que dirigió a Federico Mayor Zaragoza, subdirector de la Unesco —en 1986; el año siguiente sería nombrado director general— con motivo de la declaración final del Foro de Issyk-Kul, que puede considerarse el colofón del discurso de aceptación del premio Nobel, en la que sigue reivindicando a la literatura como herramienta que, desde la más absoluta libertad, debe hacer frente a toda forma de poder.

Con motivo de esta doble publicación, Maurice Mourier publicó en la revista En attendant Nadeau (número 222, 27 de mayo de 2025) el texto Claude Simon. Éléments d’un puzzle, cuya traducción al castellano figura a continuación

Claude Simon. Elementos de un puzzle

Claude Simon renegó a menudo de sus dos primeras novelas, Le tricheur y La corde raide, publicadas por las antiguas ediciones de Le Sagittaire en 1945 y 1947. Veinte años después de la muerte del escritor, Premio Nobel de Literatura en 1985, la reunión de estos dos textos en un solo volumen permite ver con claridad todo lo que anuncian y ya formalizan de la obra que escribirá a partir de Le Vent, diez años más tarde.

En el principio está la muerte. La del padre, oficial del ejército, muerto durante la Gran Guerra, cuyo cuerpo no se llegó a encontrar. La de la madre, viuda inconsolable, entregada a un duelo mortal, presa de una enfermedad provocada por su negativa a rehacer su vida. Nacido en 1913, el niño podría haber olvidado a ese padre al que no conoció, en un contexto menos mortífero, pero la madre, incansable antes de que el deterioro físico la dejara postrada, arrastró a su hijo único de un campo de batalla a otro para tratar de encontrar los restos de su marido, errancia morbosa que marcará para siempre al pequeño niño solitario.

Ya adulto, se imagina un porvenir como pintor, y debe renunciar a él al tomar conciencia de su fracaso: un nuevo duelo. Lo supera intentando vivir plenamente su juventud, luego comprometiéndose con los republicanos españoles en Cataluña (primera experiencia directa del riesgo vital) y, finalmente, empezando a escribir en 1938, a los veinticinco años, un libro que en un principio se tituló Messe des morts, cuya publicación se retrasará hasta 1945 debido a las circunstancias. Mireille Calle-Gruber, en la breve y magistral presentación de la reedición de esta novela, que su autor, perfeccionista, no quiso reeditar en vida aunque tampoco prohibió hacerlo algún día, recuerda que el primer artículo crítico publicado sobre Le tricheur (título definitivo), en Combat el 6 de febrero de 1946, fue de Maurice Nadeau quien, sin sorpresa, consagró a Simon como «gran escritor», subrayando en particular la calidad pictórica de las cincuenta primeras páginas. Desde el punto de vista de la novedad literaria, son efectivamente estas páginas las que más impresionan al lector, ochenta años después.

Ni el tema, ni la historia, ni la anécdota son la base de la admiración de Nadeau ni de la nuestra. La fuga de dos enamorados —él ha arrastrado, si no secuestrado, a una menor—, las tretas utilizadas para eludir a los perseguidores, la incertidumbre sentimental que complica su deambular: todo esto podría encontrarse en una novela policíaca un tanto disparatada, o incluso en un estudio sociológico novelado sobre las derivas adolescentes, pan de cada día en las narrativas de moda actuales.

Pero he aquí que, tras un inicio mínimo dentro de lo reconocible, el texto se bifurca hacia una larga secuencia desprovista de diálogos y, a decir verdad, de conflicto narrativo identificable. La pareja se escabulle de escondite en escondite entre los repliegues de un paisaje francés aún muy rural; la chica, que se llama Isabelle y no sabemos más que su nombre, se duerme sobre la hierba como la niña que es, y Louis aprovecha ese sueño para localizar una pequeña estación desde donde tomarán el tren hacia otros destinos; recorre solo, absorto en sus pensamientos, ese paraje con múltiples perspectivas, y el lector lo sigue en su búsqueda, fascinado de inmediato por una sucesión de descripciones de objetos y siluetas entrevistos increíblemente precisas, minuciosas, incisivas, que sin embargo no dejan de ser modificadas, perturbadas, transformadas por la música interior de la reminiscencia, de las intenciones útiles, de la imaginación del porvenir. La impresión es a la vez la de un realismo poderoso y la de una invención estética (formas, colores) que convierte lo visto en cuadros. Es ya el gran Claude Simon, aquel cuyo maestro en pintura es Cézanne, a la vez exacto, escrupulosamente fiel a lo dado inmediato de la experiencia, y creador de una belleza alucinada, que florecerá, por ejemplo, en Leçon de choses (1975).

En la secuencia trágica del relato, que elige, como ya se intuía desde el inicio, la pendiente de un cierto realismo poético del crimen al modo de las películas de Prévert y Carné, con Jean Gabin como héroe (aunque aquí la oscuridad es más siniestra, por no deberse únicamente al desorden social), reaparecen con frecuencia esas grandes extensiones de escritura carente de la intriga que, a medida que el tramposo, por desesperación nihilista, rechaza cualquier desenlace para su historia de amor que no sea la muerte, instituyen la búsqueda del esplendor formal como el fin supremo de la literatura. Páginas que son las más originales de un libro donde, además, quedan ya fijados algunos de los temas (en particular el rechazo de todo misticismo) que, más tarde,  se desplegarán plenamente.

