Despedidas(s)

Despedidas. Julian Barnes. Anagrama, 2026
Traducción de Jaime Zulaika

«[...] la vida no es una tragedia con un final feliz, pese a lo que prometa la religión; más bien es una farsa con un final trágico o, como mucho, una comedia ligera con un final triste. O, como dijo aquel, "una comedia para los que piensan, y una tragedia para los que sienten"[Horace Walpole]».

Julian Barnes es diagnosticado, en 2020, a los setenta y cuatro años, de una rara e incurable variedad de cáncer que, según sus médicos, no le va a matar pero le va a acompañar hasta el día de su muerte. Ante la inevitabilidad del hecho —la muerte siempre es inevitable, pero una noticia como la que recibe el escritor hace que a la irremediabilidad se sume cierta cuota de proximidad— y lo avanzado de su edad —no sabemos qué circunstancia influyó más en su decisión— decide escribir un libro, que este será su último libro, y que estará bajo la administración de sus recuerdos y con la conciencia de estar haciendo algo por última vez. Barnes es autor de alrededor de treinta textos, es decir, más de treinta libros han sido, por cuestiones cronológicas, el último libro de Julian Barnes; pero esta vez el autor toma la decisión firme de escribir un libro por última vez, de poner fin a la historia —cerrar carpetas, atar cabos...— del escritor. 

«Dicen que cuando envejecemos, a menudo recuperamos recuerdos olvidados de la infancia. Al mismo tiempo perdemos la capacidad de recordar los años intermedios. A mí todavía no me ha ocurrido, pero puedo imaginar cómo avanzará a medida que se vaya consolidando la senectud. Nuestro espacio mental quedaría ocupado de vívidas escenas tempranas, seguidas de un largo espacio en blanco, y luego un plausible y fútil presente en el que los días repetitivos, y las confusiones reiteradas, se irían enturbiando. Nuestras vidas, en otras palabras, se reducirían a una historia con un gran agujero en el centro».

Para ello, va a poner en marcha un artefacto basado en el uso de diversos planos para contar una historia que no puede narrarse como un hilo continuo, sino como un relato compuesto por episodios que son pedazos que jamás podrán unirse de una forma verosímil sin echar mano de la ficción. La estructura del texto, pues, consta de tres partes, topográficamente aisladas, sensiblemente distintas y narrativamemnte dispares, y solo una es una historia convencional, aunque tratada con la excepcionalidad con que Barnes sabe manejar lo convencional: una historia sin inicio, las reflexiones en torno al recuerdo; una historia que carece de su parte central,  la de Stephen y Jane; y una historia sin final, la de su enfermedad, el verdadero testamento —derivado del verbo testari (atestiguar, poner por testigo)— y despedida, sin drama, sin efectismo, pero sí con recopilación, como ese instante previo a la muerte cuando, supuestamente, vemos desfilar ante los ojos —¿será este un último y supremo IAM (Involuntary Autobiographical Memory)?— nuestra vida, pero por escrito, y no por acumulación, sino por contraste. Pero no es una despedida de los amigos, de los lugares ni siquiera de las experiencias propias —en definitiva, de eso que llamamos, ampulosamente, nuestra vida—, sino de sí mismo; antes de dejar de vivir, un ínfimo e inmensurable instante antes, dejamos de ser.

«Escribir sobre un amigo muerto es escribir contra el tiempo, es perseguir una imagen que se desvanece; aférralo, retenlo, antes de que se petrifique como un mito. Porque los muertos son arrogantes; es tan difícil estar a gusto con ellos como lo es con alguien que sirvió contigo en filas después de que lo asciendan a oficial. Su perverso silencio tiene un efecto adormecedor: has perdido la carrera antes empezar; nunca lo atraparás tal como era. Ya está en marcha el fatídico mecanismo de creación de leyendas: esas simpáticas nimiedades se solidifican ya en Anécdotas Biográficas, y unos episodios intrascendentes cuelgan como estalactitas en las cavernas de tu memoria».

La historia sin inicio —no podemos saber cuándo empezamos a recordar, y la mayoría de primeros recuerdos resultan ser falsos, fruto de las intervenciones de quienes nos rodearon en esa infancia carente de consciencia consciente, al menos en su formulación adulta— está centrada precisamente en ese fenómeno cuya tarea es almacenar, retener y recuperar información, y en su némesis, el olvido. ¿Qué diferencia el recuerdo que nos ha asaltado —descarto la posibilidad de convocarlo— periódicamente a lo largo de nuestra vida —y que hemos ido reformulando, redondeando, en cada ocasión— del instante inspiracional —¿una epifanía?— en que nos viene a la memoria, por primera y única vez, un hecho concreto que nos sucedió hace, no importa, más o menos tiempo? ¿Existe algún disparador, de la naturaleza que sea, sensorial —la magdalena de Proust—o psíquico —¿la regresión psicoanalítica?—, para provocar ese recuerdo y solo ese? ¿Puede la memoria involuntaria —el IAM— interferir con el recuerdo consciente, en qué medida y con qué consecuencias? ¿Tiene algún sentido pensar que tenemos el control de todo lo que recordamos, cuándo y cómo lo hacemos, y por qué? En cuanto al olvido, ¿es la consecuencia del exceso de información y de la incapacidad, no solo física, de almacenarla, o un mecanismo de autodefensa, al estilo de la purga o de la felizmente prescrita sangría? ¿Podemos escoger lo que olvidamos —no me acuerdo—, o el olvido es independiente de nuestra voluntad —no me acuerdo de que no me acuerdo—? ¿En qué medida afecta la edad al olvido, aparte de las secuelas de la fatiga de los materiales cerebrales?

