Mateo perdió el empleo

Mateo perdió el empleo. Gonçalo M. Tavares. Editorial Planeta, 2023
Traducción de Rosa Martínez-Alfaro

«La interrogación es esencial. Imponer afirmaciones que determinen preguntas. Yo no digo, pregunto, afirma alguien. Como un loco que no dominase en el mundo real el mundo de los signos de interrogación; como si las señales gráficas fuesen cosas abstractas que el hombre no puede llevar a la voz ni a las cosas. Pregunto o digo, o respondo, ¿cómo saberlo? Lo que va de un hombre a otro es solo sonido; una orden, por ejemplo, puede ser una pregunta dócil; una llamada de socorro está extraordinariamente cercana a la observación funcional de un verdugo, y es esto: en el mundo, las cosas y la forma en que vive la gente son más complejas porque no existe, como en la escritura tranquila, la puntuación que se lo explica todo a quien lee como si quien lee fuese tonto».

Aaronson es un individuo que cada día da trescientas vueltas, en bicicleta, a una rotonda, hasta que un día es atropellado por un automóvil cuyo conductor se llama Ashley. Este, obsesionado con el estado de su coche, tiene un paquete que debe entregar a un tal Baumann, pero no puede entregarlo porque no da con la dirección correcta. Baumann, por cierto, es presa de otra obsesión: lavar los restos que encuentra en los contenedores de basura...

Gonçalo M. Tavares escribió Mateo perdió el empleo en 2010, a los cuarenta años. Su debut, la serie de libros dedicados a escritores —o a personas que tenían el mismo nombre que ciertos escritores—, publicados en los primeros años del nuevo siglo, hacía prever que, en el caso de que consiguiera hacerse conocer, se trataba de un autor peculiar. Después vinieron más libros, desde novelas canónicas hasta experimentos felizmente ejecutados, que le ubicaron entre los autores europeos más reconocidos de su generación.

Mateo perdió el empleo puede considerarse unos de esos experimentos, pero por partida doble: formal, la primera parte, y de contenido, la segunda. En todo caso, parece que haber sido profesor universitario y haber impartidola  docencia en el ámbito de la epistemología y la teoría de la ciencia le ha dotado de ciertas herramientas estilísticas y formales que se reflejan en el texto —y en otros de su autoría—.

El primer párrafo de esta publicación intenta resumir el juego formal que plantea Tavares: una serie de veinticinco relatos, ubicados en otros tantos escenarios, de variable pero corta extensión protagonizados por personajes variopintos cuyos apellidos siguen el orden alfabético, y en los que se introduce un nuevo personaje que será el protagonista del relato sucesivo, una estructura formal llamada daisy-chain storytelling, un recurso cuyo referente más conocido es La Ronda, una obra de teatro escrita en 1897 por Arthur Schnitzler. La singularidad de los personajes —aparte de los mencionados, el maestro que padeció una huelga de recogida de basuras, el conectado a una batería de camión, que debe llevar siempre consigo, para que su corazón siga funcionando, el maníaco de la tabla periódica, el coleccionista de cucarachas vivas... — acentúa la absurdidad de la propuesta; la contención narrativa remite al informe periodístico o incluso al relato policial o formulario —o incluso a la redacción escolar—; además, la cadena de relatos se interrumpe en Mateo, el relato más extenso, compuesto por doce subcapítulos —aunque aparece un personaje alfabéticamente posterior, Nedermeyer, un vendedor de fotografías antiguas, que ha visto, «hace una hora, cómo atropellaban a un ciclista», que parece cerrar el círculo de los escenarios, pero que lo hace desde fuera de itinerario alfabético—.

La segunda parte, un epílogo titulado «Notas sobre Mateo perdió el empleo», presenta un cambio de registro: el narrador es el propio autor que, en treinta y cuatro notas, reflexiona sobre el contenido anterior y analiza los mecanismos utilizados en su redacción, una especie de guía de lectura que modifica retrospectivamente la lectura de la primera parte, obligando a la relectura de algunos capítulos, en la que el escritor desmenuza los elementos de su cocina de la escritura y, consiguientemente, de su arte poética. 

Quizás las conexiones más evidentes no sean las que importan; tal vez esas conexiones no sean las que se dan entre letras, sino entre acontecimientos, que sí que implican un orden, pues suceden uno detrás de otro, y no como el alfabético, que jerarquiza pero aleatoriamente —el alfabeto es una convención; la secuencia de los números ordinales, no—; tal vez el hecho de que los protagonistas de los episodios aparezcan por orden alfabético es irrelevante.

Pero esta no es la única pregunta que el texto provoca en el lector: aparte de las anécdotas, los acontecimientos, la acción, que se refieren a la construcción de la trama, en cuanto a la construcción de los personajes, ¿se traducen en algo las dispares actividades que llevan a cabo? Además del orden alfabético en la aparición de los protagonistas, ¿está proponiendo Tavares algún juego con las situaciones, con el nombre de los capítulos de cada episodio? ¿Qué importancia tienen, en el propio texto, las dos metáforas sobre el caminar: la circunferencia, donde se avanza y retorcede al mismo tiempo, se avanza hasta el punto de partida y se retrocede hacia el destino; y el laberinto: muchos caminos para no ir a ninguna parte y un solo camino correcto? Dice el propio Tavares que la verdadera libertad no está en la posibilidad, ante una pregunta, de responder sí o no, sino en la de no responder.

«Conocer es cartografiar el desorden».

El luthier de Delft

El luthier de Delft. Música, pintura y ciencia en tiempos de Vermeer y Spinoza. Ramón Andrés.
Acantilado, 2018

«Spinoza creía que la expresión de la amarga cosmovisión cristiana no era más que una censura al esparcimiento de los hombres, una forma de castigo y, sobre todo, de humillación. El moderado placer no es contrario a la razón ni a la religión, de suerte que, como se objeta en el proemio a la tercera parte de su Ética, no debían escarnecerse las acciones humanas, sino al contrario, "comprenderlas". Quizá esta tendencia a lo que el filósofo llamaba "comprensión de la Naturaleza", que le servía para explicar nuestros actos, fue lo que le asemejó, en cierto modo, a la pintura de Fabritius y Vermeer, donde se respira, sin duda de manera honda, lo que él reclamaba: la refutación de la condena».

Ramón Andrés, musicólogo y escritor, es uno de los autores a los que acudo cuando el consumo ininterrumpido y excesivo de ficción amenazan con saturar mis lecturas. Para mi gusto, cumple con algunos de mis requerimientos como lector: una mezcla de erudición y afabilidad —parecidas a las que se experimentan en su trato personal— que convierte sus libros no en un desafío, sino en un acompañamiento por terrenos incógnitos que, tal vez, no me atrevería a recorrer en solitario; una coincidencia en gustos musicales —aunque me temo que yo soy más francófilo—, especialmente ubicados temporalmente en la época que va entre el renacimiento tardío y el fin del barroco; pero también por aprovechar su magisterio en la pintura de esa misma época, un tema acerca del que me confieso absoluto ignorante.

