Gérard Macé y Pierre Michon: «Dime con quién andas... »

 

Siguiendo con el empeño de desvelar vínculos, ocultos o explícitos, entre algunos escritores franceses de la misma generación, aparte de la admiración mutua y la amistad personal que los une, transcribo el artículo «Dis-moi qui tu hantes… je te dirai qui tu es», en el que se rastrean las conexiones entre Gérard Macé y Pierre Michon en relación a la escritura biográfica.

Gérard Macé y Pierre Michon:

«Dime con quién andas y te diré quién eres»

Karine Gros

1

Los relatos de fin de siglo de Gérard Macé y Pierre Michon desatienden deliberadamente las teorías de la novela para desarrollar un nuevo arte literario. Al hacerlo, remiten a una forma de escritura narrativa que podía creerse desaparecida: la que privilegia a las anécdotas del pasado y reintroduce el gusto por las leyendas. No se trata, para esos dos escritores, amigos en la vida real, de escribir una novela sobre la novela, sino de escribir y describir el placer del relato, que se vuelve, de este modo, eminentemente poético. Gérard Macé no duda en elogiar los poderes del poeta, recuperando como exergo de Vieas antérieures una cita de Keats, parafraseada por Baudelaire: «El poeta goza del incomparable privilegio de poder ser, según le plazca, él mismo y los demás. Como esas almas errantes que buscan un cuerpo, se apodera, cuando quiere, del personaje de cualquiera» (ibíd., p. 9). Este comentario, que subraya la primacía de las obsesiones de los autores, sugiere el nacimiento de una nueva escritura sobre el yo, de una escritura que podría responder a la exigencia «Dime con quién andas y te diré quién eres».

Con el fin de subtayar las formas y las cuestiones en juego en las obras de Pierre Michon y Gérard Macé, es necesario establecer los vínculos entre el relato de vida, la biografía imaginaria y el ensayo-ficción, y luego la renovación autobiográfica que oscila entre el relato de vida, la mitobiografía y la autoficción. De este modo, se hace manifiesto que uno de los objetivos de las obras de Pierre Michon y Gérard Macé, más allá del desvelamiento del yo a través de las obsesiones, es proponer, con una escritura poética y musical, un cuestionamiento del lenguaje, visual, corpóreo, verbal, pero también literario.

Las narraciones poéticas de Pierre Michon y Gérard Macé: entre la biografía imaginaria y el ensayo-ficción

Cuando Pierre Michon se pone a evocar vidas, empieza por contar nacimientos: el advenimiento de una palabra en Rimbaud le fils, de una correspondencia epistolar o de una lectura en Vies minuscules, de un texto en Mythologies d'hiver, de cuadros, los de Watteau, Goya o Piero della Francesca en Maîtres et serviteurs o los de Van Gogh en Vie de Joseph Roulin. Pero evocar vidas, para Pierre Michon, significa también relatar los fracasos y decepciones de los personajes. Algunos, como André Dufourneau, Antoine Peluchet y los hermanos Bakroot², sólo tienen «vidas minúsculas», mientras que otros se crean, como Le Roi des Bois, un «reino sin ilusión»³ que no pueden más que maldecir, como sugiere el terrible mandato del final: «Maldecid al mundo, él hace lo mismo con vosotros» (ibíd., p. 50).

Aunque las biografías imaginarias de Pierre Michon se basan en una determinada cultura, no se trata de que el autor siga a un personaje ilustre desde su nacimiento hasta su muerte, como cabría esperar de una biografía clásica. Se trata, por contra, sin dejar de admitir sus dudas y escollos, de centrarse en un detalle que revela hondamente el carácter de la persona. Así, hablando de Van Gogh y de Roulin, admite que «no sabemos lo último que se dijeron»⁴, y puntúa su obra con algunos «creo», «quiero creer» o «tal vez» (ibíd., p. 20, 24, 35, 41, etc.). Esta poética de la vacilación se desarrolla a través de una estética de la negación —pero también de la oposición— que forma parte integrante de la voluntad de ficción del autor y le permite construir biografías imaginarias, renovando así el género biográfico. Al presentar a su personaje Hilère en Mythologies d'hiver, el autor señala:

«Hilère se está haciendo viejo. Podemos saber que se está haciendo viejo, pero sabemos poco de él. Sabemos lo que no es. No es Hilaire de Poitiers [...]. No es Hilaire de Carcassonne [...]. No es Hilaire de Padoue [...]. Tampoco es Hilarión de Gaza, el amigo de San Antonio, de quien Flaubert dijo audazmente que era el diablo. Y el nuestro, Hilère, conoce muy bien al diablo también»⁵.

Al igual que Pierre Michon, Gérard Macé mezcla con éxito el relato y la biografía de un personaje conocido. Deteniéndose en momentos concretos de la vida de sus personajes, el autor recuerda, por ejemplo, ciertos periodos de la vida de Cristóbal Colón, que «quería ser rey»⁶ , o los momentos deslumbrantes de Díaz del Castillo, que, pensando «en tanto esplendor del que no queda nada, [...] se dice que tal vez haya visto Troya» (ibid, p. 61). Admitir sus lagunas es para él un medio para enriquecer su narración, para inventar hasta cierto punto otro personaje, al tiempo que se inspira en elementos concretos. Hablando de Dumézil, confiesa:

«No conocí a Georges Dumézil, por eso puedo hacer de él un héroe de nuestro tiempo, a medio camino entre el muerto ilustre y el personaje imaginario; pero me informo recogiendo lo que él mismo confió, lo que no es poco, en sus prefacios o en sus notas a pie de página, así como en un libro de entrevistas»⁷.

Esta mezcla de biografía, invención y cultura demuestra que las narraciones poéticas de Gérard Macé y Pierre Michon se acercan a la «mitobiografía»⁸. Así lo expresa Claude Louis-Combet, que recuerda que los mitos participan del desvelamiento de una personalidad. Según Dominique Viart, se trata incluso de un caso de «un mitología corregida por la sociología», ya que las «poses y posturas de los artistas [...] reflejan a la vez su construcción mítica y su posicionamiento sociológico»⁹.

Escribir vidas míticas salpicadas de elementos sociológicos es uno de los enfoques estimados por Gérard Macé y Pierre Michon. Este último lo asimila a una «dura prueba», ya que con los «seres que han existido realmente, se piensa en el otro y no sólo en los propios apetitos, [mientras que] una narración dejada enteramente a la imaginación sólo puede ser una narración del deseo»¹⁰. Resulta difícil, por tanto, clasificar genéricamente las obras de Pierre Michon y Gérard Macé, como este no duda en reconocer:

«Estoy verdaderamemnte fascinado por el término “ensayo”, que se ajusta a mi propósito. Siento una fuerte atracción por las formas breves, cambiantes, inciertas. Los ensayos, esos intentos, esa gran categoría de la literatura, esos escritos proteicos, son mi modelo. Ese término, “los ensayos”, me convendría, con todo lo que conlleva de aventura»¹¹.

La escritura de Gérard Macé puede compararse con la definición del ensayo de Jean-Claude Larrat, que subraya la importancia de la metamorfosis del Yo en Otro, tanto para el autor como para el lector:

«El arte del ensayista, como el del novelista, consiste en hacer que el lector, al que se supone que acudimos para hablar del mundo, sea sensible a un “yo” distinto de él mismo, hasta el punto de hacerle esperar una metamorfosis en ese otro “yo”, con el único fin de ser él mismo»¹².

Mientras que algunos de los escritos de Gérard Macé pueden ser asimilados al ensayo-ficción, como el Ex Libris dedicado a Corbière, Nerval y Segalen entre otros, Pierre Michon, por su parte, se niega a ver en sus relatos fragmentos de ensayos. Al contrario, quiere poder desprenderse y desligarse de lo que escribe. Como alguien que escenifica nacimientos, y cuyas obras evocan a menudo la cuestión de la paternidad biológica o espiritual, se reserva el derecho de no reconocer la autoría de lo que dice, o al menos de no suscribirlo completamente. Remarca, en efecto, que:

«No puedes imaginar que eres aquel que has establecido a través de unos pocos textos. No puedo atenerme completamente a lo que he escrito. Sólo los ideólogos pueden, incluso los de muy alto nivel como Péguy o Bernanos. Al definir su pensamiento en sus libros, sólo pueden atenerse a él. Pero alguien que no es un ideólogo, un fabricante de textos como yo, puede desvincularse de lo que ha hecho»¹³.

Quizá por ello sea mejor hablar con Dominique Viart de «ficción crítica»¹⁴ que de ensayo-ficción.

Una renovación de la autobiografía

Hablar de los demás para hablar de uno mismo, para vivir una vida por delegación a través de los demás, a través de sus obsesiones: éste es el verdadero propósito de Vies minuscules. El autor advierte de ello al lector desde las primeras páginas de su libro, en las que evoca a André Dufourneau: «Pero hablando de él, es de mí mismo de quien hablo»¹⁵.

