«Para ser verdaderamente conocida, una verdad debe ser conocida dos veces». Jean-Paul Michel

 

«Para ser verdaderamente conocida, una verdad debe ser conocida dos veces».

Jean-Paul Michel

Para ser verdaderamente conocida, una verdad debe ser conocida dos veces.

Por difícil que haya sido conquistarla, y tanto más preciosa en proporción;  por beneficiosos que hayan sido sus primeros efectos, experimentados en ocasiones concretas como una nueva oportunidad (incluso perdurable, puesto que se escribe), aún se puede dudar.

Se puede disfrutar de una especie de respiro hasta entonces desconocido, de una extraordinaria sensación de calma. Se puede sentir que una fuerza particular la impulsaba, una fuerza que debía su poder a no proceder de las vías habituales, de las potencias familiares, casi fatales, que habían integrado, hasta entonces, toda la vida: la fuerza pura, la energía fulgurante, inagotable, como nacida de un torrente de montaña, descendiendo, como este, por una pendiente deslumbrada, entregada por entero al júbilo de esa fuga, de ese don.

Un día, «escribir» deja de significar simplemente arrojar las palabras sobre el papel sin recelo alguno. Comienzan las vivisecciones, los intervalos, los descubrimientos. La escritura.

Alguna decepción nos habrá revelado la prudencia. Nada, ahora, tiene tanto valor como conquistar, cueste lo que cueste, y contra uno mismo, ese distanciamiento que impone, a quien no quiere mentir, el reconocimiento de su propio posicionamiento.

«Así como aquellos que pintan paisajes se colocan en el llano para contemplar la forma de las montañas y los lugares elevados, y para examinar la llanura se encaraman en las cimas, del mismo modo, para conocer bien la naturaleza de los pueblos, hay que ser príncipe, y para conocer la naturaleza de los príncipes, hay que ser pueblo».

Esta distancia debe analizarse..

Construirse.

Con cuidado.

Un día, uno mira con la más honda ironía sus poemas de infancia: la cascada que ninguna duda inquieta, envuelta en brumas que consagran. Primer descubrimiento de los beneficios de la distancia.

Un verano, tijeras en mano, descuarticé enérgicamente las páginas de mis dieciocho años. ¿Se comprenderá fácilmente esto? Que un poeta venerado me hubiera felicitado por ello me imponía aún más el deber de ese sacrificio.

Me erigí sobre aquellos textos, sin medir aún el alcance de ese acto de distanciamiento, con la superioridad de quien se aparta, distingue, dispone, reordena.

Ceremonias. Sacrificios. Primeros ensayos de una modalidad distinta del poder de actuar; de una fuerza de otra naturaleza, tal vez, de otros movimientos, dirección, efectos, en la medida en que las esperanzas que se depositan entonces en ella no vayan a ser, más tarde, a su vez, frustradas y decepcionadas.

Me dirigía hacia esos nuevos distanciamientos de la lectura, en los que, quizá, Mallarmé, ya en su madurez, puso sus esperanzas de artista.

Permanecen, para mí, como el punto de apoyo desde el cual todo un mundo podía recomponerse; y que permitiría, desde entonces, superar el padecerlo. Buscaba escapar así a la confusión común. Fundar. Establecer, con un designio firme, algo así como avenidas para una posibilidad de arte. La Poesía, esa cosa lograda.

Pasé por el filo de las tijeras toda mi producción poética anterior.

Después de haber conquistado, en tres impulsos sucesivos, cada vez más firmes, un espacio nuevo para una cierta posibilidad de una nueva categoría, la misma voluntad de distanciamiento reclamaba que se observaran los efectos producidos, que uno se asegurara, desde el punto de «frialdad» así conquistado, de que un entusiasmo engañoso no nos hubiera, una vez más, extraviado.

Apenas si termina, ahora, esa vigilia. ¿Se me permitirá afirmar que, a mis ojos, respecto a aquellos trabajos de entonces, la prueba ha concluido?

Otra cosa es llorar, enfurecerse, clamar, morir; otra cosa, escribir. Eso sólo puede acontecer en otro tiempo. Consiste en disponer, en el blanco de una página, como artista, a la distancia exacta que debe guardarse de la anterior y de la siguiente, las formas que uno habrá recortado de antemano en el tejido de los dolores aplacados, de las iras liquidadas.

La paz de escribir es la revancha de los soldados que no encontraron una batalla donde morir.

