«Hablar cansa, ¿no crees? Porque cuando uno habla es como si volvieran a sucederle las cosas de las que habla. Pero en realidad no sucede, y eso es peor. Porque sabemos que no existen».
El Baldor, la Caticha y el Lombardo emprenden un viaje, en un viejo automóvil, para reintegrar el cadáver del Genízaro a El Presidio, el emplazamiento que él mismo reivindicaba como su lugar de origen. A lo largo de ese recorrido, que es a través del espacio pero también del tiempo, se encuentran con multitud de personajes, cada uno con su historia a cuestas —algunos, con su historia persiguiéndoles—, pero también de fantasmas, que no aparecen pero se perciben —el narco, el hambre, la emigración, las autoridades... —, hasta completar un relato con ecos épicos cuya ambición corre pareja con su resultado: un libro de libros —desarrollaré esta idea—, una novela —parece que está en desuso la expresión, ¿verdad?— total.
Libro de libros porque, a primera vista, el autor establece un diálogo fecundo, a veces explícito —es el caso del capítulo «El corazón se me alegra al ver esta horrenda presencia», que se sostiene sobre un andamiaje de citas—, otras encubierto, con multitud de autores clásicos y contemporáneos —los epígrafes de cada capítulo han sido entresacados de La Celestina; pero también existe una larga nómina que incluye a Vladimir Nabokov, James Joyce y Claude-Lévi-Strauss; a H. P. Lovecraft, Mary Shelley y Pascal Quignard; a Fernando del Paso, Armonía Sommers y Sara Gallardo; y a Juan Rlfo, por supuesto, presente en cada página—. Y están también, citados explícitamente, los libros que Mat Xante había leído y llevaba siempre consigo: Nuestra Señora de París, La Cartuja de Parma, un volumen con Los chuanes, La piel de zapa y Las ilusiones perdidas, y Historia física, civil y moral de París.
Pero existen muchas más referencias veladas, entre las que me gustaría destacar dos. En primer lugar, y ya desde las frases iniciales, El padre muerto, la novela de Donald Barthelme en la que un séquito de portadores llevan hacia la tumba a un cadáver —que, a ratos, sigue declamando discursos y conversando con vivos y muertos— a través de lugares inhóspitos y encontrándose con personajes de lo más dispar en su recorrido. Y la referencia omnipresente en la primera mitad de El paisaje es un grito, la Odisea: el retorno a Ítaca del cuerpo de Ulises, no del Ulises vivo; cada parada en el trayecto hacia El Presidio es asimilable a los lugares que visita Odiseo en su epopeya: la tierra de los Lotófagos, Calypso, la isla de los Cíclopes, Circe, incluso el inframundo, la katábasis, cuyo acceso no debe hacerse solamente con sacrificios, sino mediante la incierta travesía de ese túnel para pasar al «Otro Lado»; incluso en la forma de algunos pasajes se insinúa esa relación: las analepsis equivalentes a la estancia en la isla de Esqueria de Alcínoo y Nausícaa; o la identificación de Ezequiel y Eloísa, los padres del Genízaro, con Laertes y Anticlea, los progenitores del héroe griego.
«dicen que la gente que habla sola está mal de la atmósfera, vato, que está enferma del tiempo, que está dañada en el pasado o más lejos todavía, allá en lo prehistórico del ser, uno siempre piensa en el Origen y resulta que la cosa viene de más atrás, hay vidas que nos sucedeb antes de nacer,
es en los otros donde nos suceden».
Pero El paisaje es un grito no transcurre ni en una insignificante ciudad del Medio Oeste norteamericano ni en el Mediterráneo oriental allá por el año 1200 a. e. c. La acción parece ubicarse en el noroeste de México, junto a la frontera —la Línea— con su poderoso vecino —«Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos»—, una localización que conlleva un compuesto de elementos indisociables que constituyen, en su conjunto, uno de los muchos escenarios a través de los que transcurre la novela.