El luthier de Delft es un libro editado en 2013; han pasado más de diez años desde esa fecha, pero el texto luce con una actualidad indiscutible. Posteriormente a esa fecha, Andrés ha publicado una decena de libros —entre ellos, algunos relacionados con este, como el espléndido Despacio el mundo—, pero ni este hecho ni el tiempo transcurrido han hecho mella en el texto; tal vez, aplicando el planteamiento que su amigo Pascal Quignard ha dejado escrito —que «las artes no conocen el progreso. Lo maravilloso no conoce el tiempo»— a su producción, cada libro que publica enriquece una bibliografía cabal texto a texto y deslumbrante tomada en su conjunto.

Andrés pasea al lector por tierras holandesas, y lo hace como quien, careciendo de un itinerario definido de antemano, se deja tentar por los caminos secundarios, poco transitados, adoptando la decisión de qué trayecto tomar en cada una de las encrucijadas que se encuentra. Intentaré reproducir, de forma sucinta, una de esas excursiones.

El punto de partida de El luhier de Delft es una pintura, conocida con el nombre de Vista de Delft con el puesto de un vendedor de instrumentos musicales, un cuadro de 15 x 31 centímetros debido a Carel Fabritius (1622-1654). El 12 de octubre de 1654 se produce una explosión en el arsenal ubicado en el convento de Santa Clara, junto al canal y el paseo de Geerweg, en la ciudad de Delft, que a la sazón contaba con casi veinticinco mil habitantes. Murieron cerca de mil personas, entre ellas, seguramente, el lutier que figura en el cuadro pintado en 1652 por el alumno de Rembrandt, muerto en la explosión, al derrumbarse su vivienda y estudio; también se vio afectada la casa de Vermeer y se perdieron algunos de sus cuadros. No lejos de allí, en la Nieuwe Kerk, descansan los restos de Guillermo de Orange-Nassau, caudillo de la rebelión contra la corona española y participante en las guerras de religión; un templo que la iconoclasia calvinista pintó enteramente de blanco, tan puro como los interiores eclesiásticos que pinta Pieter Saenredam, un artista y teórico de la arquitectura, seguidor de Simon Stevin, cuyo ensayo sobre música defendía que la octava se dividía de manera natural en doce semitonos. Una música que solo podía percibirse en toda su grandeza si se adecuaba a la arquitectura de la iglesia, que debía actuar como caja de resonancia equivalente a la caja acústica del instrumento musical. La percepción correcta, aquella que había buscado el artífice, de la música y de la arquitectura —y también de la pintura— es función del lugar en que se ubica el observador; una anamorfosis cuyo contenido se hace perceptible en una sola, concreta circunstancia. Hablando de observación, el espejo curvo —ampliamente representado en la pintura de la época por su carácter paradójico— añade a la perspectiva elementos que están fuera del marco de lo representado; a menudo al propio artista, sorprendido en el acto de pintar. El pulimiento de esos cristales era la profesión de Baruch Spinoza. Derivado de los cristales curvos y de las lentes que pulía Spinoza, era el telescopio invertido que utilizó Vermeer para su Vista de Delft, esa cuyo muelle amarillo maravilló a Marcel Proust, un objeto óptico que se unía a las cajas de perspectiva que facilitaban la visión en tres dimensiones.

Andrés nos introduce en el taller del lutier y trata de la selección de las maderas, primero de los gh

randes bosques  de Europa Central; después, las maderas exóticas de las colonias, cada una adecuada para un componente concreto  del instrumento, aunque la estética va un paso más allá cuando se empiezan a combinar entre sí o mediante el taraceado con otros materiales nobles. 

El uso de maderas distintas supone un nuevo reto para la afinación, que tiene una doble función: una, referente al propio instrumento, que busca la armonía y el ajuste entre diversos instrumentos; otra, imponerse sobre el ruido ambiente. Por esa razón, a lo largo del tiempo se ha modificado la frecuencia de la nota de referencia, el La3, que actualmente vibra a 440 herzios, cuando en el barroco tardío lo hacía a 415 (es el caso de mi traverso según el modelo de Johann Joachim Quantz), y anteriormente a 392 (el modelo Jacques-Martin Hotteterre, una preciosa réplica que obra también en mi poder, recuerdo, como la Quantz, de cuando me ejercitaba en ese travieso instrumento). A pesar de esta adaptación, tuvo lugar la desaparición de instrumentos debido a la acústica y a la potencia necesaria para hacerse audible en espacios vastos y en conjuntos progresivamente más grandes.

El acto de la afinación ha sido representado pictóricamente en más ocasiones de las que parecería necesario, teniendo en cuenta que es una acción preliminar a la interpretación; el citado Despacio el mundo es un texto monográfico sobre esa representación. Una parte significativa de las pinturas en las que aparecen músicos afinando un instrumento —de arco, de teclado y de cuerda pulsada, casi nunca de viento o de percusión—representa a mujeres: la música era una de las actividades permitidas, incluso bien valoradas; algo parecido a las representaciones de personas leyendo: acostumbran a ser retratos individuales y abundan los de mujeres. Una circunstancia favorecida por la Reforma, especialmente el calvinismo, que otorgaba a la mujer un papel que el catolicismo, y más en tiempos de la Contrarreforma, le negaba.

Bien distinta de la Arcadia doméstica en la que los ejecutantes, simples diletantes o músicos más formados, tocaban las piezas para auditorios privados y bien dispuestos a alabar sus habilidades, era la vida del músico profesional; excepto unos pocos privilegiados, la gran mayoría eran unos pobres tipos cuya vida, ambulante y precaria, no era ni fácil ni confortable. Esa perentoriedad no fue óbice para que surgieran verdaderos maestros cuya contribución a la música fue incalculable; uno de ellos, a caballo de los siglos XVI y XVII, fue Jan Pieterszoon Sweelinck, compositor sobre todo de piezas para teclado a las que confiere una solidez y una amplitud nunca vistas en su época, un verdadero precursor, un siglo antes, de Johann Sebastian Bach.

IanMcEwan: Lo que podemos saber y Cucaracha

Lo que podemos saber. Ian McEwan. Anagrama, 2026
Traducción de Eduardo Iriarte

Esta es una de las Notas de Lectura más difíciles de redactar de las 1100 que llevo consignadas en este blog. Difícil, porque quiero escribir sobre una novela —y sobre otra, como epílogo, o como contraste, o para confirmar mi veredicto— que me ha gustado pero que no es una novela excelente —tal y como se espera de su autor—; o tal vez se trate de una novela excelente que no me ha gustado; o ambas cosas o ninguna. Allá que voy.

Lo que podemos saber es una novela dividida en dos partes, complementarias aunque haya transcurrido más de un siglo entre los sucesos que cuenta la primera parte y los de la segunda. En el año 2119, Thomas Metcalfe, el narrador, se remonta a 2014 para investigar acerca de un poema, «Una Corona para Vivien», que, en la denominada Segunda Cena Inmortal —se supone que la primera sucedió en 1817, estando presentes, entre otros, William Wordsworth, John Keats y Charles Lamb—, el poeta Francis Blundy dedicó a su mujer, leyó en voz alta a los asistentes, y del que nunca más se supo; esa pesquisa combina la investigación filológica —bastante sui generis, pero supongo que de eso de trata—, una búsqueda casi detectivesca de los indicios comprobables —a la que se unen las conjeturas sin ninguna base verificable—, dando lugar a una reconstrucción imaginaria de los avatares del poema, de su autor y de la homenajeada y, por extensiónm de esa época idolatrada por Metcalfe, los primeros años del siglo XXI. A pesar de una mirada irónica y condescendiente , pero no por ello menos admirativa, Metcalfe atribuye a los asistentes a esa cena el calificativo de «refinados supervivientes de otra era»: así definía a los Bundy por ser representantes de la mitad del siglo XX; así podría definirse también el propio Metcalfe.

