Querella del Teatro

 

Querella del Teatro. Pierre Nicole et als. Editorial Tecnos, 2021
Edición de Gabiel Albiac

El debate entre clasicismo y modernidad es un espacio de discusión que se extiende, al menos en occidente, desde que el arte deja de ser una expresión al alcance exclusivo de una minoría socialmente privilegiada y culturalmente instruida, y extiende su influencia hacia capas cada vez más amplias de la población; pero cuando ese debate alcanza su máxima expresión es en la Europa de los siglos XVII y XVIII, y de forma particular en el territorio francés, por aquel entonces a la cabeza en cuestiones culturales, en parte gracias al impulso y al poder del academicismo y de las actividades ligadas al Grand Siècle.

La Querelle des Anciens et des Modernes es un fenómeno que afecta al mundo de la cultura, pero que hunde sus raíces en otros aspectos de la sociedad: los regímenes políticos, las extensiones y perpetuación de los privilegios y el papel de la religión; en cada campo de la actividad cultural la contribución de estos componentes es variable, dependiendo de la importancia social de la actividad y de su poder de influencia sobre la población menos letrada. La Querelle en el campo de la poesía, por ejemplo, no dejó de ser una discusión entre académicos que buscaban la porción de poder que representa la representación del posicionamiento oficial; en el caso del teatro y de la novela, géneros más populares que la poesía y, por tanto, con más poder de influencia sobre el vulgo no ilustrado, la diana era, como se expresaría en términos actuales, el control de la audiencia.

El desencadenante de la Querelle en el campo teatral y, por extensión, en lo que se refiere a la popularidad de la obra de arte, en el de la novela, un género no consolidado todavía en la época, aparte del enfrentamiento intelectual que llevaba gestándose desde el Renacimiento, fue la contribución de Jean Desmarets de Saint-Sorlin, un apologista de la Academia, que con su contraposición del Moderno cristianismo frente al Antiguo paganismo, amplía el campo de batalla a la religión, relegando a un segundo plano el debate puramente artístico entre clasicismo y modernidad que había centrado la Querelle en el estamento poético. Este cambio fue rápidamente aprovechado por el radicalismo de los jansenistas, enfrentados a los jesuitas, para posicionarse en bandos opuestos e irreconciliables.

El jansenismo, en su inclemente ataque a la novedad, contó con un apóstol fanático e irreductible, Pierre Nicole, autor de un texto programático, el Traité de la Comédie et autres pièces d'un procés du théâtre (1667), intransigente y excesivo, pero concreto y bien razonado, a través del cual se construyeron los discursos contradictorios e incompatibles de los partidarios y detractores del teatro. La hipótesis principal del texto de Nicole, a partir de la cual de instituyó el enfrentamiento, es que la diversión es incompatible con la devoción, y la piedad con el espíritu mundano.

«"Todo el mundo", había escrito Pierre Nicole acerca de Desmarets, "sabe que su primera profesión fue hacer novelas y obras de teatro. Estas cualidades que no son muy honorables a juicio de la gente honrada, son horribles si se las consideras según los principios de la religión cristiana y las reglas de evangelio". Y ahí se iniciaba la gran guerra literaria del siglo XVII francés».

El mayor reparo de Nicole contra la novela es su capacidad de simulación; su efecto es más indeseable que el que puede afectar a la poesía. La razón es que las primeras se basan en la ficción narrativa, es decir, su capacidad de crear fantasías arbitrarias, y que su poca exigencia intelectual facilita el acceso a personas no cultivadas y carentes de espíritu crítico; en este sentido, la comedia es el peor de los géneros literarios. 

Molière sufrió la censura en sus propias carnes ―su Tartufo fue prohibido en 1664―, pero otros autores no directamente afectados como Racine, que escribía tragedias, se pusieron alerta porque temían que esa censura puntual se convirtiera en una prohibición general del teatro, como había sucedido en Inglaterra en 1642 y, anteriormente, en Ginebra en 1546.

«"La comedia [escribe Pierre Nicole] es un oficio que tiene por objetivo la diversión de los otros; donde unos hombres representan pasiones de odio, de cólera, de ambición, de venganza y principalmente de amor. Es preciso de que las expresen con la mayor naturalidad y viveza que les sea posible, y no podrían hacerlo si no las excitaran, de algún modo, en ellos mismos y si su alma no se las imprimiese para expresarlas exteriormente mediante gestos y palabras... Así, la comedia es, por su propia naturaleza, una escuela y un ejercicio del vicio, puesto que obliga necesariamente a excitar en uno mismo pasiones viciosas... Y así, a fuerza es confesar que es este un empleo profano e indigno de un cristiano y que están obligados a abandonar quienes lo ejercen"».

La corrupción inherente a la comedia actúa sobre el individuo desde dos polos de ataque: el contenido y el lenguaje, provocando la excitación de la concupiscencia, el orgullo y la autoestima desmesurada.

Las tesis de Pierre Nicole

El oficio de comediante es incompatible con la pureza del cristianismo, ya que las virtudes de este no son adecuadas para ser representadas. Las comedias, los bailes y las novelas impiden la dedicación del alma a Dios; al no representar nada sólido, debe ser objeto del horror y la aversión de un cristiano: no le está permitido a este buscar la diversión de la comedia ya que, junto a la novela, extinguen el amor de la palabra de Dios y asfixian y amortizan la devoción.

La comedia acostumbra inconscientemente al espíritu a ver sin horror la pasión del amor al imprimir una idea amable de la concupiscencia; al excitar en nosotros esta pasión, es difícil darnos, al mismo tiempo, los medios de regularla. Además, expone a tentaciones ante las cuales aun a los más fuertes les es difícil no sucumbir: inspira deseos de venganza, disfraza las pasiones para hacerlas más atrayentes y abusa del exceso y de lo extraordinario. Su objetivo es expresar las pasiones viciosas con elegancia, y todas las representaciones de las pasiones humanas son censurables.

La comedia no corrompe de golpe, sino poco a poco; por tanto, es temerario creerse capaz de resistir la gracia y presuntuoso esperar su socorro porque la predisposición crítica del espectador o del lector no evitan el carácter pecaminoso, y su efecto pernicioso es persistente porque, una vez establecido, puede ser fácilmente reactivado. El placer del espectador, que no busca el descanso del ánimo, sino su extravío, es señal de su aquiescencia con lo representado. 

La necesidad de descanso no puede servir de excusa. El reposo del espíritu no está en la diversión de la comedia, y la voluntariedad de esas diversiones las hacen menos perdonables.

Las comedias son especialmente peligrosas para las almas débiles y contrarias al modelo de vida cristiana, al espíritu del cristianismo y a la identificación de los peligros que la rodean. La incitación ciega al placer y hace olvidar los peligros que conlleva.

La apología de la comedia es tan grave como la participación directa. Nada hay más pernicioso que la moral de los poetas y de las novelas.

Contribuciones a favor de las tesis represivas de Pierre Nicole

Antoine Godeau: el teatro puede reformar al espíritu idólatra, pero para restablecer los hábitos correctos solo sirve la Iglesia.

Antoine de Singlin: las comedias son siempre infames por representar agradablemente los peores vicios, los pecados más execrables y las pasiones más reprobables.

Madame de Sablé: el efecto más pernicioso de la novela es la representación natural y delicada de las pasiones.

Blaise Pascal: todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristiana.

Philippe Goibaud-Dubois: afea a Racine por criticar a Nicole y descarta la imparcialidad de aquel por tratarse de un autor teatral, reproduciendo las tesis del jansenista como argumento de autoridad.