«¿se dice nacimiento o yacimiento?,
una cosa comienza y la otra ya se doblegó, ¿no?,
¿o será que se despliega?
no se pueden poner encimadas las palabras para engordarles el significado»
La marca —el tatuaje, la cicatriz, la penitencia, ¿el consuelo?— del emigrante podría formularse con la siguiente cita: «lo que está lejos ya no existe»; lo primero que se borra es el recuerdo del Origen que, una vez abandonado, deja de ser; un proceso al que Ruiz Sosa alude constantemente y que puede resumirse en tres conceptos fundamentales: huida, destierro, desarraigo —que sustituirían a la tríada que Joyce atribuye al Ulises homérico: «silencio, exilio y astucia»—. Porque el fenómeno migratorio no se limita a un traslado de comunidad o de país —que se lo pregunten a las personas subsaharianas que naufragan en ese mismo Mediterráneo que navegó y donde también naufragó Ulises—, sino que recoge experiencias pasadas, se extiende hacia el incierto futuro y se manifiesta en una especie de paralelismo congénito entre personas, espacios y lugares, como Ezequiel entre la mina y el mundo de arriba y el Genízaro, su hijo, entre Este Lado y el Otro Lado. Para las familias partidas por la Línea, ¿en qué quedan los lazos familiares? ¿Cómo se procede desde ambos lados?
«Los nombres, como las personas, pierden su lugar de arraigo o parecen fuera de sitio, y nos viene una confusión que salva y destruye al mismo tiempo».
El pasado no es un lugar, es un estado mental.
«¿Y el pasado?
Allí ya casi no hay nadie».
Sin embargo, está siempre presente; él es el que nos empuja hacia adelante —aunque esa direccionalidad no es absoluta—, hacia el futuro, pero también el que nos impide volver porque algunas formas de regresar no son más que maneras de escapar.
«¿Que hay en el pasado?
Todo.
Ahí todo está junto y al mismo tiempo».
El recuerdo actúa como némesis del pasado y llega a convertirlo en mito: «¿qué se siembra en una piedra, Baldor? ¿la memoria, el presente, las pesadillas?». Para evitar, en la medida de lo posible, esa confrontación, el hombre inventó el relato como alternativa para, recreando ese pasado, construir esa instancia inasible, que se nos va de las manos de forma ineludible, que llamamos presente: «Los monstruos aparecen una sola vez, pero su historia vuelve siempre».
«nada queda en pie de la fábrica, el recuerdo vivo de los pa-
dres, eso sí, de pie delante de la entrada antes de irse, una ruina
ahogada delante de los ojos, ¿cuándo?, se relacionan las cosas
aunque nos cueste verlas, vacías las albercas desde hace años,
casi ni se perciben de lo enterradas por el monte que creció,
nomás lo sin vida, algún esqueleto mínimo, los huesos de la
vida del Otro y los huesos de la vida del Baldor, la Prehistoria
¿son los padres?, un relato sin lengua, pura lumbre rupestre
en el fondo del cerebro, nomás lo que es vestigio habla; en el
Origen, tú; en la Prehistoria, el Otro, un aparecido para cerrar
qué relato o qué herida o qué misterio; y no son lo mismo,
vato, pero quítale tú esa entraña de que hay una memoria que
se esconde, de que la historia debe tener cuerpo cuando ya
ninguna otra cosa se sostiene».
Pero se trata de una instancia demasiado frágil y poco ejemplar como para sustentar una existencia,
«¿qué les pasa a los recuerdos de los muertos? ¿Dónde quedan?»; aquello que solo existe en la memoria de un muerto muere con él. La historia del antepasado se dispersa entre sus descendientes y a medida en que estos se multiplican y se extinguen desaparece también, una vez disuelto, el antepasado.
«Las cosas que yo conozco ya no existen».