El abismo de la muerte, inaceptable y esencial, separa este primer libro de La corde raide, mucho más breve, escrita entre 1938 y 1941 en alianza y complicidad con «Renée», a quien está dedicada. Renée se suicida el 7 de octubre de 1944. El año 1945, año de un duelo que Claude Simon nunca evocará, es el año en que se escribe La corde raide, especie de autobiografía eruptiva, violenta, escrita como reacción contra el horror absoluto de la pérdida. Esta obra-manifiesto, de lo más extraña, tiene una clara intención inmediata de terapia personal. Será seguida por un silencio de diez años, al término del cual aparece Le Vent, que el autor siempre consideró su verdadera entrada en la literatura.

Lo que conmueve en La corde raide, que comienza con una aventura amorosa sin futuro e incluye a la vez recuerdos familiares, un conjunto de reflexiones agridulces sobre la pintura y una profesión de fe anticlerical (sobre las mismas bases de apología de la libertad individual), es que se encuentran en ella prácticamente todos los temas que luego se desarrollarán en el cuerpo de la obra de Simon: el rechazo del catolicismo falsamente consolador y realmente alienante, el esbozo de una justificación y una crítica del compromiso barcelonés contra el fascismo, el testimonio de un loco por la pintura. Ahí están los elementos dispersos de un conjunto que se irá construyendo pieza a pieza.

Pero el recuerdo de la guerra reciente, cuya puesta en escena magistral será el único tema de La Route des Flandres, texto fundacional de 1960, ocupa más de la mitad del libro, ya se trate de la derrota de 1940 o del campo de prisioneros que le siguió hasta la evasión: es decir, de la experiencia múltiple de la muerte, que será, bajo distintos enfoques, el material central, perfectamente concreto e incluso realista —contrariamente a las interpretaciones de exegetas limitados como Jean Ricardou— de una empresa literaria audaz que se apoya en la autenticidad factual para llevar su evocación hasta la pura poesía.

La trampa es, por esencia, el mal que la probidad artesanal de Claude Simon aborrece. Se esfuerza ante todo en rechazarla para la salvación, no de su alma, en la que no cree, sino de su trabajo, que pretende ejercer sin ninguna forma de componenda. Lo atestigua suficientemente su horror por los adoctrinados, que no escasearon en el largo periodo de posguerra, sobre todo entre los escritores que vendieron su talento al camarada Stalin. Cortejado tras el Nobel de 1985, invitado a Moscú y luego a Frunze, en Kirguistán, en 1986, pudo constatar allí su propia oposición frontal a las «transigencias» que los herederos de Stalin proponían a los participantes en ese tipo de farsas internacionales. De ahí surgirá el formidable y vengativo relato de L’invitation (1988), libro de una exactitud clínica y una ironía fulminante.

Mireille Calle-Gruber nos permite completar ese delicioso panfleto al publicar y prologar la breve carta que Claude Simon envió el 27 de noviembre de 1986 al español Federico Mayor, futuro director general de la Unesco, quien le había hecho llegar para su firma la declaración final colectiva de clausura del foro (enmendada, pues Simon había rehusado firmar la primera versión, edulcorada). Carta o, más bien, profesión de fe celebrando la autonomía incondicional del escritor, que dice un no firme y definitivo a cualquier concesión diplomática que limite su «libertad de expresión y de acción frente a cualquier tipo de poder».

¡Mierda al poder, a todos los poderes (social, político, ideológico, religioso)! Jamás, desde 1945, esta proclama dirigida a todos los reyezuelos del planeta había estado más vigente.

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Procedencia del texto: En attendant Nadeau, número 222, 27 de mayo de 2025

https://www.en-attendant-nadeau.fr/2025/05/27/elements-dun-puzzle-claude-simon/

Fotografía del encabezamiento: https://www.leseditionsdeminuit.fr/auteur-Simon_Claude-1454-1-1-0-1.html.

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Claude Simon VII

Los Laberintos

Marie-Hélène Lafon

1985, esto empieza, leo La Ruta de Flandes; me esfuerzo, lo intento, persevero, persevero más de lo que leo, me hundo, me pierdo, me aburro, me obstino, lo termino como una penitencia; y ya está. No ha pasado nada o casi nada.

Casi nada si no fuera porque Claude Simon está vivo, es la primera persona viva notable que he leído; con notable quiero decir santificado, consagrado por la Universidad, por el Premio Nobel que le fue concedido precisamente en 1985. No sé nada del mundo editorial, pero creo también entender que Éditions de Minuit debe ser un verdadero hogar para una obra en curso. Claude Simon fue el primer gran escritor vivo que leí; a principios de los años 80, los estudios clásicos en la Sorbona sólo se concebían con autores muy muertos, y en la lista de textos presentados al examen oral de francés de bachillerato en Saint Flour en 1979, sólo Albert Camus habría podido seguir vivo.

Ahora bien, leer a un escritor vivo me habría dado la oportunidad, o hecho correr el riesgo, de permitirme pensar, adivinar, suponer que en una habitación, o en un despacho, o bajo un tilo, o en un café, mientras yo estaba ocupada estudiando, y, desde 1984, enseñando, un hombre, más que una mujer —no leí ni a Duras ni a Sarraute en aquellos años ochenta—, un hombre, pues, piel huesos carne, deseos y dolores incrustados por igual en él, un hombre estaba escribiendo, había escrito, había elaborado, había exudado lo que estaba leyendo, allá, yo; yo estaba al otro lado del libro y, sin embargo, en el mismo mundo que el que escribía; el que escribe es contingente, tiene un cuerpo, existe, puedo haberme cruzado con él en el metro, podemos haber tomado el mismo tren; es contingente; escribir es un acto contingente, plausible; escribir es contingente.