El objetivo no es tanto revelar verdades sobre esos personajes como encontrar en sus vidas elementos personales que el autor desvela a veces sólo al final del relato, en una conclusión cercana a una moraleja:

«Me he esforzado en no adoptar un enfoque de historia literaria, sino un punto de vista individual, subjetivo. Para mi Rimbaud, he intentado ver dónde mi propia persona y la suya están en la misma onda [...] para alimentar una relación cara a cara entre lo que yo era en mi juventud y lo que pudo haber sido Rimbaud»¹⁶.

Estos relatos se basan en un paralelismo, una fusión entre las vidas de los demás que le persiguen, que él persigue, y su propia vida. Pierre Michon se revela, descubre sus incertidumbres a través de los demás.

Las obras de Gérard Macé, a veces biográficas, indirectamente autobiográficas, permiten también al autor descubrirse a sí mismo a través del Otro y proponer una vida por delegación, una vida parasitaria. «Escribimos para alojarnos en el cuerpo de otro, y para vivir como parásitos en uno de los agujeros cavados por la memoria»¹⁷, afirma en Vies Antérieures. Todo parece mezclarse para dar a luz una nueva escritura sobre uno mismo a través de un desvío por el otro. Claude Louis-Combet, en Blesse, ronce noire, habla de «uno de esos ensueños posibles, sin ninguna preocupación por el trasfondo histórico», de «una ficción, nada más, nacida de la contemplación de los rostros, sabiendo que sólo podemos conocernos donde nos reconocemos»¹⁸. Ningún deseo tampoco «de historia con trasfondo histórico» en Pierre Michon, para quien los lugares no tienen valor por sí mismos: «Poco importa que Gévaudan e Irlanda sean los escenarios en los que se desarrollan estos breves dramas. Lo que importa es que, con el mundo, se hagan países y lenguas, con el caos del sentido»¹⁹.

La preocupación del autor es escribir una historia universal, construir un sentido a partir de lo escrito, a partir de sus libros, lograr una escritura mítica. Y cuando Gérard Macé dice que «traducir, interpretar, soñar la propia vida tomándose por otro, es decir, una preocupación poética, expresada aquí por la evocación de personajes»²⁰ , se refiere a lo que Dominique Rabaté llama el «olvido de sí mismo», es decir, el hecho de que «el sujeto se desprende de sí mismo, se distancia y se proyecta como en un personaje de ficción»²¹. 

El sujeto de la escritura es, pues, una fuerza en movimiento que se compromete en el acto mismo de la enunciación a partir de sus obsesiones. Una fuerza en movimiento que no propone una verdadera autobiografía, sino elementos autobiográficos a través del Otro. El propósito literario de ambos autores parece, en cierto modo, unirse al proyecto de Serge Doubrovsky, quien, a propósito de su obra Fils, afirmaba:

«¿Autobiografía? No, ése es un privilegio reservado a las personas importantes de este mundo, en el atardecer de su vida, y en un bello estilo. Ficción, de acontecimientos y de hechos estrictamente reales; si se quiere, autoficción al haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura de un lenguaje... »²².

Nótese la palabra «aventura», muy apreciada por Gérard Macé. ¿No será el objetivo de Pierre Michon y Gérard Macé poner de relieve la aventura del lenguaje?

De la aventura del lenguaje al placer de la poesía

La aventura del lenguaje, o más exactamente, la aventura de los lenguajes. El lenguaje de la imagen en Un monde qui ressemble au monde, en el que se combinan texto y fotografías, pero también el lenguaje de la naturaleza, en Choses rapportées du Japon, «donde se escucha crecer las piedras»²³. Gérard Macé es también un escritor que presta gran atención al cuerpo, a su papel como lenguaje²⁴. El lenguaje corporal influye en el niño, que lo busca y lo descubre en su madre, quizá porque la primera lengua es la materna. Champolion, según Gérard Macé, «aprendió a leer siguiendo los movimientos de los labios de su madre»²⁵. Este habla materna se ve a veces obstaculizada, desbaratada, como en Les Trois Coffrets, por una herida en la boca, «por una cicatriz en el labio superior: no el dolor de la carne cosida, sino una huella tan leve como el acento extranjero de la musa o el lapsus de una amante»²⁶ . Esta palabra, a veces silenciosa, se convierte en el símbolo por excelencia de un misterio, como «La muette de Raphaël» en Colportage III²⁷. Escribir, para Gérard Macé, pasa por evolucionar en torno a ese misterio, a ese secreto evocado, de modo que la aventura del lenguaje es también la aventura del lenguaje literario. En una búsqueda frenética del arte poético, el lenguaje de Macé cita a poetas y poemas y se agota en la prosa. Recordando la fórmula de Nerval de que «había allí suficiente para hacer un poeta»²⁸, Gérard Macé también admite, angustiado, que no es «más que un soñador de la prosa» y deplora la desaparición de la poesía. Que «el viento» esté ahora «en la prosa» (ibíd., p. 109) es, en efecto, lo que lamenta. En La Mémoire aime chasser dans le noir, llega incluso a presentar a Orfeo como un «viejo búho de ojos de oro abiertos de par en par [...] guiado por las palabras de un canto de ciego» (ibíd., p. 107). Por último, desaprobando la somnolencia poética, Gérard Macé denuncia: «Siglos de arrogancia para acabar como cerdos, con oídos absolutamente modernos y sordos absolutamente: ya no hace falta cantar, basta con la sorna, porque el viento está en la prosa y estamos curados del Oriente» (ibíd., p. 109).

Del mismo modo, en 1997, en un pasaje particularmente virulento en el que subraya sus convicciones literarias²⁹, Gérard Macé da un paso más y condena de nuevo la poesía moderna, considerada como artificio, en el sentido peyorativo del término. Preguntado sobre su pasión por la poesía, sobre su estilo de escritura, que a menudo mezcla prosa y poesía, y sobre su concepción del género novelesco, responde:

«Se pueden contar muchas historias fuera de la novela, y la poesía nunca ha rehuido esto. La poesía narrativa, la de Coleridge. Lamento la desaparición de esa narración poética.

¿Poética? ¿Qué es este tipo de poética? En la poesía narrativa, se trata de un  pensamiento que no es discursivo, sino analógico: el estilo cuenta tanto como el resto. Así pues, atraído por este tipo de escritura, me gustaría llegar, tanto a través de mis obras en prosa como poéticas, a conclusiones más musicales que didácticas»³⁰.

Es a través de una prosa poética como nos revela que el verdadero reto de su escritura, su búsqueda primordial, es la poesía. Simónides, Orfeo³¹, Champollion o Dumézil son los símbolos por excelencia de esta búsqueda literaria. La errancia de los personajes es el reflejo de la errancia de sus relatos, que oscilan entre distintos géneros, y la del lector desconcertado, que no consigue clasificar las obras que descubre.

Hay autores cuya obra es inclasificable, este es el caso de Gérard Macé. A  menudo fragmentarias, aparecen simultáneamente como relatos, ensayos, poemas en prosa, en los que la narración, a veces primordial, se convierte en pretexto para el ensayo, o el ensayo, a veces primordial, invade la narración poética. Oscilando entre diferentes temas, mezclando múltiples obsesiones, sus textos se distinguen por su ritmo, por el entrelazamiento de las palabras, las ideas y las imágenes que desarrollan, y se presentan como secuencias que se responden, se oponen, se mezclan, arrastrando al lector a la aventura del lenguaje y del placer poético.

También resulta difícil clasificar las obras de Pierre Michon. Mientras que La Grande Beune pertenece al género novelístico y, según Bruno Blanckeman, recuerda incluso a «la novela de formación»³², las demás obras de Pierre Michon se distancian de esa clasificación. Esta distancia es deseada por el autor, que considera anticuado al género novelísticoa. En su opinión, su apogeo tuvo lugar en el siglo XIX, y la novela contemporánea no es más que un «subproducto»³³: «Porque, ¿qué era la novela en el siglo XIX? Un estudio sociológico unido a una historia de amor. No creo que hoy en día la novela sea la mejor manera de hacer eso; el cine lo hace mucho mejor» (ibíd., p. 6).

En razón de que la novela, según el autor, haya sobrevivido a su utilidad, es por lo que recurre a las formas breves para poner en valor esta aventura del lenguaje.

La mayor aventura del lenguaje que Pierre Michon pone en escena, ¿no es la intrusión de los libros en una vida? Columbkill, el «lector brutal»³⁴ que copia el texto de Fausto de la biblioteca de Finian, ve su vida modelada por el Salmo que lee. ¿Acaso la mayor aventura del lenguaje no es también la constatación del poder y la belleza de la palabra, como experimenta, en Mythologies d'hiver, el médico y antropólogo Barthélémy Prunières, en el curso de sus excavaciones en el Causse Méjan, pero también en el momento de morir?³⁵ Del mismo modo, Énimie le pide a su amante «que le diga de nuevo el hermoso y puro nombre latino, el nombre de su priorato»³⁶ . Y es en el momento de la muerte cuando descubre la belleza del lenguaje y «pronuncia el nombre impronunciable» (ibíd., p. 51). Este deseo del habla y de la palabra escrita no debe satisfacerse; debe mantener una parte secreta y oscuro, como revelan las obras de Gérard Macé, y también las de Pierre Michon. Cuando Columbkill consigue por fin el libro deseado, «el libro no está en el libro»³⁷, el placer del deseo se ha consumido:

«Quiere disfrutarlo lentamente, lo abre, lo acaricia, lo hojea, lo contempla... y de repente ya no tiembla, ya no ríe, está triste, tiene frío, busca en el texto algo que ha leído y ya no encuentra, en la imagen algo que ha visto y que ha desaparecido. Busca durante mucho tiempo en vano: estaba allí, aunque no era suyo (ibíd., p. 26-27)».