Con independencia —o como complemento, vete a saber cuál fue la intención de McEwan— de las vicisitudes de esa queste —tampoco es la primera vez que alguien escribe acerca de un escrito  perdido: Lucas Corso con un manuscrito de Los tres mosqueteros y un libro supuestamente vinculado con un ritual diabólico; Guillermo de Baskerville con el segundo libro de la Poética de Aristóteles; incluso Sidney Orr, que permite explorar cómo un texto puede sobrevivir a su autor y adquirir una existencia propia, modificando la manera en que interpretamos la realidad—, McEwan retrata a gran parte de la crítica posmoderna —y a gran parte de las tesis doctorales relacionadas con las humanidades—, empeñada en centrarse en un hecho banal cuya sola importancia es que existen circunstancias desconocidas, por ejemplo el poema perdido, cuya cualificación excede, seguramente, a su mérito literario. La crítica, esa entidad siempre dispuesta a hacer descubrimienros y a ilustrar al vulgo: «numerosos investigadores se han sofocado bajo el peso de las trivialidades». A falta de datos fehacientes sobre el objeto en cuestión, la academia se encarga de investigar circunstancias que no tienen nada que ver con aquel: no encontramos el poema, pero estamos a punto de conocer con qué marca de pluma fue escrito.

«La biografía de una obra inexistente cuya reputación perduraba [un siglo después] [...] Me convertí en biógrafo de la reputación de un poema no leído».

En todo caso, con el décalage emporal que permite la literatura —el poema, no el libro de McEwan—, la investigación sobre el poema perdido desemboca en una imposible historia de amor entre Thomas y Vivien, un asunto que acaba afectando a su relación con Rose, su esposa, quien, como venganza (¿inconsciente?), tiene una esporádica aventura con un colega.

En la segunda parte, mediante un juego de prestidigitación, que no es la primera vez que utiliza el autor, tremendamente efectivo, cambian las tornas: McEwan nos ubica en 2014, el año en que se celebró la Segunda Cena Inmortal, y será la propia Vivien Blundy quien relatará las circunstancias que rodearon a la redacción, recitado y posterior destino de «Una Corona para Vivien». Y no diré nada más por si quien lee esta nota no ha leido todavía Lo que podemos saber.

¿Y la razón de mis reparos?

Una vez superadas las primeras páginas, esas en las que el lector entra en la historia, la novela decae, el ritmo se ralentiza y la lectura sigue porque a) a pesar de todo, el lector quiere saber qué sucede, o b) McEwan escribe maravillosamente, aunque, en cierto momento, interese poco lo que cuenta. Pero remonta posteriormente y cierra esa primera parte con el lector en vilo.

Es a partir de que empieza la segunda que se sospecha una traición al estilo de Expiación, pero elaborada de forma distinta; y esa constatación, a pesar de su impoluta factura —insisto, McEwan escribe de maravilla—, hace que se pierda el interés en la historia, pero la avidez por conocer el desenlace impida abandonar el libro —aunque el camino hacia ese desenlace esté sembrado de inverosimilitudes, especialmente una, determinante—. 

«Lo imaginado se impone con fuerza a lo real: no hay paradoja ni misterio en ello. Muchos creyentes religiosos no quieren que se represente o se describa a su Dios. La felicidad es nuestra si no tenemos que aprender cómo funcionan los dispositivos electrónicos. Los personajes que apreciamos en la ficción no existen. Como individuos o naciones embellecemos nuestras historias para aparentar ser mejores de lo que somos. Viendo la vida entre suposiciones sin examinar o contradictorias, habitamos una niebla de sueños que por lo visto necesitamos»

Es cierto, todo el mundo miente —en especial los novelistas—. Siempre. Pero incluso las peores mentiras deben apoyarse en premisas creíbles. 

La cucaracha. Ewan McEwan. Anagrama, 2020
Traducción de Antonio-Prometeo Moya

Debido a esa desazón que me dejó la lectura de Lo que podemos saber, recuperé de la estantería de lecturas pendientes La cucaracha, un libro publicado seis años antes. No sé qué quería averiguar contraponiendo dos textos de tan distinta naturaleza y realización. 

La cucaracha es una contrafábula que se puede resumir —y no hay nada más— en unas cuantas líneas. Una cucaracha posee el cuerpo de Jim Sams —McEwan reproduce el inicio de La transformación, de Kafka, pero a la inversa: es la cucaracha quien despierta en un cuerpo bumano—, el Primer Ministro de Reino Unido —y otras tantas a la casi totalidad, solo queda un no-poseído, del gabinete ministerial—. 

«Pero estaban los demás, y los reconoció al instante, atravesando su transparente y superficial envoltura humana. Un grupo de hermanos y hermanas. El gabinete radical metamorfoseado. Sentados alrededor de la mesa, no daban indicios de quiénes eran en realidad ni de que todos lo sabían. ¡Qué inquietantemente humanos parecían! Al mirar dentro y más allá de los diversos matices del gris, el verde, el azul y el castaño que coloreaban sus ojos de mamífero, y llegar al fondo blátido y palpitante de su ser, entendió a sus colegas y los amó a ellos y a sus valores, que eran precisamente los suyos. Unidos por una valentía de hierro y la voluntad de triunfar. Inspirados por una idea tan pura y conmovedora como la sangre y la tierra. Impelidos hacia una meta  que se elevaba por encima de la mera razón y abarcaba un sentido místico de patria, una idea tan sencilla y sencillamente buena y verdadera como la fe religiosa».

Una vez ubicados en esta situación de privilegio, aplican un nuevo sistema económico —el reversionismo, que alterará el orden mundial y aislará el resto del mundo de Gran Bretaña—, que salió vencedor sobre el otro sistema, el avantismo, en un referéndum  convocado por un antiguo PM que desapareció tras el recuento. Todo ello redundará, además, en un beneficio definitivo para los blatodeos. Cualquier parecido con la realidad, los sucesos anteriores y subsiguientes al Brexit, los personajes fácilmente identificables —sobre todo un impagable presidente de los EE. UU. llamado mister Tupper—, es puramente intencionado.

Después de la lectura de ambos libros, me parece que puedo aventurar la razón por la que no me gustó —o no me gustó lo suficiente— Lo que podemos saber: no basta con tener una buena historia para escribir una buena novela, pero tampoco basta dominar un estilo casi perfecto. La cucaracha no es una buena novela por la primera premisa; Lo que no podemos saber no lo es por la segunda. Echando un vistazo a las últimas obras del autor que he leído —Lecciones, Máquinas como yo y Cáscara de nuez—, tengo la sensación de que McEwan o ha perdido la inspiración o está cansado de escribir.

O a los mejor es que tengo que dejar de leer ficción convencional —calificación no peyorativa— durante un tiempo.