En 1985 yo tenía veintitrés años, quise escribir desde que aprendí los fundamentos en la escuela primaria, pero no lo hice y no escribiría nada hasta octubre de 1996; me aplicaría todavía durante once años más en leer y estudiar textos escritos por otros. Seguiría caminos sinuosos algo austeros, la prueba de capacitación en gramática, una tesis doctoral, y fue la lectura, entre octubre de 1995 y octubre de 1996, de tres escritores vivos, tres hombres, la que me llevó al banco de trabajo, un banco que no he abandonado desde entonces. Estos tres escritores fueron Pierre Michon, Pierre Bergounioux y Richard Millet. En estos últimos años me he preguntado por qué la lectura de Claude Simon, en 1985, no precipitó la escritura, no le dio impulso; en otras palabras, ¿por qué, con La Ruta de Flandes, me perdí la lectura de Claude Simon, pero también, y sobre todo, la escritura, como quien pierde un tren que no volverá a pasar hasta once años después?

Ciertamente, yo no estaba preparada para dar el paso a los veintitrés años, como sí lo estaría a los treinta y cuatro, y no hay en ello nada tan banal ni tan íntimo que me impida exponerlo, aquí aún menos que en otras partes. Me pareció, sin embargo, que había otras razones, menos intestinas y menos insignificantes, y, bajo esa doble condición, quizá digna de ser exhumada, que habían regido lo que no era una elección. No pude leer a Claude Simon, en el sentido en que leer significaría reconocerse en una escritura, antes de 1997 y de La hierba, en primer lugar, porque no tenía con él el mismo parentesco sociológico y geográfico, ni siquiera geológico, que tenía con los tres candidatos antes mencionados, Michon Bergounioux Millet, más o menos salidos, como se dice para indicar los orígenes, como yo, salidos, pues, del Macizo Central, y los tres ocupados, no más que yo, en escribir sobre mundos que nunca acaban en silencio desde principios de los sesenta. También creo que el encuentro no se produjo porque yo no podía aceptar leer mientras perdía el aliento y el sentido y el hilo, mientras me dejaba revolcar en harina textual, y finalmente porque el texto de Claude Simon estaba demasiado saturado sexualmente para ser soportable para mí en aquel momento.

Ausencia de parentesco, vértigo del sentido, carga sexual y también otros motivos, enlazados entre sí y que yo no acabé de desentrañar, me mantuvieron al margen de la obra hasta que leí La hierba, que me ofreció en 1997 un amigo que me conminó a leerla, con extrema urgencia, como lo hacen a veces, a riesgo de parecer impertinentes, los amigos más tenaces. De pronto, sucedió algo; era septiembre en el libro, pero a mí me pareció que era verano, me parece que siempre es verano en La hierba; la respiración dificultosa de una vieja muchacha agonizante silabea la lectura, amortiguada por las paredes de la casa, da al texto su tempo lacerante, cava en él un pozo de sombra vertiginosa, suave y helada, mientras que la luz «llueve»; perdura, no termina, algo se resiste, la moribunda es testaruda, a su alrededor continúan los demás, el hermano adorado, la cuñada, consumida en el «mantenimiento imposible» de cuerpos septuagenarios, ellos mismos ancianos impedidos por los achaques de la edad, Louise, la sobrina por matrimonio, una joven desgarrada por los deseos. Repentinamente, ya no intento comprenderlo todo, atar, reatar, desatar los hilos narrativos, saber quién dice qué quién piensa quién aguarda quién espera quién tiene miedo, me dejo llevar, me dejo llevar; nada impide la subida de la marea; se me lleva y me supera; es ante todo una experiencia orgánica, una cuestión de los sentidos, los cinco y otros que no tienen nombre; es un poco brutal, y bestial, y al mismo tiempo de una dulzura que conmueve; es una sorpresa, nunca lo hubiera creído de y con Claude Simon, no me lo esperaba, eso me enseñará a creer y a esperar en los escritores.

Le cojo el gusto, recupero el aliento como quien pide clemencia y vuelvo a empezar, reincido, rumiaré La hierba hasta La cabellera de Bérénice, que leo por primera vez en 1998; pierdo el aliento desde el segundo párrafo y el «tejido de sus medias»; después tropiezo con una coma, la de la página 22, «sin dejar de andar se volvió a colocar la peineta, negra en el crepúsculo», coma que me produce el mismo efecto que el «sin embargo» [«cependant»] inaugural de Gustave Flaubert en Un corazón simple, coma y adverbio azotando el cuerpo textual e imprimiendo a la frase su arqueo. La cabellera de Bérénice sería para mí la historia de la aparición de las mujeres, de su encarnación; además, más tarde sabría que el título de la edición de 1966, con los cuadros de Joan Miró en la sala Maeght, era Mujeres; pienso de nuevo en Gustave Flaubert y veo a Madame Arnoux en el puente de La-ville-de-Montereau, el «esplendor de su piel morena (...) esta finura de los dedos a través de los que pasaba la luz».