La aventura del lenguaje influye en la propia escritura del autor. El estilo de Pierre Michon, como el de Gérard Macé, evoluciona. A los largos períodos, prolijos, que recuerdan la prosa de Proust, suceden, a partir de Mythologies d’hiver, frases y secuencias más fragmentadas que alejan la obra de Pierre Michon del género novelístico de La Grande Beune y Vies minuscules³⁸. La escritura de Pierre Michon no sólo es una forma de escritura de sí mismo, sino que también se acerca a la poesía. «No puedo escribir sin cantar» (ibíd., p. 11), afirma el autor, que desea hacer cantar a su prosa poética del mismo modo que lo hicieron, según dice, Mallarmé, Proust y Faulkner: «No es el sentido de las palabras lo que es importante, sino el hecho de que por su interrogación, por su aspiración vacía, reinicien una secuencia de prosa» (ibíd.).

Cabe preguntarse si la escritura de Pierre Michon y Gérard Macé no será una escritura del vacío, del vacío creado por los personajes que les persiguen y a los que dan un lugar de honor en sus obras, del vacío de las palabras que intentan, finalmente, llenar, dando nacimiento a una nueva forma literaria.

Debido a que, para hablar de sí mismos, Gérard Macé y Pierre Michon lo hacen a través de los demás, este camino recuerda un comentario de Henri Meschonnic evocando el estatuto especial del sujeto. En Politique du rythme. Politique du sujet, Meschonnic afirma que «el sujeto es una lucha; quiere ser y nunca es suficiente. En lucha por sí mismo antes de luchar con los demás. [...] Su plenitud: ser siempre otro»³⁹. En las obras inclasificables de Pierre Michon y Gérard Macé, ya no se trata de una literatura del Yo, sino del sujeto que juega con las contradicciones del propio sujeto a través del Otro, a través de sus obsesiones, y esta búsqueda del sujeto se convierte en una búsqueda de la literatura, de una nueva forma de escritura que tiende a alejarse del género novelístico.

Notas: 

Desgraciadamente, algunos de los títulos referenciados en estas Notas carecen de traducción a alguna lengua peninsular; los que sí se han traducido figuran junto a las ediciones en la lengua original.

1 Gérard Macé, Vies antérieures, NRF, Gallimard, Le Chemin, 1994, 4e de couverture.

2 Pierre Michon, Vies minuscules, Gallimard, 1984, 207 p. Vidas minúsculas, traducción al castellano de Flora Botton-Burlà, Anagrama, 2002. Vides minúscules, traducción al catalán de Adrià Pujol Cruells, Amsterdam, 2021.

3 P. Michon, Le Roi des bois, Verdier, 1995, 4e de couverture. «El rey del bosque», en Prosas y mitos, traducción al castellano de Nicolás Valencia Campuzano, Ediciones Malpaso, 2020

4 P. Michon, Vie de Joseph Roulin, Verdier, 1994, p. 10. «Vida de Joseph Roulin» en Señores  y sirvientes, traducción al castellano de María teresa Gallego Urrutia, Anagrama, 2003 

5 P. Michon, «Saint Hilère», Mythologies d’hiver, Verdier, 1999, p. 45-46. «Mitologías de invierno» en Prosas y mitos, traducción al castellano de Nicolás Valencia Campuzano, Ediciones Malpaso, 2020

6 G. Macé, L’Autre hémisphère du temps, Gallimard, collection L’Un et l’autre, 1995, p. 27.

7 G. Macé, Le Goût de l’homme, Le Promeneur, 2002, p. 23.

8 Ver el artículo de Jean-Christophe Millois, «Péché d’écriture Claude Louis-Combet: Blesse, Ronce noire», Écritures contemporaines 1, mémoires du récit, La Revue des Lettres Modernes, 1998, p. 101-116.

9 Dominique Viart, «Les ‘fictions critiques’ de Pierre Michon», Pierre Michon, l’écriture absolue, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2002, p. 210.

10 «Pierre Michon», Scherzo, Revue de littérature, Clamecy, n° 5, octobre-novembre-décembre 1998, p. 5.

11 Encuentro Karine Gros–Gérard Macé, 9 diciembre 2001, en la Sorbonne.

12 Jean-Claude Larrat, «Malraux: le roman et l’essai séduits par le discours poétique», Récits de la pensée. Études sur le roman et l’essai, dir. Gilles Philippe, Sedes et Université de Picardie, 2000, p. 114.

13 «Pierre Michon», art. cit, p. 9.

14 D. Viart, «Les ‘fictions critiques’ de Pierre Michon», art. cit., p. 203. Estas dos expresiones, ensayo-ficción» y «ficción crítica», fueron acuñadas por D. Viart. Según él, «la expresión “ficción crítica” puede entenderse de diferentes maneras, bien como la escritura de ficción con espíritu crítico hacia el propio género, bien como el disfraz de la crítica, ya sea literaria o pictórica, de ficción, la ficcionalización de una afirmación crítica», p. 203.

15 P. Michon, «Vie d’André Dufourneau», Vies minuscules, op. cit., p. 14. «Vida de André Dufourneau» en Vidas minúsculas, traducción al castellano de Flora Botton-Burlà, Anagrama, 2002. Vides minúscules, traducción al catalán de Adrià Pujol Cruells, Amsterdam, 2021.

16 «Pierre Michon», art. cit, p. 7.

17 G. Macé, «J’ai essayé en secret la position du scrib», Vies antérieures, op. cit., p. 11.

18 Claude Louis-Combet, Blesse, ronce noire, Corti, 1995, 4° de couverture. Hiere, negra espina, traducción al castellano en David Martín Copé, Editorial Periférica, 2019

19 P. Michon, Mythologies d’hiver, Verdier, 1999, 4° de couverture. «Mitologías de invierno» en Prosas y mitos, traducción al castellano de Nicolás Valencia Campuzano, Ediciones Malpaso, 2020

20 G. Macé, Vies antérieures, op. cit.,4e de couverture.También añade que «de una historia a otra, y de los ecos a las asociaciones, es la voz del narrador la que establece el vínculo; un narrador cuya memoria va mucho más allá de los recuerdos personales, y que parece creer en la verdad popular: “Dime con quién andas... y te diré quién eres”».

21 Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, José Corti, Les essais, 1999, p. 278.

22 Serge Doubrovsky, Autobiographiques de Corneille à Sartre, PUF, Perspectives critiques, 1988, p. 69.

23 G. Macé et Pierre Alechinsky, Choses rapportées du Japon, Fata Morgana, 1993.

24 Voir notamment L’Art sans paroles, Le Promeneur, 1998, p. 39.

25 G. Macé, Le Dernier des Égyptiens, Gallimard, 1988, p. 11.

26 G. Macé, Les Trois Coffrets, Gallimard, 1985, p. 32-33.

27 G. Macé, Colportage III, Images, Le Promeneur, 2000, p. 125.

28 G. Macé, La Mémoire aime chasser dans le noir, Gallimard, 1993, p. 85.

29 Gérard Macé afirma, efectivamente, que «a la arbitrariedad y el preciosismo de la imagen cultivada por sí misma, a la logorrea de inspiración surrealista, se han añadido los misterios fáciles y la furia fabricada, las pretensiones filosóficas, el elogio del silencio y la glosolalia, el artificio de la compaginación que a menudo sirve de cortina de humo, una descomposición sintáctica que ocupa el lugar de la prosodia, la desaparición del canto que ha convertido tantos poemas en un dialecto torturado, traducido por sordos; por no hablar de la fría elegía y el ronroneante verso libre, una nueva academia que recuerda los juegos florales de antaño, o los clubes de haiku del Japón actual", ibid. , p. 104.

30 Encuentro Karine Gros-Gérard Macé, 9 diciembre 2001, en la Sorbonne.

31 «Lo cierto es que con una palabra, un gesto e incluso un silencio, Simónides tanto como Orfeo, de un modo mucho más humano en todo caso, nos indican el papel del poeta cuando esperamos de él, como de los milagros, que dé sepultura a los muertos recordando sus nombres, y que afine la escritura a la voz humana como lo haríamos con un instrumento» revela Gérard Macé en «L'invention de la mémoire», Vies antérieures, op. cit., p. 22.

32 Bruno Blanckeman, «Pierre Michon, une poétique de l’incarnation», Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit.: Bruno Blanckemanseñala con razón que «La Grande Beune recuerda así la tradición de la novela pedagógica en la que el protagonista completa su iniciación afectiva al mismo tiempo que aprende a conocer el mundo», p. 148.

33 «Pierre Michon», art. cit., p. 6.