Es una guerra de otro orden. Se la descubre, la segunda vez; cuando vuelve, confirmada, esa verdad; y sólo entonces es conquistada. No era una renuncia dirigirse hacia la mesa de escribir, tijeras en mano, para intentar despertar con esos recursos desapasionados, una vez más, los rostros de la infancia perdida. Podría ser, incluso, la única manera de no perderlo todo. De salvar algo de la belleza de aquellos destellos de ayer en unas imágenes que, por haberse mantenido al principio más lejos de la fuente, hayan podido, más tarde, quizá, expresarla con menos falsedad si, acaso, se nos hubiera sido concedida alguna gracia; pues sólo la gracia puede garantizar realmente efectos de esta índole

Para ser verdaderamente conquistada, una verdad debe ser conocida dos veces.

Entonces se comprende qué era aquella extraña calma, sentida en medio del asombro, a la que, más tarde, uno acabaría acostumbrándose a confiarle momentos cada vez más largos de su vida. Y que en ella reside todo el poder, todo el beneficio de nuestros signos.

A ella debemos esta composición de vacíos y llenos, como, musicalmente, en otro tiempo, en ese arte perdido de los jardines, la fortuna de un espacio de arte, pautado por avenidas y macizos, por inflorescencias brillantes y bojes sombríos.

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Procedencia del texto: Jean-Paul Michel. Bonté seconde. «Coup de dés». Cahier dirigé par Trsitan Hordé. Éditions Joseph K., 2002.

La fotografía de la cabecera es de: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Jean-Paul_Michel_2.jpg

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Un acantilado como la existencia

«Un acantilado, como la existencia». Jean-Paul Michel. Libros de la Resistencia, 2013
Traducción de Juan Soros
«Un à-pic, comme l'existence». Éditions Lignes, 2012

Jean-Paul Michel es un escritor, crítico y editor natural de la Corrèze —una región tratada con profusa cortesía en estas páginas, cuna de autores como Claude Michelet, Christian Signol, Michel Peyramaure, Denis Tillinac, Jean-Paul Malaval y Pierre Bergounioux—, de larga y prolífica carrera literaria, especialmente en poesía y ensayo; personal y literariamente se ha relacionado con lo más granado de la intelectualidad francesa del último medio siglo—Roland Barthes, Michel Foucault, André Breton, Yves Bonnefoy, por citar algunos—; una gran parte de su producción ensayística está centrada en la poesía, el arte y el pensamiento.

En el año 2012, Michel Surya, fundador de la revista Lignes y director de Nouvelles éditions Lignes, pidió a una serie de autores sendos artículos que se publicaron en un número especial de la revista bajo el título de Literatura y pensamiento. La contribución de Jean-Paul Michel fue este minúsculo y riguroso, pero extraordinariamente lúcido, «Un acantilado, como la existencia», de cuyas líneas maestras va a (intentar) tratar este artículo.

«La técnica existe porque lo posible existe. El arte existe porque lo imposible existe». 

La literatura es un exceso en el proceso de concebir el mundo como objeto racional, pero que encuentra en la «teoría» la justificación de su existencia.

La teoría, científica, general, positiva, provoca la secesión de la existencia, acientífica, particular, empírica. La literatura favorece el intercambio entre ambos antagonistas, convirtiéndolos en complementarios, reconfigurando la totalidad y aportando el proceso de simbolización.

«Si el "pensamiento" comienza con un pensamiento que se piensa, la "literatura", que está bien lejos de ser inconsciente de sí misma, merece seguramente ese título ("pensamiento") desde siempre».

Puede darse el caso de que sea imposible distinguir cuándo la literatura «relata» de cuando «piensa», aunque esta distinción, probablemente, no serviría para nada. Las obras memorialísticas parecen aunar ambas perspectivas, pero la experiencia que cuentan, el pensamiento que manifiestan, dejan de serlo por el mismo hecho de contarlos. El ensayo, el género literario menos literario y filosófico menos filosófico, vacila en la frontera que separa la generalización discursiva —la retórica— de la búsqueda de la verdad. La existencia efectiva puede prescindir —de hecho, prescinde— del discurso, pero es bastante más complejo aceptar que este pueda tener lugar en ausencia de aquella. 

«¿Qué es una obra de arte? El precipitado inconfundible de un asalto frontal a lo imposible».