Con La cabellera de Bérénice y La hierba, se me abrió un camino a la obra de Claude Simon, se despejó una senda de acceso, la palabra se hizo carne; fue la llave manchada de sangre, de sudor o de semen, la llave de la cámara secreta donde jadean en las sombras los cuerpos resplandecientes. Una mujer se adelanta, aparece en el campo de visión. Una mujer es mirada. Es la vida misma, aparece una mujer y todo comienza. Mar, playa desierta, un pañuelo negro, un niño. Sus cuerpos, mano brazo busto pierna, sobre la arena, posados. La carne de la mujer estalla. Blanco contra el negro de las medias, las alpargatas, el faldón. Muslos lechosos. Cavidad imaginada. Es una orgía, te hundes, te hunden. El mar respira, se le oye. Los olores ascienden, ascenderán. La frase avanza como un barco, su proa hiende la página, drena a su paso el poderoso caudal. La frase no se detiene, se enrosca, se eleva, jadea, brama, gime, se tensa, se calma, se reanuda. Podría no terminar nunca, habría estado siempre ahí, desde todas las noches, y todos los crepúsculos, y todos los amaneceres, en todas las playas vacías donde las mujeres con muslos lechosos aparecen en el azul primigenio. Estamos atrapados. Estoy atrapada. El mundo emerge, se encarna, convocado, espeso, fluido, inmediato, suave e imperioso. El texto no se agota, el mundo tampoco, ambos chocan y se enredan, yo me contento con estar ahí, superada, agarrada. Es la melé capital, en el centro del campo, pelos piel hueso sangre sudor. Sería una crucifixión deliciosa, un descuartizamiento exquisito que no quisiera terminar.

El tranvía es el único libro de Claude Simon que leí cuando salió, en 2001. El hilo narrativo está menos enterrado que en los anteriores, y también pude sentir por primera vez, sentir en el sentido de oler, olfatear, lo que hay de tierra en los textos de Claude Simon, tierra del sur, tierra de la viña y del olivar,  tierra, sin embargo, que se posee, que se hereda y de la que se vive aunque uno mismo no la haya trabajado con sus manos, con su espalda, con su cuerpo; esta vinculación no está en la historia de Claude Simon, está en la de Eugenia y Marie, las hermanas vestales, entregadas al culto del hermano como se cultiva un campo. Con el impulso que me dio El tranvía, leí y releí La acacia, que es también, no sólo, sino también, una saga campesina áspera y carnosa. Desenredo la novela familiar, la parte paterna, la  materna, las propiedades, las casas, la infancia, las guerras que siempre se vuelven a librar, todo genera sustrato y sólo entonces puedo retomar el hilo de la obra, leer El viento, Tríptico, Archipiélago, Norte, y retomar La Ruta de Flandes. Todavía no he leído ninguna biografía, en realidad no quiero saber nada más que lo que aparece en las novelas como como una filigrana persistente. También rumío voluptuosamente unas cuantas imágenes, un puñado, una foto de Réa, terciopelo redondeado con los hombros anchos ojos manos anudadas, la foto de la portada de la edición de bolsillo de Las Geórgicas, cabeza de monje jersey suave, triple capa en el cuerpo, sobre la mesa, sobre la hoja de papel blanco la mano de un colegial razonablemente colocada, y, en la mirada, en el pliegue de la boca, algo pícaro y travieso a la vez. Vi en el Beaubourg la película de una entrevista con Marianne Alphant, oí la voz, vi cómo se mueve el cuerpo, lo que tiene de tierra y de viento a la vez esta elegancia felina; vi esta película como una danza y me gustó estar así al borde de la pista de baile, al borde de la grieta, al otro lado de la empalizada.

He llegado a este punto. No he leído todo Claude Simon, pero he intentado leer cada texto en su totalidad; por leer en su totalidad entendería tanto leer como uno se ahoga, aceptando ahogarse hasta perder el sentido, como dejarse trabajar en el cuerpo textual por otro cuerpo textual. Entendería por dejarse trabajar el dejarse hacer silenciosamente un trabajo de la lengua por la lengua; esto ocurre en primer lugar en términos de fraseo y, por tanto, de puntuación. Antes de Claude Simon había, principalmente, el punto y coma de Gustave Flaubert, que uso, incluso abuso, con voluptuosidad; los puntos suspensivos de Louis Ferdinand Céline, que me prohíben todo uso de este orificio anal del texto; y esa manera poderosa,  imperiosa, que tiene Richard Millet de hacer sobrepasar los límites de la frase en La Gloire des Pythre y L'Amour des trois sœurs Piale. Con la lectura de Claude Simon, la frase, la mía, la que quisiera escribir, tiende a convertirse en un flujo textual; atención, no se trata de reblandecerla ad libitum, es justo lo contrario; hace falta que se sostenga por sí misma, entre las mayúsculas, que sigo utilizando por el impulso vertical que dan a la página, en el sentido tipográfico del término, siendo la mayúscula en la página impresa lo que sería el ciprés en ciertos paisajes y el poste de madera en la alambrada; entre la mayúscula y el punto, pues, la frase debe permanecer erguida y flexible, empapada de vida como un árbol, empapada de vida como un cuerpo suave y cálido que caminara durante mucho tiempo por un sendero cercado por el viento. Es una cuestión de organización, una cuestión de tensión interna, entre violencia y suavidad, entre contención y explosión. La ausencia de coma se convierte en un signo de puntuación, marca un hueco, revela una carencia; nos asfixiamos en silencio y se busca el aliento al borde de un vértigo jubiloso, o de un júbilo vertiginoso.

Dejarse trabajar sería también dejarse afectar por lo que la lectura de Claude Simon afecta al tiempo de la narración y, en consecuencia, al tiempo mismo, al tiempo del que lee, al tiempo del que escribe, al tiempo de la vida y de la muerte. Sería como si el tiempo no tuviera fondo, como si todo hubiera empezado ya y también como si todo hubiera terminado antes del acto de lenguaje que lleva el nombre de narración y que inaugura un orden temporal específico para el libro. Poco importa si se pueden o no establecer puntos de referencia, ajustarse a tal o cual fecha, computar la duración de una agonía, de una retirada a caballo o de la matanza de un conejo; no se trata de eso; el que lee debe consentir en verse envuelto en una materia opaca, estratificada y compacta a la vez, densa, movediza como la arena, una materia viva que sería la mucosa misma del tiempo. El tiempo de la narración transcurre y no transcurre, se enrolla sobre sí mismo, se coagula, se espesa, se despliega en redes ínfimas, laberínticas, entrelazadas unas con otras, más o menos materializadas en la página por paréntesis, guiones, comas o puntos. Mi conciencia de lectora avanza en ráfagas terebrantes y, al hacerlo, me veo a la vez traspasada y desbordada por ondas temporales a la vez simultáneas y sucesivas. Voy al texto y él viene a mí, lo incorporo y me engulle, me hundo y se hunde.