34 P. Michon, «Tristesse de Columbkill», Mythologies d’hiver, op. cit., p. 22. «Tristeza de Columbkill» en «Mitologías de invierno» en Prosas y mitos, traducción al castellano de Nicolás Valencia Campuzano, Ediciones Malpaso, 2020

35 «Junto a este hueso, encontró la sencilla y hermosa frase que pronunció en el Congreso de Antropología de Burdeos el 12 de septiembre de 1872: “Todos estos huesos habían sido blanqueados por la lluvia, el rocío y la nieve”», frase que Barthélémy Prunières repitió en voz alta mientras agonizaba, atrapado en una tormenta de nieve. Pierre Michon, «Barthélémy Prunières», Mythologies d’hiver, op. cit., p. 42-43. «Barthélémy Prunières» en «Mitologías de invierno» en Prosas y mitos, traducción al castellano de Nicolás Valencia Campuzano, Ediciones Malpaso, 2020

36 P. Michon, «Énimie», Mythologies d’hiver, op. cit., p. 51. «Enimia», en «Mitologías de invierno» en Prosas y mitos, traducción al castellano de Nicolás Valencia Campuzano, Ediciones Malpaso, 2020

37 P. Michon, «Tristesse de Columbkill», Mythologies d’hiver, op. cit., p. 26-27. «Tristeza de Columbkill» en «Mitologías de invierno» en Prosas y mitos, traducción al castellano de Nicolás Valencia Campuzano, Ediciones Malpaso, 2020

38 Véase en particular «Pierre Michon», art. cit. p. 12, donde el autor señala: «Una de mis fantasías sería escribir en un estilo completamente diferente, con otro nombre, siendo otra persona, porque este Michon fundado en Vies minuscules, que antes no existía, que aún existía un poco más tarde, tengo la impresión de que ya no existe. Me gusta leerlo, pero ya no soy yo».

39 Henri Meschonnic, Politique du rythme. Politique du sujet, Verdier, 1995, p. 359.

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Este texto es la traducción amateur del artículo del mismo título publicado en https://books.openedition.org/psn/1628

La imagen de cabecera procede de: Michel Martin Drolling - http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr

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Mi día en el otro país

 

Mi día en el otro país. Peter Handke. Alianza Editorial, 2024
Traducción de Anna Montané Forasté

«"[...] Lo horrible no es la oscuridad, sino tanta luz dentro de mí, y a mi alrededor. Qué mala es, esa luz. Estoy aprisionado en ella. Encerrado en ella por la mañana, por la tarde, de noche. Cercado de luz por todos lados, hasta los últimos rincones del alma. Ay, pero qué moradas no hubo allí una vez, morada tras morada, en la más suave de las penumbras y en los más acogedores reflejos crepusculares. Casas y refugios secretos que abrían en caso de necesidad, y también sin necesidad alguna, en abundancia, uno tras otro con su serena luminosidad, sin ninguna luz extra o ajena; luz ajena tras luz ajena en la que eso sucedería, en la que eso acontecería, en la que pronto se manifestaría, ¡eso! Y ahora: Ay de mí, el cáncer de la luz devorándome el alma, luz superior, luz inferior, luz anterior, luz posterior, luz lateral, luz central, luz exterior, luz interior; todo en uno, ineludible, ni al-Rahîm ni al-Rahmân, no el o lo que se compadece y, menos aún, el que se compadece de todo: sin compasión. Ay, y mil veces ay. Desamparado, ¡desamparado de mí!"».

La prosa de Handke, extremadamente básica en su vertiente lexicológica, posee, en cambio, tal complejidad compositiva, tal riqueza de significados, que la combinación de ambas circunstancias provoca en el lector la sensación de estar permanentememnte sometido a la jurisdicción de las  metáforas; la mayor parte de su teatro provoca la misma impresión. Aquella multiplicidad de significados, extensible al conjunto de sus textos como unidad de referencia, hace de la experiencia de la lectura del austríaco la reproducción de un universo inagotable en el que cada texto se abre a diversas interpretaciones —no en el sentido literal; Handke maneja su prosa con mano de hierro; si de algo no se le puede acusar es de contemporizar ni con su escritura ni con el lector o con el público, aunque no llegue al insulto—, y es el conjunto de estas el que proporciona sentido e intencionalidad a su obra. Como todo buen lector sabe, nuestras vidas, igual que la mayoría de recuerdos, o, tal vez, precisamente por ello, son, sobre todo, imaginarias; y lo que hacen los buenos escritores es proporcionarnos un arsenal de vidas que nosotros los lectores, con nuestros propios recursos, no podríamos proporcionarnos.

Mi día en el otro país, escrita, según el propio autor, entre el verano y el otoño de 2020 —por tanto, después de la concesión del premio Nobel en 2019—, es un texto próximo a su producción de los últimos años —incluso he pensado que podría tratarse de un epílogo— en la que la presencia de la soledad, del exilio, de la incomunicación y del poder de la escritura sobresalen como temas troncales, aunque en esta ocasión se refuerza ese cierto hermetismo que ha sido característico en su obra más reciente, sobre todo a partir de la Serbien-Kontroverse, en el cambio de siglo.

Todo comentario, por exiguo que sea, de las novelas de Handke debería empezar por el papel del narrador, a menudo protagonista, uno de los elementos diferenciales y persistentes de sus textos, y en este tal vez más preminente. Para empezar, el relato se basa en un inaudito desdoblamiento de aquel: una parte de la historia es la que construye a partir de sus recuerdos, pero la parte principal, a pesar de haberla vivido, solo la conoce por lo que le han contado de ella; es «la abismal pérdida del alma», «el tirón demoníaco», «el autoenaltecimiento», «la época de ofuscación». No posee recuerdos, y todo aquello que cuenta son recuerdos de otros, aunque, al contarlo, esa narración, como hecho, como proceso, y su contenido pasen a formar parte de ellos, aunque en algunos casos tenga dificultades para fijar su autoría porque  ignora si son recuerdos propios o recuerdos implantados por los relatos que ha oído. En todo caso, esa existencia no consciente —es decir, sin atribución de identidad— parece ser una peculariedad familiar; esa circunstancia conlleva otro desdoblamiento a tener en cuenta: el individuo según su núcleo familiar —limitado, en este caso y en el tiempo del que habla el narrador, a su hermana; sus padres había muerto en un pasado no especificado— y la consideración que merece por el resto de personas «de la región». Una  apreciación, por cierto, no exenta de prejuicio cuando la razón principal del horror, cuando no del desprecio, que el narrador provoca entre sus conciudadanos no es ni su aislamiento en el cementerio viejo ni su conducta cuando, de vez en cuando, se dejaba caer por el pueblo, sino de sus palabras.

La insistencia del narrador en segregar los recuerdos propios de los adquiridos hace sospechar de su fiabilidad —no siempre confiamos en la primera versión de la historia que nos [ofrece] su protagonista si se trata de un individuo peculiar que acabamos de conocer, y este es el caso del narrador de Mi día en el otro país; o no, porque es evidente la semejanza con muchos de narradores a lo largo de su extensa obra publicada—, pero aceptamos [la sospecha] porque no podemos sustraernos a la eterna pregunta del lector, «¿y qué sucedió después?» —con sus múltiples variantes, en el caso de aquellos autores, como Handke, cuya lectura es un desafío: «¿Y qué dice que sucedió después?», «¿y qué dice que recuerda que sucedió después?, «¿y qué dice que imagina que sucedió después?»; una serie de preguntas cuya respuesta debe tener en cuenta el requerimiento que cita, en este caso, pero que puede ampliarse a la novela en general, el propio narrador: «Y eso, ¿quién lo vio? ¿Quén lo contó?»—.

«Pero también de gente de mi edad y no solo de mi edad, sino a menudo incluso de más edad y, especialmente, de los muy ancianos, de vez en cuando tenía que oír que "no sabían a qué atenerse" con el horticultor ese. "Hay algo en ti que no me cuadra, ¡empezando por el remolino que tienes en la coronilla!". En el pueblo incluso se habían puesto de moda expresiones que más o menos decían: "lunático como un horticultor"; o: «con la mirada malévola de un horticultor"; o "Su Alteza; el horticultor"; o también, más amables: "ingenuo y asustadizo como un horticultor"».

En todo caso, esa pertinacia del narrador en remarcar los epìsodios cuya información le vino por parte ajena parece un recurso ante tempus, como si quisiera disculparse por avanzado o eximirse de responsabilidad.

Al aislamiento mental, al desarraigo —en este caso doble, porque carecer de recuerdos es otra forma de pérdida de las raíces— provocados por la dolencia, se añade el apartamiento físico, ya que abandona la mansión familiar y se instala, con una pequeña tienda de campaña, junto al muro del cementerio antiguo de la localidad, un cementerio en el que hace dos siglos que no se entierra a nadie.

