Les deux Beunes

La Grande Beune. Les deux Beune. Pierre Michon. Éditions Verdier, 1996 y 2023

«El apareamiento es una ceremonia, cuando no una tarea para perros. El goce es una frase. Larga, tortuosa, sometida a ritos, a patrones».  

Treinta y cinco años después del inicio de la redacción de la que fue su segunda obra publicada y primera novela convencional, La Grande Beune (publicada en Francia en 1995 y en 2012 en castellano bajo el título de El origen del mundo) y catorce después de su última novela, Los Once (Les Onze, 2009), Pierre Michon da por terminada la obra originariamente programada —una novela en forma clásica cuyo título debía ser L'Origine du monde— mediante el volumen Les deux Beune, que reproduce, como primera parte, el texto de La Grande Beune, e incluye, como segunda parte, el texto de nueva redacción, La Petite Beune; el resultado de ambos textos se correspondería, supuestamente, con el inicialmente planeado L'Origine du monde, que habría perdido su título original.

La correspondencia de Les deux Beune con el plan inicial es una incógnita para el lector. Michon ha hablado, a lo largo de estos años transcurridos entre la publicación de una y de la otra, de que existía una continuación de La Grande Beune; mejor dicho, no se trataría de una continuación, sino que la primera publicación sería solo un fragmento del texto planeado. De hecho, según sus propias declaraciones en una entrevista publicada en este mismo blog, Los cuadernos inéditos de La Grande Beune, el germen de la novela completa se hallaba en sus cuadernos de documentación, pero diversas circunstancias impidieron, en su día, la redacción de la novela completa; el mismo autor, por su parte, había anunciado en diversas ocasiones una continuación que nunca llegó a materializarse. Pero, «llega el rey cuando quiere», es decir, la inspiración no aparece bajo demanda, tal vez por esa razón el propio Michon sea un escritor tan poco prolífico.

«El dobladillo de un vestido azul noche sobresalía un poco; la transparencia de las medias negras hacía que la carne pareciera más blanca; el moño apretado, el volumen azabache alto y sujeto en la nuca, las lentejuelas en este azabache, el escarlata en los pómulos, en los labios, el párpado realzado en azul, todo componía para ella esa máscara que buscó Sumeria, que buscó Micenas, que supongo que buscó Cromañón, y que Hollywood encontró y lució a la perfección en su gran época».

En todo caso, La Petite Beune comienza donde terminó La Grande Beune, pero no tanto como simple continuación, sino como el segundo elemento de un díptico, cuya diferencia con el primero es solamente temporal, como ampliación desde aquel enigmático «y por fin dormíamos todos, el Beune seguía adelante» con que se cierra la novela; se recuperan, pues, los personajes principales, sigue la trama iniciada en aquella y se retoma, también, el alto voltaje erótico que la caracterizaba y que quedó interrumpido, incrementando la tensión y dejando la acción, no obstante, en ese estado de irresolubilidad tan característico del autor. A pesar de los años transcurridos entre la redacción de ambas partes, la particular potencia literaria de Michon consigue unificar el estilo y escamotear las décadas pasadas. Reaparecen Yvonne, la estanquera del pueblo; el profesor contratado por la escuela, bautizado ahora como monsieur Pierre —el narrador ha adquirido el nombre que se le hurtó en La Grande Beune—, al que la dependienta «puso inmediatamente pensamientos abominables en la sangre»;  Jean, «un bromista que dormía poco y en vez de dormir miraba el agua fluir, seguía el agua fluir, y en todo ese fluir arrojaba el pedacito de civilización, el corcho que se lleva una nada, el anzuelo informe que desgarra, y que por eso es pura civilización que la trucha comprueba, a mandíbula llena»; los intercambios de miradas, de actitudes, de episodios y de acciones que enfrentan a la civilización que representa el maestro con la animalidad de la época brutal en la que fueron pintadas las paredes de la cercana cueva de Lascaux, encarnada por los aborígenes de la región, esa que Michon señala denominándola Valaquia, sin que el autor tome partida por ninguna de ambas, limitándose a exponer, sin resolución pero con la tensión llevada al límite, las diferentes caras del deseo.