Volviendo al banco de trabajo, recuperando el taller de escritura, una vez puesto a prueba, amoldado al cuerpo, por una parte me sorprendo atreviéndome aún más a ciertos desprendimientos narrativos que dislocan la cronología, la vuelcan, la sacuden, la desdoblan, alterando el ritmo de la narración, me parece, dinamizado, a la vez saciado y enriquecido con una sobredosis de tensión; por otra parte, y este es otro efecto tangible provocado por la lectura de Claude Simon y de las reflexiones calladas que la siguen, comprendo mejor, experimento plenamente, como si tocara madera, hasta qué punto la escritura, como la pintura, la fotografía y el cine, sería en el fondo una cuestión de representación y de mirada, la representación presupone la mirada. El lector sería, a la vez, un espectador deslumbrado en La cabellera de Bérénice y un mirón escondido en la posición del voyeur, su ojo pegado a la «rendija (...) ampliada a propósito» de la empalizada de Tríptico, observando al que monta el espectáculo al otro lado de la empalizada, al que ofrece la representación al voyeur, obviamente, el que escribe. Habría pues, cuando funciona, en la escritura y en la lectura, doble placer a ambos lados de la página empalizada palimpsesto, a lo Tríptico, el placer del voyeur y el placer del gerente del establecimiento que se lo ofrece al voyeur a cambio de su dinero, que se lo pone en el punto de mira, para que pueda cazarlo más o menos furtivamente en la fecunda espesura de lo real. Nunca me canso de esta Tentativa de restitución de un retablo barroco, que es el otro título, el subtítulo, de El viento. Tentativa de restitución es todo a la vez, tensión y juego, carencia y saciedad, distancia y cuerpo a cuerpo, y, en este punto, me digo que Claude Simon, al final, es muy bailable.

Recursos relativos a Marie-Hélène Lafon en este blog:

Notas de Lectura de Historia del hijo

Notas de Lectura de Flaubert for ever

Notas de Lectura de Nuestra vidas

Notas de Lectura de Los países

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Este artículo es la traducción al castellano de: Marie-Hélène Lafon, «Les Labyrinthes», Cahiers Claude Simon [En ligne], 8 | 2013. URL : http://journals.openedition.org/ccs/871

La imagen de la cabecera corresponde a la fotografía de la portada de la edición de bolsillo, citada en el texto y publicada por Éditions de Minuit, de Las Geórgicas: http://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Les_G%C3%A9orgiques%C2%A0-2324-1-1-0-1.html

Como todo el contenido de este blog, este artículo está publicado bajo la licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 España

Claude Simon I

L'invention du présent. Pierre Bergounioux. Fata Morgana, 2006

En 2006, Pierre Bergounioux publicó en Fata Morgana L'invention du présent —un libro que ya ha aparecido varias veces en este blog—, un volumen con el que pretendía otorgar su reconocimiento a aquellos autores considerados no tanto modelos, porque su variedad y la poca relación factual con su propia obra hacía difícil la identificación, sino como precursores de una filosofía de la escritura que él también comparte; en sus propias palabras:

«Ningún lenguaje sustituirá jamás al que, a lo largo de tres mil años, ha acompañado e iluminado nuestra aventura. Sólo la literatura puede explicar el sentido de las amenazas últimas, tenues, vertiginosas, que acechan oscuramente nuestros días. Como todas las cosas humanas, las obras evocadas aquí pertenecen a un tiempo y a un lugar concretos. Pero se han elevado por encima de sus limitaciones particulares para hablar a la humanidad».

Los autores incluidos en ese reconocimiento son Gustave Flaubert, Alain-Fournier, William Faulkner, Henri Thomas, Claude Simon, Jacques Réda y Pierre Michon. Al igual que en ocasiones anteriores, dada la inexistencia de traducción al castellano del volumen citado, no me ha quedado más remedio que traducir el capítulo dedicado a Claude Simon yo mismo, que no soy traductor profesional y que mi única acreditación es entender un poco la lengua francesa; os ruego vuestra más clemente indulgencia.

CLAUDE SIMON

Somos dobles y estamos partidos, la abigarrada combinación de una cosa extensa, el cuerpo, y de otra que piensa, nuestra mente. El mundo existe, pues, dos veces, en su realidad objetiva y, luego, en la idea que uno tiene de él. Puede que, en su primera modalidad, nouménica, extrahumana, permanezca para siempre cerrado para nosotros. La segunda está sujeta a variaciones, es lo que se llama la realidad, una construcción cambiante, histórica, conflictiva, de la que la literatura ofrece versiones explícitas, fabricadas.

El siglo XX, o el intervalo entre 1914 y la desintegración de la URSS en 1991, ha alterado la historia de la especie humana tanto o más que los milenios transcurridos desde su aparición en las gargantas del Rift africano o en las estepas del Chad. Era previsible que su dimensión intelectual, la representación que se hace de sí misma, se viera afectada, que el comentario escrito que ha acompañado su marcha durante casi tres mil años acusara las conmociones sufridas en unas pocas décadas.

