Antigüedades

 

Antigüedades. Cynthia Ozick. Alpha Decay, 2025.
Traducción de Eugenia Vázquez Nacarino

Lloyd Wilkinson Petrie es un anciano abogado, descendiente de una familia dedicada a las leyes, con un antepasado arqueólogo —Sir Flinders Petrie, un personaje real cuya notoriedad se debe a haber encontrado la Estela de Merneptah, una inscripción del siglo XIII a. e. c. que contiene la referencia egipcia más antigua conocida a los israelitas— condecorado por la reina. Quedó huérfano de padre —que siguió la actividad de ese ascendiente, solo que de forma poco sistemática y menos científica, una tarea mediante la cual atesoró ciertas reliquias de dudosa autenticidad— a los diez años, y su madre, poco inclinada a la educación de su hijo, le internó en una institución, la Temple Academy, una escuela para chicos, otrora elitista, una isla inglesa en pleno estado de Nueva York; un complejo residencial y educativo, de nombre sospechosamente relacionado con la tradición judía, cuya calificación podría venir condicionada, por ejemplo, por tener expuesto en su capilla un retrato de Henry James, pariente de la antigua familia propietaria. Pasados más de treinta años desde su cierre, la academia se ha convertido en Temple House, una resistencia asistida —un coliving, como se dice ahora— que alberga al reducido número de administradores de la propiedad, todos ellos exalumnos, que siguen con vida, y que hospeda también al propio Petri, después de enviudar, un carcamal —permítaseme la libertad— que ha sobrevivido también a una equívoca relación con la que fue su secretaria, y que vegeta en esa rancia institución y no menos desfasado edificio. 

«Toda esa discusión, y para colmo por teléfono, me ha dejado con la moral por los suelos. Pero mucho más me inquieta lo que se avecina: escribir las memorias en sí, a sabiendas de que aún no he sido capaz de perfilarlas como es debido. Dado que no tengo unas notas en que apoyarme, como hasta ahora, siento que debo excavar, como en un desierto, en busca de los sentimientos de mi infancia, enterrados en las profundidades sin el menor deseo de emerger. Y a estas alturas no puedo evitar hablar de mi tormentoso afecto por Ben-Zion Elefantin. Sabía que mi amistad con él, por insólita que fuera, me marcaría. Sea como sea, pronto debo ponerme manos a la obra».

Tras ese punto de partida, la historia, contada a través un diario en el que Petrie anota los sucesos acaecidos entre el 30 de abril de 1949 y un día, sin fechar, posterior al 30 de mayo de 1950, se desarrolla en tres escenarios: el tiempo presente, cuyo contenido se refiere a comentarios personales acerca del objeto de la narración; sus referencias a la vida adulta pasada, que se infiltran en su escrito y que impiden que este avance hasta lo propuesto; y, finalmente, la vida en la academia cuando Petrie era alumno. Este último escenario es el objeto perseguido: el encargo, para todos los residentes, de escribir unas memorias no académicas de la institución, en las que cada uno debe relatar sus experiencias personales.

«Esos paseos van bien para pensar en movimiento, pensar en movimiento... ¿Cómo seguir hablando de Ben-Zion Elefantin? No puedo dar una imagen de su carácter a través del diálogo (una práctica en la que mi hijo tiene confianza plena, naturalmente, como aspirante a guionista), porque no tengo ni ese don ni la predisposición necesaria. Tampoco estoy seguro de que en última instancia sea posible dar una imagen de Ben-Zion Elefantin mediante ningún recurso narrativo. Puede que todo lo que sabía de él fueran invenciones o engaños».

Pero el diario de Petrie dista mucho de unas memorias. Intercalando las ideas sobre la redacción de ese encargo —un trabajo que, realmente, nunca llega a completarse— con episodios de su niñez y de los asuntos de su padre y, por extensión, familiares, particularmente los relacionados con ese  conjunto de objetos de trajo de Egipto, Petrie se ve paralizado en el proceso formal de redacción porque la escritura requiere una relectura —del propio manuscrito, o mecanoscrito con una vieja Remington que tiene su papel en la historia, pero también de lo tratado—, una puesta en juicio de lo escrito que siembra inumerables dudas acerca de la adecuación del texto a la obra proyectada, y que le provoca  una paralización debido a la estimación siempre negativa porque lo escrito no es nunca lo que había planeado.

«Éramos siete, y ahora somos seis. Pienso incesantemente en la muerte, en el olvido, en que nada perdura, ni siquiera el recuerdo cuando quien recuerda ya no está. ¿Y cómo puedo seguir adelante con mis memorias? ¿Con qué fin, con qué propósito? ¿Qué sentido puede tener, excepto para la persona que las escribe? Y para esa persona (o sea, para mí) el pasado es borroso, un pasado de figuras e mágenes que apenas son más que cuadros desvaídos... ¿Dónde está ahora Ben-Zion Elefantin? ¿Existió de verdad? Hoy no es más que una ilusión, ¿y si fue una ilusión entonces?».

A ello, la supuesta exigencia con la que quiere completar el encargo, se suma la pérdida progresiva de facultades intelectuales y una razonable preocupación por el futuro. En la academia, el  número de administradores se va reduciendo debido a la edad, pero también a extrañas circunstancias. Petrie se siente cercado, amenazado, y su consentida soledad se convierte en una carga. Como consecuencia, a medida que pasan los días, Petrie se olvida de su encargo, y su pensamiento y sus recuerdos oscilan entre las evocaciones familiares y la difícil relación con su único hijo, hacia quienes tiene parecidos reproches aunque de distinto origen. Por otra parte, la inevitable obsolescencia de los residentes se ve agravada por el deterioro del edificio, imposible ya de mantener; los supervivientes van a ser desalojados en breve. Esa notificación de desahucio se suma a todas las supuestas conspiraciones  que padece Petrie: los compañeros, las asistentas, su hijo y el mundo en general. Como colofón a la degradación, la desaparición de Temple House en manos del progreso, el traslaso forzoso a un nuevo, moderno y altísimo edificio y el extravío de la Remington —y la vuelta a la Montblanc— componen la metáfora de un mundo en vías de desaparición. Al final, en las últimas navidades de Temple House, solo quedan, aunando soledades,  Petrie, el anciano sin hogar, y la asistenta, la judía errante, intentando remedar los fastos de las navidades históricas.

A pesar de no terminar de redactar esas memorias, el proceso de su planificación reflejado en el diario de Petrie permite al lector hacerse una idea. El autor va a centrarse en un episodio central en su vida y, tal vez, en la de la academia: la presencia de un alumno que responde al improbale nombre de Ben-Zion Elefantin y el incidente en el que ambos se vieron envueltos.