La obra de arte condensa el resultado esperable del proyecto de ejecución —la obra— y todo aquello que se manifiesta en la realización que no estaba planeado, pero que ya es inseparable del conjunto del proceso —el arte—.

Las ciencias son discursos —por tanto, literatura— poéticos —porque consisten en dar forma a lo existente— especializados —tienen un objeto y un lenguaje propios— que objetivan el mundo. El deseo de conocer no es exclusivo de las ciencias, la pretensión de explicar no es única de la literatura. Ambas buscan la verdad; la ciencia, por su deseo de conocer, expande lo real; la literatura, por su pretensión de crear, concentra lo irreal. Saberes reales puestos en práctica en universos reales y ficciones implementadas en universos ficcionales; no son opuestos, son complementarios.

«Nos gustaría que fuera posible tomarles aquí, por una vez, a Mallarmé, a Baudelaire, en serio, la palabra. "La poesía es una hechicería evocadora". Esta verdad es el hecho de todo lenguaje. La literatura actúa por vías propias. Los efectos vienen a continuación. Depor-tan al autor, los lectores. Cada vez que uno lee, entra en el círculo, se expone. Uno sale otro, cada vez. Está ahí, propiamente, la finalidad de estas conductas extrañas: hablar, escribir, leer».

La ilusión por conocer implica el reconocimiento de la propia ignorancia. Cuanta más ignorancia, más por aprender. Cuanto más anhelo por aprender, cuanto más reconocimiento de la propia ignorancia, menos ignorancia.

«Desconfío de muy bastas, muy rápidas, síntesis. Se pagan caras. Al precio, para empe- zar, de la pérdida de regiones escamoteadas a lo real, amplias y numerosas en proporción. Herta Müller los llama los maleficios del "panorama": la falta de entramado de las verda- des, tocando a las condiciones del reencuentro, la intensidad del hecho; lo fluctuante des- de el punto de vista de un autor subyugado por un efecto de inmensidad que quizá conviene temer en vez de alabar».

El realismo en el arte, como en el conocimiento y en la vida, es una opción, pero descarta todo un mundo de posibilidades, las que residen en los márgenes, en los intersticios, todo aquello que, por su naturaleza intrínseca, no puede ser verificado, no puede hallarse su origen y no responde a la causa- lidad ni a la contingencia, a la estabilidad ni, a veces, a la definición. Ahí, donde no puede llegar la ciencia, llega la literatura.

«El acto de escribir tiene como objetivo, imagino, inducir la nostalgia…». Jean-Paul Michel

El acto de escribir tiene como objetivo, imagino, inducir la nostalgia: la nostalgia de lo que no es, de lo que nunca ha sido, de lo que, quizás, no puede ser. La lectura es el alimento más adecuado para mantener, en el autor, el sentimiento de su deber, aunque, por una artimaña eterna del fondo mismo de las cosas, es la melancolía sin fin de todos los libros la que se salva, y el escritor es su juguete.

Me cuesta leer sin sentirme inmediatamente ausente del mundo, vuelto únicamente hacia el recuerdo milagroso de lo que no fue, de lo que nunca será. Hasta tal punto que, a menudo, me he visto obligado a abandonar una lectura como un simple gesto de defensa física, del mismo modo que uno rechaza una tentación funesta o extiende el brazo para protegerse de una amenaza imprecisa, presentida y como conocida de antemano.

Al principio creí que eso era el signo de una debilidad nerviosa personal, de una excesiva propensión fisiológica a la emoción. Rara vez he podido asistir a una escena melodramática sin sentir que me afloraban las lágrimas. Tal vez sea esta una de las razones por las que evito los espectáculos cinematográficos. Por eso también aquella sugerencia de Jean-Marie Pontévia me pareció un genial ataque contra la estética: elaborar el catálogo de todas las escenas que, en el cine o en los libros, hacen llorar.

Sentía tal necesidad de resistir a esa inclinación por la exaltación emocional que un día quise volverme seco, «nítido y quebradizo como una rama muerta, un vidrio, una hoja de sierra». Me consagré con paciencia a ese ejercicio espiritual particular: despojarme de la camisa de fuerza de mis nervios.

Esos ejercicios me han fortalecido. Los bendigo. Pero dudo aún hoy, cuando al leer una página conmovedora —y todas las páginas profundas lo son para mí— vacilo todavía, dudo aún hoy que todo haya sido tan sencillo como para que bastara con domar los nervios.