«Una niebla densa ocultaba a los árboles hasta la pantorrila, relucientes pero drapeados, encapuchados, enjaezados como para un sacrificio. Vuelvo a ver esa niebla. Vuelvo a ver la envoltura que tejieron las aguas las pérfidas y tejedoras del Beune, y que a lo largo del acantilado subió a envolver los álamos, la posada, la iglesia. El mundo se había puesto sus encajes para que yo los arrugara, me provocaba de todas las maneras posibles; el mundo es una mujer».

Sin embargo, algo ha cambiado, si no en la situación, sí en los personajes, de un texto al otro: Yvonne —que sigue, si no acrecienta, su papel de «bestia» y «reina»—se convierte en un personaje más activo que no se limita a disfrutar del fervor erótico que despierta en monsieur Pierre; este, inmerso en un misterioso proceso de incremento libidinoso, abandona su papel pasivo para entrar a formar parte, ahora como actor principal, decidido pero aturdido, en la indestricable maraña del deseo. En el mismo sentido se revela la extraña camaradería entre Jeanjean y Jean el Pescador, que parecen confabularse, a su modo arcaico, contra las intenciones de Pierre con respecto a Yvonne, igual que se confabularon, ahogados en su ignorancia orgullosa y su estulticia definitiva, para destruir las pinturas rupestres que descubrieron, por simple maldad; la visita malograda al protagonista, durante las vacaciones escolares ded primavera, de su medionovia Mado, las estúpidas lecturas de Baudelaire que encienden el corazón de Pierre, pero hacia Yvonne, no hacia la recitadora, cuya voz no se corresponde con el contenido de lo que recita, una visita con un final abrupto el martes de Carnaval; y, finalmente, la búsqueda de la serrería de Meillat, donde espera encontrar a la estanquera, a la que se adjudica el equívoco significado de queste mítica. Unos episodios, en definitiva, que manifiestan una ritualidad —tal vez, incluso, una mitología— anacrónica tanto con la situación real actual como, mucho más, claro, con las creencias de las autodenominadas ideologías de género, pero que hunde sus raíces en la historia del hombre y en la de sus relatos, ya desde el origen de la escritura, y que es un sinsentido juzgar bajo nuestra prejuiciosa y obcecada mirada.

«[...] Juan el Pescador se levantó y rodeó el mostrador, fue a la trastienda, donde ella lo siguió: todo sin una palabra. Entornaron la puerta tras ellos y en la cantina rojo antiguo sólo quedó el pinball apagado, la mirada del zorro con los colmillos preparados, y sobre ese pinball bajo este zorro, en mi imaginación,  Yvonne echada, lentejuelas tintineando, ropas entreabiertas, faldas en la nuca, canción en los labios: la dejaba cantar, tenía tiempo. La niebla se arrimaba al cristal de la ventana».

El ritual, aunque podamos pensar que es una creación humana, es uno de los más estrechos nexos de conexión entre el hombre y los animales, y el ritual erótico, del deseo, más que ninguno; o al menos así fue hasta que los excesos en la teorización de las reacciones animales quisieron dotar de significado a todos nuestros arcanos, y en el abuso del análisis de las fábulas bajo el prisma naturalista; una visión que libra de la extrañeza, pero que también hurta la seducción de lo arcaico que queda en ese fruto tardío que somos los seres humanos del siglo XXI, de las tinieblas, de los deseos y de las fantasías, un mundo de imágenes que las palabras han malogrado.

«Febrero y marzo son tristes compañeros. La semana de Carnaval, como de costumbre, cayó en medio, cuando ambos sostienen el mundo en sus manos ajadas y tan temblorosas que uno siempre teme que se les caiga todo. Pero no, no se les cae nada: aman a este mundo, lo trituran y lo aplastan como el viejo y el muerto agarran a la chica desnuda en los viejos cuadros alemanes. Febrero y marzo tienen las manos temblorosas, pero son de hierro. Mi imaginación había seguido este curso de la tierra, su antigüedad, su nudo exasperado: las vacaciones de carnaval me llevaron al colmo de la lascivia, infantil y caduca, abrazando mi fábula con pasión».