«9 de agosto de 1949. Llevo varias horas rumiando sobre lo que cada vez más empiezo a considerar la súplica de Ben-Zion Elefantin. ¿Qué frágil es, y aun así qué convincente? Mi transcripción, por así llamarla, de la historia de Ben-Zion Elefantin sigue guardada en la caja de puros, a resguardo de todas las miradas salvo la mía. Naturalmente, el lector excluido se sentirá en franca desventaja. Y por una buena razón: mis crecientes temores. ¿No será el testimonio de Bez-Zion Elefantin, si puedo tomarlo como tal,. un acto ilusorio de mi propio engaño? Sus ruegos con el tuétano mismo, y diría que el alma, de mis memorias, y cuando las saco de su refugio (como reconozco sin complejos que tan a menudo me veo tentado a hacer) se me encoge el corazón, como si me rondara un aparecido. Y a veces, en esos lentos atardeceres cuando me embarga un estupor incontenible, me parece ver la caja de puros de mi padre fundirse con aquel precioso plato de porcelana donde mi madre guardaba el anillo en forma de escarabajo que nunca se ponía».

A finales del siglo XIX la cuestión judía estaba presente en el entramado histórico y en la vida cotidiana de ciertos ambientes elitistas europeos —recuérdese el affaire Dreyfus como ejemplo paradigmático, y el propio término antisemitismo, acuñado por el periodista alemán Wilhelm Marr en 1873, utilizado como descalificación— y, por extensión, estadounidenses. Ni la Temple Academy ni el propio Petri estaban exentos de cierto tufo antisemita. En este ambiente sutilmente hostil, aparece en la escuela Ben-Zion Elefantin —el apellido responde a su origen, la isla Elefantina, un enclave judío, ciertamente heterodoxo, situada al norte de Asuán, en plena corriente del Nilo, que tuvo su propio Templo cuando aún permanecía intacto el de Jerusalén; de hecho, su «cabello arcilloso» remite al color del pelo del rey David—, un chico judío solitario y autoexcluido de la vida escolar, un rara avis entre el alumnado —un ejemplo: los libros que cita el narrador como conocidos por Elefantin, pero de los que él ni siquiera había oído hablar: Cuentos de Shakespeare, de Mary Lamb, La tienda de antigüedades, Ivanhoe, Robinson Crusoe y Adam Bede—, pero que encuentra en Petrie, otro alumno retraído, a un insólito aliado, a pesar de un primer contacto francamente desolador.

«18 de septiembre de 1949. Una avalancha inesperada, este enjambre de hijos y yernos, hijas y nueras, nietos y nietas, y quién sabe qué otros parientes a los que nunca hemos conocido en este establecimiento, que pronto será demolido y reemplazado por a saber qué caprichosa mole. Sigo en el Times cómo esa manada de depredadores inmobiliarios de Nueva York va husmeando oportunidades aquí en Westchester, con Temple House y sus amplios jardines como presa exquisita».

La posición del alumno Petrie es comprometida: su cercanía a Elefantin le aparta del resto de compañeros —incluso de algunos de ellos judíos—, que empiezan amargarle la vida; con él comparte el ajedrez, que antes jugaba en solitario, pero también cierto sentimiento de autoexclusión no exento de prepotencia. En la actualidad, su relación con los residentes no es mucho mejor, ya que, por ejemplo, les molesta el ruido de su máquina de escribir a altas horas de la noche; como revancha, tiene lugar uno de los hechos más lamentables: alguien vacía un tintero sobre la Remington.

En este entorno ocurrirá el incidente, tras el cual la amistad entre Petrie y Elefantin se verá gravemente afectada. Para poner remedio a ese distanciamiento, Petrie le ofrecerá la mayor prueba de confianza de que es capaz: mostrarle las reliquias egipcias que ha heredado de su padre; pero ese ofrecimiento será rechazado: la relación de camaradería es imposible debido a la asimetría de la supuesta —y profundamente deseada, por parte de Petrie—amistad, a los sobreentendidos y a un concluyente malentendido; será el fin de la confraternidad, provocado por ese incidente implícito, notablemente jamesiano, que concluye sin aclaración y con alguno de los participantes ignorando las razones.

«La familiaridad del discurso trajo consigo el tedio. Oí todo esto a medias, y al haber pasado tanto tiempo, apenas puedo recordar lo esencial. Además, estas exhortaciones eran tan corrientes en la capilla que bien podríamos haberlas tenido tatuadas en la palma de las manos. En mi caso, no podía quitarle ojo a una mancha roja brillante que destacaba en el borde de aquerl charco inquieto de alumnos de séptimo que habían venido a hacer bulto entre el público. Ben-Zion Elefantin tenía entonces quince años, y seguía siendo prácticamente tan menudo como antes. Intenté captar su mirada, pero parecía ausente: en ese día de despedida ¿estaría pensando en mí, en cómo me había rechazado por un motivo indescifrable? ¿Era la cigüeña de mi padre, con su ojo ciego, la abominación, o lo era yo? De verdad, me pregunto, hasta ese mismo momento, ¿lo era yo?».

La decisión, que nunca llegará a materializar, no es solo estilística: Petrie reproducirá no ya las palabras de Elefantin, sino, primordialmente, su tenor: él dimite como cronista porque su papel se ha visto interrumpido al intentar relatar el incidente. Un relato dentro de un relato —otra vez Henry James— disipará se responsabilidad como narrador.

«Es la traición lo que aterra. Cada dos por tres en estas memorias cobardes he sentido la tentación de reivindicar la voz de Ben-Zion Elefantin. La lógica insiste en ello. La razón lo exige. La lógica y la razón son en sí mismas cobardes. ¿A qué temo consentir? ¿A que me seduzca el enigma de la memoria? ¿Y a que la memoria sea capoaz de fabricar, igual que los sueños, lo que la mera conciencia no puede?».

Cyntia Ozick se conservaba, a los noventa y tres años —edad en que publicó Antiquities— en plena forma. Antigüedades no es un resto de serie, una publicación para mantenerse activa en un mercado editorial —y lector— cada vez más apresurado y con fechas de caducidad más inmediatas.

Literatura en desuso, divagatoria, compleja e incomprensible para los estándares lectores actuales. Planteamiento de preguntas sin respuesta a través de un estilo elusivo que se extiende a a lo largo de su planteamiento y que carece de desenlace, tal y como la literatura de consumo actual entiende ese término; un desenlace que hay que buscar en cada frase, en cada situación e, incluso, en cada descripción. Porque es a través de cada una de sus intervenciones que sospechamos que Petrie, en el papel de viejo gruñón, es un narrador deshonesto cuya maleable memoria reimagina, reformula y reconstruye, en la medida en que es su infancia la que supuestamente relata, unos recuerdos cuya naturaleza real el lector debe deducir. El manido «¿qué sucedió después?» es sustituido por  el vigoroso «¿qué está sucediendo ahora» o, incluso, por el desafiante «¿qué sucedió antes para que esté sucediendo ahora esto que sucede?».