Claude Simon pertenece a la primera generación del siglo pasado. Sobre ella  recayeron las tragedias, los horrores sin nombre que se gestaron en las soleadas afueras, encantadoras, de la Belle Époque. Nacido en 1913, se quedó huérfano de padre antes de darse cuenta de que tenía uno. Su madre murió cuando él tenía once años. Lo cuenta, por primera vez, en Le tramway, que será presumiblemente su último libro. Heredero de una rica familia de terratenientes, está protegido contra  la necesidad, vive de las rentas, se dedica a la pintura. Creció en los tristes años 20, cuyo ambiente luctuoso quedó plasmado en Le tramway, alcanzó la madurez con el apogeo del fascismo, al que combatió en España. Esto se cuenta en Le palace. De vuelta a Francia, es movilizado en la caballería. Experimenta los efectos de la Blitzkrieg, conoce la derrota y el cautiverio. Es La route des Flandes. Se escapa, vuelve al Languedoc y se dedica a la literatura —es L’acacia:

El acontecimiento nunca se presenta ante el escritor en su desnudez virginal, silenciosa, devastadora. Está ya revestido de ciertos significados que la literatura, que es solamente una interpretación entre otras, debe tener en cuenta. El lenguaje del siglo XX es político. Su reciente eclipse en favor de un economicismo deprimente puede que no sea más que su nuevo avatar. No hay ningún escritor digno de ese nombre que no haya tenido que tomar posición, a partir de 1920, frente al marxismo. Cualquier relato estaba destinado a abrazar las divisiones operadas por el materialismo dialéctico o a perderse en la confusión y la oscuridad a las que Beckett prestó una brillante formulación.

La crisis de la narración adelantó a la de la civilización y esta siguió su curso, como si los escritores detectaran, mediante signos ocultos, temblores imperceptibles, los terremotos que iban a arruinar a los mundos.

Las formas más avanzadas de conciencia no hacen más que reflejar el desarrollo de la actividad material. Las tres primeras potencias del planeta han producido así las principales obras que acusan la repentina incertidumbre, la impotencia, tal vez, a la que se enfrenta la literatura. Hombres profundamente cultos, enfermos, estigmatizados, experimentan las mayores dificultades a la hora de escribir el capítulo inédito que se sentían llamados a completar. Viven en las capitales, son judíos y enfermos de los pulmones —Proust, Kafka— o, en el caso de Joyce, medio ciego y católico, congestionado por una erudición obsoleta, en el flanco de la Inglaterra mercantil y protestante. Comenzaron con historias tradicionales, crónicas mundanas cuya debilidad intuían. Lo que sucede se escapa a las tomas de conciencia, se cuela por las grietas de la narración. Kafka muere, dejando sus principales libros —América, El Castillo— sin terminar. Joyce, incapaz de fijar el espíritu de su tiempo, vuelve al origen, reescribe paródicamente La Odisea. En cuanto a Proust, después de toda una vida buscando en vano crear una obra, convierte la frustrante vida pasada en esta búsqueda en obra.

Cuando nada ha cambiado todavía en el apacible, que no se volverá a repetir,  paisaje de este tiempo, los ciudadanos más cultos y sensibles de las naciones más desarrolladas experimentan lo que una de las mentes más penetrantes de la misma época, Max Weber, sostiene que es la culminación del proceso de racionalización iniciado por los griegos, retomado y ampliado por el Renacimiento y la Ilustración —el desencanto. La razón, cuyo uso metódico pretende hacernos dueños y propietarios del mundo, priva a este último, por el mismo motivo, del sentido que se le atribuyó durante tanto tiempo que no dio lugar a que se pensara de otra forma.

Es sobre ese fondo de incertidumbre, acrecentado por el tumulto inaudito,  demencial, de los acontecimientos que se suceden casi sin sin interrupción a partir del 3 de agosto de 1914, que escribió Claude Simon.

Estas narraciones conservan la apariencia a la que estamos acostumbrados desde Homero. Observan las reglas de consecución y coherencia, que no son más que la aplicación del principio de causalidad a las cosas humanas. Los cambios que entrelazan dos historias paralelas, a veces más, dentro de un libro, no afectan en nada a su unidad ni a su continuidad respectivas. Tampoco la sintaxis, la substancia  de la expresión, resulta alterada, como sucede en el Finnegans Wake, por ejemplo.

Claude Simon ha explicado a menudo su trabajo. El doble exergo de Le Tramway reitera la importancia que siempre ha concedido a la «superficie», a las «imágenes», su concepción esencialmente fenomenológica de una literatura que cede a las ciencias el enfoque vertical, objetivista, de las esencias.

Durkheim, por su parte, sostiene que «el arte es pura práctica, sin teoría». Aunque su materia es el lenguaje, el pensamiento, la literatura no es una excepción. La obra de Claude Simon no tiene tanto que ver con las superficies como con el tiempo y sus estructuras.

No existe el tiempo puro. San Agustín, en un conocido texto, constata ya la imposibilidad de definirlo positivamente. Es la vida, el ineluctable imperio de la necesidad, de la exigencia, de las aspiraciones y de las expectativas, de los conflictos, de los riesgos que le confieren su ritmo, su vibración, su estasis. La extensión, las cosas, obtienen sus principales propiedades de las estructuras temporales en las que están atrapadas, del tiempo de que se dispone, o no, para consagrarles, del coste, infinitamente variable, que los instantes fugitivos, cambiantes, les asignan.