Para el desterrado, la obsesión esencial es el Origen, hasta tal punto que el recuerdo puede llegar a convertirse en una tortura. ¿En qué medida el Origen no es un constructo artificial que solo se manifiesta cuando se abandona? «Cada pueblo le inventaba un pasado a las ruinas»: así pues, ese Origen no es únicamente —tal vez no lo sea en absoluto— un lugar físico, sino una ficción generada por la ausencia; por eso, por más que se intente, nunca se puede volver; y en esa palabra, volver, es en la que se sostiene la ficción porque implica un camino hacia atrás imposible, fundamentalmente por dos razones: porque el lugar hacia el que se quiere retroceder no es en absoluto como se concibe desde el exilio —es un recuerdo manipulado por el tiempo— y porque el sujeto tampoco es el que escapó.
«y que cuando sepan que ya no estoy, y me imaginen en ese
lugar, no puedan encontrarme porque estoy en el de-
sierto, diles, Caticha, que en lugar de lo frondoso y lo
verde y lo tupido de una selva que nomás se atraviesa a
machetazos, tú elegiste el desierto, la nada engañosa, la
nada llena de cosas que se arrastran y que vuelan y que
tienen espinas, la nada que se ve abierta y sin sombras,
porque ya muchas sombras llevas en el ojo, Caticha, y
otras tantas sombras son las hermanas, diles, que em-
pezó todo porque te dijeron tú puedes, hay que supe-
rarse, tus hermanas te necesitan, y la menor era muy
chica y ya le empezaba a fallar la mirada, y la otra era
muy mayor y siempre enferma, quién sabe por qué no
hay ningún día de la vida que la Caticha en que pueda
recordar a la mayor estando sana, sin dolencias, saliendo
de esa habitación que empezó por parecerse a un quiró-
fano y acabó como una funeraria, conque la Caticha se
aventó al mundo y afuera encontró espacio y personas,
diles, Caticha, que cuando las cosas son nuevas una no
tarda en encontrarle el amor a lo que haya por delante,
el amor y el gusto y el deseo, y que hasta el chingado
trabajo odioso parece un pedazo de felicidad, algo que
está pegado a una misma, que sin eso no somos, que sin
eso nadie nos reconoce, y así es muy fácil, diles, Caticha,
que fue muy fácil conocerlo,
a él,
nomás no les digas el nombre».
El Origen, la Línea, el Otro Lado y Este Lado son, en abstracto, lugares reales que adquieren otro significado cuando se convierten en sujeto del relato —o cuando aparecen en sueños, otra forma de narración—, y que establecen una relación dialéctica con el nacimiento, el acto de morir, el tiempo posterior a la muerte y el tiempo de vida, respectivamente.
«Uno no se puede ir si no hay dónde volver, o al menos dónde mirar para atrás»
Y, finalmente, la muerte; aunque el uso de ese adverbio es cuestionable; siempre me ha llamado la atención la relación de la tradición mexicana con la muerte, tan lejana de Europa —y también los lazos que parecen existir entre ese culto en México y en el antiguo Egipto—.
En todo caso, el tratamiento de ese final parte de una noción desemejante en función del individuo: mientras que la preocupación universal es una cuestión de tiempo —morir cuándo—, para el exiliado se transforma en un asunto espacial —morir dónde—. Ese nuevo comienzo que promulgan las religiones cuando se refieren a la desaparición individual y a la nueva vida que inaugura tiene su equivalente en la vida colectiva porque un pueblo sin cementerio es un pueblo sin pasado.
«Porque un muerto llega y lo ocupa todo: invade el espacio llena las habitaciones de nuestra casa se mete en las rendijas del cuerpo y en los rincones cambia de lugar los objetos destruye a palos los muebles le cambia el nombre a los recuerdos pudre o revive la materia y uno respira y es el muerto el que respira, uno abre la boca y el aliento es el muerto».