Las antigüedades de Antigüedades no son solamente ese conjunto de improbables reliquias encontradas por el padre de Petrie, sino que abarcan desde la historia de los judíos de la isla Elefantina; la anacrónica, ya en 1949, institución de Temple Academy —y de Temple House—; las barreras de clase entre los residentes y los sirvientes; hasta la visión histórica del propio Petrie.

Cada libro de Ozick es un reto lector de gran magnitud cuya recompensa está, siempre, a la altura del desafío que representa su narrativa. El «lector excluido» del que habla Petrie no es tan solo el compañero de residencia al que no dejará leer sus memorias, sino también el lector de Antigüedades. Ozick es un clásico, no hay duda, y para este lector —no es la primera vez que lo digo—, la reencarnación, un siglo después, del omnipresente Henry James.

De la sabiduría

 

De la sabiduría. Pierre Charron. Editorial Laetoli, 2025.
Edición de Fernando Bahr.
De la sagesse. Trois Livres. Éditions Rapilly, 1827
Facsímil digital de Gallica.fr de la edición original.

De la sagesse, De la sabiduría, la obra de Pierre Charron publicada por primera vez en 1601, es uno de los textos clave de la literatura escéptica porque marca un punto de inflexión en la historia de esa teoría del conocimiento: el paso del escepticismo fundado en una actitud personal a la sistematización de una estructura filosófica y, como consecuencia, el sostenimiento de una postura ética; un eslabón imprescindible entre la tradición pirrónica, que reactualiza, y uno de los caminos que tomará la filosofía en el siglo XVI, y de ahí, a través de contribuciones como el Diccionario Histórico y Crítico, de Pierre Bayle, a la Ilustración, convirtiendo una corriente filosófica en un problema epistemológico. Desde este punto de vista y teniendo en cuenta los antecedentes, De la sagesse podría considerarse el primer gran tratado moderno de escepticismo moral.

La corriente filosófica de la antigüedad fundada, al menos públicamente, por Pirrón de Elis y continuada, con más o menos convergencia, por Timón el Silógrafo, Enesidemo de Cnosos y, como compilador, Sexto Empírico, llegó a un callejón sin salida con la epoché, la suspensión del juicio que provocaba la imposibilidad de afirmar o negar algo debido a la influencia de las creencias previas y las opiniones comunes. Frente a esa interrupción, Charron, al orientarse a la moral práctica, descarta la metafísica y el dogmatismo, ya que ambos parten de certezas inverificables.

Aparte del valor intrínseco de la obra, De la sabiduría puede ser considerada un nexo entre el pensamiento de dos autores especialmente venerados en este sitio, entre el escepticismo existencial de Michel de Montaigne y el escepticismo crítico de Pierre Bayle.

Charron fue mucho mása que un lector de Montaigne; la inspiración, cuando no reconstrucción, de los Ensayos es evidente a lo largo de De la sabiduría; además, según parece —los datos biográficos no son concluyentes—, se conocieron personalmente —Gabriel Michel de la Rochemaillet , en su Éloge de Pierre Charron, atestigua un «afecto recíproco» de ambos filósofos, así como el regalo del Catecismo— y parece que fue su albacea. Pero la dispersión de los Ensayos —Montaigne piensa mediantre fragmentos, asistemáticamente— se convierte en sistematización en De la sabiduría —Charron desarrolla su programa a través de capítulos—. El escepticismo de uno es una postura existencial, una experiencia personal en la que la duda no se resuelve; el del otro es un sistema de base moral, exportable, mediante el cual la duda encabeza la búsqueda de una sabiduría estable. Cuando Montaigne postula que el pensamiento es siempre autobiográfico, con lo cual no puede separar el sujeto del problema, Charron hace desaparecer el yo y la experiencia puede generalizarse.

En el caso de Bayle, que comparte con Charron una concepción no nihilista del escepticismo —la razón no alcanza para fundar verdades últimas—, sustituye la sabiduría sistemática por la desvinculación enciclopédica: el Diccionario es fragmentario, digresivo —la composición de las páginas, con el texto centrado y dos tipos de notas, una al pie y otras al margen, en función de su procedencia, es una muestra de esa fragmentación—, y sus reformulaciones le impiden concluir con un cierre doctrinal. Como consecuencia, la ética personal de Charron, que debería ser el primer componente de la sabiduría, es sustituida por la paradoja y el conflicto. La ataraxia pirroniana se convierte en una ética charroniana del equilibrio para desembocar en una sabiduría bayleana indomeñable. 

La publicación de De la sabiduría por parte de la navarra Laetoli, en su imprescindible colección Los Ilustrados, en edición de Fernando Bahr, es una de las mejores noticias editoriales para los lectores inconformistas.

Despedidas(s)

Despedidas. Julian Barnes. Anagrama, 2026
Traducción de Jaime Zulaika

«[...] la vida no es una tragedia con un final feliz, pese a lo que prometa la religión; más bien es una farsa con un final trágico o, como mucho, una comedia ligera con un final triste. O, como dijo aquel, "una comedia para los que piensan, y una tragedia para los que sienten"[Horace Walpole]».

Julian Barnes es diagnosticado, en 2020, a los setenta y cuatro años, de una rara e incurable variedad de cáncer que, según sus médicos, no le va a matar pero le va a acompañar hasta el día de su muerte. Ante la inevitabilidad del hecho —la muerte siempre es inevitable, pero una noticia como la que recibe el escritor hace que a la irremediabilidad se sume cierta cuota de proximidad— y lo avanzado de su edad —no sabemos qué circunstancia influyó más en su decisión— decide escribir un libro, que este será su último libro, y que estará bajo la administración de sus recuerdos y con la conciencia de estar haciendo algo por última vez. Barnes es autor de alrededor de treinta textos, es decir, más de treinta libros han sido, por cuestiones cronológicas, el último libro de Julian Barnes; pero esta vez el autor toma la decisión firme de escribir un libro por última vez, de poner fin a la historia —cerrar carpetas, atar cabos...— del escritor. 

«Dicen que cuando envejecemos, a menudo recuperamos recuerdos olvidados de la infancia. Al mismo tiempo perdemos la capacidad de recordar los años intermedios. A mí todavía no me ha ocurrido, pero puedo imaginar cómo avanzará a medida que se vaya consolidando la senectud. Nuestro espacio mental quedaría ocupado de vívidas escenas tempranas, seguidas de un largo espacio en blanco, y luego un plausible y fútil presente en el que los días repetitivos, y las confusiones reiteradas, se irían enturbiando. Nuestras vidas, en otras palabras, se reducirían a una historia con un gran agujero en el centro».