Dada la situación familiar, la fuente de información principal de recuerdos implantados es la hermana; una circunstancia que no actúa a favor, por exceso o por defecto, de la verdad de aquellos hechos, de su fidelidad, aunque la disposición del narrador favorec la verosimilitud, pero no la fiabilidad. Sin embargo, esas limitaciones no difieren mucho, en esencia, de las de cualquier narrador que sea, a la vez, protagonista e implicado de la historia que cuenta cuando, además de relatar los acontecimientos en los que ha estado presente, incluye en su narración hechos referidos por otros, testigos o simple altavoz de lo que le han contado —como uno de los narradores no fiables más ilustre de la literatura anglosajona, el de Otra vuelta de tuerca, de Henry James—.

«En aquella época a mi hermana le parecía, aunque siempre durante meros momentos fugaces, que yo, de ese modo, estaba al mismo tiempo jugando a un juego. O algo así: como si en mí, sin intención ni intervención por mi parte, se estuviera jugando a un juego, uno exsraño; y como si únicamente faltaran compañeros de juego, compañeros dispuestos a jugar, no solo uno o dos, y no solo unos cuantos, no, ¡muchos!; entonces el terror, casi horror, que sembraba se convertiría en aire, aire del juego, ¡y menudo baile habría sido aquello!».

Una gran parte, nos confiesa el narrador, de las revelaciones que experimenta son originadas por el mero hecho de escribirlas. La escritura, pues, se revela y se reconoce como el factor determinante de la creación, de la generación de historias y, tal vez, del afloramiento, recreación o simple invención de recuerdos «invisibles»; de todo aquello —¿incluso de nuestro pensamiento?— que no existe hasta que no es engendrado por la palabra. No es tanto que el mundo fuera un lugar inhabitable sin palabras como que ni siquiera existiría.

«"Por una parte, lo visible, tan molesta como escandalosamente visible; lo manifiesto, enervante y tediosamente manifiesto. Y, por otra, lo invisible, y no solo el mirlo en el árbol, el grillo en la hierba, la alondra en el cenit, invisibles como para volverte loco, del principio al fin invisibles; feos y detestablemente invisibles. Detestable azul del cielo. ¡Abajo la creación!"».

Esa duplicidad a la que está sujeto el narrador a lo largo de la novela —aunque habría que hablar mejor de duplicidades— se muestra también en las dos formas de olvido que le aquejan: el olvido de los hechos y de los acontecimientos, en el que solo existe el sujeto pero han desaparecido los objetos, y el olvido de la propia existencia, en el que ni siquera existe el sujeto; el protagonista distingue lúcidamente entre ambas modalidades de olvido. El narrador conoce los hechos que no recuerda por las informaciones de los presuntos testigos, pero es incapaz de recordarse a sí mismo, que es lo más asimilable a la inexistencia —tal vez por esa razón, las palabras que pronunciaba en esa época no pertenecían a ninguna lengua conocida, a diferencia del relato que estamos leyendo—, a la nada, pero confía a la escritura esa labor inalcanzable. El «loco peligroso»  que interactuaba, a su manera, con la gente de los alrededores se convertía en un «idiota inofensivo» —«el idiota de mirada afable»— cuando estaba solo; sin embargo, reconoce que necesitaba el espacio público «como una especie de fuente de salud».

«En aquel último episodio de mi delirio, o de mi "autoenaltecimiento" —como ahora al escribir lo llamo—, serví a este o al otro como una especie de oráculo. Solo que mis oráculos no trataban ni de un futuro ni de un pasado, ni tampoco se manifestaban de forma enigmática. Se cuenta que simplemente le decía a la cara del que fuera cuál era su situación y cómo estaban las cosas, y no solo ahora, en el momento, sino desde el principio».

La trama da un giro cuando aparece en escena «El Buen Espectador», un hombre que «mira y escucha», con su simple mirada, que da fin a la época de alienación, devuelve al narrador a la vida y al mundo, en la edad madura, constituyendo uno de aquellos momentos de la sensación verdadera que el lector encuentra, inusuales pero determinantes, en la literatura del austríaco.

Pero esa liberación de sus demonios, como en la literatura medieval, conlleva una obligación en forma de viaje —una variante de la queste— a una tierra desconocida, el país que se encuentra en la otra orilla del lago —otra referencia a esa literatura mencionada— que lo separa del propio, convirtiéndose en «el enviado del Buen Espectador», con el objeto de llevar allí la noticia de su curación, y para cuya expedición es provisto de los pertrechos adecuados y de una nueva vestimenta. Efectivamente, y así lo experimenta el narrador, ese día que va a pasar «en el otro país» es una prueba, un examen, aunque desconozca su naturaleza y, en el fondo, su finalidad, y estará sujeto a unas normas, a diferencia de su etapa de alienación, en la que no estaba sometido a norma alguna, autoimpuestas, en su mayor parte autorrestrictivas, para las que tampoco encuentra, paradójicamente, razón ni propósito, pero que cree indispensables para alcanzar su objetivo. 

«El día que recorría el país que me era desconocido, o que se había convertido en desconocido para mí, era un día laborable y, al mismo tiempo, a cada paso, yo me veía en un día festivo. Ah, un día festivo singular, como no lo había en ningún calendario de los cinco contienentes (o los que sean) y, además, a cada trecho del camino, era un festivo nuevo, y todos los días festivos diferían entre sí».

Su experiencia «en el otro país» es totalmente contraria a la anterior: su existencia pasa desapercibida para la mayoría de sus habitantes, excepto por los niños y por ciertos adultos con los que, únicamente a través de las miradas, establece una especie de alianza basada, quizás, en algunas afinidades y, finalmente, por la aparición una mujer —«que más tarde fue la mía»—, que es la primera persona en dirigirle la palabra, un encuentro que parece desatar los saludos e, incluso, breves conversaciones con los lugareños —algunos de esos saludos provocados por haberle confundido con otro— que, también ellos, aunque naturales de allí, estaban destinados a permanecer por breve tiempo.

«Por otra parte, algunos de los que al pasar me saludaban, luego tomaban consciencia de que me habían confundido con alguien —lo notaba, siguiéndolos con la mirada, en que se detenían un momento y negaban con la cabeza—, pero no se acordaban con quién. Y de nuevo otros, en mi recuerdo la mayoría, me saludaron únicamente porque era yo, o porque aquel primer día del regreso "a mi naturaleza" yo era como era ahí-allí».

A pesar de los encuentros, de la que parece aceptación consensuada de su estancia, se interponen en su camino obstáculos difíciles de superar y, más adelante, como si fueran indicios de su adaptación, a la vez que amenazas, peligros auténticos. Pero nada parece lo suficientemente relevante como para regresar a su país; al contrario, su acomodo a la nueva situación parece proporcionarle la paz que nunca había conseguido disfrutar con anterioridad.

Una armonía que un sueño, primero horrible, después sorprendente, por fin excitante, provocador,  viene a romper para ponerle frente a su propia imagen del pasado, cuando, a pesar de todo, lo alimentaban las expectativas, esas necesidades que tienen el defecto, pero también la virtud, de ser incolmables, inalcanzables, irrealizables.

«Pero ¿dónde ha quedado el resistirse, la resistencia que es parte de tu ser natural, asocial, además no socializable, de vez en cuando incluso antisocial? Sí, ¿dónde ha quedado la resistencia, no solo como parte, sino como núcleo de tu naturaleza, y eso por suerte, y por suerte ¡no solo para ti!? Puede ser que esa resistencia, eso inextirpable que se resiste en el ser, sea una enfermedad, pero también es algo sano, y se hace sanar, y de nuevo por suerte, no solo a ti. Sin ella, sin eso, nada DEVIENE».

Existen en el texto, tal vez de forma más explícita que en otras obras del autor, ciertas referencias que hacen sospechar conexiones entre el narrador y el propio Handke: que sean las palabras de aquel —recuérdese la polémica suscitada por la publicación de Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina (Justicia para Serbia) y la apostilla Apéndice de verano a un viaje de invierno—lo que provoca el desprecio de sus conciudadanos; la familia formada por  el narrador y su hermana, la misma configuración que en Los avispones; la insistencia en la diferencia entre la actividad pública y la escritura, la tarea más privada posible; incluso alguna cita podría llevar a esa conclusión: «Luego, durante un breve período, antes de que todo, como una aparición, de repente se desvaneciera, para algunos, y de nuevo más bien pocos, me convertí en una autoridad»; o su invisibilidad en el otro país —cabe recordar que Handke se exilió en Francia—.

Otros recursos relativos al autor en este blog: http://jediscequejensens.blogspot.com/search?q=Peter+Handke&max-results=20&by-date=true

Gérard Macé

 

Colportage I. Lectures. Gérard Macé. Gallimard, 1998. 
Encres orphelines: Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pirerre Michon. Laurent Demanze. José Corti, 2008

Gérard Macé es otro de los escritores franceses contemporáneos inexplicablemente ausentes en las lenguas peninsulares, autor de una ingente e inclasificable obra —la revista Critique, que le dedicó un número especial en 2019, lo apodó el escritor-buhonero— que combina la narrativa —Le Dernier del Égyptiens (1988)—, el ensayo en su formulación clásica —Le navire Arthur et autres essais (2020)— y una estimulante mezcla de textos filosóficos y literatura testimonial en la serie Pensées simples, iniciada en 2011 y que cuenta ya con tres entregas —Pensées simples (2011), Pensées simples II. La Carte de l'Empire (2014) y Pensées simples III. Des livres mouillés par la mer (2016)—. 