Sospecho que el mal es de otro orden, más profundo, menos delimitado, menos personal y menos local: todo pensamiento humano un poco alentador, toda imagen bella, toda conducta digna de admiración y casi toda acción y todo arte no tienen, en verdad, otro fin que el de producir en nosotros ese estado de turbación que nos hace volver la mirada hacia una perfección ausente, y nos deja solos, enfermos y desdichados ante un mundo en el que, lo vemos de pronto, falta el ser.

Me habría expresado mal si se interpretara lo que yo considero una constatación, formulada con la frialdad de un diagnóstico, como una queja. Hay que ser ya aquello que uno imagina que puede llegar a ser, aquello que uno debe imaginar siquiera posible, para poder serlo algún día, con ímpetu, si se puede, lleno de la viva, de la hermosa energía de lo que existe. Las más perfectas obras del arte, de la literatura, como los actos de valentía moral —la vida de Rimbaud, de Van Gogh, de Mallarmé—, nos envuelven con una sensación irreprimible de insuficiencia personal, nos sumergen en el «recuerdo», la melancolía o el sueño de una poderosa apariencia.

Las viejas fábulas reclaman su legitimidad: las cosas no son nada, es más fuerte su sombra. El espíritu es la potencia de esa sombra que arrebata toda realidad a lo que son, como si, en eso que llamamos pensar, la sombra, desde siempre, partiera con ventaja.

Solo a través de esa sombra podremos conocer, aunque sea un poco, lo que son las cosas en sí mismas. Porque no deseo ni engañarme con palabras ni, tampoco, por poco que pueda, menospreciar la realidad.

Lo demoníaco de todo arte no reside en la presencia de «diablos» que guiarían la mano de los poetas, sino en el hecho de que esa mano sea, en esencia, el propio diablo, puesto que separa toda cosa de sí misma, hace advenir lo que no era, mezcla lo «verdadero» y lo «falso», toma sus poderes de la eficacia de las fábulas.

Una parte de ese demoníaco invade toda representación, todo discurso y todo pensamiento, ya que la conceptualización no es nunca sino lo que queda cuando se han «purificado» críticamente los signos poéticos de su profusión dionisíaca. El discurso olvida de buen grado que también es poema, que también recurre a figuras, y que lo que construimos como concepto conserva siempre una parte de la función de las «imágenes pintarrajeadas de los dioses» y de las metáforas: hacer advenir, mediante prácticas particulares y regladas, aquello que, de todos modos, está siempre en otra parte.

*

«Actuar» significa aquí captar las miradas, lograr, por medio del arte, que, con el paso del tiempo, los hombres se vuelvan hacia un fulgor capaz de cambiar lo que son. Esta sola operación viene tan cargada de consecuencias que bastaría para incluir a un artista en la historia del pensamiento. ¿Quién puede decir, realmente, que esa historia consista en otra cosa que en sucesivos deslumbramientos? ¿En «descubrimientos» o, mejor dicho, en invenciones sucesivas de nuevas bellezas, que un laborioso aparato de justificaciones discursivas se ha aplicado después a legitimar bajo la forma de la lógica, intentando garantizar su conformidad con las exigencias de la identidad y de la no contradicción, del «sentido»? ¿Quién puede decir que el «sentido» sea otra cosa que una dirección de lo «representable», que lo «representable» sea otra cosa que el deslumbramiento requerido por la vida, la acción, el juicio, la construcción de sí mismo, el sueño de una salvación? La «verdad» se presenta de buen grado como «revelación» —pero se olvida demasiado que la revelación es, ante todo, deslumbramiento—, de modo que todos nuestros valores, nuestros saberes, nuestra moral, nuestra ciencia están quizás habitados, sin saberlo, por iluminaciones muy antiguas, ocultadas, recubiertas, «olvidadas», lo que situaría cada palabra bajo la dependencia de una admiración o de un espanto.

No se conocerá en verdad la historia de nuestros valores en tanto no se haya elaborado la genealogía de los deslumbramientos que los fundan. Una historia así del pensamiento es la que invocamos con nuestros deseos.

5 de febrero de 1995

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Procedencia del texto: Jean-Paul Michel. Bonté seconde. «Coup de dés». Cahier dirigé par Trsitan Hordé. Éditions Joseph K., 2002.