Para ello, va a poner en marcha un artefacto basado en el uso de diversos planos para contar una historia que no puede narrarse como un hilo continuo, sino como un relato compuesto por episodios que son pedazos que jamás podrán unirse de una forma verosímil sin echar mano de la ficción. La estructura del texto, pues, consta de tres partes, topográficamente aisladas, sensiblemente distintas y narrativamemnte dispares, y solo una es una historia convencional, aunque tratada con la excepcionalidad con que Barnes sabe manejar lo convencional: una historia sin inicio, las reflexiones en torno al recuerdo; una historia que carece de su parte central,  la de Stephen y Jane; y una historia sin final, la de su enfermedad, el verdadero testamento —derivado del verbo testari (atestiguar, poner por testigo)— y despedida, sin drama, sin efectismo, pero sí con recopilación, como ese instante previo a la muerte cuando, supuestamente, vemos desfilar ante los ojos —¿será este un último y supremo IAM (Involuntary Autobiographical Memory)?— nuestra vida, pero por escrito, y no por acumulación, sino por contraste. Pero no es una despedida de los amigos, de los lugares ni siquiera de las experiencias propias —en definitiva, de eso que llamamos, ampulosamente, nuestra vida—, sino de sí mismo; antes de dejar de vivir, un ínfimo e inmensurable instante antes, dejamos de ser.

«Escribir sobre un amigo muerto es escribir contra el tiempo, es perseguir una imagen que se desvanece; aférralo, retenlo, antes de que se petrifique como un mito. Porque los muertos son arrogantes; es tan difícil estar a gusto con ellos como lo es con alguien que sirvió contigo en filas después de que lo asciendan a oficial. Su perverso silencio tiene un efecto adormecedor: has perdido la carrera antes empezar; nunca lo atraparás tal como era. Ya está en marcha el fatídico mecanismo de creación de leyendas: esas simpáticas nimiedades se solidifican ya en Anécdotas Biográficas, y unos episodios intrascendentes cuelgan como estalactitas en las cavernas de tu memoria».

La historia sin inicio —no podemos saber cuándo empezamos a recordar, y la mayoría de primeros recuerdos resultan ser falsos, fruto de las intervenciones de quienes nos rodearon en esa infancia carente de consciencia consciente, al menos en su formulación adulta— está centrada precisamente en ese fenómeno cuya tarea es almacenar, retener y recuperar información, y en su némesis, el olvido. ¿Qué diferencia el recuerdo que nos ha asaltado —descarto la posibilidad de convocarlo— periódicamente a lo largo de nuestra vida —y que hemos ido reformulando, redondeando, en cada ocasión— del instante inspiracional —¿una epifanía?— en que nos viene a la memoria, por primera y única vez, un hecho concreto que nos sucedió hace, no importa, más o menos tiempo? ¿Existe algún disparador, de la naturaleza que sea, sensorial —la magdalena de Proust—o psíquico —¿la regresión psicoanalítica?—, para provocar ese recuerdo y solo ese? ¿Puede la memoria involuntaria —el IAM— interferir con el recuerdo consciente, en qué medida y con qué consecuencias? ¿Tiene algún sentido pensar que tenemos el control de todo lo que recordamos, cuándo y cómo lo hacemos, y por qué? En cuanto al olvido, ¿es la consecuencia del exceso de información y de la incapacidad, no solo física, de almacenarla, o un mecanismo de autodefensa, al estilo de la purga o de la felizmente prescrita sangría? ¿Podemos escoger lo que olvidamos —no me acuerdo—, o el olvido es independiente de nuestra voluntad —no me acuerdo de que no me acuerdo—? ¿En qué medida afecta la edad al olvido, aparte de las secuelas de la fatiga de los materiales cerebrales?

«Cuando era joven creía que sabía cómo era el mundo, lo que era verdad y duro, lo que era maleable y blando. La necesidad de corregirnos viene con la edad, así como la costumbre de la repetición. Debe de tener alguna relación con la muerte, con nuestra despedida de esta vida. Como lo de confesar nuestros pecados y errores pasados. Una especie de juicio final antes de morir. "Quiero dejar clara una cosa", decimos. Como si eso cambiara algo, en aquel momento, o más tarde».

La «historia con un gran agujero en el centro» es la referente a sus amigos, Stephen y Jane, colegas en Oxford, de cuya primeriza relación, ruptura y reanudación de su relación se siente responsable —y, al final, culpable—. A pesar de ser el relato más narrativo, es también el que muestra más lagunas: las personales, centradas en el recuerdo que retiene de sus años en Oxford, de los que excluye, tal vez porque no lo recuersa —pero solo tal vez—, su desubicación: estudiante no excesivamente brillante, bastante tímido, becado, de familia humilde (para los estándares de Oxford), algo retraído con las chicas, abstemio; o tal vez porque estas circunstancias tienen poco que ver con la historia de Stephen y Jean, no forman parte de la ficción en la que se transforma al convertirla en narración. Porque para ese proceso, el escritor debe someter a la vida a un «lento compostaje» a  fin de convertir en relato aquello sobre lo que quiere escribir; una parte importante —tal vez la más importante— de ese proceso consiste en descartar, otra en añadir, otra en reformulat. Tal vez el mecanismo que administra los recuerdos consista en algo muy parecido; en todo caso, el primer proceso, que en la escritura es voluntario, en el caso del recuerdo venga impuesto, y toda la narración, por más que radique en hechos íntimos —quiero decir personales— y reales, se alimenta tanto de la ficción, el producto catalizador de los fragmentos que consideramos reales, como en la más imaginativa de las novelas. Todo escritor es un impostor.

[Ahora me doy cuenta de que este último párrafo contiene cinco veces la expresión tal vez. Es ese tal vez el campo abonado para la ficción. Insisto: todo escritor es un impostor].

«T. .S. Eliot escribió que lo único que sabemos de los demás son los recuerdos que tenemos de los momentos que pasamos juntos; y que cambian —los demás— cuando no estamos con ellos. Esto siempre me ha parecido un poco desalentador. Pero también es verdad que hasta nuestros amigos más íntimos y nuestros amantes albergan recuerdos y emociones que desconocemos, y de los que incluso ellos tal vez no sean conscientes.».

Luego está la historia sin final, la de la enfermedad —o del efecto de la enfermedad sobre lo que cuenta... ¿Sin enfermedad no habría historia?—, que Barnes divide en dos narraciones, la que suministra el recuerdo  —homogénea, escalonada, progresiva, bien estructurada— y la transcripción de las notas tomadas en su diario, más o menos simultáneas con los hechos —hetereogénea, repentina, disgresiva, sin estructurar—. Está claro dónde está la ficción, ¿verdad? Porque, ¿cuál es la diferencia entre recordar y recordar mal? ¿Y entre inventar y mentir?