Escribir en francés una literatura extranjera

Recupero, amplío, traduzco y corrijo un antiguo post de 2020 porque este agosto pasado tuvo lugar, en el vecino del norte, un inusual évenement literario: la aparición, simultánea y en once editoriales diferentes, de once volúmenes firmados bajo el pseudónimo de Infernus Johannes, que mancan el fin del post-exotismo, una vez completados los cuarenta y nueve libros que Antoine Volodine había anunciado.

La literatura escrita en las grandes lenguas, por extensión y por tradición, es, con demasiada frecuencia, endogámica y autorreferencial; por ejemplo, la literatura francesa, que ha conseguido incluso crear un estilo propio. El mundo de la edición, tomado en su conjunto, tiende, a su vez, a encerrarse en el territorio, vasto pero restringido, de la lengua correspondiente; otro ejemplo, el caso anglosajón, alarmantemente mermado de traducciones de otras lenguas. Además, está la cuestión de las filias y fobias populares; España, también en cuestiones literarias, es devotamente anglófila: nada justifica la cantidad ingente de literatura, sobre todo estadounidense, que nos llega como la última revelación mundial pero que no cumple con los estándares de calidad mínimamente aceptables; en cambio, existe un sentimiento francófobo, no sé si debido a la invasión napoleónica, a la inevitable vecindad o a la pura envidia, que restringe la publicación de autores franceses hasta extremos inexplicables. Solo se me ocurre esa explicación para esclarecer los motivos por los que autores como Antoine Volodine, autor de una ingente bibliografía, incluídos los libros firmados con sus varios heterónimos, tienen una presencia tan exigua en el mundo editorial en castellano; un escritor que debería figurar en el irrefutable podio de los novelistas franceses vivos, junto a Pierre Michon, Pascal Quignard o Pierre Bergounioux, por ejemplo, por más que su escritura, que se resiste a la clasificación, impugna cualquier intento de definición colectiva, ni en el sentido de reconocerse en una tradición literaria concreta —ver el texto insertado más abajo—, ni en la clasificación por géneros: ficción política, ucronías, distopías, ciencia-ficción...

El 14 de diciembre de 2001 en el marco de los Encuentros Literarios entre escritores franceses y chinos organizados en la Bibliothèque nationale de France, Antoine Volodine dictó una conferencia titulada Escribir en francés una literatura extranjera. A continuación transcribo y traduzco el texto de la mencionada conferencia.

Escribir en francés una literatura extranjera

Conferencia dictada el 14 de diciembre de 2001 en el marco de los Encuentros Literarios entre escritores franceses y chinos organizados en la Bibliothèque nationale de France.

Introducción

Hace casi veinte años empecé a escribir para el público. Pero para mí ese no fue el comienzo. Ya había escrito varios libros antes. Porque desde mi infancia, desde mi adolescencia, digamos, yo escribía. Componía novelas y recopilaciones de relatos que se correspondían exactamente con mis gustos y mis expectativas como lector. Como se trataba de darme gusto a mí mismo, y no de alcanzar a través de los textos un reconocimiento social, un estatus intelectual, no se los imponía a quienes me rodeaban. No los hacía circular, ni siquiera entre las personas que me eran muy cercanas. Durante mucho tiempo, durante casi quince años, escribí, por tanto, libros para un público minúsculo. Libros extraños, fantásticos, oníricos y clandestinos, dirigidos a un único lector.

Después apareció una primera novela, Biographie comparée de Jorian Murgrave (1985), y empecé a trabajar para satisfacer a un público de verdad. Comencé a imaginar a los lectores que podía tener: un público real, formado por hombres y mujeres que compartían mi propia sensibilidad literaria y mis mismos gustos. Compartían conmigo una misma visión del mundo, los mismos temores, las mismas certezas, deseaban compartir los mismos sueños y, digámoslo de entrada, la misma revuelta contra el mundo tal como es, contra la condición humana en sus aspectos políticos y metafísicos.

Y así, con toda naturalidas, mis libros publicados prolongaron la tradición de los libros inéditos que los habían precedido. En torno a la novela y dentro de la novela, presuponían una profunda afinidad entre quienes hablaban y quienes los escuchaban. Introduje en mis universos imaginarios lectores que no eran neutrales. Mis libros partían del supuesto de que narradores y oyentes compartían una cultura, una memoria, una sensibilidad literaria y humana. Libro tras libro, esa memoria y esa cultura se fueron construyendo. Se fueron precisando, se fueron profundizando. Finalmente, todo aquello tomó la forma concreta de un edificio novelesco que cuenta hoy con más de quince obras [este escrito es de 2002; a día de hoy, una vez finalizado el proyecto posexotista, el número de obras, incluyendo los diferentes heterónimos, ronda los sesenta títulos].

En mi mente y en la de mis personajes, que a menudo se sitúan fuera de la sociedad, incluso fuera de la propia especie humana, sin dejar por ello de ser escritores y narradores de historias, la ficción no necesita apoyarse en la realidad periodística, cotidiana para existir. El conjunto es realista y, a veces, hiperrealista: los personajes mueren, sufren, están enamorados, combaten, pero la relación con el mundo geográfico e histórico contemporáneo está siempre muy deformada, un poco como en un sueño, donde la memoria combina lo familiar y lo extraño. Se trata de una relación en la que el lector se ve inmerso en el corazón de una realidad en la que todo está por descubrir, y en la que hay que recurrir a la memoria colectiva y al inconsciente colectivo para recuperar cierta familiaridad.

Hay un aspecto de esa exterioridad en el que quisiera insistir. Esta masa novelesca se escribió, se construyó sin tener en cuenta los gustos, las tendencias ni las tradiciones del mundo editorial en el que terminó encontrando su lugar. Hasta principios de los años noventa, y pese a que ya había publicado varias obras, mi conocimiento de la literatura francesa contemporánea era absolutamente nulo. Escribía, por instinto, textos que sentía la urgencia de escribir para mí y para mi público imaginario, pero sin preocuparme ni por un instante por el mundo literario concreto en el que acabarían desembocando. En cuanto a los debates teóricos sobre la literatura que agitaban el ámbito de la crítica francesa y que han influido considerablemente en las nuevas generaciones de autores franceses durante los últimos treinta años, nunca se me ocurrió entrar en ellos escribiendo textos influidos por tal o cual escuela. No sentía que aquello fuera conmigo. Para mí, aquello era el planeta Marte. Cuando entré como autor en las Éditions de Minuit, en 1990, nunca había oído hablar del minimalismo. Siempre me he mantenido al margen de esos conflictos y esas pasiones, muy, muy lejos de ellos, y la información que tenía al respecto era siempre muy rudimentaria.

Para simplificar, podemos decir que, desde el principio, mis novelas han sido ajenas a la realidad literaria francesa. Constituyen un objeto literario publicado en lengua francesa, pero concebido en una lengua exterior al francés, cuya nacionalidad resulta indeterminada. Una lengua que no está vinculada a ninguna área geográfica determinada y que es claramente «extranjera», puesto que no transmite la cultura ni las tradiciones del mundo francés o francófono.

La lengua

Me gustaría detenerme precisamente en este problema de la lengua.