Jean Barbier d'Aucour: ataca duramente a Racine negando su imparcialidad, y asimila, tendenciosamente, la censura a Nicole con la de Pascal, poniendo en boca de aquel acusaciones que no hizo para justificar su discurso.

Las líneas de defensa de los autores teatrales

Jean Racine: censura a Nicole por guiarse por razones personales y extender esa consideración a todos sus enemigos, poniendo como excusa a sus creencias religiosas, y rebate punto por punto sus argumentos. Responde a Philippe Goibaud-Dubois y a Jean Barbier d'Aucour; mediante un uso moderado del sarcasmo, desconsidera los argumentos porque no ve en ellos más que la ventriloquía de los jerifaltes de Port-Royal y extiende su crítica hasta llegar al propio Pascal ― todo ello en una carta que quedó inédita―.

Pierre Corneille: en el prefacio de Atila, se defiende sometiéndose a la censura eclesiástica y civil y apoyándose en los clásicos griegos y latinos.

Molière: en sus plàcets al rey sobre su Tartufo, defiende el papel de la comedia para poner en ridículo los vicios del siglo y a los creyentes hipócritas; a pesar de lo cual, incluida la inicial aprobación del propio monarca, Tartufo fue suspendida. 

Otros recursos relativos al tema de la Querelle en este blog:

Notas de Lectura de El suscitador. Apuntes sobre Francis Ponge

Notas de Lectura de Pour un Malherbe

Notas de Lectura de Poética

Notas de Lectura de Las abejas y las arañas

La noche del 4 al 15

La noche del 4 al 15. Didier da Silva. Ediciones Periférica, 2021
Traducción de Vanesa García Cazorla

«Un 4 de octubre a medianoche expiró en Europa ―sobreviviría en algunos bolsillos, iglesias serbias o macedonias, enclaves bereberes y agendas turcas― el llamado calendario juliano, el cual, por un error de su creador, Sosígenes de Alejandría, acumulaba desde la antigua Roma nada más y nada menos que once días de retraso en los equinoccios y la Pascua siempre caía a destiempo, de suerte que el calendario gregoriano, que lo sucedió y que desde entonces es el nuestro, dispuso ―o, mejor dicho, el papa Gregorio XIII, quien merced a esa dilatadísima bula acabó descollando in extremis, pues no le quedaba mucho de vida― que a la mañana siguiente sería 15, ahí es nada. De este modo podemos decir, con una certeza única en toda la historia del mundo, que del 5 al 14 de 1582 no sucede nada. El resto del tiempo, una duda razonable nos asedia».

Por más que la nueva física pueda poner en duda nuestras convicciones más consolidadas y tumbar aquellas percepciones apoyadas en un sentido común en franco repliegue defensivo, parece incuestionable que donde no hay espacio no puede suceder nada y que cuando no hubo tiempo no se pudo registrar hecho alguno. Pero esas intuiciones son tan indemostrables como las hipótesis que sostienen lo contrario; a ver qué hacemos con el asunto de la carga de la prueba y otras reglas parecidas.

Da Silva, juguetón y sobrio a partes iguales, inventa en La noche del 4 al 15 (Dans la nuit du 4 au 15, 2019) un listado anual de efemérides con intención alternativa y orgánica ―no siempre relacionadas con personajes célebres y hechos memorables―, para diferenciarlo claramente de los usuales, mucho más tanatológicos, y resaltando su carácter intencional: en la red que teje entre los diferentes acontecimientos, cada elección supone una preferencia que abre un amplísimo abanico de posibilidades, pues el hecho de escoger unas y descartar otras provoca que se genere un relato determinado, que puede ser anual o diario, que puede estar sujeto a variaciones, pero que queda fijado en sus rasgos principales.

El término efeméride proviene del griego ephemerís, que significaba "memorial diario", y pertenece a la familia etimológica de efímeros, "que dura un día"; dicho término fue adoptado y latinizado por algunos escritores del siglo I a.e.c. en sustitución de diarium (diario) o de annalis (diario día por día que abarca todo un año). 

Por cierto, la fecha de inicio del recuento diario es el 8 de septiembre, día uno del mes de absoluto en el calendario patafísico, por si cupiera alguna duda de la procedencia de la inspiración ―y, entiendo, del homenaje― de da Silva.

M. El hombre de la providencia

 

M. El hombre de la providencia. Antonio Scurati. Alfaguara, 2021
Traducción de Carlos Gumpert

Estupenda continuación del primer volumen de la serie, M. El hijo del siglo. Scurati sigue con el sistema de complementar los hechos relativamente ficticios con la reproducción de documentos reales (aunque algunos de ellos parecen más ficticios que los ya citados). También, como el anterior, se lee en un suspiro, y parece especialmente recomendado para lectores, como este que escribe, pocos duchos en Historia.

La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen XII

 

La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen XII. Honoré de Balzac. Hermida Editores, 2021. Traducción de Aurelio Garzón del Camino

Nuevo volumen de la edición integral de La Comedia humana, que finaliza el ciclo de las «Escenas de la vida parisiense».

Los empleados

En la mayor parte de las novelas que componen el ciclo de La Comedia humana, Balzac se ajustó a su proyecto de trazar, más que una sucesión de historias o de tramas, un inventario de caracteres. Los empleados (Les Employés ou la Femme supérieure, 1838, 1844) sería uno de los casos paradigmáticos de la obra en que, a lo largo de casi trescientas páginas y mediante el recurso a su acostumbrado narrador omnisciente, en esta ocasión combinado con fragmentos de diálogos en notación teatral, prescinde prácticamente de trama, para limitarse a caracterizar un grupo humano, con todas sus derivadas, concreto y teóricamente homogéneo.

Rabourdin, jefe de sección de un ministerio, casado con Célestine, hija de un burgués con altas pretensiones, y destinado a una brillante carrera en la Administración, se empantana entre sus ambiciones y la realidad de una vida parisiense que muestra su inclemencia a los aspirantes que no cuentan con un sólido apoyo, pero también a las mujeres casadas que lo fían todo a una excepcionalidad imaginaria.

«Célestine creía de buena fe ser una mujer superior. Tal vez tenía razón, o tal vez hubiese sido grande en grandes circunstancias, o tal vez no estaba en su verdadero lugar. Reconozcámolo: tanto en la mujer como en el hombre existen variedades que las sociedades se forman para sus necesidades. Ahora bien, lo mismo en el orden social que en el orden natural, se encuentran más retoños que árboles y más huevas que peces llegados a todo su desarrollo».

Ya en tiempos de Balzac ―el autor insinúa el origen del fenómeno en las consecuencias de los sucesos de 1789―, la Administración, ese monstruo insaciable e indolente, se hallaba asediado en su funcionamiento por los dos niveles que ocupaban los extremos del organigrama: en la cumbre, los altos cargos, ocupado per personal recomendado ―aristócratas venidos a menos, militares de salón, segundones de lustrosos apellidos, burgueses bien relacionados―, pero completamente incapaz; y en el nivel funcionarial más bajo, los empleados, la verdadera fuerza productiva de la Administración, en cuyas manos descansaba el mantenimiento del engranaje, y cuya máxima preocupación ―a menudo, la única― era conservar el privilegio de su puesto de trabajo, intocables ―su habilidad para hacerse imprescindibles se hizo legendaria― debido, en gran medida, a la incompetencia de sus superiores. Ambos grupos se odiaban a muerte y no perdían ocasión para causar bajas en el bando contrario, pero se necesitaban con la misma intensidad con la que se aborrecían.