Pascal Quignard dijo en una ocasión que las imágenes, por sí solas —tomando como ejemplo, precisamente, las pinturas rupestres—, no significan nada, que es necesaria la tarea de las palabras para otorgarles significado. La literatura de Pierre Michon —al igual que la del propio Quignard, aunque desde otra perspectiva y a través de una propuesta estética diferente— son las palabras enigmáticas,  ambiguas, herméticas que, no obstante, explican qué es lo que está sucediendo en esas imágenes mudas.

«Ella entró en el mundo visible, estaba sobre mí, nos vimos. Se detuvo. No dijo ni una palabra. Sus ojos abiertos de par en par miraron los míos. Las bestias pintadas del Paleolítico se ignoraban mutuamente, los eruditos lo dicen; de repente ya no éramos bestias, estábamos frente a frente. Ella llevaba un abrigo de bestia, que yo le había visto muy brevemente, en diciembre, un día que ella iba a la ciudad, y que me alarmó aún más que el abrigo de noviembre. Grises. ¿De zorro? Era jaspeado como la cibelina y resaltado como la marta. Nunca lo había visto. Una bestia apropiada, sin duda, exclusiva para ella, hecha a medida, o el roedor común que alternaba con el Cromañón antes de la llegada de la rata asiática».

Palabras que no son ni inocentes ni culpables, aunque sí responsables. Causantes, porque su uso abarca toda la experiencia humana, incluida la del mal, pero también pueden ser las inductoras de experiencias estéticas de gran envergadura. Michon no escribe frases ni crea mundos a partir de las palabras, sino que los posee; es un Dédalo que construye laberintos para cuya resolución hace falta adquirir el código de encriptación, como quien persigue un rastro: sus enunciados no son lo que parecen, esconden información relevante que debe ser decodificada mediante una lectura atenta y concentrada que permita ir más allá de su belleza formal, de su significado inmediato, de los lugares comunes, y tanto de las interpretaciones apresuradas como de las exégesis más inverosímiles. Del acierto en la combinación de esos recursos —de nuevo será necesario el ritual, el reconocimiento de la superioridad de los dioses; otra vez imprescindible el sacrificio, la rendición de homenaje a costa del propio oficiante; así de telúrica es su escritura— dependerá el goce estético de su lectura y, superados el desconcierto inicial —toda la buena literatura es desconcertante porque proviene de lugares que no hemos visitado nunca y lleva hacia territorios igualmente inexplorados—, la densidad semántica, la exigencia sintáctica y su rudeza, su permanencia en la mente del lector.

«Es ahí donde reside el secreto del mundo. Todo es confuso y complicado, lo visible y lo invisible se entrelazan, uno y otro se relanzan y se encadenan mutuamente, se ensombrecen y, sin embargo, algo parece estar sucediendo, como en los grandes dibujos rupestres. Pero, ¿qué es? El sentido es una salamandra en el fondo de un pozo. No pensaba en el sentido, pensaba en las nalgas, pensaba en los actos. Yo decía: tu dobladillo, tu raja, tu coño. Me decía: cuando ella cierre sus muslos alrededor de  ti. Solté el gran cuadrado de hierro fundido que hizo un ruido atronador al caer, y cuando levanté la cabeza no podía creer lo que veían mis ojos: ya no había niebla».

La encriptación a nivel lingüístico puede ser también, sospecha el lector, a nivel simbólico; de este modo, volveríamos a la búsqueda de significación de las imágenes —sean, en este caso, los animales pintados en las cuevas prehistóricas o sus parientes modernos, el zorro, los pájaros, los peces, pero también esa parte bestial, entre fantasmagórica y mítica, siempre metafórica, de la posadera o de su hijo, cuyo protagonismo en Les deux Beune es indiscutible—y de su traducción —no interpretación— a un lenguaje reconocible, con la posterior interpretación —ahora sí— o interpretaciones que se le exigen al lector, en cuanto a la ficción en sí, pero también, ¿por qué no?, en términos personales del propio autor o, ampliando el ángulo de visión, relativos a la Historia de la humanidad, una perspectiva —¿o un simple trompte l'oeil?— a la que el hermetismo de la literatura del francés parece contribuir de forma encubierta. ¿De quién está hablando? o ¿de qué está hablando? son dos preguntas, o dos facetas de la misma pregunta, que pueden plantearse al lector de forma subrepticia; independientemente de su pertinencia, parecen inevitables en función del nivel de lectura, exigente en su propuesta,  que alcance el leyente.