La idea falsa más extendida es que escribir en francés significa necesariamente ocupar un lugar en la cultura francesa y francófona. Se cree, sin reflexionar, que la lengua de un escritor trae consigo por definición la herencia cultural e incluso la huella de todos los escritores que la han utilizado a lo largo de los siglos. Se cree, sin reflexionar, que la lengua de un escritor da continuidad a todos los oradores doctos y a todos los portadores populares de esa lengua. Esto lleva a menudo a los escritores a sentirse investidos de una función de representación diplomática e incluso a reivindicar una «patria lingüística». Con arrogancia, con arrebatos líricos que me ponen los pelos de punta, porque apenas veo la diferencia entre esas afirmaciones y un chovinismo que detesto, oigo a poetas y novelistas francófonos decir cosas peligrosas de este género: «Mi patria, la lengua francesa»; o bien: «Mi patria de adopción, la lengua francesa».

Así pues, cada cual tiende a creer que es un buen ciudadano de su propia lengua (materna o adoptiva) y que tiene el deber moral e intelectual de vincular esa lengua a un territorio nacional, a unas instituciones, a una historia, a unos habitantes concretos y a una bandera. Un buen ciudadano e incluso un ciudadano agresivo, dispuesto a llegar a las manos para defender su identidad nacional.

Ahora bien, aunque es cierto que la lengua transmite toda la historia, la buena y la mala, del país o de los países donde se habla y, por lo que aquí nos interesa, toda su historia poética e intelectual, también transmite muchos otros elementos tomados de otros lugares.

Porque la lengua es también (y muy, muy ampliamente en nuestra época, desde hace cincuenta años) un inmenso territorio internacional. Es un territorio indiferenciado que ha recibido las traducciones de muchísimas otras lenguas del mundo y que no solo las ha recibido, sino que las ha adoptado, las ha llevado consigo, las ha integrado. La lengua es una herramienta neutra que acoge todos los componentes de la humanidad y que ya no puede ser determinada por un único componente nacional. Desde el momento en que existen traducciones, cada lengua del mundo lleva en sí la herencia de todas las culturas del mundo.

Apoyándome en este razonamiento, me complace decir que el chino es la lengua de los poetas de la dinastía Tang, la lengua de las grandes novelas-río del siglo XVII (Si da qi shu [Los Cuatro Grandes Libros Extraordinarios de la dinastía Ming]), la lengua del teatro-ópera, la lengua de los excelentes novelistas chinos contemporáneos; pero que también es, desde el momento en que existen traducciones y estas se han difundido, la lengua de Beckett, de Dostoievski, de Balzac, de Dos Passos, la lengua del Libro tibetano de los muertos.

Y, del mismo modo, podemos decir que el francés literario es también la lengua del Libro tibetano de los muertos, la lengua de Pushkin, la lengua de Li Bai; dicho de otro modo, una lengua que lleva consigo culturas, filosofías, preocupaciones poéticas y literarias que nada tienen que ver con los hábitos de la sociedad francesa y del universo francófono.

Así pues, me he propuesto escribir mis libros en esa lengua de traducción. En el plano del vocabulario y de la sintaxis, con toda la flexibilidad, la riqueza y el genio de la lengua francesa, pero al servicio de una cultura ajena a los hábitos de la sociedad francesa y del universo francófono. La lengua de mis libros lleva consigo, ante todo, la cultura de mis personajes, de los escritores chamanes a los que pongo en escena y de los lectores que imagino. Transmite su cultura subversiva, cosmopolita y marginal, una cultura de soñadores y de combatientes políticos que han perdido todas sus batallas y que aún tienen el valor de hablar, pese a haber perdido también la batalla contra el silencio. Por eso, aquí no soy embajador de la lengua francesa. Solo soy embajador de mis personajes. ¿A qué se parece el lenguaje en el que se expresan? A una lengua variada y a veces pobre, a veces mutilada o, por el contrario, exuberante y barroca.

Su lengua no es una lengua nacional, sino la lengua transnacional de los narradores de historias, de los excluidos, de los prisioneros, de los locos y de los muertos. Aquí soy el portavoz de todos ellos. En mis libros, traduzco al francés las ficciones que ellos producen para protestar contra lo real, para sabotear lo real o para transformar lo real. Esto es todo en cuanto a la lengua.

El universo extranjero, la memoria familiar

Insisto sobre el carácter verdaderamente extranjero de esta literatura. Cuando una novelista china como Ying Chen, por ejemplo, escribe en francés, traduce y transmite en francés una cultura china que solo es extranjera desde un punto de vista francés, pero que, evidentemente, no lo es para los lectores familiarizados con China. Es una cultura que podemos considerar relativamente extranjera. Pero, para mí, escribir en francés una literatura extranjera no consiste solo en apartarse de la cultura francófona, sino también en evitar que los puntos de referencia de la ficción remitan a un país concreto, situado geográficamente en un mapa. Busco explorar y representar una cultura no relativamente, sino absolutamente extranjera.

Los nombres

Presto, pues, una atención especial, ante todo, a la elección de los nombres de mis personajes. En efecto, es a través de la elección de los nombres de los narradores como puede dibujarse un territorio cultural preciso. Trato de evitarlo a toda costa..

Mis personajes llevan nombres culturalmente híbridos. He aquí algunos ejemplos: Dondog Balbaïan, Jessie Loo, Volup Golpiez, Irina Kobayashi, Anton Breughel, John Schlumm, Manuela Draeger, Maria Schrag…

En ningún caso el nombre del narrador remite a una identidad nacional precisa, salvo en mi novela Lisbonne, dernière marge, en la que la protagonista, Ingrid Vogel, es una terrorista de la Fracción del Ejército Rojo en 1977. (Y, a este respecto, quisiera recordar que en mis libros hablo mucho de revolucionarios y de combatientes armados, pero se trata de igualitaristas, generosos y anarco-comunistas, que nada tienen que ver con el islamismo, las guerras de religión o el asesinato masivo de civiles. Cierro el paréntesis).

De manera deliberada, pues, hago imposible que mis narradores adquieran una imagen nacional. Se convierten en lo que quiero que sean: voces y nada más. Voces descentradas, ajenas a todo territorio y a toda etnia, voces internacionalistas de hombres y mujeres en lucha contra las desagradables realidades del mundo. En varias ocasiones me han dicho que los nombres de mis personajes parecían sacados de una lista de prisioneros de guerra, como durante la Resistencia, en la época en que los nazis pegaban en los muros listas de rehenes extranjeros. Acepto de buen grado esa imagen, tanto más cuanto que asocia la identidad extranjera a una lucha a muerte contra la opresión.

Los lugares

Además de los nombres de mis narradores, que deberían transmitir automáticamente referencias culturales y que, aquí, no lo hacen, los nombres de los lugares tienen una gran importancia. El lector tiende a buscar en el decorado puntos de referencia significativos. También en este caso, siempre me he esforzado por impedir toda identificación nacional. He procedido siguiendo tres métodos:

1. Los lugares están definidos con precisión, pero no poseen un valor nacional distintivo; por ejemplo: una prisión en un país cálido, un dormitorio en un campo, un hospital psiquiátrico, una ciudad tropical en ruinas, un pueblo a orillas de un río, un paisaje de estepas, a veces un viejo puerto chino anónimo, pero sin el exotismo que permitiría identificarlo.