«Escribir esto —en el momento de escribirlo— me calma. Concentrarme en las palabras, en hacer que sean tan veraces como pueda. Fue igual que cuando Pat [mi esposa] murió. Me protegí del terror y la angustia escribiendo sobre el terror y la angustia, que aparecían cuando no estaba escribiendo. También estoy tranquilo en el hospital, estamos haciendo algo necesario, y es la mejor manera de conservar la mente y el corazón despejados».

Julian Barnes me ha parecido siempre el escritor más elegante —aunque no pueda precisar en qué se manifiesta esa elegancia, hablando de escritura— de aquel grupo de escritores británicos de su generación. Despedidas —¿por qué se ha descartado, en las traducciones al castellano y al catalán (Comiats), el doble título en singular y plural que figura en la edición original (Departure(s)), pero también en la traducción francesa (Départ(s))—, solo parcialmente una obra de ficción, aúna la brillantez de El loro de Flaubert y la lucidez de El secreto de un final. No debe ser lo mismo, para un autor,  escribir el último libro que escribir un libro diciendo que es el último; para lo segundo en imprescindible un alto grado de honestidad, una característica presente en la mayor parte de su producción —tampoco puedo precisar en qué se manifiesta la honestidad, hablando de escritura y teniendo en cuenta que todo escritor es un impostor— y que, en el caso de Despedidas, le confiere todo su sentido.

«En cuanto a mí, tengo ahora setenta y ocho años y este será definitivamente mi último libro, mi despedida oficial, mi postrera conversación contigo. Terminar mi último libro en vida y después guardar silencio tiene al menos una consecuencia positiva: significa que no me interrumpirán [...] en plena escritura. Es una forma de negarle potestad a la muerte. Aunque sea de un modo ínfimo, hay que reconocer.».

Contes. John Cheever

 

Contes. John Cheever. Edicions Proa, 2009.
Traducció de Jordi Martín Lloret

«—Hi he fet una ullada —va dir l'Artemis astutament—. No l'he entès. Vull dir que no entenc per què calia que escrivís sobre això. Jo no llegeixo gaire, però suposo que és millor que altres llibres. El que sí que no suporto són els llibres en què la gent es passeja amunt i avall i encén cigarrets i diu coses com ara "bon dia". Només es passegen. Quan llegeixo un llibre m,'agrada que parli de terratrèmols, d'exploracions i d'ones de marea. No m'agrada llegir sobre gent que passa el dia passejant-se amunt i avall i obrint portes». 

Qui diu passejar amunt i avall diu creuar piscines (en estil crol); qui diu encendre cigarrets diu beure martinis. 

Amic Artemis, jo no hauria sabut dir-ho millor.

«¡Vamos!». Pierre Bergounioux. Jean-Paul Michel. Correspondance 1981-2017

 

«¡Vamos!»

Prólogo de Pierre Bergounioux al volumen Pierre Bergounioux. Jean-Paul Michel. Correspondance 1981-2017.

Desde muy pronto, y después de manera recurrente, tuve que reprimir unas ganas enormes de llorar. La razón era que aquello que me había sido asignado, a modo de realidad, no respondía a mis expectativas. Esa reticencia, que al principio atribuí a una rareza singular, lamentable, tenía que ver con el hecho de que nos llegaban los primeros ecos del mundo exterior y de que contradecían aquel desfasado, exiguo, pobre, que nos había tocado en suerte. Nuestra generación, la de la posguerra, fue la primera en percibir el aislamiento de que eran víctimas, desde tiempos inmemoriales,  las provincias rurales de la periferia: el enorme déficit de largueza y de servicios, de apertura y de puntos de vista, de luminosidad, de futuro que sufrían. Quedaba esperar el tiempo necesario, quizá una decena de años, para crecer, fortalecerse, abandonar la infancia e intentar, si era posible, reparar el perjuicio del que uno se sentía víctima. Pero era demasiado gigantesco, demasiado arraigado como para ponerle remedio. Yo no tenía ninguna esperanza. A los quince años me vi condenado a una incertidumbre eterna, apesadumbrado y renuente por el resto de mis días.

Luego llegó mi decimosexto año, el del último curso de bachillerato, en el lycée de Brive, en Corrèze. El pequeño rebaño familiar e ingenuo en medio del que camino desde sexto curso se recompone por última vez, aumentado por algunos recién llegados, entre ellos Jean-Paul Michel. Si se nos une en esta hora última de nuestra hégira común es porque durante trece años había seguido los sucesivos destinos de su padre, militar, de una gendarmería de pueblo a otra: La Roche-Canillac, Salignac-Fénelon, Allassac, Nontron, antes de llegar a Brive. Había pasado por pequeños colegios rurales y se nos unía para terminar el bachillerato.

No me era del todo desconocido. Nos habíamos cruzado dos años antes porque yo conocía a su hermano menor. Pero el encuentro no duró ni diez minutos y no tuve tiempo de sospechar qué oscuro designio lo animaba. No tardaríamos en medir su alcance, en el aula 1 del lycée Georges-Cabanis (de Brive). No habían transcurrido ni quince minutos de la primera clase de filosofía cuando el recién llegado interrumpió al profesor para manifestarle su desacuerdo categórico con una proposición que este acababa de formular. La fiesta había comenzado. No terminaría hasta un año después, cuando, con el título de bachillerato en el bolsillo, nos dispersáramos como una bandada de gorriones, sin saber aún qué cimientos poderosos, duraderos, indestructibles habían dado a nuestras vidas esos instantes compartidos.

Entre mil intuiciones ingeniosas, deliciosas, debemos a Bachelard la noción de «sobreinfancia». Se le impuso al cruzarse con Rimbaud. He enseñado durante cuarenta años. En dos o tres ocasiones, quizá, a lo largo de esa larguísima carrera, tuve ante mí a una niña, a un chiquillo cuya mente, de manera casi mágica, parecía ya desatada, abierta a todo, como si hubiera quemado etapas, vencido al tiempo. El profesor en que me había convertido no se sorprendió del todo porque el alumno que había sido había compartido pupitre durante un año con Jean-Paul Michel, había visto ya, con sus propios ojos, algo semejante: el juicio maduro, penetrante, al que llegan algunos adultos, muy pocos, encarnado en un muchacho de dieciséis años.

Cuando el torbellino de aquellos años se apaciguó y pudimos reflexionar con calma, tanto Jean-Paul como yo, le pregunté qué le había ocurrido en realidad. Él no sabía mucho más que nosotros al respecto y se limitó a decirme que, en aquel momento, se había limitado a seguir el impulso sombrío, aunque luminoso, que lo habitaba.