«Si al subordinar toda cosa y todo hombre a su voluntad, Napoleón retrasó por un momento la influencia de la burocracia, esta cortina, colocada entre el bien que hay que hacer y aquel que puede ordenarlo, se había organizado definitivamente bajo el Gobierno constitucional, que es por fuerza un amigo de las medianías, gran aficionado a las pruebas y a las cuentas, en una palabra, meticuloso como una pequeña burguesa. Contentos con ver a los ministros en lucha constante con cuatrocientos espíritus mezquinos y con diez o doce cabezas ambiciosas y de mala fe, las oficinas se apresuraron a hacerse indispensables, y sustituyendo la acción viva por la acción escrita, crearon un poder de inercia llamado "informe"».

Ingenuo, pero no privado de razonamiento, Rabourdin pergeña un proyecto mediante el cual, con la reformulación de los impuestos, pretende suprimir burocracia y conseguir mayores ingresos para el Estado, mayor facilidad para recaudarlos y más justicia para los contribuyentes. Estas altas aspiraciones, sin embargo, no son apreciadas por Célestine, que no percibe ningún brillo en los proyectos de su marido, nada que pueda realzar su situación social ni proveerla a ella de la disponibilidad de fondos para dar cumplida cuenta de sus caprichos; a la vista de ello, y convencida de merecer mucho más de lo que ha conseguido, sucumbe a la trampa de contraer deudas destinadas al lucimiento personal, de su hogar y de su reputación; una estrategia que le consigue el favor de tres diputados, que la ponen en contacto con todo un ministro. 

Balzac sigue acometiendo contra la clase social no productiva, los burócratas, desde un favoritismo hacia su opuesta, la productiva, los pequeños y no tan pequeños comerciantes y los artesanos, aunque no se olvida de los vicios y las virtudes de ambas. 

Por otra parte, el Balzac más sarcástico confecciona un mapa de las oficinas del Estado, un enorme laberinto de corredores, recibidores, salas y despachos, que reproduce, casi cartográficamente, el caos de cargos que lo ocupan; para recorrer y no extraviarse en el primero, es imprescindible un plano detallado, entendiendo que este solo puede ser provisional, dada la imparable cantidad de cambios que se produce sobre el terreno, sin previo aviso, y los movimientos tectónicos que suponen cambios de nivel. El segundo de estos, más afectado por la provisionalidad, solo es posible recorrerlo con la ayuda de un guía actualizado y experto, pues a la ingente multitud de cargos y empleos, se le suma el imprescindible apoyo, uno para cada nivel, del personal bragado en esas lides y de los distintos puestos con los que deben mantenerse buenas relaciones si se quiere medrar en la burocracia. Y toda esa estructura, de apariencia tan firme, descansa sobre los hombros del infatigable Atlas de la Administración: el empleado.

«Ahora bien, tal como están constituidos los negociados, de las nueve horas que sus empleados deben al Estado, pierden, según va a verse, cuatro en conversaciones, en relatos, en disputas, y, sobre todo, en intrigas. Por eso es preciso haber frecuentado los negociados para reconocer hasta qué punto la vida empequeñecida se asemeja en ellos a la de los colegios. Pero en todas partes donde los hombres viven colectivamente, esa similitud es patente: en el regimiento y en los tribunales encontráis el colegio más o menos agrandado. Todos estos empleados, reunidos durante sus sesiones de ocho horas en las oficinas, veían en ellas una especie de clase donde había tareas que hacer, donde los jefes reemplazaban a los prefectos de estudios, donde las gratificaciones eran como premios de buena conducta dados a los favoritos, donde se burlaban los unos de los otros, donde se odiaba y donde existía, sin embargo, una especie de camaradería, pero ya más fría que la del regimiento, la cual es a su vez emnos fuerte que la de los colegios. En fin, ¿no son los negociados el mundo en pequeño, con sus extravagancias, sus amistades, sus odios, su envidia y su ambición, con su movimiento de marcha a pesar de todo, sus frívolos discursos que causan tantas heridas y su espionaje incesante?»

Al final, en un ascenso, lo que menos cuenta es la eficiencia, la capacidad de trabajo o la creatividad; el destino de un alto funcionario queda en manos de las intrigas interdepartamentales, de la efectividad de los grupos de presión, de la dirección errática que tome la política nacional o de la disponibilidad de la esposa del candidato. Sin embargo, nada es capaz de detener la maquinaria de complicidades, intereses y compromisos; la potencia de la inercia, facilitada, en última instancia, por todos los intervinientes, la convierte en  incontenible.

Los pequeños burgueses

Proyectada por Balzac como continuación de Los empleados, Los pequeños burgueses (Les Petits Bourgeois, 1856, inacabada y sin corregir) retoma a los protagonistas de aquella, años después y retirados de sus obligaciones funcionariales, en su intento de convertirse en nuevos burgueses ―"mostrar al hipócrita moderno en acción"―, los sucesores por derecho, de la extinta aristocracia, mediante la especulación, la usura y por saber ubicarse en tiempos convulsos ―en concreto, algunos de los protagonistas de la novela, durante la Revolución de 1830 y de sus consecuencias; específicamente, comprando residencias históricas y adecuándolas a los gustos modernos, siempre haciendo ostentación de su poderío económico, un proceso que culminaba, invariablemente, con un pastiche cargante― y que debería sustituir o complementar a la antigua burguesía, formada por comerciantes y artesanos enriquecidos por su trabajo o por su visión para los negocios.

[Retrato del empleado jubilado]: «Entrado en el engranaje de la máquina ministerial, cultivó poco las letras, y todavía menos las artes; adquirió unos conocimientos rutinarios de su quehacer, y cuando tuvo ocasión de penetrar, en la época del Imperio, en la esfera de los empleados superiores, adquirió en ella unas formas superficiales que ocultaron el hijo del portero, pero su inteligencia no logró siquiera el menor provecho. Su ignorancia le enseñó a callarse, y su silencio le sirvió. Se acostumbró, bajo el régimen imperial, a esa obediencia pasiva que agrada a los superiores, y a esa cualidad fue a la que debió más tarde su ascenso al grado de subjefe. Su rutina se trocó en una gran experiencia, y sus maneras y su silencio disimularon su falta de instrucción. Esta nulidad fue un título cuando se necesitó un hombre nulo. Se temió dejar descontentos en la Cámara a dos partidos, cada uno de los cuales protegía a un hombre, y el ministerio salió del apuro dando cumplimiento a la ley sobre la antigüedad. Así fue como Thuillier llegó a subjefe. Sabiendo la señorita Thuillier que su hermano aborrecía la lectura y no podía reemplazar los trajines de la oficina con ningún asunto, había resuelto juiciosamente lanzarle a los cuidados y preocupaciones de la propiedad, al cultivo de un jardín, a las pequeñeces de la existencia burguesa y a las intrigas de vecindad».

Thuillier, un personaje extraído de Los empleados, es un sujeto insignificante sometido al dominio de su hermana, avispada y ambiciosa, que dirige su carrera profesional y su vida privada con mano de hierro ―ella es la que le busca esposa con suficiente dote como para mantenerse todos y lo bastante idiota como para no darse cuenta de esa circunstancia―.