2. O bien doy nombre a los lugares, pero esos nombres remiten a una civilización imaginaria, desgarrada por una guerra civil desde hace siglos; por ejemplo, un  pequeño poblado de la Amazonia, Puesto Libertad, o un inmenso territorio de Asia Central, la Balkhyria.

3. A veces los lugares pueden ser geográficamente identificables. En esas ciudades que podemos encontrar en un mapa, que he elegido porque las conozco y las quiero, se desarrolla una parte de las ensoñaciones de los narradores: Lisboa, Macao, Hong Kong. Sin embargo, esos lugares se convierten en un decorado en el que los personajes no están integrados, aunque a menudo intenten estarlo. El narrador no está allí como turista, sino que sigue siendo un extranjero. Se encuentra allí de paso o en el exilio; en cualquier caso, siempre en una situación inestable y nunca con la condición de un habitante corriente del lugar.

El tiempo

La datación también podría remitir a una cultura nacional concreta. Ahora bien, en mis libros, por lo general, la acción transcurre en una época indefinida, como si estuviera en vigor un calendario histórico distinto del que conocemos. Históricamente, se trata de un tiempo marcado por acontecimientos significativos y de gran envergadura; por ejemplo: «dos mil años después de la revolución mundial», «durante el período de entreguerras», «cuatro siglos después de la guerra negra», «ciento cincuenta años antes de la revolución mundial», «durante los campos», o también «durante el dominio de los brujos», o incluso «justo al final de la especie humana».

Todo esto construye contextos que anclan la ficción en una realidad, pero que la alejan de una realidad identificable histórica y geográficamente. Insisto: lo que describo, lo que exploro libro tras libro, es un universo realista, pero desplazado, absolutamente extranjero, cuyos personajes principales están poco familiarizados con el mundo de la economía liberal que nos rodea, puesto que son revolucionarios, gólems, chamanes, enfermos mentales y seres subhumanos.

Un edificio novelesco semejante carecería de solidez si se alimentara únicamente de lo fantástico y de la fantasía. Sería parecido a otras construcciones que se basan en la tradición literaria de lo maravilloso o del nonsense, o a la de ciertas corrientes más contemporáneas de la ciencia-ficción.

Mi objetivo está muy lejos de esas tradiciones. Quiero describir mundos interiores, zonas donde se encuentran el pensamiento consciente, la fantasía y el inconsciente en su doble forma: el inconsciente individual y el inconsciente colectivo. Quiero desplazar y desmaterializar todo esto para que desaparezca cualquier posibilidad de vínculo nacional entre el narrador y la ficción. Quiero vincular todo esto a una memoria común a todos los individuos, sea cual sea su origen, y, en líneas generales, a todo ser humano que conozca la historia de la humanidad en el siglo XX.

La memoria colectiva

He hablado del inconsciente colectivo. Lo que está ante todo en el origen de mi trabajo es la memoria colectiva. Hay, en efecto, una voluntad constante de apropiarse y de utilizar, en cada libro, en cada momento, recuerdos comunes a los individuos que han atravesado el siglo XX. Más allá de los individuos, por supuesto, y sea cual sea su experiencia real de los acontecimientos, está la experiencia histórica, transmitida a lo largo de varias generaciones.

Lenin profetizaba «un siglo de guerras y revoluciones». Es precisamente ahí donde beben mis personajes para alimentar su memoria. Lenin no se equivocó en su predicción, pero fue demasiado optimista. Su descripción premonitoria del siglo XX estaba incompleta. A las guerras y las revoluciones se superpusieron las matanzas étnicas, la Shoah y los campos: campos de concentración, campos de trabajo, campos de reeducación, campos de refugiados… las variantes fueron numerosas.

El desdichado siglo XX es la patria de mis personajes, la fuente chamánica de mis ficciones, el mundo negro que sirve de referencia cultural a esta construcción novelesca. La lengua de mis personajes no es una lengua nacional: es la lengua común de quienes padecen el infortunio y que, para hacerle frente, encuentran soluciones revolucionarias que podrían funcionar, pero que no funcionan; soluciones insurreccionales que, durante un instante efímero, hacen realidad una esperanza y luego degeneran, se degradan, se convierten en un infortunio de un nuevo tipo.

La lengua de mis narradores y narradoras no es una lengua nacional: en algunos casos, apenas es una lengua humana; es la lengua de quienes, pese a sus esfuerzos, a lo largo de todo el siglo XX, solo han conocido la derrota. Remitiéndose constantemente a las tragedias archivadas en la memoria colectiva, mis personajes exhaustos toman la palabra y escriben libros. Hablan una lengua extranjera al mundo real, recurren a formas literarias ajenas a la literatura del mundo contemporáneo, se expresan inventando formas de novela desplazadas: romånces, Shaggås, entrevoûtes, narrats.

Bruja Luna. Rey Araña

Bruja Luna. Rey Araña. Marlon James. Editorial Planeta, 2023
Traducción de Javier Calvo.

«Os creéis que esto es una historia de venganza. Pero esta historia trata del orden divino de la bondad y la abundancia, y de cómo nos perdemos por culpa de ese diablo malvado que piensa que no deberían existir esas cosas en el mundo, sino solo en él.  Trata del descontento que crece en tierra y mar, como un bulto que se convierte en coral y le revienta desde dentro el pecho a una mujer. Trata de tierras bañadas en sangre de guerras donde muchos más van a sufrir».

Espléndida secuela de la formidable Leopardo Negro, Lobo Rojo  (Black Leopard, Red Wolf,  2019), Marlon James vuelve a emprender la búsqueda de ese niño dotado de extraños poderes, pero esta vez la queste es relatada per Sogolon, la bruja de mudable temperamento, al tiempo que nos informa de su propia historia. 

Peter Handke. La narración como epopeya de la paz

 

Peter Handke. La narración como epopeya de la paz. Eustaquio Barjau. Editorial Pre-Textos , 2025.

Ensayo escrito por Eustaquio Barjau, traductor de Peter Handke, acerca de las motivaciones, trascendiendo aunque no excluyendo las estéticas, que fundan el acto de narrar en la extensa bibliografía del autor austríaco, y la elucidación de cómo el tipo de narración ejecutado por Handke refleja su visión, mas allá de la literatura, del mundo.