Pero la cita expresa en este blog de Gérard Macé tiene otras motivaciones, que no cuestionan su calidad literaria ni su erudición y capacidad comunicativa, vinculadas a los intereses de este redactor. En primer lugar, la asociación temática acerca de la investigación genealógica, la filiación y la restitución biográfica con dos escritores contemporáneos ampliamente comentados en este blog, Pierre Bergouniuoux y Pierre Michon, en el ensayo de Laurent Demanze Encres orphelines. Y, en segundo lugar, que Macé no solo escribe obras de creación, sino que también lo hace sobre sus lecturas, y este es el caso que lo convierte, para este redactor, en doblemente interesante; el primer volumen de sus Colportages —Colportage I. Lectures—está dedicado a eso, a los autores a quienes, por diversas razones no estrictamente literarias, admira por sus obras.

Romola

 

Romola. Mary Ann Evans (George Eliot).
Manuscrito de la traducción de Mario Domínguez Parra. Inédita.

George Eliot, pseudónimo de la novelista inglesa Mary Ann Evans, es una de las escritoras del siglo XIX con una obra más consistente y más acreditada; a lo largo de su vida escribió relatos (Scenes of Clerical Life, 1857; Escenas de la vida parroquial, 2013), poesía (Self and Life, 1879),  no ficción (Silly Novels by Lady Novelists, 1856; Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, 2012) y traducciones del alemán (Das Wesen des Christentums de Ludwig Feuerbach, 1854, o la Ética de Spinoza, 1856, publicada en 1982); pero el género que le ha valido el reconocimiento prácticamente unánime de la crítica literaria y de una parte significativa de compañeros de profesión es la novela: Middlemarch (1872, traducida al castellano en 2011) ha sido reconocida como una de las cumbres de la novelística inglesa de su siglo, pero diez años antes de su publicación se editó otra novela, también de largo aliento y, tal vez, de más compleja lectura que la anterior —ninguna de ambas podría considerarse una novela popular en el sentido que lo son las de Charles Dickens, por ejemplo—, titulada Romola (1863), de la que no existe ninguna traducción al castellano disponible; estas Notas de Lectura han tomado como fuente la traducción, hasta el momento inédita, de Mario Domínguez Parra.

Lectora reconocida de los grandes clásicos de la literatura occidental, Cervantes, Shakespeare, Dante, Chaucer, Ben Jonson, Thomas Fuller y Robert Burton, su obra ha sido elogiada por figuras tan dispares como Henry James, Anthony Trollope, Virginia Woolf —«Middlemarch es una de las pocas novelas inglesas escritas para adultos»—, Harold Bloom —«Eliot es la única novelista importante en la que la moralización constituye una virtud estética en lugar de un desastre» y calificando Middlemarch como, posiblemente, el «análisis más sutil de la imaginación moral jamás logrado en la ficción en prosa»— y sus colegas Martin Amis —«una novelista sin debilidades cuya importancia se renueva a cada generación»—o Julian Barnes —«Middlemarch es, probablemente, la mejor novela en lengua inglesa»—. En todo caso, ni Middlemarch ni Romola pueden calificarse de novelas victorianas —Charles Dickens, William Thackeray, Elizabeth Gaskell, las hermanas Brontë—; ambas pueden considerarse novelas avanzadas a su tiempo de una autora que, no solo literariamente, también fue una adelantada a su tiempo.

«Una viuda de cincuenta y cinco años, cuya satisfacción se ha extraído, en gran medida, de lo que piensa de su propia persona y de lo que cree que otros piensan de esta, requiere una gran inversión de imaginación para mantener sus ánimos optimistas. Y Monna Brigida había comenzado a albergar frecuentes conflictos con respecto a su acicalamiento. Si su alma prosperase mejor sin ellos, ¿realmente merecía la pena ponerse el colorete y las trenzas? Pero cuando levantaba el espejo de mano y veía un rostro cetrino de mejillas caídas y patas de gallo que no se iban a poder disimular con una sonrisa afectada en los labios…, cuando se hacía la raya en el pelo y lo dejaba caer, a la simple manera de una Piagnone, alrededor del rostro, su coraje se tambaleaba».

Romola es una novela histórica cuya acción transcurre en la ciudad de Florencia a finales del siglo XV, entre los años 1492 y 1498, dos fechas con explícita importancia histórica: el 8 de abril de 1492 fallece Lorenzo de Medici y el  23 de mayo de 1498 es ejecutado Girolamo Savonarola; ambos personajes forman parte del elenco de la novela —aunque Lorenzo de Medici en forma de sus partidarios—, junto con Ludovico Sforza, Alejandro Borgia, Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Angelo Poliziano, Leon Battista Alberti, Nicolás Maquiavelo, algunos como personajes intervinientes en la acción, otros como presencia nominal por su importancia histórica. Junto con los protagonistas, numerosos hechos históricos puntúan el relato de ficción y lo dotan de verosimilitud; la propia autora comentó que su principal preocupación era la veracidad. De hecho, la novela abarca —no se divide: Romola es una unidad indivisible— dos escenarios, la historia de Florencia, con incursiones en primera persona de los protagonistas históricos, y la historia de Romola, y avanza a través de cuatro grandes episodios en la vida de la protagonista que tienen un reflejo —insistiré a lo largo de este artículo en ese planteamiento especular— en los hechos acaecidos en Florencia en el mismo período: la placentera y erudita vida de Romola con su padre y el propósito de la familia Medici y de sus partidarios de mantener el poder; la llegada de Tito Melema y el comienzo de las intrigas palaciegas por la sucesión de los Medici; el fracaso del matrimonio de Romola con Tito y la importancia creciente de Savonarola —que concluirá con el alistamiento de la protagonista en sus huestes—; y, finalmente, el propósito de cambio de vida de Romola y la condena del Frate.

Eliot no era una novelista al uso en su época; su estilo es exigente, incluso para el lector actual. Desde el principio, la tarea pedagógica del narrador se limita a aquellos acontecimientos acerca de los cuales los personajes no pueden dar razón directa, a comentarios que superan la duración de la trama y, naturalmente, a los pensamientos de los actores; para el resto, la autora sigue un método invariable, un ejemplo del cual es la descripción de la conmoción en la ciudad por la reciente muerte de Lorenzo de Medici: diversos compadres comentan los últimos hechos acaecidos en la ciudad y ofrecen al lector información fehaciente y de primera mano acerca del entorno histórico en el que se desenvolverá la acción: el poder de las familias antiguas, la ambición, la avaricia y la lascivia de la Iglesia; Eliot relata encuentros, conversaciones, que no forman parte de una trama aún oculta, para acercar al lector a un entorno al que debe ser introducido —entre otras razones porque ni el lugar, Florencia, ni la época, el siglo XV, son suficientemente conocidos para el lector inglés de novelas del XIX—, y lo hace intercalando breves descripciones, accesorias, con esas muestras de color local. Incluso la presentación de los personajes, desde su primera aparición, sigue un método parecido; es el caso de la presentación del extranjero Tito Melema, cuya situación de recién llegado podría asimilarse a la del lector, y que, sin llegar a tomar la voz narrativa, el relato de su deambular y de sus conversaciones facilitan a aquel la información necesaria para introducirlo en la trama; o la de Bardo de Bardi, el padre de Romola, un estudioso y erudito ciego, poseedor de vastos conocimientos  y de una magnífica biblioteca a la que acude con frecuencia con el auxilio de la vista de su hija, y que se lamenta por el hijo perdido tras haberse unido a la «errancia de los peregrinajes apropiados para hombres que no conocen un pasado más antiguo que el misal y el crucifijo».

«En una de estas casas de los Neri vivía, empero, un descendiente de los Bardi y de aquella rama que un siglo y medio antes se había convertido en condes de Vernio: un descendiente que había heredado el orgullo familiar y la energía de antaño, el antiguo amor por la preeminencia, el antiguo deseo de dejar una huella duradera de sus pasos sobre la tierra rauda, girante. Pero las pasiones familiares seguían viviendo en él bajo condiciones alteradas: este descendiente de los Bardi no era un hombre raudo en la guerra callejera; ni alguien a quien agradaba hacer de signor, que fortificaba baluartes y que reclamaba el derecho a colgar vasallos; ni un mercader y usurero de entusiasta atrevimiento, que se deleitaba en el generalato de los vastos proyectos comerciales: era un hombre de manos intensamente venadas, contraídas por los muchos manuscritos que había copiado, que tomaba cenas frugales y llevaba ropas deshilachadas, primero por elección y luego por necesidad; que se sentaba entre sus libros y sus fragmentos marmóreos del pasado y solo los veía a la luz de esos días más jóvenes, lejanos ya, que todavía brillaban en la memoria: era un erudito anciano, ciego, sin dinero, el Bardo de’ Bardi a quien Nello, el barbero, había prometido presentar al joven griego, Tito Melema».