Balzac rastrea en la historia de los protagonistas para explicitar con la suficiente claridad que ni la relativa fortuna ni la frágil posición social son el resultado de la inteligencia o de la valía, sino fruto de las intrigas, del matrimonio favorable o de la simple casualidad; en resumen, un modo de ascenso social que, inviable en tiempo de la Revolución, fue habilitado, tras el bonapartismo, por las sucesivas restauraciones para rellenar el espacio dejado por la aristocracia y la corte del ancien régime. Una instauración que debería seguir, como en la aristocracia y en la monarquía, un orden dinástico, con el fin de que las nuevas generaciones, nacidas y educadas en el nuevo estatus, pudieran recoger los beneficios conseguidos por sus predecesores sin cargar con un pasado dudoso o inadecuado a su posición.

«La señora Colleville era, en mujer, la persona más distinguida de aquella sociedad, así como Minard hijo y el profesor Phellion eran los hombres superiores: porque todos los demás, sin ideas, sin instrucción, y procedentes de los estratos inferiores, prestaban los tipos y las ridiculeces de la pequeña burguesía. Aunque todo advenedizo supone un mérito cualquiera, Minard era tan solo un globo hinchado. Prodigándose en frases retorcidas, tomando la obsequiosidad por cortesía y la fórmula por talento, soltaba los lugares comunes con un aplomoy una rotundidad que se aceptaban como elocuencia. Todas esas palabras que no dicen nada y responden a todo: progreso, vapor, betún, guardia nacional, orden, elemento democrático, espíritu de asociación, legalidad, movimiento y resistencia, intimidación, parecían inventadas, a cada fase política, por Minard, que glosaba entonces las ideas de su periódico. Julien Minard, el joven abogado, sufría tanto con su padre como su padre sufría con su mujer. En efecto, con la fortuna, Zélie había adquirido pretensiones, sin haber podido jamás aprender el francés, se había puesto gorda y parecía, bajo sus ricos atavíos, una cocinera con la que se hubiese casado su amo».

Pero, en realidad, aunque los escaladores no fueran plenamente conscientes de sus limitaciones, ese trasvaso se revelaba imposible porque, si bien el objetivo estaba a la vista, los medios imprescindibles para alcanzarlo no estaban a su disposición, y los que sí poseían no estaban a la altura de la misión. Es en esa imposibilidad y en las infructuosas maniobras que despliegan, inútilmente, los aspirantes, la herida en la que hurga Balzac, exponiendo el ridículo con que estos ejercitan sus estrategias, la futilidad de sus esfuerzos y la satisfacción con que reciben cualquier migaja de poder ―citas, menciones, condecoraciones― que supla un éxito que jamás estará a su alcance. 

Los secretos de la princesa de Cadignan

Publicada por primera vez en 1839 con el título de La princesa parisina, Los secretos de la princesa de Cadignan (Les Secrets de la princesse de Cadignan) fue incorporada en 1844 a la serie "Escenas de la vida parisiense" con ese título.

La princesa Diane de Uxelles, que gozó con su anterior marido de fama, renombre y fortuna, perdió su posición debido a las deudas impagadas de su segunda pareja; ante ese descalabro económico y social, decide recluirse, apartada de la buena sociedad a la que perteneció, con la intención de pasar desapercibida para todos aquellos que le habían brindado su consideración incondicional.

Ese cambio de fortuna, una situación que soportó con gran dignidad, conllevó cambios en sus relaciones: la aristocracia, si bien no se encarnizó en su desgracia, sí que pasó a ignorarla, mientras que muchos de los que habían estado en un nivel de consideración más bajo, ponderaron su nueva posición con una respetuosa discreción, debido, precisamente, a su enclaustramiento.

«Es preciso haber sido reina para saber abdicar y descender noblemente de una posición elevada que jamás se pierde por completo. Solo aquellos que tienen la conciencia de no ser nada por sí mismos manifiestan pesadumbre al caer, o murmuran y tornan sobre un pasado que no volverá jamás, adivinando bien que no se sube dos veces».

Así pues, desengañada de vivir un amor arrebatador que, cuando tuvo a su alcance, desdeñó ―su marido se había exiliado, también por razones políticas― y de disfrutar de una fortuna razonable, dedicó todo su empeño a criar a su hijo y a buscarle un buen matrimonio, digno de su nobleza.

La joven viuda ―en este caso, casada, pero disponible― de opulento pasado ― del que solo pervive un nombre que sostiene un abolengo aparente, pero de lo más rancio― y fastuoso presente, es un carácter que aparece con cierta frecuencia en La Comedia, y que Balzac utiliza para mostrar el contraste entre una aristocracia que se extingue ―una mujer, princesa o noble, de mediana edad, que conserva parte de su atractivo, pero cuya utilidad se ha visto mermada por la madurez  ―«―¡Ah!― exclamó la princesa―. Si no tuviese más que treinta años, ¡cómo me divertiría! Lo que hasta ahora me ha faltado ha sido un hombre de talento a quien engañar. Siempre he tenido compañeros, y jamás adversarios. El amor era un juego en vez de ser un combate»― y la naciente nueva burguesía presta a tomar su papel ―encarnada por esos jóvenes cuya ambición empuja sus expectativas, dispuestos a adquirir notoriedad social al precio de sacrificar su vida amorosa; una vida, por cierto, con la que no sabrían qué hacer, inútil para sus fines: «―Pues bien, así tendréis un tema preparado ―dijo Blondet sonriendo―. Esta es la mujer que necesitáis; no será cruel sino por delicadeza, y os iniciará muy amable y graciosamente en los misterios de la elegancia. Pero ¡tened cuidado! ¡Ha devorado muchas fortunas! La bella Diane es una de esas derrochadoras que no cuestan un céntimo y por la cual se gastan millones. Entregaos en cuerpo y alma, pero conservad en la mano vuestro dinero»―; la primera, es la representación agonizante del absolutismo; los segundos, del vigoroso republicanismo.

El reverso de la historia contemporánea

Godefroid, el protagonista de El reverso de la historia contemporánea (L'Envers de l'histoire contemporaine, 1848), hijo de unos modestos comerciantes, es educado por encima de las posibilidades de su estado para que pueda desempeñar una profesión liberal que lo sitúe por encima del que le corresponde por ascendencia familiar. Sin embargo, el sello que imprime el origen acaba por condicionar su formación: ante la imposibilidad de satisfacer las aspiraciones paternas, Godefroid va renunciando a las suyas para acabar convertido en un irrelevante dueño de un intranscendente periódico, después de haber volatilizado las tres cuartas partes de la herencia familiar. Balzac insiste en uno de los temas recurrentes en su obra: disponer de pocos medios, para un aristócrata, es tan nefasto como disponer de medios en exceso para una persona modesta.

«En esta esfera, Godefroid se vio preterido por el grosero maquiavelismo de los unos o por la prodigalidad de los otros, por la fortuna de los capitalistas ambiciosos o por el espíritu de los redactores; después se vio arrastrado a los despilfarros a que dan lugar la vida literaria o política y las costumbres de la crítica entre bastidores, y a las distracciones que les son necesarias a las inteligencias muy ocupadas. Frecuentó entonces las malas compañías, pero se le dijo que tenía una figura insignificante, que uno de sus hombres era visiblemente más fuerte que el otro, sin que esta desigualdad quedase compensada ni por la maldad ni por la bondad de su espíritu. El mal tono es el salario que cobran los artistas al decir la verdad».

Justo antes de la bancarrota total, en la enésima reflexión acerca de su situación, después de haber reconocido la culpa y admitida la necesidad de un imprescindible propósito de enmienda, Godefroid es consciente de su deber de rebajar sus expectativas al nivel de sus posibilidades, y planea un repliegue de su vida social que, por seguir con el símil religioso, representaría la penitencia inherente a toda confesión.