«Sentado en el tronco de haya, revolví otros mil pensamientos en torno a su cuerpo. Pensé en esa parte del mundo que no vemos, pero que sabemos que existe, como existe el sexo de la mujer. En la paradoja de la disponibilidad de los muslos prohibidos. En los dioses. En el vestido de tubo que seguiría llevando más tarde, estaba seguro. Una vestido de tubo es un sueño, y es real. La carne sagrada de los muslos es forzada a entrar en él, brota temblorosa como brota la crema de un tubo exprimido».

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Textos originales:

«L'accouplement est un cérémonial —s'il n'est pas un travail de chien. La jouissance est une phrase. Longue, contournée, obéissant à des rites, des formes».

«L’ourlet d’une robe bleu nuit dépassait un peu ; la transparence des bas noirs portait la chair au plus blanc ; le chignon apprêté, la masse de jais haute et troussée sur la nuque, les sequins dans ce jais, l’écarlate aux pommettes, aux lèvres, la paupière guindée de bleu, tout lui composait ce masque que Sumer a cherché, que Mycènes a cherché, que je suppose Cro-Magnon a cherché, et qu’a trouvé et porté à sa perfection Hollywood dans sa grande période».

«Un brouillard dense dérobait à mi-jambe les arbres, scintillants mais drapés, cagoulés, harnachés comme pour un sacrifice. Je revois ce brouillard. Je revois ce fourreau que tissaient les eaux perfides et tricoteuses de la Beune, et qui le long de la falaise montait gainer les peupliers, l’auberge, l’église. Le monde avait mis ses dentelles pour que je les froisse, il m’aguichait de toutes les façons ; le monde est une femme».

«Mais la plupart du temps pour le reste, son rhum bu, Jean le Pêcheur se levait ei faisait le tour du comptoir, allait dans l'arrière-cuisine où elle le suivait: tout cela sans un mot. Ils tiraient un peu la porte sur eux et dans le bistrot rouge antique il n'y avait plus que le flipper éteint, l'oeil du renard avec ses crocs dehors, et sur ce flipper sous ce renard dans mes imaginations Yvonne jetée, sequins tintant, linges ouverts, les jupes à la nuque, le chant aux lèvres: je la laissais chanter, j'avais le temps. Le brouillard s'appuyait au carreau».

«Février et mars sont de tristes compères. La semaine grasse comme d'habitude tombait à leur jonction, quand ils tiennent le monde  entre leurs mains chenues et si temblantes qu'on craint toujours qu'ils ne lâchent tout. Mais non, ils ne lâchent rien: ce monde ils l'aiment, els le triturent et le broient comme le vieillard et le mort empoignent la jeune fille nue, dans les vieilles peintures allemandes. Février et mars ont les mains tremblantes, mais c'est du fer. Mes imaginations avaient suivi ce décours de la terre, son grand âge, son noeud exaspéré: les vacances de Mardi gras me portèrent au comble de la lascivité, puéril et caduc, étreignant ma fable avec passion».

«Elle entra dans le monde visible, elle fut sur moi, nous nous vîmes. Elle s'arrêta. Elle ne didait mot. Les grands yeux très ouverts regardaient les miens. Les bêtes peintes du paléolithique s'ignoren mutuellement, les savants l'on dit; nous n'étions soudain plus de ces bêtes, nous nous tenions face à face. Elle pourtait un manteau de bête, que je luis avais vu très brèvement, en décembre, un jour qu'elle allait en ville et qui m'affolait plus encore que le manteau de novembre. Dans les gris. Du renard? C'était marbré comme la zibeline et surligné comme le marte. Jamais vu. Une bête à elle sans doute, à elle réservée, sur mesure, ou le rongeur lambda qui fréquentait le Cro-Magnon avant l'arrivée du rat d'Asie».