Un poco de economía política, antes de continuar. Nuestra pequeña patria se asentaba por entero sobre las «tierras menos fértiles», que no producían rentas. No generaban excedentes que hubieran permitido financiar las onerosas, las brillantes creaciones de artistas, de prosistas y de poetas, de historiadores, de filósofos, que hubieran explicado nuestros actos y nuestros pensamientos, pintado o esculpido nuestros rostros, celebrado nuestras hazañas, censurado, llegado el caso, nuestros crímenes. La lengua occitana, los viejos relatos con moraleja, la simplicidad, el asombro eran la expresión espontánea de un campesinado famélico, casi autárquico, que dominaba el país. El eco de la cultura erudita, lejana, urbana, culta, francófona llegaba distorsionado, amortiguado, prácticamente anulado por la indigencia, por la distancia. La tierra madrastra había multiplicado, como por gusto, los obstáculos. Los valles y las crestas, las fracturas del paisaje, el espesor boscoso, los caminos estrechos y tortuosos se oponían al deseo de ir, de ver, de saber.

y mourir.

Hacía falta una energía feroz, similar a la ferocidad circundante, para romper el antiguo maleficio y, curiosamente, no sé qué tipo de intuición adivinatoria para canalizarla, orientarla. Es ella la que guía los pasos del enjuto energúmeno cuando, aún niño, parte en busca de los dos o tres adultos un poco abiertos de mente que viven ocultos en los alrededores. Henri Fabre, por ejemplo, un octogenario excéntrico que redacta él solo, en una tienda abandonada de la avenida de la Gare (siempre en Brive), La Corrèze républicaine et socialiste, y que publicará los primeros poemas de Jean-Paul en su periódico; o también Jehan Mayoux, que participó en la aventura surrealista —tenemos un hermoso retrato suyo de Hans Bellmer— y acoge a Jean-Paul en el otro extremo del departamento, en Ussel, avenida Turgot, en los primeros contrafuertes del plateau de Millevaches. Poco después será Sartre, en la rue Delambre, en París, quien abre, no sin cierta sorpresa, la puerta a nuestro joven condiscípulo, que acompaña a Mohammed Khaïr-Eddine, que viene a presentarle su primer trabajo de editor, Le Roi, impreso en Brive, también, ya en 1966, en el sótano de la casa familiar, en una prensa de 1852 recuperada en Montpellier. Finalmente, ese mismo año, André Breton lo recibe en Saint-Cirq-Lapopie, en el Lot, y lo consagra antes de regresar a París para morir allí.

Cómo no imaginar, en aquel momento y todavía hoy, la intervención de fuerzas místicas en un asunto que parecía perdido de antemano, tan grande y aplastante era la desproporción entre un pasado milenario de atraso y miseria y la iniciativa de un adolescente surgido del campo circundante para arrastrarnos al encuentro de lo posible, de nosotros mismos, del presente. Una de sus palabras favoritas, entonces, era: «¡Vamos!».

Un pensador solemne ha sugerido que la edad adulta no sirve para otra cosa que para cumplir los deseos irrealizados de la infancia. La nuestra coincidió con el gran aggiornamento de comienzos de la segunda mitad del siglo pasado, la primavera del mundo a la que sucedió, muy pronto, el otoño que todavía pesa sobre la tierra. Parecíamos destinados, como nuestros predecesores, a no entender nada de lo que sucedía y nos concernía. Que fuimos contemporáneos de una coyuntura excepcional es, en retrospectiva, evidente. Aún hacía falta un detonador para liberar las energías reunidas repentinamente, abrir una brecha en el muro, romper los barrotes del aislamiento, de la ignorancia, del silencio. El destino, las potencias ocultas señalaron a Jean-Paul, que se puso en camino de inmediato. No quedaba más que seguirlo. Pero la aventura fue tan desconcertante y novedosa que su eco sigue resonando más de medio siglo después, lo que explica esta necesidad de volver a ella, esta correspondencia.

Pierre Bergounioux

Je dis ce que j'en sens by Joan Flores Constans is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 España License.

Based on a work at http.//www.jediscequejensens.blogspot.com.

Pierre Bergounioux. Jean-Paul Michel. Correspondance 1981-2017

Pierre Bergouniouix. Jean-Paul Michel. Correspondance 1981-2007. Éditions Verdier, 2018

Pierre Bergounioux, nacido en Brive-la-Gaillarde, ciudad del departamento de Corrèze, en 1949, ha sido profesor de francés y de bellas artes y, desde 1984, con un relato titulado Catherine, autor de narraciones, escritos sobre arte y literatura, conversaciones y diarios —y «soldador de chatarra», según sus propias palabras—. Jean-Paul Michel, nacido en Corrèze, la población que presta su nombre al departamento, un año antes, en 1948, ha enseñado filosofía y es fundador y editor de William Blake & Co. En 1975, con C'est une grave erreur que d'avoir des ancêtres forbans, publicado bajo el pseudónimo de Jean-Michel Michelena, comenzó una prolífica y celebrada carrera literaria centrada, principalmente, en la poesía y la crítica de arte.

Ambos coincidieron, en 1966, en el lycée Georges-Cabanis de Brive, donde estudiaban el último año del bachillerato —Bergounioux había cursado toda la educación secundaria en ese centro; Michel era un recién llegado—. Esta concurrencia inició una estrecha amistad que se ha mantenido viva desde entonces. De hecho, en 1981, quince años después, se inició un intercambio epistolar que se ha mantenido hasta el día de hoy; estos mensajes fueron publicados por Éditions Verdier en 2018 en el volumen Pierre Bergoumioux. Jean-Paul Michel. Correspondance 1981-2017. Un año después, en 2019, Michel dirigió un Cahier de l'Herne dedicado a Bergounioux.

No es muy común, ni siquiera en Francia, la publicación de epistolarios entre corresponsales vivos,  y menos aún de escritores. De hecho, la difusión de este tipo de comunicaciones parece, a menudo, una intromisión no siempre justificada en la privacidad de unos personajes que, aunque se acaben conviertiendo en un tipo muy determinado de figura pública, son tan acreedores de mantener parcelas privadas como las personas desconocidas. Habitualmente, los intercambios epistolares se publican cuando, en el caso de los escritores célebres, ya se ha dado a conocer la totalidada de su obra literaria, como si el mercado lector tuviera que ser alimentado constantemente para dar respuesta a una demanda que parece más artificial —es decir, provocada— que necesaria. En el caso de corresponsales vivos, son comunes las correspondencias  que se limitan a la autopromoción, a las anécdotas o a las indiscreciones; en ambos casos, se trata de cartas destinadas a ser publicadas, hecho que convierte esas misceláneas en documentos vengonzosamente inútiles.