Además de la autocensura consciente a que se somete, esta penitencia se materializa con la intención de vender todos los bienes que le restan, colocar el producto de la venta en un banco honesto y retirarse en una pensión económica para vivir de forma frugal y sobria el resto de su vida.

«La soledad posee encantos comparables a los de la vida salvaje que ningún europeo ha abandonado después de haberlos gustado. Esto puede parecer extraño en una época en la que cada cual vive tanto para los demás que todo el mundo se inquieta por cada uno, y en la que la vida privada dejará pronto de existir, pues hasta tal punto aumenta el atrevimiento y la avidez de los ojos del periódico, Argos moderno. Y, sin embargo, esta proposición se apoya en la autoridad de los seis primeros siglos del cristianismo, durante los cuales ningún solitario volvió a la vida social. Pocas heridas morales existen que la soledad no cure. Así pues, Godefroid fue dominado desde el principio por la serenidad profunda y por el silencio absoluto de su nueva morada, del mismo modo que un viajero fatigado descansa en un baño».

Para este propósito cuenta con la ayuda de su casera y de los otros huéspedes, todos ellos hombres maduros de los que supone un intrigante pasado. Las explicaciones de los pensionistas y las actas del proceso, reproducidas por Balzac literalmente,  incoado, en el pasado, contra su casera, ponen en conocimiento de Godefroid su turbulento pasado y explican y justifican el inusual proceder de esa señora.

Balzac teje, con retazos de novela de aventuras y con las imprescindibles dosis de intriga en un ambiente de melodrama familiar, sabiamente regulado, una ―otra, aunque no son excesivamente numerosas en el conjunto de La Comedia― historia de redención, en la que la religión, en contra de la opinión común, no actúa como razón sino como coadyuvante ―no sería excesivo considerarla, incluso, como excusa, como justificación colateral―. En todo caso, el ejemplo de su casera y de los huéspedes debería influir en ese cambio de estilo de vida que Godefroid parece anhelar.

«Del mismo modo que el mal, también lo sublime se contagia. Por esto, cuando el pensionista de la señora de La Chanterie hubo habitado aquella vieja y silenciosa casa durante algunos meses, después de la última confidencia del bueno de Alain, que le hizo experimentar el más profundo respeto por los casi religiosos con los que se encontraba, sintió ese bienestar del alma que procura una vida regalada, unas costumbres tranquilas y la armonía de los caracteres de quienes nos rodean. En cuatro meses, Godefroid, que no oyó ni una voz ni una discusión, terminó por confesarse a sí mismo que, desde la edad de la razón, no recordaba haberse encontrado no ya dichoso, sino tranquilo tan por completo. Juzgaba sanamente el mundo al verlo de lejos. Finalmente, el deseo que alimentaba desde hacía tres meses de participar en las obras de aquellos misteriosos personajes se convirtió en una pasión, y, sin ser filósofo, cada cual puede sospechar la fuerza que alcanzan las pasiones en la soledad».

Ese deslumbramiento le lleva a una nueva misión encomendada por el grupo de la pensión, una primera tarea en la que deberá demostrar su destreza si desea ser admitido en la hermandad de filántropos, la Orden de los Hermanos de la Consolación, una prueba en la que Godefroid experimentará los efectos de la necesidad y las dificultades que puede llevar aparejada la caridad.

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La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen IX

La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen X

La Comedia humana. Escenas de la vida parisiense. Volumen XI

Es de suma utilidad la consulta puntual al recurso de la Lista de Personajes de La Comedia humana

Una família

 

Una família. Toni Sala. L'Altra Editorial, 2021

"Memoir is a chance to tell the unthinkable". Richard Ford

Una família és la primera incursió declarada ―els que hem seguit la seva obra al llarg del temps des d'aquella Entomologia hem pogut endevinar trets autobiogràfics en la pràctica totalitat de les seves novel·les; de fet, fins i tot alguns relats d'aquell recull, ens confessa l'autor, tenen un component autobiogràfic― de Toni Sala en un gènere difús i sovint malentès que, si exceptuem el presumptuós terme d'autobiografia, no té ni tan sols una paraula definitòria, a diferència de l'anglès, per exemple, o del francès, del que pren el nom. Una família seria, doncs, unes memòries, en el sentit anglosaxó del terme, en les que Sala busca els seus antecedents vitals  examinant la relació que va mantenir amb els seus avantpassats més propers, escrites en tres capítols i un colofó, cadascun personalitzat en un d'ells: el pare, l'avi, la mare i l'àvia.

De fet, hi ha més protagonistes a Una família: l'època històrica, els inicis de la colonització turística de la Costa Brava; els amics de l'adolescència i, en clar contrast, un gènere desconegut fins llavors, les estrangeres, que donaria per a un tractat per sí sol ―al meu poble, fins i tot vam encunyar una paraula pels que perseguien estrangeres: el catrà―. Un altre element que atravessa tot el text de forma transversal, de la mateixa manera que ho faria una tia-àvia conca i maniàtica, solterona i devota que, malgrat la seva intranscendència, també forma part de la vida i de l'educació sentimental d'en Sala, i també, com el pare, l'avi o la mare, s'ha extingit: el paisatge de l'Ardenya i les Gavarres, la Vall d'Aro, els alzinars, les pedres, les rieres, la platja i el mar, les pinedes i els conreus, els monuments megalítics, els animals domèstics i els salvatges, el sotabosc perfumat. I potser dos Toni Sala ―tres, si hi afegim els que escriu―: l'adolescent que desperta a la vida i l'adult que s'ha de fer càrrec de la mort dels pares ―fins i tot aquest podria desdoblar-se i encetar un desplegament autorial infinit: en Sala de vint, quan mor el pare, i en Sala de quaranta, pare ell mateix, quan mor la mare―. 

De les múltiples lectures que poden fer-se d'Una família, m'han interessat principalment la que té a veure amb la pròpia formulació autobiogràfica i la que examina les relacions de poder, de dominació i, en contrapunt, de rebel·lia que s'estableixen en l'organigrama familiar; tot i que Sala és deu anys més jove que jo, als seixanta els anys passaven molt més lentament que a hores d'ara, jo també vaig criar-me en un municipi pioner en qüestions turístiques ―i molt més malmès, en l'actualitat, que Sant Feliu de Guíxols―, i comparteixo amb l'autor algunes de les experiències familiars que relata, que no cal detallar, pero que han mediatitzat de forma notable i conceptual la meva lectura. Aquestes Notes que vaig penjant al blog no són gairebé mai ni una crítica ni una ressenya, sinó un recull desordenat i sovint irrastrejable d'idees provocades per la lectura d'un llibre; en aquesta ocasió, el caràcter de lectura personal és encara més accentuat.

A tothom, en especial els que hem perdut el pare massa joves, ens arriba el moment de passar comptes ―com si, després de trenta o quaranta anys de la seva mort, i com si aquest període temps no hagués passat, de fet, per a ell no ha passat, el tornessim a trobar davant nostre, més encoratjats que valents, amb una experiència acumulada que pensem que ens fa més savis; de fet, ja som més grans que l'edat màxima a la que va arribar ell―, una espècie d'homenatge en negatiu fet de retrets i de reclamacions però, simultàniament, d'empatia i de comprensió.