«C'est là qu'il gît, le secret du monde. Tout est obscur et compliqué, la visible et l'invisible s'enchevêtrent, l'un l'autre se relancent et mutuellement se cadenassent, se font de l'ombre, et il semble bien se passer quelque chose pourtant, comme dans les grands dessins des cavernes. Mais quoi? Le sens est une salamandre au fond d'un puits. Je ne pensais pas au sens, je pensais aux fesses, je pensais aux actes. Je disais: ton ourlet, ta fente, votre chatte. Je me disais: quand elle refermera sur toi ses cuisses. Je lâchai le grand carré de fonte qui fit en retombant un bruit de tonnerre, et quan je relevai la tête je n'en crus pas mes yeux: el n'yn avait plus de brouillard».

«Assis sur la bille de hêtre, je remuais mille autres pensées autour de son corps. Je pensais à cette part du monde que nous ne voyons pas, mais dont nous savons qu'elle existe, comme existe le sexe de la femme. Au paradoxe de la disponibilité des cuisses interdites. Aux dieux. À la robe fourreau qu'elle porterait encore tout à l'heure, j'en étais sûr. Un fourreau est un rêve, et c'est bien réel. La chair sacrée des cuisses y est contrainte, elle en jaillit frémissante comme d'un tube pressé jaillit de la crème».

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Pierre Michon en La Grande Librairie

Entrevista concedida por Pierre Michon al programa de France.tv La Grande Librairie, presentado por André Trapenard, con la participación de Régis Jauffret, Sophie Marceau y Jean-Christophe Grangé.

A continuación, traducción de la transcripción de los fragmentos relativos al autor y de la propia entrevista.

André Trapenard: Él es el autor de obras mayores, como Maestros y servidores y Los Once. Se trata de Pierre Michon. Pierre Michon, ¿qué os sugiere?

Régis Jauffret: Es un escritor un tanto clandestino. Es reconocido por sus iguales pero no asimilable a Michel Houllebecq y Annie Ernaux. Lo que fue una sorpresa. Eso significa que su fama ha llegado hasta Suecia y Francia, al igual que Houellebecq y Ernaux, pero se sabe poco de Pierre Michon. 

Sophie Marceau: Vidas minúsculas es impresionante. Es un lengua, una cascada de palabras que te detienen en lo alto de un acantilado o en medio de un maravilloso  campo. Tiene un ritmo asombroso. Es un hombre que mantiene la tensión todo el tiempo. Y una lengua hermosa. Es muy sorprendente. Es fenomenal.

André Trapenard: Es una lengua.

Jean-Christophe Grangé: Como se dice ahora, es culto. Todos los que lo conocen lo mantienen en secreto. La gente que ama la literatura conoce a Pierre Michon. Es una especie de pepita que mantienen escondida. 

André Trapenard: Casi treinta años después de la publicación de La Grande Beune (en España, El origen del mundo), acaba de publicarse una segunda parte, La Petire Beune. Un maestro de escuela nacido en el Périgord, con sus cuevas prehistóricas, a principios de los años sesenta. Es su primer destino. Se enamora de una estanquera que se llama Yvonne. La primera parte termina con un deseo ardiente, violento, insatisfecho. La continuación es otra promesa. La posibilidad del deseo. ¿Les ha gustado?

Sophie Marceau: Sí, es ardiente No tiene nada de equívoco. Una vez más, la mujer está muy presente en el deseo de un hombre joven. Parece un joven sin aliento.

André Trapenard: ¿Puede haber deseo en la prosa?

Régis Jauffret: La novela es una historia sexual. A veces es un poco clandestina, pero casi siempre es sexual.

André Trapenard: ¿Todo lo que usted ha escrito es sexual?