«Cuando era joven creía que sabía cómo era el mundo, lo que era verdad y duro, lo que era maleable y blando. La necesidad de corregirnos viene con la edad, así como la costumbre de la repetición. Debe de tener alguna relación con la muerte, con nuestra despedida de esta vida. Como lo de confesar nuestros pecados y errores pasados. Una especie de juicio final antes de morir. "Quiero dejar clara una cosa", decimos. Como si eso cambiara algo, en aquel momento, o más tarde».

La «historia con un gran agujero en el centro» es la referente a sus amigos, Stephen y Jane, colegas en Oxford, de cuya primeriza relación, ruptura y reanudación de su relación se siente responsable —y, al final, culpable—. A pesar de ser el relato más narrativo, es también el que muestra más lagunas: las personales, centradas en el recuerdo que retiene de sus años en Oxford, de los que excluye, tal vez porque no lo recuersa —pero solo tal vez—, su desubicación: estudiante no excesivamente brillante, bastante tímido, becado, de familia humilde (para los estándares de Oxford), algo retraído con las chicas, abstemio; o tal vez porque estas circunstancias tienen poco que ver con la historia de Stephen y Jean, no forman parte de la ficción en la que se transforma al convertirla en narración. Porque para ese proceso, el escritor debe someter a la vida a un «lento compostaje» a  fin de convertir en relato aquello sobre lo que quiere escribir; una parte importante —tal vez la más importante— de ese proceso consiste en descartar, otra en añadir, otra en reformulat. Tal vez el mecanismo que administra los recuerdos consista en algo muy parecido; en todo caso, el primer proceso, que en la escritura es voluntario, en el caso del recuerdo venga impuesto, y toda la narración, por más que radique en hechos íntimos —quiero decir personales— y reales, se alimenta tanto de la ficción, el producto catalizador de los fragmentos que consideramos reales, como en la más imaginativa de las novelas. Todo escritor es un impostor.

[Ahora me doy cuenta de que este último párrafo contiene cinco veces la expresión tal vez. Es ese tal vez el campo abonado para la ficción. Insisto: todo escritor es un impostor].

«T. .S. Eliot escribió que lo único que sabemos de los demás son los recuerdos que tenemos de los momentos que pasamos juntos; y que cambian —los demás— cuando no estamos con ellos. Esto siempre me ha parecido un poco desalentador. Pero también es verdad que hasta nuestros amigos más íntimos y nuestros amantes albergan recuerdos y emociones que desconocemos, y de los que incluso ellos tal vez no sean conscientes.».

Luego está la historia sin final, la de la enfermedad —o del efecto de la enfermedad sobre lo que cuenta... ¿Sin enfermedad no habría historia?—, que Barnes divide en dos narraciones, la que suministra el recuerdo  —homogénea, escalonada, progresiva, bien estructurada— y la transcripción de las notas tomadas en su diario, más o menos simultáneas con los hechos —hetereogénea, repentina, disgresiva, sin estructurar—. Está claro dónde está la ficción, ¿verdad? Porque, ¿cuál es la diferencia entre recordar y recordar mal? ¿Y entre inventar y mentir?

«Escribir esto —en el momento de escribirlo— me calma. Concentrarme en las palabras, en hacer que sean tan veraces como pueda. Fue igual que cuando Pat [mi esposa] murió. Me protegí del terror y la angustia escribiendo sobre el terror y la angustia, que aparecían cuando no estaba escribiendo. También estoy tranquilo en el hospital, estamos haciendo algo necesario, y es la mejor manera de conservar la mente y el corazón despejados».

Julian Barnes me ha parecido siempre el escritor más elegante —aunque no pueda precisar en qué se manifiesta esa elegancia, hablando de escritura— de aquel grupo de escritores británicos de su generación. Despedidas —¿por qué se ha descartado, en las traducciones al castellano y al catalán (Comiats), el doble título en singular y plural que figura en la edición original (Departure(s)), pero también en la traducción francesa (Départ(s))—, solo parcialmente una obra de ficción, aúna la brillantez de El loro de Flaubert y la lucidez de El secreto de un final. No debe ser lo mismo, para un autor,  escribir el último libro que escribir un libro diciendo que es el último; para lo segundo en imprescindible un alto grado de honestidad, una característica presente en la mayor parte de su producción —tampoco puedo precisar en qué se manifiesta la honestidad, hablando de escritura y teniendo en cuenta que todo escritor es un impostor— y que, en el caso de Despedidas, le confiere todo su sentido.

«En cuanto a mí, tengo ahora setenta y ocho años y este será definitivamente mi último libro, mi despedida oficial, mi postrera conversación contigo. Terminar mi último libro en vida y después guardar silencio tiene al menos una consecuencia positiva: significa que no me interrumpirán [...] en plena escritura. Es una forma de negarle potestad a la muerte. Aunque sea de un modo ínfimo, hay que reconocer.».