«Yo [...], aunque me muera hoy mismo, ahora, al fin de esta narración me veo en la mitad de mi vida; observo el sol de primavera sobre el papel en el que no hay nada escrito; pienso en las estaciones pasadas, el otoño y el invierno, y escribo: narración, nada más de este mundo que tú; nada más justo, lo más santo para mí. Narración, patrona del guerrero lejano, mi dueña. Narración, el más espacioso de todos los vehículos, coche celeste. Ojos de la narración, reflejadme, porque sólo vosotros me conocéis y me hacéis justicia. Azul del cielo, baja a este valle por medio de la narración. Narración, lanza de nuevo las letras, como si fueran dados, recorre con tu soplo la serie de las palabras, ensámblate en forma de escritura y, en la tuya particular, danos la nuestra, común a todos noso-tros. Narración, repite, es decir, renueva; posponiendo de modo renovado una decisión que no debe existir. Ventanas ciegas y pastizales desiertos, sed el aguijón y la filigrama de la narración. Viva la narración. La narración tiene que continuar. Que el sol de la narración esté para siempre sobre El Noveno País, un país que sólo se podrá destruir con el último hálito de vida. Exiliados del país de la narración volved del Ponto Euxino. Sucesor, cuando yo ya no esté aquí, me encontrarás en el país de la narración, en El Noveno País. Narrador que estás en tu cabaña cubierta de hierbas, en el campo, tú que tienes sentido de la orientación, puedes enmudecer tranquila-mente, puedes callar tal vez a lo largo de los siglos, pero luego, rey, niño, concentra tus fuerzas, yérguete, apóyate sobre los codos, sonríe a lo que hay a tu alrededor, inspira profundamente y empieza de nuevo con aquella palabra que dirime todo conflicto, con tu: "Y..."». La repetición. Peter Handke, 1991. Traducción de Eustaqui Barjau.

Melancolía de los confines. Norte

Melancolía de los confines. Norte. Mathias Enard. PRH, 2026.
Traducción de Robert Juan-Cantavella

«Cuando casi llegaba a la librería Büchner, vi más claramente que una investigación sobre la literatura era una investigación sobre sus límites y sobre su poder, para mí todavía bastante borrosos: sobre el más allá, sobre aquello que palpita tras la frontera, que entrevemos en los territorios de la alteridad, de lo imaginario. Del mismo modo que la hipnosis y la imaginación, la fantasmagoría, más que un asunto de arqueología del cinematógrafo o una cuestión de proyección o de óptica, se convertía en una alegoría entre la creencia, la imagen y la realidad, del proyecto del relato: narrar es cruzar la distancia que nos separa del ausente; es enterrar lo real en lo irreal mediante el lenguaje, despedazar el mundo para ofrecérselo a unos dioses silenciosos, como el humo de los muslos de cabra de los sacrificios aqueos: la literatura es ese humo, residuo divino que significa la ausencia de aquello que la provocó, para siempre. Todo cuanto entra en literatura pasa los confines del mundo de los fantasmas y, al penetrar el universo del lenguaje, abandona su envoltura carnal. El mundo del texto es un espectro proyectado sobre la palidez de nuestras conciencias por un aprendiz de ilusionista. Como tal —espectro, humo— es bien tangible, pero de otra materia; ni real ni irreal, es metafísico, más allá de su naturaleza primera, como dice Avicena, y sin embargo emana de nuestra realidad».

El mecanismo psicológico de compensación actúa tanto en situaciones adversas como en circunstancias propicias en función de la capacidad del sujeto para equilibrar, en principio, la inestabilidad; se trata de alcanzar una especie de homeostasis psíquica que se encarga, insconscientemente, de restaurar la estabilidad. Sin embargo, este no es un mecanmismo de suma cero, porque esa estabilización solo es aparente. Un atisbo de esperanza que aparece de pronto en medio de una coyuntura desfavorable conlleva una contrapartida de melancolía cuando se comprende la distancia, casi insalvable, entre la angustia y la expectativa: el recuerdo de las promesas incumplidas en el pasado actúan como un muro insalvable para los augurios  que se esperan del futuro. 

Melancolía de los confines es un proyecto a largo plazo, una tetralogía que abarcará los cuatro puntos cardinales, que Mathias Enard, el escritor francés que ha merecido algunos de los premios literarios más prestigiosos del país vecino y un público lector fiel y comprometido, inaugura 

con este Norte. Es el primer texto específicamente ensayístico del autor, pero en él puede reconocerse al mismo Enard de Zona, tal vez su título mayor, y Desetar, su último libro publicado; ese estado de guerra permanente, en este caso en Europa, que aunque no es el tema de la obra, sí que parece la fuerza que organiza su idea de la historia y de su tratamiento literario: cuáles son las consecuencias para los hombres, para la memoria, pero también para la manera de contar, a años vista, lo que sucedió.

«Con razón o sin ella, pensaba yo al pasear entre las ruinas de Beelitz, que la noche y la lluvia parecían reparar con oscuridad, restaurar con negrura, con razón o sin ella, las únicas tumbas de los soldados derrotados con el olvido y la desaparición, tanro si los consideramos responsables de las atrocidades de su bandera o, por el contrario, inocentes, sometidos al destino  colectivo; en ambos casos no tienen otra sepultura que el olvido. Solo la literatura, en su caleidoscopio de posibilidades, puede contemplarlos por lo que son: cuerpos desaparecidos, figuras monstruosas, vínculos perdidos con el pasado».

Enard se encuentra en Berlín para visitar a una amiga, E., que ha sufrido un accidente cerebrovascular y se encuentra atendida en los restos conservados de lo que fue el complejo hospitalario de Beelitz-Heilstäten, dedicado oiginariamente al tratamiento de enfermedades infecciosas —una especie de Berghof trasladado de Davos a Brandeburgo—. El sanatorio, en su estado actual, es el reflejo de la historia de Brandeburgo durante el siglo XX: la ruina de lo que un día fue el centro neurálgico de Europa, que se mantiene en pie por la calidad de su construcción y porque el tiempo no ha podido, aún, destruirlo; aunque también en este caso, tal vez la decadencia sea peor que la ruina, más cuando ese conjunto de edificios está destinado a ser remodelado y convertido en un barrio para «artistas, compositores, diseñadores, arquitectos»: la dictadura del consumo se posa sobre la historia y la pisotea, convirtiéndolo todo en vacío. Enard pasea por la capital alemana —«en compañía de los espíritus, el fantasma de Walser y el espectro de Sebald»— y nos hace partícipes de sus divagaciones, entre recuerdos propios y adquiridos, aventuras nocturnas más o menos gloriosas, amigos que entran y salen, a través de un fraccionado monólogo interior que intenta remediar, al tiempo que la desata, esa melancolía que atrapa cuando uno se siente en una frontera, mejor, en una orilla, que no es solo geográfica: el neocapitalismo, ese que es capaz de convertir un sanatorio en apartamentos de lujo para gente pudiente, se ha desarrollado con más éxito en el Berlín exsoviético que en el occidental, como si el pasado socialista tuviera que pagar una cuota de occidentalización más gravosa, una penitencia más severa.

«La frontera es fecunda en desapariciones, fértil en violencias; la literatura crece en la rodada mortal, sale del osario como una amapola, una amapola silvestre que daría esa forma megnífica de olvido, esa forma sublime de olvido que es memoria, que es un libro. ¿Qué relatos fabrica el límite, la confrontación siempre más o menos violenta con los otros? ¿Sigue Europa escribiendo la Ilíada, sigue sembrando muertos en los surcos del enfrentamiento?».

Enard se detiene en la última batalla de Berlín, cuando la apisonadora soviética no deja ni siquiera vestigios y condena a la ciudad al olvido, un olvido que solo puede intentar recuperar, sin conseguirlo, la literatura. Inevitablemente, se hace presente El cielo sobre Berlín, la película de Wim Wenders y Peter Handke, tal vez trasunto de los bombardeos de 1945, y su comiezo: «cuando el niño era niño, para él todo tenía un alma, y todas las almas eran una sola». Un Berlín para sirempe en blanco y negro,  las mismas nubes o el mismo asfalto mojado después de la omnipresente lluvia, asaltado por el interminable otoño.