Por contraste, si alguna cosa revela, a primera vista, esta Correspondencia de los dos corréziens es el vínculo de amistad que les une; una amistad que se evidencia, en primer lugar, en el tono de las cartas, pero también en el hecho de cómo se desenvuelven con respecto a sus evidentes diferencias.

«Cincuenta años pesan mucho en la vida de los mortales. Las amistades de la adolescencia suelen desdibujarse junto con ella. Y no ha sido ese, en lo que a nosotros respecta, el caso. Sí, es algo singular y hermoso que dos muchachos enclenques de una provincia lejana hayan creído necesario permanecer unidos contra viento y marea —poesía/prosa, trotskismo/estricta ortodoxia soviética, gran Suroeste/gran periferia parisina, me dejo cosas—, todo aquello que debería haberlos enfrentado, distanciado, separado. Me repito: fuimos beneficiarios de un instante de gracia. Un hilo de luz tocó nuestros años jóvenes. Tú lo viste y lo seguiste. Yo lo sentí, por decirlo de algún modo, pero la sensación persistió. Las viejas murallas del aislamiento, del estupor, de la ignorancia, se resquebrajaron. De pronto estaba permitido, contra toda expectativa y en abierta oposición al pasado, hacerse preguntas, buscar una salida, esbozar algunos elementos de respuesta, ciertas aclaraciones. Lo intentamos: tú por las vías abruptas y elevadas del poema, yo por los caminos hundidos y tortuosos de la prosa. Y de cuando en cuando nos llamábamos, como niños que se adentran con miedo en el bosque, para saber dónde estaba el otro. Considerándolo bien, es algo raro. Montaigne, a quien haces bien en citar, lo advirtió en su tiempo y se maravillaba de ello. Eso también lo tuvimos. Lo tuvimos todo». De P.B. a J.-P.M., 5 de octubre de 2016.

A Pierre Bergounioux y a Jean-Paul Michel, aquel 1966, los separaban muchas y muy relevantes circunstancias, más de las que les podían unir. Por ejemplo, el contexto familiar y social: Bergounioux es hijo de una familia bien enraizada en Brive, su padre era huérfano de la Gran Guerra; el pequeño Pierre crece recluido en el sistema hermético de esa tierra áspera y desagradecida, esa «tierra madrastra» de la que no se ha movido; mientras que Michel, hijo de un funcionario de la policía, está sujeto al nomadismo de la profesión de su padre. Ambos llevaban su destino escrito en sus genes: convertirse en un oscuro funcionario o ingresar en los Enfants de Troupe como primer paso para una carrera militar.

Curiosamente, las diferencias de carácter y de perspectiva política, claramente divergentes, exhibidas en plena adolescencia, deberían haberlos separado sin remedio después del instituto; pero la constatación del fracaso de sus respectivas utopías, la pérdida de la esperanza en una sociedad justa, igualitaria y reconciliada, un afán perseguido por ambos, aunque por distintos caminos, fue la argamasa que los unió para siempre.

Posteriormente, cuando esa amistad fue menos emotiva, lo que mantuvo la relación fraternal fue el afán de superar las limitaciones que les vinieron impuestas —la familia, pero también la geografía— y de las que ambos pudieron escapar, con destino a la región parisina —previo paso por Limoges— o camino de la Gascuña; uno «por los caminos hondos y tortuosos de la prosa», y el otro «por las vías altas del poema»; pero los dos a través del estudio de esa lengua común que les  abre el abanico de posibilidades de la civilización y el saber, sea a través del profesorado o del arte.

Las lecturas atentas e inquisitivas que relatan en sus cartas muestran la alta consideración que les merece la obra del otro; se trata de lecturas con escasos parabienes, pero justas y cómplices, que manifiestan la apreciación a partir de la comprensión: es precisamente derivado del hecho de no compartir ni escenarios ni intereses ni estilo que su amistad diluye esas diferencias. Ya sea en prosa o en verso, ya sea desde la crítica sociológica o de la crítica de arte, Pierre Bergounioux y Jean‑Paul Michel se ocupan de los seres diminutos, de los olvidados, de los invisibles, con plena conciencia de un mundo descarnado que es imprescindible revelar.

Esos informes de las lecturas mutuas revelan un llamativo fenómeno de transposición: a Bergounioux se le impone, cuando se acerca a las obras de Michel como lector, la imagen de ese primer contacto, en el instituto de Brive, y toda aproximación a los libros de su corresponsal se halla contaminada por esa circunstancia; Michel, en cambio, se ve retrotraído a un período anterior, a su infancia, aunque ni el escenario ni el contexto se presten a ello. 

Pero el cariz de esa amistad cultivada a lo largo de decenios va mucho más allá de la complicidad personal, es una amistad sin condiciones, tal vez de la misma naturaleza que la que disfrutaron Montaigne y La Boétie —«parce que c'était lui, parce que c'était moi»—. Los desacuerdos se convierten en fuente de complicidades que dan aire a una visión de la vida, de la sociedad y de la literatura como consuelo ante la desintegración. 

Se trataría, por supuesto, de una fraternidad electiva, intelectual y ética —como la de Goethe y Schiller, por ejemplo—, casi una comunión de destino, una especie de hermandad en la exigencia, en la idea de que la literatura es algo que se juega entre pocos, y que a veces solo el otro —el elegido— puede contemplar; No siempre explícita, pero muy reconocible debido a la procedencia común, a pertenecer a la misma generación y a estar movidos por una misma obsesión: la legitimidad literaria. Una exigencia intelectual casi áspera no es òbice para el progreso de una amistad cálida y entusiasta.

«Gracias, querido, por tu fidelidad en el recuerdo, que es lo que más me conmueve: es a través de gestos como este que se puede reconocer la autenticidad de una pequeña amistad verdadera. Recuerdo haber pensado, al leer tu primer libro: está salvado». De. J.-P.M. a P.B., 12 de septiembre de 1987.

En ciertos aspectos, esas cartas reproducen fielmente —lo que parece indicar que no se trata, ni en la obra ni en la vida, de afectación— los estilos literarios; es decir, ya no son solamente estilos literarios, sino estilo de vida: reposado pero obstinado con su narrativa meticulosa, la prosa con ecos sociales y con insistente presencia del pasado; y el discurso fulgurante y audaz, incandescente, que elude la disertación racional para buscar la explosión instintiva del genio singular, de la abstracción especulativa. Los argumentos históricos y sociológicos, desde una posición política transparente y férrea, al lado —nunca contra— de la inspiración explosiva; la memoria frente al arrebatoy la conciencia, esa sí compartida plenamente, de haberse evadido de un pozo desde el que ni siquiera se podían ver las estrellas, mediante la misma vía: fieles al Horaciano De te fabula narratur, la salvación fue a través de la palabra, de la lengua, es decir, de la literatura. Porque aunque afloren las diferencias, y se pongan frente a frente Faulkner y Hölderlin, y Louis-René des Forêts y Rimbaud, Bergounioux y Michel, más que escritores, son artesanos de la lengua.