Es mérito de los hechiceros tuberculosos de la Belle Époque, de Faulkner, también, especialmente, el haber abierto o devuelto la experiencia, inmovilizada por el realismo, a su dinámica temporal. Una cosa no existe en sí misma, en la integridad exhaustiva, fastidiosa, que le adjudicó Balzac. Se materializa en mayor o menor medida, se presenta en diferentes grados según la necesidad que tengamos de ella, en función de la utilidad que presente en un momento dado, que no es  necesariamente la que pensamos cuando no la utilizamos, cuando simplemente pensamos en ella. Es en la obra de Faulkner donde la evidencia estalla. Cualquier cosa, por el hecho de tenerla en la mano, se prestará a cualquier uso, exceptuado  aquel al que originalmente estaba destinada. El poste de la cerca, por ejemplo, es utilizado por Joe Christmas en Luz de agosto para contar los días, por el Mr Burgess en El ruido y la furia para aturdir a Benjy, el idiota, que acaba de lanzarse sobre su hijita tras escapar del jardín familiar. Los dos jóvenes héroes de Los invictos no tienen a nadie más para enfrentarse, prácticamente, que al bandido del tamaño de un oso pardo que ha disparado a su abuela.

Cuando, después de escapar del campo de prisioneros, del torbellino al que se había visto abocado, desde que nació, treinta años atrás, Claude Simon se plantea, frente a su papel, la cosa en sí misma, si la objetividad ficticia, ingenua, de la novela realista no fueron derrotadas por los escritores que le precedieron.

Se manifiesta lo novelesco, en sus primeras obras, historias, como se dice, personajes más o menos inspirados en hombres y mujeres reales, imbricados en los lugares no menos reales, a los que el viento tempestuoso que se levantó sobre la tierra le arrastró. De un libro a otro pasan una y otra vez los ancianos que descubrió, de niño, en el otro extremo del espectro de la edad, los artistas, los marginados que conoció a los veinte años, cuando creía que tenía un futuro como pintor. La humanidad cosmopolita de las Brigadas Internacionales, aquella, casi sociológica, que la movilización de 1939 reunió bajo las banderas, hombres de todas las procedencias, profesiones, confesiones, e incluso personajes famosos que son como el rostro del acontecimiento, un retrato de Marx colgado en el tabique de una habitación del palacio, Guillermo II, con casco con púa y brazo atrofiado, grotesco, saltando en un trozo de película de la época... Estos complejos literarios, con sus desafíos, su pathos, irán desapareciendo. El estilo se irá depurando, se aproximará a un principio que Claude Simon no eligió ni, tal vez, comprendió realmente, lo que no tiene importancia. Al arte no le sirven los valores de la verdad. Los abandona a la crítica.

Lo que distingue a Claude Simon, así como a sus contemporáneos agrupados bajo el estandarte del Nouveau Roman, es la importancia que confieren a la descripción. Reemplaza, prácticamente, a la narración, asegura, por sí sola, la marcha del relato. En lugar de marcar el paso del tiempo, las transiciones, con los verbos, se yuxtaponen dos cuadros, de los cuales el segundo no difiere del precedente más que por algunas modificaciones, como diría Butor. Las diferencias puntuales, con  ligeros desplazamientos, traicionan, por sí solas, la acción del tiempo. Lo que distingue a Claude Simon es el cuidado maníaco, contundente, que pone para  describir las cosas o ciertos aspectos de las cosas que no vemos ni en la vida ordinaria ni en circunstancias extraordinarias porque carecen por completo de interés.

Un chaleco balzaquiano, un aroma atenuado, un sabor lejano, en Proust, están saturados de significado. Este asigna a su portador un lugar muy preciso en el universo social, es decir, en la distribución de bienes y poderes: aquellos, por impalpables que sean, ordenan el acceso a mundos perdidos, hacen funcionar la puerta trasera de mi memoria. La descripción literaria, incluso en sus mejores logros, nunca hace más que desarrollar, a la manera de las flores japonesas secas tan queridas por Proust, las propiedades inmanentes, percibidas por todos, de aquello a lo que atribuimos un valor de objetividad, de importancia. Es este valor diferencial tácitamente conferido a los seres, a las cosas, el que expresa, incluso en las novelas inmóviles de Robbe-Grillet, el sentido que encontramos en los asuntos humanos, sus motivos habituales, sus fines, que no lo son menos.

Las interminables frases de Claude Simon, el pesado aparato analítico, las repeticiones y las correcciones, los matices, las concesiones y restricciones, la proliferación de subordinadas participiales y relativas salpicadas de adjetivos, las confesiones de imperfección o impotencia —«no se me ocurre otra palabra»—, en fin, el inmenso trabajo simbólico se aplica a objetos que, tanto bajo el patrón del sentido común como del de la literatura contemporánea, no merecen la pena.

Una narración es tanto menos descriptiva en cuanto sus axiomas sean los del grupo al que va dirigida, ya sea en la lengua de un hurón o de un persa. Los significados que hace explícitos son los que los lectores atribuyen, sin ser conscientes de ello, a lo que, sin embargo, consideran la realidad. La objetividad faulkneriana, si es revolucionaria, lo es sólo en la medida en que es práctica. Faulkner, en los años 30, se dio cuenta de que el mundo descrito, establecido desde el origen por la literatura, estaba aquejado de una enfermedad congénita. Hablaba de la realidad de los acontecimientos de los que se es testigo y no del protagonista, de los objetos que se contemplan, en lugar de utilizarlos. Cuando uno de sus personajes agarra el omnipresente poste de la cerca, lo aparta de su función convencional de separar dos lugares, pero lo explota al máximo, saca a relucir las cualidades de solidez, de longitud que todo el mundo conoce y que lo convertirán, a falta de cualquier otra utilidad, en un arma contingente.