La batalla de Berlín lleva a Enard a Stalingrado, otra de las ciudades que sufrieron una forma parecida de desastre en la IIGM; la rusa pagó un precio más alto pero estaba en el bando vencedor, aunque la novela más famosa sobre el cerco, Stalingrado, fue obra de un escritor alemán, el bando derrotado, Theodor Plievier.

Sin solución de continuidad, de Stalingrado a Viena para incidir en la hipnosis y el poder de la autosugestión: el hilo que une a Mesmer con Charcot, a este con Freud, y todos ellos con los milagros de la Edad Media; la relación entre magnetismo, hipnotismo y creación artística —y su relación con el Romanticismo, un fenómeno eminentemente alemán—: Desnos, Breton, Aragon, Crevel, Morise y Éluard. El fin del hipnotismo en el paradigma psicoanalítico cuando Freud inventa la transferencia, la catarsis y la asociación libre; y su relación con el «síndrome de resignación»: adolescentes migrantes que caen en coma cuando reciben el anuncio de su expulsión de Suecia; para concluir con los puntos de contacto entre la literatura del sueño —otra vez Freud, todavía— y la literatura de la deambulación —aquí ya no—, el paso del sonambulismo al realismo, con Theodor Fontane.

«La ley de Wirchow: todas las células provienen de otras células, y todos los libros provienen de libros, todos los textos provienen de textos. Durante mucho tiempo se pensó que los textos y los libros nacían de las palabras, pero no, provienen de otros textos, de otros libros, como las células del cuerpo humano. Dudaba si sacarme el Lenz de Büchner del bolsillo; fuera, la noche había convertido las ráfagas de granizo en una nevada. Mirar por las ventanas me daba frío. A mi lado, una pareja cenaba albóndigas acompañadas de repollo rojo. La nieve y las colecciones anatómicas, los restos humanos, Beelitz y la tragedia, el recuerdo de la ternura de Bénédicte... los libros están hechos de libros y de amistades».

Después de la IIGM, todo el territoio alemán al este de la línea Oder-Weisse pasará a formar parte de la renacida Polonia: «los vencedores sistituyeron la justicia por la venganza». Pero es la Alemania restante —nunca se ha hablado de restablecer la frontera oriental anterior establecida en el Tratado de Versalles— la que recoge, ya en pleno siglo XXI, a los refugiados de la guerra civil de Siria, con uno de cuyos integrantes se encuentra en un Biergarten:

«Sentía que en Rami había una grieta, una falla, pero procuraba no darle importancia. De repente dejaba de hablar, ya no te escuchaba, se pasaba largos segundos mirando hacia otro lado, como si alguien o algo acabara de llamar su atención. Se sumía en el silencio, en unas oleadas de secreto que lo obligaban a callarse mirándote a los ojos, como si toda palabra fuera imposible».

De todos los berlines posibles, despunta el Berlín nocturno, que no es uno solo: Barcelona en Berlín, con el autor, Robert Juan-Cantavella, traductor de sus libros y sin embargo amigo, los restos de la desaparecida revista Lateral; París en Berlín, otra vez el autor, alguien del colectivo, revista y editorial Inculte. Cuba en Berlín, con Juan Miguel Pozo, un cubano pluriempleado. El Berlín etílico, cuyos días fáusticos van acompañados por el recuerdo de Berlioz, otro enamorado de Berlín y autor de La condenación de Fausto; de Adelbert von Chamisso (el soneto «Traum der eignen Tage»), también incorregible romántico; de Heinrich von Kleist, otro romántico contumaz. 

«Que me venga un poema en la noche berlinesa, cuando me parece haber perdido mi sombra y mi pasado: las ciudades a las que regresas en sueños, a pesar de ti mismo mientras duermes, junto a esos objetos de amor y deseo secreto que la amistad ha apartado de ti, como el tiempo construye un muro invisible entre ese que eres ahora, aplastado por la melancolía, y el de ayer, cuando todas las posibilidades de la ciudad no se habían aún cerrado para tomar su sentido preciso e unívoco, y el poema que me viene es terrible por su renuncia, por la presencia de la muerte en el corazón de la vida, lo cual es la definición misma de la melancolía, la presencia de las escamas de la muerte, de sus esquirlas, rodeándote por completo; como un personaje de Philip K. Dick presientes, tienes ese don de presentir los jirones de la muerte, sus astillas, como ama su sudario aquella mujer en el poema de Chamisso; le gusta esa camisa que ha elegido para envolver su cadáver, se la prueba los domingos, cuando va a misa, y luego guarda el sudario en su armario después de plancharlo bien para que esté listo, esa última camisa de lino que incluso llega a coser, para el día en que tendrá que ponérsela: así como Lucrecio escribió en el De rerum natura que la única manera de imaginarte la muerte es imaginar tu propio cuerpo muerto, la heroína de Chamisso posee ese objeto que, en medio de la vida, sobre su propio cuerpo vivo, le permite imaginar la realidad de la muerte, su blancura neutra de lino blanco».

Al igual que el Berlín diurno es la ciudad para flâneurs solitarios, el Berlín nocturno es para la amistad. Bajo la advocación de Cicerón, Enard analiza el fenómeno incluyendo como amistad  paradigmática la de San Bernardo de Claraval y San Malaquías, a la que podría sumarse la de Montaigne y La Boétie; esa relación de cariz espiritual cede el paso —estamos en el Romanticismo, todo está permitido— a la interesada, simbiótica, de Goethe y Lenz, y después Schiller; y finalmente, en estos tiempos convulsos que nos ha tocado vivir, la amistad como pretexto para beber, especialmente mantenida entre escritores —¿el propio Enard y Christophe Claro, compañero inculto?—.

«Ya es hora, me diréis, mientras a punto está el aeroplano de arrancarme del suelo de Berlín, de que vayamos al grano, o más bien, si grano existe en cosa escrita, a la minúscula pretensión que de él emerge y que tiene que ver, dicho esto último con la boca pequeña, muy humildemente, con la vida de una querida amiga enferma y el placer de los libros, con las fronteras de la literatura y con cómo, para mí, las tres se unen en Berlín y sus alrededores a lo largo de minúsculas exploraciones, minúsculas en el espacio (unas decenas de kilómetros) pero largas en el tiempo (más de una década), pues el viaje permite recorrer esa distancia entre el tiempo del hoy y el tiempo del ayer, el tiempo de los accidentes y los accidentes del tiempo.

El avión rodará y rasgará la ligera bruma del alba para reemplazarla con las volutas de sus motores; hace más de diez años visitamos Beelitz por primera vez sin saber lo que ese nombre acabaría significando para nosotros, toda la tristeza que allí se acabaría concentrando y de qué manera ese dolor se acabaría mezclando (el incienso invisible en el aire) con los innumerables sufrimientos que ascienden del suelo de la marca en volutas de pena, unas volutas que, cual las nubes para el caminante tendido en la hierba, dibujan el fresco de los humanos».

Mathias Enard está reescribiendo, después de cuatro siglos e innumerables vicisitudes, históricas, en general, y personales en particular, una nueva anatomía de la melancolía.