El record reconstruït ―tot i que el record, en abstracte, és neutral, la seva formulació, pensada, imaginada, parlada o escrita, és, inevitablement, una reconstrucció intencional― amb la combinació de la memòria pròpia i l'aliena corre el perill de ser fals, contaminat per la més poderosa; no hi fa res, no cal que sigui cert, la nostra biografia se sustenta en relats en els que la veracitat és sospitosa; la nostra biografia, com el nostre record, ha de ser verosímil, però no cal que sigui certa; en tot cas, han acabat tenint-hi més pes els records apòcrifs que hem incorporat com a certs que els fets que, realment, van succeïr però que, per raons impossibles de precisar, no hem incorporat mai a la nostra memòria. Ens podem pensar, i com anem d'equivocats, que el més important que ens han donat els pares és la vida ―una intuïció fortament condicionada pel concepte religiós de la vida―, quan el més rellevant del seu llegat són les paraules; sense elles, i sense la capacitat d'anomenar, no som res, sense paraules el record és un caos indestriable de fantasmes muts que reclamen la seva part del pastís de la nostra vida.

Tota autobiografia ―memoir―és un relat fals, però nosaltres en som el producte.

«Entre la piscina i les quadres hi ha el mur de xiprers. Un caminet obre una cicatriu de terra a través de la gespa. Segueix la piscina i travessa el mur per una arcada que fan els mateixos xiprers. Tinc dos o tres anys. Segueixo el caminet, dono la mà a la tia Maria, la germana de la meva àvia que va fer de mainadera meva, dels germans i de la majoria dels cosins de la banda Isern. Amb l'altra mà estiro un cordill lligat a un carretó petit, em sembla que és de plàstic. Podria ser un camió amb bolquet, però diria que no, que és un carro, potser amb un cavall o una mula al davant. Deu ser un regal de l'avi. El carro transporta caps de peix i espina o peixos sencers, segurament sardines. Potser són vísceres. Em sembla que arribo a veure les mosques. Ho portem als gats sense amo que corren per darrere les quadres. Estiro el cordill amb un orgull i una alegria poc precisos, la consciència tot just comença a badar-se. És el primer record que tinc, surt del no-res i podria ser apòcrif, l'he carregat amb mi tota la vida com aquestes entranyes i espines de peix, l'he anat salvant de cada mudança que he detectat de la meva persona, l'he conservat perquè és fundacional, aquí comença la vida, estiro un carret».

Que els fets, fins i tot els que considerem fonamentals, no suceïssin exactament com els recordem, no té cap importància, perquè la nostra biografia, la que portem a sobre, no està composta per fets sinó per records. I per episodis oblidats dels que mai n'hem estat conscients, dels que no podem seguir el rastre ―ni tan sols som conscients de la seva existència: no és que no els recordem, no recordem haver-los oblidat―, sinó que només podem especular veient-ne, deduïnt-ne o endevinant-ne les conseqüències, fins acabar teixint una espècie de biografia a l'inrevés.

«Jo no sé si el matrimoni dels meus pares funcionava, el verb funcionar no serveix pels vincles personals. Hi ha bondat entre enemics i maldat entre els amants. Estar viu és incomplet i el preu de saber és no saber, però de vegades penso si de petit van maltractar-me. Què donaríem per saber que la impotència i el desemparament que sentim davant del dolor proper, en contrast amb la fredor igualment desesperant envers els patiments llunyans, que aquesta incapacitat per mesurar-ho tot racionalment ve d'algun episodi oblidat».

En realitat, no estem fets de bocins dels nostres pares, sinó de les seves runes, com si, a partir de la informació genètica, el llegat més personal que ens han deixat, tot consti en corregir aquesta identificació imposada per la natura: cal destruir per poder construir. La lluita generacional és la lluita pel material de construcció: els pares volen rehabilitar-se a sí mateixos en nosaltres, convertint-nos en allò que haurien volgut ser ―ja em direu si no és inconsistent, aquest desig, castells en l'aire―, aprofitar les parets mestres per fer una nova construcció, una obra menor; nosaltres, en canvi, volem enderrocar l'edifici i construir-ne un, de bell nou, amb les runes de l'enderroc, sensible i voluntàriament ―tossudament?― diferent, si pot ser, fins i tot en un altre lloc.

«Però l'avi és al menjador buscant alguna cosa, potser les claus del cotxe, i jo soc amb ell. Em miro el quadre que amaga la caixa forta, la marina a l'oli. Ja sé que he de baixar, però em quedo amb l'avi, l'espero, m'estic a la porta del menjador mirant com busca per la taula, pels calaixos. No baixo al cotxe perquè m'he d'estar com més temps millor amb el meu avi. És gran i un dia es morirà, penso, i per tant he d'aprofitar fins a l'última fracció de segon per estar amb ell i aprendre d'ell tant com pugui. Encara que siguin aquests dos minuts, sols al menjador, mentre busca les claus, encara que sigui un segon, he d'enganxar-m'hi, no puc separar-me'n ni un moment. Qualsevol engruna és un tresor perquè després serà tard. És un pensament tan intens que encara el recordo, jo mateix me'l subratllo en aquell moment, me'l gravo al cap amb la consciència d'una actitut poc normal».

L'avi és un personatge llegendari, idealitzat, seductor, enfront dels pares, més terrenals i lligats a la repressió; la permissivitat de la mare, la severitat del pare, l'autoritat de l'avi; com n'és d'atraient l'autoritat, enfrontada a la severitat i, fins i tot, a la permisivitat! La diferència d'edat, paradoxalment, els l'apropa més que als pares, però també el fet de que representi una altra mena d'autoritat, l'autoritat no repressiva; també perquè sospitem que té sobre els seus fills, els nostres pares, la mateixa autoritat que aquests tenen sobre nosaltres i que, només per aquest fet, està del nostre bàndol: l'enemic del nostre enemic és el nostre aliat. No he fet el recompte de greuges i, per tant, no sé si és qui en surt més malparat, però l'avi és el personatge pel que l'autor sent un inevitable enlluernament i una justificada fascinació. Fins i tot la seva mort és un succés  honorable: marxa trepitjant fort, deixa un testament injust ―els béns materials mal repartits; dels altres, no cal parlar-ne― i un saldar comptes pendents amb tot bitxo vivent; la darrera putada als seus descendents, el testimoni que esdevé etern perquè no admet rèplica. Testament i testimoni comparteixen origen etimològic.

«Sembla que no n'hi hagi prou amb la mort dels altres, que hem de passar la vida arrossegant la pròpia mort, subratllada amb avisos i advertències constants en forma de perills, aniversaris i càlculs del temps que ens queda per viure. Quan en tenim vint, els cinquanta són en una altra galàxia, però, quan va veure's la vida en perill, no devia descobrir l'avi la fragilitat, la bomba de rellotgeria al pit? Tot el que ens passa a l'adolescència és conformador, tota la vida apliquem l'aprenentatge d'aquells anys com una plantilla, pero això sempre anem desfassats i desplaçats pel món com extraterrestres».

Recórrer la història dels avantpassats és com conduïr per una carretera antigament en perfecte estat però que ara té l'asfalt trencat i està plena de sotracs; és impossible reviure les sensacions de quan era nova, però encara duu al mateix lloc que abans. Quan recreem ―de forma molt poc fiable, però posant-hi una fe indestructible contra la que la realitat no pot lluitar― les vides dels nostres avantpassants, no cerquem la veritat sino descobrir ―i, si no, ens els inventem― en ells els trets que ens defineixen a nosaltres ―una altra vegada una biografia a l'inrevés―, a vegades per fingir antecedents que ens justifiquin; més sovint, potser, per buscar excuses per a les nostres debilitats. Potser és cert que busquem emmirallar-nos en ells, però no ho és menys que intentem emmirallar-nos en nosaltres mateixos.