Gracias a la influencia de Bardo, que ve en el extranjero a su hijo extraviado, Tito entra en contacto con algunos integrantes de la sociedad principal de Florencia; este contacto será decisivo para el desarrollo de dos de las subtramas que componen la trama principal.

«Uno de estos espectadores era Tito Melema. Brillante en medio de la brillantez, estaba sentado cabe la ventana de la habitación sobre la tienda de Nello, el codo derecho apoyado sobre la pañería roja que colgaba del alféizar y la cabeza echada hacia atrás, apoyada en la mano derecha, que presionaba los rizos contra la oreja. Su rostro ostentaba esa viveza insípida, tan alejada de la excitabilidad como de la pesadez o la melancolía, que señala al compañero igualmente popular entre hombres y mujeres, el compañero que nunca es agresivo o ruidoso a causa de una vanidad inquieta o un humor animal excesivo, y cuya frente nunca se contrae a causa del resentimiento o la indignación».

Tito, debido a unos hechos del pasado que pueden condicionar su posicionamiento en la ciudad, se  enfrenta a un dilema moral, que le pondrá a prueba, que puede verse reflejado en cierto dilema que parece convocar también al narrador: por una parte, hace explícita, en sus intervenciones más fiscalizadoras, una idea de Tito como personaje de conducta intachable, mientras que en el relato de acontecimientos, donde parece mostrarse más neutral, las conductas de Tito descritas no siempre se corresponden con esa supuesta pulcritud del personaje. Debatiéndose entre Tessa, la aldeana que le dio un vaso de leche a su llegada a la ciudad, y Romola, Tito tiene noticias de su padre adoptivo: está preso en Antioquía y le pide ayuda para que lo libere, una noticia que le aboca a una nueva disyuntiva: quedarse en Florencia en compañía de Romola o partir, quién sabe por cuánto tiempo, en busca de Baldassarre. 

«Habiendo, en una ocasión, comenzado a justificar la reivindicación de Baldassarre, el pensamiento de Tito se mostró tan activo como un ácido virulento, abriéndose corrosivo camino a través de todos los tejidos del sentimiento. Su mente estaba desprovista de ese terror que ha sido erróneamente vislumbrado como si no hubiese nada más glorioso que el esmero animal de un hombre por su propia piel: ese sobrecogimiento de la Divina Némesis que los paganos religiosos sentían y, aunque hubiese adquirido una forma más positiva bajo el cristianismo, todavía la masa de la humanidad sentía simplemente como un miedo difuso a cualquier cosa que se denominase pecado. Semejante terror a lo invisible está tan por encima de la mera cobardía sensual que aniquilará esa cobardía; es el inicial reconocimiento de una ley moral que restringe el deseo y que verifica el escrutinio sólido, atrevido del pensamiento imperfecto en obligaciones cuya posesión de la santidad, en ausencia de sentimiento, no puede probarse. "Que es, a veces,", cantan las viejas Euménides, "el miedo provechoso: / centinela del alma, en ella mora / entronizado. Es útil la prudencia / que inspira la atrición. Porque, ¿quién, individuo, / o bien, ciudad, bajo este sol que alumbra / si no abriga un temor dentro del pecho / honrará a la Justicia?" Esa custodia puede resultar innecesaria; pero solo cuando toda ley externa haya resultado innecesaria, solo cuando el deber y el amor se hayan unido en una corriente y convertido en una fuerza común».

Las dudas religiosas que asaltaron a la autora, de las que derivaron un beligerante anticlericalismo y el posterior agnosticismo, se explicitan ampliamente mediante el conflicto entre Bardo y su hijo: ciencia contra fe, filosofía contra religión, amor terrenal contra amor divino, el vínculo familiar contra las visiones celestiales. El narrador reproduce un sermón de Savonarola, del que se diría descendiente el incendiario sermón de padre Mapple en Moby Dick, que es el resumen perfecto de su vision religiosa o, como dice el narrador, de «la complicidad simplista de Savonarola».

«Los misterios del carácter humano apenas se han presentado de manera más adecuada para verificar los juicios de la complicidad simplista que en Girolamo Savonarola; pero podemos otorgarle una veneración que no requiere que cerremos los ojos ante los hechos, si consideramos su vida como un drama en el que había grandes modificaciones reflexivas que acompañaban los cambios externos. Y hasta este período, cuando su acción más directa sobre los asuntos políticos solo acababa de comenzar, es probable que su imperiosa necesidad de dominio hubiese ardido indiscerniblemente en la intensa llama de su fervor por Dios y el hombre. Antaño era costumbre que, cuando se conducía a un buey al sacrificio a Júpiter, se pintara con tiza los rincones oscuros y se diera a la ofrenda un aspecto falso de blancura inmaculada. Lancemos lejos la tiza y digamos, con atrevimiento: la victima está poluta, pero no resulta inútil, por tanto, que su glorioso corazón se coloque sobre el ara de las más altas esperanzas de los hombres».

Aunque el mayor grado de animadversión hacia la religión y hacia lo que esta representa es la visión terrorífica, desde el punto de vista religioso, que Dino le cuenta a su hermana bajo la atenta vigilancia del mismo Savonarola —cuyas propuestas son censuradas y ridiculizadas por el círculo de clientes habituales del ilustrado barbero—, y el pernicioso efecto que su relato provoca en Romola.

«A pesar del pensamiento que estaba en proceso en Romola, que le decía que esa visión no era más que un sueño alimentado por recuerdos de juventud y convicciones ideales, un extraño sobrecogimiento se había apoderado de ella. Su mente no estaba lista para que unos caprichos enfermizos la asaltasen; tenía el intelecto vívido y la sana pasión humana, que están demasiado profundamente vivas en las constantes relaciones de las cosas como para tener cualquier anhelo mórbido que persiguiese lo excepcional. Empero, las imágenes de la visión que despreciaba le ponían los pelos de punta y la afligían, como los gritos dolorosos y crueles. Y era la primera vez que había sido testigo de la lucha con la muerte que se aproxima: su joven vida había sido sombría, pero no había sabido nada de las supremas necesidades humanas; ni un agudo sufrimiento, ni una pena que cortaba el corazón; y este hermano, que regresaba a ella en esta hora de agonía suprema, era como una aparición repentina, horrible, procedente de un mundo invisible. Los pálidos rostros de dolor en el fresco de la pared opuesta parecían haberse acercado para hacer compañía al pálido rostro sobre la cama».

En Florencia, llega Carlos VIII de Francia, camino de la toma de posesión de la corona de Nápoles; este hecho, nada neutral políticamente, sucede a la vez que el apogeo de Savonarola, tampoco por casualidad. Esa amenaza, de nuevo, tiene su reflejo en el microcosmos de la vida familiar de los protagonistas; después de la boda de Tito y Romola, entran en escena dos elementos desequilibrantes para él: uno, personificado por la boda fingida con la muchacha que le auxilió a su llegada a la ciudad; el otro, la aparición súbita de su padre adoptivo, a quien abandonó a su suerte cuando podía haberlo rescatado de su cautiverio.

Bardo muere y Romola echa en falta más atención por parte de Tito, cuya conducta con respecto a ella se disipa: la dependencia, inexcusable pero deseada, de su padre no es sucedida por la no menos deseada de Tito. Romola se siente decepcionada y la belleza de su alma carga esa decepción sobre sus propias espaldas, como si fuera un defecto de la incuestionable sumisión debida a su  marido. En ese momento, su mayor preocupación es cumplimentar el deseo de su padre respecto de la preservación de la unidad de su biblioteca.

La trama queda tendida entre el empeoramiento de la relación entre Romola y su marido y la razón última de ese empeoramiento, la amenaza que significa Baldassarre para Tito: «no estoy solo en el mundo; nunca estaré solo porque mi venganza está conmigo». La materialización de ese empeoramiento provoca el primer conflicto serio del matrimonio: violando el deseo de Bardo y el  propósito de Romola, Tito ha vendido la biblioteca de su suegro y su fondo de arte, lo que provoca el rechazo instantáneo y absoluto de su esposa.

«Romola había hecho una pausa y vuelto los ojos hacia él mientras lo veía tomar posiciones y meter la llave en su scarsella. Los ojos de ella destellaban y todo su cuerpo parecía estar poseído de una fuerza impetuosa que quería salir de un salto en forma de acción. Todo el dolor devastador de la decepción con respecto a su marido, que había constituido la parte más fuerte de su consciencia unos minutos atrás, fue aniquilado por la vehemencia de su indignación. No podía importarle en este momento que el hombre al que despreciaba mientras se inclinaba allí en su odiosa belleza… no le importaba que fuese su marido; solo podía sentir que lo despreciaba. El orgullo y la fiereza de la vieja sangre de los Bardi se habían despertado plenamente en ella por vez primera».

En ese juego de espejos omnipresente a lo largo de la novela, Florencia debate su futuro político y Romola el futuro de su vida matrimonial. 