«Puedo equivocarme, pero me parece que vamos a rejuvenecer». J.-P.M. a P.B., 6 de septiembre de 2016.

Je dis ce que j'en sens by Joan Flores Constans is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 España License.

Based on a work at http.//www.jediscequejensens.blogspot.com.

«Para ser verdaderamente conocida, una verdad debe ser conocida dos veces». Jean-Paul Michel

 

«Para ser verdaderamente conocida, una verdad debe ser conocida dos veces».

Jean-Paul Michel

Para ser verdaderamente conocida, una verdad debe ser conocida dos veces.

Por difícil que haya sido conquistarla, y tanto más preciosa en proporción;  por beneficiosos que hayan sido sus primeros efectos, experimentados en ocasiones concretas como una nueva oportunidad (incluso perdurable, puesto que se escribe), aún se puede dudar.

Se puede disfrutar de una especie de respiro hasta entonces desconocido, de una extraordinaria sensación de calma. Se puede sentir que una fuerza particular la impulsaba, una fuerza que debía su poder a no proceder de las vías habituales, de las potencias familiares, casi fatales, que habían integrado, hasta entonces, toda la vida: la fuerza pura, la energía fulgurante, inagotable, como nacida de un torrente de montaña, descendiendo, como este, por una pendiente deslumbrada, entregada por entero al júbilo de esa fuga, de ese don.

Un día, «escribir» deja de significar simplemente arrojar las palabras sobre el papel sin recelo alguno. Comienzan las vivisecciones, los intervalos, los descubrimientos. La escritura.

Alguna decepción nos habrá revelado la prudencia. Nada, ahora, tiene tanto valor como conquistar, cueste lo que cueste, y contra uno mismo, ese distanciamiento que impone, a quien no quiere mentir, el reconocimiento de su propio posicionamiento.

«Así como aquellos que pintan paisajes se colocan en el llano para contemplar la forma de las montañas y los lugares elevados, y para examinar la llanura se encaraman en las cimas, del mismo modo, para conocer bien la naturaleza de los pueblos, hay que ser príncipe, y para conocer la naturaleza de los príncipes, hay que ser pueblo».

Esta distancia debe analizarse..

Construirse.

Con cuidado.

Un día, uno mira con la más honda ironía sus poemas de infancia: la cascada que ninguna duda inquieta, envuelta en brumas que consagran. Primer descubrimiento de los beneficios de la distancia.

Un verano, tijeras en mano, descuarticé enérgicamente las páginas de mis dieciocho años. ¿Se comprenderá fácilmente esto? Que un poeta venerado me hubiera felicitado por ello me imponía aún más el deber de ese sacrificio.

Me erigí sobre aquellos textos, sin medir aún el alcance de ese acto de distanciamiento, con la superioridad de quien se aparta, distingue, dispone, reordena.

Ceremonias. Sacrificios. Primeros ensayos de una modalidad distinta del poder de actuar; de una fuerza de otra naturaleza, tal vez, de otros movimientos, dirección, efectos, en la medida en que las esperanzas que se depositan entonces en ella no vayan a ser, más tarde, a su vez, frustradas y decepcionadas.

Me dirigía hacia esos nuevos distanciamientos de la lectura, en los que, quizá, Mallarmé, ya en su madurez, puso sus esperanzas de artista.

Permanecen, para mí, como el punto de apoyo desde el cual todo un mundo podía recomponerse; y que permitiría, desde entonces, superar el padecerlo. Buscaba escapar así a la confusión común. Fundar. Establecer, con un designio firme, algo así como avenidas para una posibilidad de arte. La Poesía, esa cosa lograda.

Pasé por el filo de las tijeras toda mi producción poética anterior.

Después de haber conquistado, en tres impulsos sucesivos, cada vez más firmes, un espacio nuevo para una cierta posibilidad de una nueva categoría, la misma voluntad de distanciamiento reclamaba que se observaran los efectos producidos, que uno se asegurara, desde el punto de «frialdad» así conquistado, de que un entusiasmo engañoso no nos hubiera, una vez más, extraviado.

Apenas si termina, ahora, esa vigilia. ¿Se me permitirá afirmar que, a mis ojos, respecto a aquellos trabajos de entonces, la prueba ha concluido?

Otra cosa es llorar, enfurecerse, clamar, morir; otra cosa, escribir. Eso sólo puede acontecer en otro tiempo. Consiste en disponer, en el blanco de una página, como artista, a la distancia exacta que debe guardarse de la anterior y de la siguiente, las formas que uno habrá recortado de antemano en el tejido de los dolores aplacados, de las iras liquidadas.

La paz de escribir es la revancha de los soldados que no encontraron una batalla donde morir.

Es una guerra de otro orden. Se la descubre, la segunda vez; cuando vuelve, confirmada, esa verdad; y sólo entonces es conquistada. No era una renuncia dirigirse hacia la mesa de escribir, tijeras en mano, para intentar despertar con esos recursos desapasionados, una vez más, los rostros de la infancia perdida. Podría ser, incluso, la única manera de no perderlo todo. De salvar algo de la belleza de aquellos destellos de ayer en unas imágenes que, por haberse mantenido al principio más lejos de la fuente, hayan podido, más tarde, quizá, expresarla con menos falsedad si, acaso, se nos hubiera sido concedida alguna gracia; pues sólo la gracia puede garantizar realmente efectos de esta índole

Para ser verdaderamente conquistada, una verdad debe ser conocida dos veces.

Entonces se comprende qué era aquella extraña calma, sentida en medio del asombro, a la que, más tarde, uno acabaría acostumbrándose a confiarle momentos cada vez más largos de su vida. Y que en ella reside todo el poder, todo el beneficio de nuestros signos.

A ella debemos esta composición de vacíos y llenos, como, musicalmente, en otro tiempo, en ese arte perdido de los jardines, la fortuna de un espacio de arte, pautado por avenidas y macizos, por inflorescencias brillantes y bojes sombríos.

____________________

Procedencia del texto: Jean-Paul Michel. Bonté seconde. «Coup de dés». Cahier dirigé par Trsitan Hordé. Éditions Joseph K., 2002.

La fotografía de la cabecera es de: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Jean-Paul_Michel_2.jpg

Je dis ce que j'en sens by Joan Flores Constans is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 España License.
Based on a work at http.//www.jediscequejensens.blogspot.com.