Potser tota autobiografia ―memoir―no és res més que la constatació d'una derrota.

Si acceptem que el vincle de sang més ferm és l'establert amb la mare, seria d'esperar que aquesta connexió especial es mantingués tota la vida; però, sovint, el fill sembla sentir l'obligació de trencar aquest vincle, que representa una molesta interdependència, per poder assolir la  maduresa psíquica que el converteix en adult, a diferència del que succeeïx amb el pare, el vincle amb el qual té com a fonament l'autoritat, i el que es busca en el trencament és la independència.

«Potser la meva mare feia esforços per conservar el seu món de petita. S'havia fet gran, s'havia casat, havia tingut tres fills un darrere l'altre i potser no li agradava el que s'havia trobat. La insatisfacció també és genètica. Potser intentava tornar enrere, tornar amb el seu pare. S'havia bloquejat, s'havia quedat parada a la porta, aturada a la infantesa, a la seva adolescència, preservava alguna cosa de llavors, difícil de veure però encara accessible a un nen o un noi jove, un passadís secret que de vegades s'obria amb una mirada, potser volia parar el món, fer-se de mare a si mateixa, defensar el territori que compartia amb el seu pare. Com si volgués compensar els Isern pels drets que els Sala reclamaven. Ella amb el seu pare pel salvar-se del marit i dels fills. Jo entremig, el mimat de l'avi, amb un peu a cada costat».

En tot cas, el de la mare és un paper difícil de comprendre perquè el fill mascle podrà ser pare, avi o tiet ―i això comportarà que pugui experimentar amb diferents facetes, modalitats i intensitats d'autoritat―, però mai podrà ser mare. Potser també la rebel·lia del fill contra la mare té a veure ―supersticions psicoanalítiques a part― amb aquesta relació de dependència ―que, en el cas de les filles, podria considerar-se complicitat, tot i que els conflictes de les filles amb la mare acostumen a ser prou més violents― des que es neix, purament física, fins que s'assoleix certa autonomia, quan es va convertint en dependència psíquica. La mare con a titular de la logística, de la intendència, però també d'això que ara en diuen educació emocional pero que, en realitat, és la conformació de la consciència i de la individualitat cartesiana.

«Ja no tinc la sensibilitat de fa trenta anys però tinc la precisió més afinada. Ja no pateixo amb la intensitat perillosa d'abans però detecto millor el patiment. El anys són distància, m'imagino la mare en el seu moment de tristesa il·luminadora, com banyant-se en el mateix estat d'ànim d'aquell meu dia d'hivern. Està mirant la televisió, al despatx ple de papers i factures i claus i pols i desordre que té darrere el taulell de la recepció, l'hotel està tancat, és com un gran vaixell abandonat a terra, hi fa molta fred, té una estufa elèctrica petita als peus, seu en una butaca amb una flassada a les cames, mira la televisió, té la companyia d'un parell de gossos, està immersa en aquesta tristesa, ja la coneix, sap que passarà, tot el que diuen a la televisió és buit, és una comèdia divertida i tot, hi ha una bèstia molt més greu que tot això, es tira endavant de la butaca, un gos se la mira, ella se li acosta, li posa la mà al clatell i li esparpilla els pèls».

La incapacitat de perdonar als altres deriva de la magnitut de la falta o de la impossibilitat de perdonar-se a si mateix? El cristianisme diu que Déu, El Gran Perdonador, ens eximirà del nostre error sigui quin sigui i amb independència de la rellevància, sempre i quan ―això és important― reconeguem ―és a dir, confessem― haver pecat. Queda exclòs, doncs, el perdó per a aquell que ha obrat en consciència i que no ha sentit mai haver transgredit cap principi moral. El perdó és una exigència personal que no té cap sentit si se li exigeix a un altre ―el "demana perdó" parental després de qualsevol malifeta infantil―, ni tan sols que sigui el perjudicat qui el demani: hi ha una eròtica en el penediment i en l'autohumiliació a la que és difícil renunciar i que no es pot experimentar si la demanda de perdó és el producte d'una exigència. I, en tot cas, com més lluny està el penediment de la falta, més es busca la tranquilitat de consciència que l'hipotètic rescabalament d'una injustícia.

«Tot fa part d'una màgia com la que noto escrivint sobre la família. No es pot evitar. Una família és un conglomerat de fantasies, de vegades doloroses fins a la mort, de vegades paradisíaques, sempre transcendents. Passa com amb els meus, no sé què hi ha de veritat en els records que la meva àvia m'explica i m'explica, ni què em queda després de mirar d'entendre'ls i escriure'ls, ni una vegada el lector ha agafat aquestes lletres a grapats, com llavors. Som al 2100. Ens hem mort tots, els meus pares, l'avi, el pintor, la meva àvia, els lectors d'aquesta primera edició. Tens a les mans un llibre sobre la meva família, però ets més família seva tu que jo, a hores d'ara».

Ignoro el procés pel qual un escriptor de ficció abandona el gènere i escriu un llibre sobre la seva família, però sospito que no és raó del temps transcorregut ni de l'esdeviment d'un fet luctuós, sinó una qüestió de maduresa de l'autor: Kafka escriu la Carta al pare als 36 anys, molt jove, però quatre anys abans de morir; Richard Ford, My mother el 1986, després de la mort per càncer de la seva mare, quan l'escriptor té 42 anys; Martin Amis escriu Experiència als 51, cinc anys després de la mort de Kingsley Amis; Philip Roth, Patrimoni als 58; J. R. Ackerley escriu Mi padre y yo als 72;  tots ells ja havien escrit la major part de les seves millors obres. Però també hi ha excepcions, encara que parcials: K. O. Knausgard només té 41 anys quan escriu La mort del pare, i Marcos Giralt Torrente 42 quan escriu Tiempo de vida; ambdós són molt joves i potser aquestes són la seva millor obra, de moment.

Mirar enrere i centrar la vista en els pares ―i, per extensió, en els avantpassats recents― és mirar un retrat en el que no érem el personatge principal. Per què s'escriu, doncs? Per conjurar la mort? Per deixar memòria escrita d'una història volàtil, com totes? Per assentar els fonaments per construir la darrera part de la pròpia vida? O per deixar al descobert les ruïnes de l'edifici en construcció que som?

«Els morts són els avis, els pares, són els fills, són tu mateix. Abans te n'aniràs tu que els morts, perquè els vius se'n van però els morts es queden».

Pioneros de la ciencia-ficción rusa

 

Pioneros de la ciencia ficción rusa (1892-1929). VV. AA. Alba Editorial , 2021
Selección y traducción de Alberto Pérez Vivas

La ciencia-ficción rusa, un caso particular por la influencia que parecieron ejercer sobre ella las radicales etapas de su evolución política de los últimos doscientos años, un fenómeno no observado, al menos con la misma intensidad, en la historia del género del resto de literaturas occidentales ―aunque estos últimos años, con la llegada a Europa de autores chinos, parece que el fenómeno ruso no es tan exclusivo como aparentaba; algo debe tener el comunismo que excite de tal forma la literatura crítica con el régimen―, podría observarse, según el criterio temporal, agrupada en tres grandes períodos: el presoviético, el estalinista y el posestalinista.

En el primero de ellos, transcurrido entre los últimos años del régimen zarista y el fracaso de la revolución de 1905, el género, en plena definición, se desvía del camino tradicional, compartido con occidente, excepto por algunas particularidades de raíz asiática; los textos destacan su carácter utópico presagiando al comunismo como ideología definitiva, anticipándolo para un futuro no muy lejano y atribuyéndolo a sociedades extraterrestres avanzadas.