«Los contenidos de la biblioteca no se empacaron y enviaron hasta tres semanas después. Y Romola, en lugar de cerrar los ojos y las orejas, había observado el proceso. El agotamiento, consecuencia de la emoción violenta, conviene para introducir un descreimiento onírico en la realidad de su causa; y por la tarde, cuando los trabajadores se habían ido, Romola cogía su lámpara de mano y caminaba lentamente por los alrededores, entre la confusión de la paja y las cajas de madera, parándose ante cada pedestal vacante, ante cada objeto famoso que yacía abatido, con una suerte de deseo amargo, para asegurarse de que existía una razón suficiente por la que su amor hubiese desaparecido y el mundo fuese un baldío para ella. Y, sin embargo, mientras llegaban las tardes, iba una y otra vez; no ya para asegurarse, sino porque esta vivificación del dolor y de la desesperación con respecto al recuerdo de su padre era la vida más fuerte que le quedaba a sus afectos. Sabía que los últimos paquetes iban a partir el veintitrés de diciembre. Corrió a la loggia, en la parte superior de la casa, para no perderse el último dolor agudo de ver las lentas ruedas moverse a lo largo del puente».

La única opción viable para Romola es escapar de su marido con el propósito de abrazar una vida independiente con la sola compañía de la erudición y el único empeño de rescatar el nombre de su padre del olvido; pero en el camino sucede un encuentro inesperado que rompe su decisión, la obliga a volver y, en contra de su propósito inicial, someterse a una voluntad superior. Por otra parte, toman preponderancia las intrigas por el control de Florencia, una vez desbancada definitivamente la familia Medici, entre dos bandos aspirantes enfrentados: los Piagnoni, el partido del pueblo, cristianos partidarios de Savonarola, y los Arrabbiati, el partido aristocrático, con nexos en Roma y Milán, enfrentado a Savonarola, una alianza con poderosas fuerzas extranjeras, entre las que destacaban el duque de Milán y el Papa, que se habían unido a la Liga Santa contra el rey de Francia y veían en Savonarola el principal obstáculo para que Florencia se uniera a ellos. Este enfrentamiento da pie al narrador para expresar, de nuevo, la visión crítica de la estrecha idea de la religión de Savonarola y de la religión en general, con mención especial a la inquisición, retrógrada y sectaria en su afán por prificar Florencia, y a la «La Hoguera de las Vanidades», la pira en la que deben quemarse los libros considerados perjudiciales para la nueva moral que se pretende instaurar, o incluso pecaminosos; un exceso de celo que conllevará la excomunión dictada por Alejandro VI, Rodrigo Borgia.

«Poco pensaba en los dogmas y se alejaba de la cercana reflexión sobre las profecías del Frate con respecto al inmediato flagelo y la regeneración que seguiría a continuación. Había sometido su mente a la de él y había entrado en contacto con la Iglesia, porque, de esta forma, había hallado una satisfacción inmediata a través de las necesidades morales, que toda la cultura y experiencia previas de su vida habían dejado en estado de inanición. La voz de Fra Girolamo había despertado en su mente una razón para vivir, separada del disfrute personal y del afecto personal; pero era una razón que parecía necesitar alimento, con fuerzas mayores de las que ella poseía en su interior, y su sumiso uso de todos los cargos de la Iglesia eran, simplemente, una observación y una espera, por si de alguna manera pudiesen presentarse nuevas fuerzas. El problema apremiante para Romola, justo por entonces, no era resolver asuntos controvertidos, sino mantener viva la llama de la emoción altruísta, por medio de la cual una vida de tristeza podría aún ser una vida de amor activo».

Después de una accidentada entrevista en la que Romola suplica el perdón para uno de los acusados de sedición, Savonarola queda desenmascarado y ella abandona su fielato. Esa ejecución, en cambio, es muy favorable a los intereses de Tito al impedir que su doble juega sea descubierto. Una vez consumada, Romola abandona Florencia tras darse cuenta de su error.

«Romola había perdido su confianza en Savonarola, había perdido ese fervor admirativo que la había convertido en una persona desatenta con respecto a las aberraciones de aquel, en una persona atenta solo a la grandiosa curva de su órbita. Y ahora que el sentimiento intenso por su padrino la había arrojado a la arena del antagonismo con el Frate, veía todos los detalles repulsivos e inconsistentes en sus enseñanzas con una lucidez dolorosa que exageraba sus proporciones. En la amargura de su decepción, ella dijo que su lucha por la renovación de la Iglesia y del mundo era una lucha por un mero nombre que no comunicaba más que el título de un libro: un nombre que había llegado a identificarse, prácticamente, con medidas que fortalecerían su propia posición en Florencia; es más, con acciones y palabras con frecuencia cuestionables, en aras de salvar su influencia del sufrimiento que sus propios errores causaron. Y esa reforma política, que antaño había creado un nuevo interés en su vida, parecía en ese momento reducirse a estratagemas de poco alcance para la seguridad de Florencia, en contradicción repugnante con las alternantes profesiones de ciega fe en la asistencia divina».

El Juicio de Dios propuesto por Savonarola —caminar sobre fuego sin quemarse; una opción ciertamente curiosa, viniendo del promotor de las Hogueras de las Vanidades— se convierte en el tema principal de las habladurías en Florencia. En opinión de mucha gente cultivada, Savonarola deja de ser un fanático sectario para convertirse en un tipo astuto y ambicioso. Este episodio del Juicio por el Fuego, de las dudas de Savonarola y de las escapatorias que están a su disposición sin que parezca que renuncia a sus ideales por cobardía o por falta de fe, es uno de los conflictos en que la narración, aunque la historia de esos acontecimientos y su desenlace sean sobradamente conocidos, alcanza la excelencia, con una inigualable combinación de los pensamientos del cura y los comentarios de los personajes, no solo de Tito, implicado directamente, sino también de las conversaciones, tomadas como a vuelapluma, de diversos conciudadanos sin más interés en el asunto que la mera curiosidad.

«Estamos hechos de tal manera, casi todos nosotros, que la falsa apariencia en la que hemos pensado con dolorosa cobardía cuando de antemano en nuestra soledad se ha impuesto sobre nosotros, como una necesidad, poseerá nuestros músculos y moverá nuestros labios como si nada, excepto eso, fuese fácil una vez hayamos estado bajo el estímulo de ojos y oídos expectantes. Y la fuerza de ese estímulo para Savonarola apenas puede medirse según la experiencia de vidas ordinarias. Quizá ningún hombre haya ejercido una influencia gloriosa en sus paisanos sin tener la innata necesidad de dominar y esta necesidad normalmente deviene más imperiosa en proporción al hecho de que las complicaciones de la vida hacen que el ego sea inseparable de un propósito que no es egoísta. De esta manera, llegó a ocurrir que, en el día del Juicio por medio del Fuego, la duplicidad, que es la apremiante tentación en toda trayectoria pública, ya sea como sacerdote, orador o estadista, estaba más fuertemente definida, en la consciencia de Savonarola, como la interpretación de un papel que en cualquier otro período de su vida. No luchaba contra el martirio inminente, sino contra la ruina inminente».

La inevitable tragedia que amenaza Florencia tiene su correspondencia, de nuevo, en el microcosmos familiar: una venganza antigua, no materializada, se concreta a través de un inopinado golpe de azar. El mismo golpe de azar que remunera con creces a quien ofrece su vida al servicio de los demás.

«La experiencia fue como un nuevo bautismo para Romola. En Florencia, las relaciones más simples de los seres humanos con sus congéneres habían sido complicadas para ella, con todos los vínculos especiales del matrimonio, el estado y la disciplina religiosa, y cuando todo ello hubo decepcionado su confianza, el impacto pareció haberla conmocionado, alejándola de la vida y aturdiendo su conmiseración. Pero en ese momento se dijo: "Fue una mera bajeza en mí el desear la muerte. Si todo lo demás es dudoso, este sufrimiento que puedo mitigar es cierto; si la gloria de la cruz es una ilusión, la pena es mucho más verdadera. Mientras tenga fuerzas en los brazos, los extenderé para los que se desvanecen; mientras la luz visite mis ojos, ellos verán a los desamparados"».

Si en Middlemarch, Eliot pone en escena toda su pericia literaria, en Romola, en cambio, publicada diez años antes, es la propia autora la que se refleja, Romola no deja de ser, una vez pasada por el filtro literario, un trasunto de la propia Eliot. Si Middlemarch, puede considerarse su testamento literario, Romola constituye, sin duda, su testamento intelectual.

«El único efecto de su vínculo matrimonial parecía ser la sofocante predominancia sobre ella de una naturaleza que despreciaba. Todos sus esfuerzos por la unión solo habían conseguido que su imposibilidad fuese más palpable y la relación se había convertido, para ella, en una degradante servidumbre. La ley era sagrada. Sí, pero la rebelión podría ser sagrada también. En su mente destelló el hecho de que el problema que se le presentaba era, esencialmente, el mismo que el que había recaído en Savonarola… el problema sobre dónde concluía la sacralidad de la obediencia y dónde comenzaba la sacralidad de la rebelión. Para ella, como para él, había llegado uno de esos momentos de la vida en los que el alma debía atreverse a actuar siguiendo su propia justificación, no solo sin una ley externa a la que apelar, sino también a pesar de una ley que no está desprovista de relámpagos divinos…, relámpagos que pueden aún caer si la justificación resulta ser falsa».