Ruiz Sosa tiene la habilidad de manipular los conceptos acerca de cuyo significado se ha llegado a un acuerdo para ofrecer una visión distinta de la comúnmente aceptada. Así, es capaz de convertir los espacios —que, aunque puedan concretarse a efectos comprensivos, consisten en entidades abstractas, simples contenedores, pura virtualidad— en lugares —emplazamientos concretos, humanizados, experimentados; frente al contenedor, contenido significativo, reales—; y el tiempo —una medida cronológica, física y objetiva que responde a la pregunta ¿cuándo?— en historia —interpretación de los acontecimientos y fijación mediante un relato (un concepto primordial) que intenta responder a la pregunta ¿por qué?—.
«que se fue de Providence y allá se quedó Marbedal siguiendo por detrás y con la cabeza agachada al Guillermo flaco, cargando el recuerdo de todos los habitantes que se morían de sed y el de las veintitrés ciudades que se llaman París y el de Mat Xante emborucado en las neuras de su familia; y se quedó el Lombardo en Quincy hablando con su arroyo de perros rescatados, y se quedó la Onza sin su historia que era la historia del Perdomo y que se la llevó la Caticha porque lo que somos siempre va más lejos que nosotros»
Abandonar la gramática y la sintaxis en beneficio del ritmo es una apuesta arriesgada que corre el peligro de limitarse a un mero ejercicio; pero cuando se utiliza conveniente y razonadamente, la puntuación alterada modifica la lectura —no solo el ritmo, sino también la música— y puede llegar a alterar el significado, volviéndolo ambiguo; con este recurso, Ruiz Sosa no busca confundir al lector, sino conseguir que el texto se lea distinto. Las novelas de Ruiz Sosa no son ni un texto ni un libro, sino una obra —desmantelemos la académica sinonimia—; tampoco son ni una estructura ni un edificio, sino una casa habitada. La literatura será ética o no será; me viene a la mente este fragmento de La Cecité d'Homère, de Pierre Bergounioux, cuya tesis puede aplicarse a la obra de Ruiz Sosa:
«La literatura [...] no es una producción momentánea de la actividad humana que habría tenido su momento en el reloj de la historia, como la piedra pulida, el bronce, la tracción animal, la rueca, o las palabras, incluso, que tienen su utilidad y luego se marchitan y mueren. La literatrura no es cuestión de palabras. Las palabras no tienen ninguna importancia. La literatura es, debería ser, el esfuerzo siempre necesario, siempre renovado, por el que nos apoderamos del significado de nuestra historia».
Por cierto, hablando de música, la construcción de El paisaje es un grito parece seguir la composición en forma de fuga mediante la superposición de varios sujetos —o varias narraciones, o varios niveles de narración— que, en este caso, no son narradores, sino temas, sin preeminencia, y basados en la reiteración. El lenguaje no se limita a ser un vehículo de expresión, sino que forma y condiciona la narración; contamos cosas para hacer tiempo, para retrasar —o para confundir— a la muerte, aunque sea esta la dueña del relato:
«la muerte
nos arroja
al lenguaje»
Ruiz Sosa es un autor cuya literatura apunta alto y que maneja los recursos estilísticos y de contenido con una exquisitez admirable. Sus libros no se leen, sino que son ellos los que lo leen a uno mismo: el lector es aprisionado por la lectura y su papel activo va transformándose en papel de víctima. Todo ello a través de un realismo estricto e ineludible que se impone a una estructura narrativa onírica —ahí sí cabe hablar de surrealismo— que corre, subterránea, llevándose consigo a explotadores y a emigrantes, a trabajadores manuales y a narcos, a las propias palabras que no bastan —ni a Ruiz Sosa, que lo intenta, con una escritura torrencial, desgarrada, densa y obsesiva hasta la extenuación, ni a nadie— para describir un caos no exento de orden, una entropía sujeta a leyes para, finalmente, convocar a todos los vivos y los muertos.
«antes de las palabras hay una realidad y después de las palabras es otra la que llega».
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