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Cuando Cécile

 

Philippe Marczewski es el autor de 'Cuando Cécile' (Shangrila), novela que llega a España con traducción de Ester Quirós / DIEGO FRANSSENS

Eric Gras, periodista cultural de El Periódico Mediterráneo, publica la reseña de Cuando Cécile, la primera novela de Philippe Marczewski publicada en castellano.

Llegué a Cuando Cécile por recomendación de Joan Flores Constans, que es una manera excelente –y poco frecuente– de llegar a un libro: no por el ruido del mercado ni por el algoritmo, sino por la confianza en una mirada lectora. «Cuando se piensa en literatura belga…», escribió Joan, y en ese breve diagnóstico estaba ya contenida la novela: un territorio literario mal cartografiado, una lengua que creemos conocer y no conocemos del todo, y una voz que irrumpe sin pedir permiso. Philippe Marczewskiescribe en francés, publica en París, pero su literatura pertenece a otra latitud: la de quienes escriben desde el margen, incluso cuando el centro editorial los acoge.

Cuando Cécile, publicada ahora en España por Shangrila en traducción de Ester Quirós Damiá, es una novela sobre la memoria, sí, pero sobre todo sobre su fracaso. Sobre lo que no se puede fijar. Sobre ese proceso lento y cruel por el cual el recuerdo va perdiendo densidad hasta convertirse en una imagen casi abstracta: «el olvido es algo injusto y brutal», escribe Marczewski, y basta esa frase para entender que aquí no hay consuelo, solo una lucidez obstinada.La novela parte de un hecho mínimo y devastador: la muerte de Cécile, una joven con la que el narrador mantuvo una relación breve, casi lateral, y que sin embargo se convierte –tras su desaparición– en un núcleo obsesivo. No hay drama inmediato ni catarsis sentimental. Hay, en cambio, una deriva mental, una rumiación constante, un pensamiento que no avanza en línea recta sino en espiral. Marczewski opta por una decisión formal extrema y coherente: Cuando Cécile está escrita como una sola frase, un único soplo que atraviesa el libro entero, como si poner un punto fuera equivalente a dejarla morir del todo.

Ese flujo continuo no busca el virtuosismo, sino reproducir el funcionamiento real de la memoria: fragmentaria, caprichosa, incapaz de recomponer un cuerpo entero. Se recuerdan los ojos –o el color de las pestañas– pero no el tacto de las manos; la forma del vientre, pero no el calor del abrazo; el cuerpo desnudo, pero no el sudor compartido. «El papel arrugado de la memoria se rompe en cuanto se manipula», escribe el belga, y en esa imagen está condensada toda la poética del libro.

Hay en Marczewski una conciencia muy clara –quizá heredada de su formación en neuropsicología– de que recordar no es archivar, sino reconstruir sin garantías. Los recuerdos «no pesan nada», son apenas impulsos bioeléctricos, materia frágil destinada a corromperse. Frente a eso, la literatura aparece como un gesto humilde y necesario: volver a contar, una y otra vez, aun sabiendo que cada versión es una pérdida más.

'Cuando Cécile'

Autor: Philippe Marczewski

Traducción: Ester Quirós Damiá

Editorial: Shangrila

116 páginas; 17,10 euros

Este Quand Cécile —convertido ahora en Cuando Cécile— dialoga con toda la trayectoria del autor belga. Desde la psicogeografía melancólica de Blues pour trois tombes et un fantôme hasta la sátira existencial de Un corps tropical, Marczewski ha ido afinando una escritura que observa cómo el tiempo y las normas modelan nuestras vidas. Pero aquí alcanza un punto de depuración singular: desaparece casi todo lo accesorio y queda la frase, la conciencia y el fantasma.Experiencia hipnótica

No es casual que la crítica haya señalado ecos cinematográficos –Vertigo, el plano secuencia– ni que el libro se lea como una experiencia hipnótica. El lector no avanza: acompaña. Se deja arrastrar por esa voz que sabe que «la muerte desgarra el entramado del espacio y del tiempo» y que, aun así, insiste en mirar.

Shangrila suma así a su colección Swann una novela que confirma lo que Joan Flores Constans ya intuía: que más allá de los nombres consagrados, la literatura belga contemporánea guarda voces capaces de ensanchar nuestra idea misma de lo que puede ser una novela. Cuando Cécile no se lee para saber qué ocurre, sino para comprobar qué queda. Y lo que queda –al cerrar el libro– es una certeza incómoda y bella: que somos, en gran medida, aquello que intentamos recordar antes de que desaparezca.

URL del artículo original:

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