Régis Jauffret: Existe deseo sexual incluso cuando no es visible. Yo lo compararía con las religiones, que están obsesionadas sexualmente, pero al revés. Quieren controlarlo, normalizarlo. La sexualidad de los pintores es parecida, tienen un componente sexual aún más importante. Tienen una relación con la materia. Flaubert tuvo una sobrina que no consumó su matrimonio y fue casasada a la fuerza. Se dice que después pintaba y se encerraba con sus modelos. La frase es en cualquier caso sexual y obsesiva. En Flaubert, existe toda esta sexualidad que él rechaza porque le impide escribir. Existe esta obsesión sexual.

André Trapenard: Pierre Michon nos recibe en su tierra, donde nació y donde sigue viviendo buena parte del año, en la Creuse.

André Trapenard: Buenos días, Piertre Michon.

Pierre Michon: Buenos días

André Trapenard: No estamos lejos de Guéret, en la Creuse, donde pasó su infancia y donde sigue viviendo hoy. Les deux Beune nos sumerge en otro espacio, en otro tiempo, en la hondonada de sus riveras, la pequeña y la gran Beune, en el Périgord, a principios de los años sesenta. Les deux Beunes consta de un primer texto, La Petite Beune, y aquí está la continuación. 

Pierre Michon: Empecé con un joven veinteañero que se adentra en el país de las cuevas paleolíticas subterráneas y se enamora perdidamente de una mujer mayor que él, Yvonne.

André Trapenard: ¿Es verdad que el proyecto inicial se llamaba L’Origine du monde?

Pierre Michon: Sí, a causa de las grutas prehistóricas y del deseo.

André Trapenard: ¿Del deseo?

Pierre Michon: ¡No se hagae el ingenuo! Del cuadro de Courbet, el objeto mismo del deseo masculino. El deseo es peculiar porque no se repite. Se retoma cada vez. Es una reanudación. No se repite el acto sexual. Se repiten las cosas que nos molestan, el trabajo. El deseo se replica. Se reconstruye.

André Trapenard: ¿Se puede desear un personaje?

Pierre Michon: Por supuesto. Yo había concentrado todas mis fantasías sexuales en esa mujer. La veía así. Y los recuerdos del deseo que uno tiene a los quince, diecisiete años, por mujeres de treinta.

André Trapenard: ¿Recuerda cuando tenía veinte años?

Pierre Michon: Sí, pero no era muy feliz. Mi deseo era más violento, sin duda. La mejor edad son los cuarenta. Esa es su edad.

André Trapenard: Cuando leemos Les deux Beune nos enteramos de que su narrador se llama señor Pierre. 

Pierre Michon: Era un juego conmigo mismo. En cada uno de mis textos aparece un Pierrot, un Piero, un Piotr… Soy yo mismo.

André Trapenard: Me gustaría mucho que leyera un fragmento de Les deux Beune.

Pierre Michon: Por supuesto, sí.

« El apareamiento es una ceremonia, cuando no una tarea para perros. El goce es una frase. Larga, tortuosa, sometida a ritos, a patrones. Yvonne no dijo nada más. No quería nada más. Lo supe por sus preparativos, por su gusto exagerado por las joyas, por su arte de hacerse otro cuerpo antes del amor, por la marca de noviembre. No quería hacer el amor, quería cometerlo. Le encantaba esta cumbre de la civilización».

André Trapenard: ¿Cómo se construye una frase? ¿Cómo lo hace usted?

Pierre Michon: En realidad, se trata de un mecanismo de deseo. Se trata de hacer que lo bello suceda en pocas palabras. La frase es una unidad completa que debe ser bella, y cada una de ellas debe serlo, ya sea corta o larga. Debe atraer al lector hacia el placer estético y es un mecanismo de deseo.

André Trapenard: ¿También un placer?

Pierre Michon: Eso es.

André Trapenard: ¿Cuál es la frase más hermosa que ha leído?

Pierre Michon: Es una frase de La señora Bovary, que es extensa. Hay una coma y termina con «la noche».

André Trapenard: Hace que suene como música.

Pierre Michon: Es la frase literaria francesa… 

André Trapenard: ¿Qué cree usted que la hace bella?

Pierre Michon: Su equilibrio, su ritmo, su precisión... No sabría decirlo. Para mí es mucho más bello que la frase de Proust.