La particularidad del pesado protocolo descriptivo, en la obra de Claude Simon, es su objetivo referencial, su punto de aplicación. Se dedican páginas enteras, frases desproporcionadas, un costoso trabajo, a una superficie de unos pocos milímetros cuadrados que carece perfectamente de interés no sólo en la realidad extraliteraria sino también dentro de la narración. Un pedazo de tela invade el campo perceptivo, el espacio mental, con su tono exacto, su grado de desgaste, sus imperceptibles asperezas. La evidencia opaca, desesperante, de un detalle contingente absorbe la esencia del acontecimiento, terrible, a veces, del que sólo era un aspecto menor, casi inexistente.

Uno puede, ocasionalmente, soltar dos o tres palabras ajenas a la rigurosa economía narrativa, es decir, sin pasado ni futuro, totalmente disfuncionales, cargantes. Roland Barthes, al que habían puesto en alerta, extrajo en su día la hipótesis del famoso «efecto de realidad». Pero cuando es la totalidad de la historia la que escapa al régimen narrativo normal, cuando nada, en la mayoría de los casos, remite a otra cosa, cuando nada sirve al progreso de la historia, cuando no actúa como signo, entonces la historia no significa nada. Es el sentido de las cosas descritas lo que está en cuestión.

Los escritores pertenecen generalmente a las fracciones dominantes, instruidas,  acomodadas de la población, pero ees n los márgenes de estas donde se reclutan, en subgrupos debilitados por su salud, su temperamento, su confesión, su orientación sexual o cierto elemento biográfico que ha modificado, debilitado, su posición. La desaparición inmediata del padre, la de la madre un poco más tarde, la experiencia precoz del duelo y del desamparo han modelado sin duda la sensibilidad de Claude Simon. Todo ello atestiguaría sus compromisos paradójicos, sus inesperadas simpatías —por los republicanos españoles, por la gente insignificante que pasa por sus libros, junto a los poderosos, los lujuriosos, los triunfadores, y a los que hace justicia sin perder nunca la desesperada imparcialidad que le es propia.

Como los más brillantes de sus contemporáneos, como esos hijos de la burguesía que abrazaron la condición de intelectual reservada a los burgueses, pero lo lograron renegando de su clase, pasando con armas y pertrechos a las filas contrarias, Claude Simon tenia a su disposición el principio de la inteligibilidad y de la liberación que el marxismo ofreció a los proletarios de todos los países y a sus aliados. No hay literatura digna de ese nombre, en el siglo XX, que no esté influida por él, cuyas categorías principales —la lucha de clases, el determinismo económico, el sentido de la historia— no dirijan, abierta o encubiertamente, su conducta. Y en la vida, Claude Simon marchó bajo esta bandera cuando Franco se levantó contra la república en la vecina España. Pero lo que nos dicen sus libros es otra cosa, su premisa en desacuerdo con sus acciones —su activismo— juveniles.

Lo que Claude Simon percibe, lo que muestra, pacientemente, incansablemente, es lo que se ve, lo que vemos nosotros, coaccionada y forzadamente, cuando se ha perdido todo el control de la situación, cuando la vida, el tiempo, ya no tienen ningún sentido, en todos los sentidos de la palabra. Es, por ejemplo, lo que registramos, de niños, en los días de visita, cuando no se nos permitía movernos y, consumidos por el aburrimiento, impotentes, exasperados, absortos en la contemplación del mantel, del bote de las galletas —hay dos o tres en la obra de Claude Simon— con sus viñetas representando a una pastora y sus ovejas, una expedición de caza, la basílica de Lourdes, el Taj Mahal, cualquier cosa.  La «superficie» que inventaria con una obstinación deprimente, es la de los intersticios a los que nunca se lleva la mirada a menos que, precisamente, se nos niegue toda perspectiva, toda iniciativa y libertad. Son las partes del mundo a las que no se presta atención cuando se está en el mundo, portado por el tiempo hacia los fines que marcan, anticipadamente, que tal objeto, que nunca es por sí mismo, sino siempre instrumentalizado, un medio del que uno o dos aspectos, sólo, son relevantes, aparentes.

 

La literatura explora la franja de sentido comprendida entre el comentario habitual de la vida empírica y el plano de generalidad donde se mueven la historia, la filosofía. Libre de las limitaciones y prohibiciones que la reflexión erudita se impone a sí misma para construir su objeto, nacida al margen del sentido común, a posteriori, la literatura es sin duda, de todos los lenguajes, el que más se acerca al «mundo efectivamente vivido» de Husserl.

Lo que Claude Simon viene repitiendo desde que se aventuró a buscar el sentido de lo que le ocurrió, a él y a la sacrificada generación nacida a principios del siglo pasado, es que su historia no significó nada, por utilizar la sentencia que Macbeth lanza, de pasada, en su carrera hacia el abismo y que Faulkner le tomó para titular su primera novela verdaderamente faulkneriana. Hay mil maneras de decir que el tiempo no es la culminación de un proceso lineal, un devenir inteligible cuya fuerza motriz sería, por ejemplo, la contradicción entre las relaciones sociales de producción, por un lado, y el desarrollo de las fuerzas productivas, por otro, y todo lo que dialécticamente sigue, sino un cuento contado por un idiota, carente de sentido. Una experiencia trágica de la historia ha privado a sus protagonistas no sólo de la felicidad, de su libertad, de su vida, a menudo, sino de aquello que nos califica por derecho propio, de su sentido. Claude Simon lo estableció en el segundo registro, distinto del literario. Dio forma y sentido a la ausencia de significado.