Con la llegada al poder del régimen estalinista, las utopías procomunistas se van convirtiendo en distopías. El estalinismo ha comenzado a mostrar su peor cara y ha hecho presa entre los intelectuales y los escritores no convenientemente afectos; estos, más inteligentes que sus censores ―un fenómeno recurrente en todas las dictaduras, incluida la que ocupó cuarenta años de la historia española―, utilizan la literatura de género, en especial la de ciencia-ficción, para mostrar las vergüenzas del Estado; sobreviven, naturalmente, unos pocos partidarios del estalinismo, pero estos se limitan a emplear la literatura como pura propaganda. Esta crítica al sistema mediante la fábula, la metáfora o la alegoría se extiende a la órbita política soviética y aparecen opositores literarios en todo el ámbito del telón de acero. No obstante ese florecimiento, la denominada Edad de Oro de la ciencia-ficción norteamericana no encuentra su reflejo en la Europa oriental, pues pocos escritores de allí llegan a manos de los lectores occidentales.

La relativa apertura que significó el fin del estalinismo provocó que los autores de ciencia-ficción, de forma parecida al resto de escritores, se atrevieran a ser más explícitos. La represión continuó, pero de forma más leve ―el exilio en lugar del gulag― en la URSS, pero fue perdiendo fuerza en los países satélites hasta su total extinción. El género recuperó su carácter universalista, aunque mantuvo algunos trazos particulares, presentes aún hoy en día, que lo diferencian de lo que se publica en occidente.

La antología Pioneros de la ciencia ficción rusa (1892-1929) recoge once relatos, inéditos en castellano, escritos por nueve escritores y circunscritos al primero de los tres períodos citados; algunos de los relatos remiten más al género fantástico que a la ciencia-ficción, mientras que otros, en la actualidad, podrían circunscribirse al género de terror. 

Alekséi N. Apujtin es de la opinión de que la vida eterna debe ser un asunto muy aburrido que más parece un castigo que un premio, porque no se puede llamar vida a estar eternamente deseando reencarnarse; parece una alternativa mejor olvidarse de tanta beatitud y experimentar las alegrías y los dolores del ser humano.

Porfiri P. Infántiev escribe la que parece ser primera manifestación de la ciencia-ficción marciana en Rusia, el primer año del siglo XX. Debido a ciertos tintes procomunistas, fue censurado y represaliado por el régimen zarista por anticiparse en el uso de la ciencia-ficción para la crítica social.

Valeri Y. Briúsov, uno de los fundadores del simbolismo ruso, reconocido intelectual y escritor, muy influenciado por las corrientes literarias europeas, aporta, a finales del siglo XIX, una visión crítica de la futura dictadura del proletariado y de la consecuente tiranía absolutista.

Serguei R. Mintslov especula acerca de un revolucionario aparato que permite reproducir hechos ocurridos en un lugar determinado gracias a la impregnación que provocan en las paredes.

Aleksandr P. Ivanov, en un relato que mezcla la anticipación con el terror, con evidentes ecos de Poe y Lovecraft, teoriza acerca de la paradoja del viajero en el tiempo.

Ignati N. Potápenko, ubica su relato anticipatorio a mil años vista de la fecha de su publicación,  en una sociedad altamente jerarquizada en la que los avances médicos convierten al ser humano en prácticamente inmortal.

Aleksandr A. Bogdánov, el escritor de ciencia-ficción más conocido de su generación gracias a Estrella Roja y El ingeniero Menni, conjetura también acerca de la posibilidad de alargar la vida humana y de los conflictos políticos, sociales y éticos que comportaría esa circunstancia, dificultades solubles únicamente en el marco de una sociedad socialista, aunque siempre quedarían sujetas al imprevisible factor humano.

Vivian A. Itin revisa las miserias y las grandezas del ser humano frente a diversas circunstancias y realidades alternativas bajo el prisma de un pesimismo ontológico que puede llegar a reducir al ser humano a una insensible máquina de generar respuestas.

Alekséi M. Vólkov, un enigmático escritor del que se poseen muy pocas referencias, contribuye con dos relatos que se encuadran en la tradición de las visitas de seres alienígenas a la Tierra.

Nota: estos relatos fueron publicados anteriormente, por la misma editorial, en dos volúmenes de la colección Rara Avis en 2013 y 2015.

Tomás Nevinson

 

Tomás Nevinson. Javier Marías. Alfaguara, 2021

«Los niños se llevan de maravilla con los animales, o los consideran sus semejantes, como si establecieran con ellos una inconsciente alianza de irracionalidad».

¡Cómo no vamos a querer a Javier Marías!

Ulises, versión inteligible

He perdido la cuenta del tiempo transcurrido desde que Rosa y yo, de mutuo acuerdo -aunque tengo que reconocer que fue más por la insistencia de mi natural arisco y desabrido que por iniciativa de Rosa, infinitamente más sociable y agradable que yo-, decidimos quebrantar los fastos consumistas ligados al ingente número de fiestas establecidas por ese lobby económicamente inclemente que forman el calendario y las asociaciones de comerciantes. Si acaso, solo mantuvimos, debido a la infancia de nuestros respectivos sobrinos, la costumbre del día de Reyes -una tradición que, por cierto, ahora que ellos ya han alcanzado la madurez pilosa, no entiendo por qué mantenemos, pero esa es otra historia-. Es decir, que no celebramos ni espiritual ni materialmente el Día de la Madre ni el Día del Padre -de hecho, no hemos padecido la maldición bíblica de engendrar vástagos de ninguna índole, pero puestos a buscar excusas…-; ni la vorágine gastronómica y consumista de las navidades; ni las innumerables verbenas asociadas a roscos, pastas, pasteles, pastelitos y otros atentados digestivos; ni siquiera los regalos del día del santo o del  cumpleaños. Nos regalamos lo que nos apetece cuando nos apetece, y aquí paz y después -si acaso-, gloria.

Por supuesto que tampoco celebramos Sant Jordi -o el Día del Libro-; lo de la rosa nos parece una horterada considerable -más, teniendo en cuenta que en el patio de casa tenemos tres prolíficos rosales que florecen nueve meses al año-, y dado que mi trabajo está asociado a los libros, que veo nada más publicarse los que me interesan y que rápidamente me hago con ellos, si Rosa pretendiera regalarme un libro, o ya lo tendría o de ninguna manera querría poseerlo. En mutua reciprocidad, yo tampoco le regalo ningún libro a ella precisamente el Día de Sant Jordi; tal vez uno o dos días antes o después, sí, pero nunca el día que está establecido.

Pero este año Rosa ha incumplido el inquebrantable pacto sellado con sangre -figurada, pero igual de estricto- que hemos mantenido casi desde que nos conocimos -aunque también es cierto que el quebrantamiento ha sido cometido un día antes del señalado-, pero no me ha quedado más remedio que aceptar su obsequio; en primer lugar, porque entre mis impresentables chifladuras se cuenta coleccionar todas las ediciones en todos los idiomas y formatos que encuentro de ese título; y, en segundo lugar, porque si existiera esa cursilada de “el libro de tu vida”, aunque no es el que más me ha gustado ni el que salvaría de un hipotético incendio, el mío es, sin duda, este.

Así que utilizo esta tribuna pública para agradecerle que haya contribuido a mi acopio de ‘Ulises’ de James Joyce con este magnífico -y, por fin, inteligible- ejemplar.