André Trapenard: Si tuviera que hacerlo todo de nuevo, Pierre Michon, ¿qué haría y qué no haría?

Pierre Michon: Sería rico. Eso lo primero. ¿Qué volvería a hacer? Volvería a hacer literatura, sin duda, ya que soy incapaz de hacer otra cosa, pero mucho menos embriagadora y mucho menos literaria. No lo entiendo todo. Veo los artículos de los periódicos. Hablan de gran estilo, de metáforas... Sí,¿ y qué? Así es como escribo yo.

André Trapenard: Precisamente, ¿qué le ha aportado la escritura a su vida, Pierre?

Pierre Michon: Tener una vida. No podría haber hecho otra cosa. No quería trabajar. Me trajo un poco de felicidad. Me impidió envejecer, sin duda.

André Trapenard: ¿Qué clase de escritor es usted? ¿Ha terminado por  averiguarlo?

Pierre Michon: Soy el último escritor del siglo XIX. Eso me da cierta ventaja sobre mis colegas.

André Trapenard: Pero, ¿por qué dice esto?

Pierre Michon: Por mi amor a la lengua, desde luego que sí. Pero hay otros dos o tres que también son los últimos del siglo XIX, en la actualidad. Sin nombres, por favor.

André Trapenard: ¡Es maravilloso! Pierre Michon en La Grande Librairie en directo con mis invitados. ¿Algo que decir sobre esta frase, ya de culto: «Soy el último escritor del siglo XIX, pero puede haber otros»?

Régis Jauffret: Lo que más me ha interesado es su concepción de la frase. Siempre me he opuesto, quizá sin razón, a que me llamaran «estilista». Siempre tuve la impresión de que la frase alcanzaba la perfección cuando decía exactamente lo que uno quería decir. Esto es lo más difícil. La belleza viene después. Esto forma parte de nuestro plan. Pero es como el diseño. Es útil porque es bello. Estoy obsesionado por el hecho de que la frase diga exactamente lo que quiere decir, ya que, como todo el mundo sabe, el francés es una lengua precisa. Es aún más difícil cuando se dice algo original, que quizá no se haya dicho de esta forma.

Jean-Christophe Grangé: Flaubert decía que la frase precisa es la mirada de Dios, así es exactamente como hay que decirlo.

Régis Jauffret: Él lo ha dicho mejor que yo.

André Trapenard: ¿Sophie Marceau?

Sophie Marceau: Es una cueastión de ritmo, también. Cuando lees a Pierre Michon, descubres un tempo. Es una especie de ramillete de palabras que caen en el momento justo, que restallan, que resuenan. El significado puede surgir de ahí. Se diría que se trata de un hombre joven, así es como es... Sientes que su cuerpo no puede moverse tan rápido, pero en su cabeza, está ahí. Es muy sensual. Incluso si es laborioso, un poco, Pierre Michon... Es preciso resistir. Es rico en erudición, en conocimiento. Pero eso no importa. Hay un ritmo de un corazón que late. Está en la página.

André Trapenard: ¿Ustedes las pronuncian, sus frases, antes de escribirlas?

Jean-Christophe Grangé: Flaubert escribía en voz alta. Gritaba sus frases para asegurarse de que eran musicales.

André Trapenard: ¿Este es su caso?

Jean-Christophe Grangé: ¡De ninguna manera!

Régis Jauffret: Tengo ciertas dudas acerca de si Flaubert gritaba sus frases. Si pruebas las frases, verás que, si eres un buen actor, siempre serán buenas.

Sophie Marceau: No, se lo aseguro. Hay frases que no quieren ser dichas.

Régis Jauffret: Es muy halagadora, la lectura. La prueba de la frase está en el silencio. Vuelvo a Flaubert de nuevo, puedo estar equivocado. Pero esta idea de gritar... Él hacía venir a su madre o a sus criados y gritaba. Me divierte. Tengo mis dudas sobre gritar. Me tomo muchas libertades con Flaubert.

André Trapenard: En todo caso, Pierre Michon canta sus frases. Es absolutamente imprescindible leer Les deux Beune. Es un acontecimiento.