26 de septiembre de 2016

El hombre que cayó en la tierra

El hombre que cayó en la tierra. Walter Tevis. Contraediciones, 2016
Traducción de José María Aroca
"Hay veces que se nos aparecen ustedes [los terrícolas] como monos sueltos en un museo, portando cuchillos, rasgando las telas, rompiendo las esculturas a martillazos."
Tras un largo período de preparación y cuatro meses de viaje, un habitante de Anthea, un pequeño planeta del Sistema Solar que ha colapsado después de varios enfrentamientos nucleares, desciende a  la Tierra con el propósito de construir una nave transbordadora para trasladar a nuestro planetas a los supervivientes del holocausto. Para poder financiar esa construcción, pone en el mercado algunas patentes derivadas de la evolucionada tecnología antheana que facilitan algunas técnicas existentes en la época (1985) pero pueden poner en cuestión el equilibrio del terror entre las potencias bélicas, ya de por sí inestable. Este es el argumento de El hombre que cayó en la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1963), la segunda novela del norteamericano Walter Tevis.

A pesar del éxito en las primeras fases de su propósito, el visitante comienza a padecer problemas de adaptación, aparte de los puramente físicos, para los que venía advertido desde Anthea. La soledad y la desubicación se apoderan de su espíritu mientras empieza a percibir que su entrenamiento no le preparó para las disfunciones inherentes a la naturaleza humana, y que su proceso de adaptación ignoró las pasiones a las que, como humano, estaría sujeto.
"Empezó a sentir lo que había sentido ya otras veces: un gran cansancio, una profunda fatiga de este mundo atareado y destructivo y de todos sus chirriantes ruidos. Tuvo la impresión de que podría renunciar a su empresa, de que era una locura imposible haberla iniciado, hacía más de veinte años. Volvió a mirar a su alrededor, cansado. ¿Qué estaba haciendo aquí, en este otro mundo, el tercero con respecto al sol, a casi doscientos millones de kilómetros de su hogar?"
Esa inadaptación provoca que cuanto más se acerca a su objetivo, más lejos se halle éste, que se va diluyendo, desdibujando, hasta amenazar con perder su carácter finalista.
"Y él, el antheano, un ser superior de una raza superior, estaba perdiendo el control, convirtiéndose en un degenerado, un borracho, una criatura perdida y estúpida, un renegado y, posiblemente, un traidor a los suyos."
El visitante queda sometido al conflicto que se establece entre sentirse "demasiado humano" y, progresivamente, menos antheano; es la pugna del apátrida, el que no se siente pertenecer a ningún lugar:
"Era humano, pero no propiamente un humano",
para acabar ejemplificando la paradoja suprema: el extraterrestre que, preso de algo parecido al Síndrome de Estocolmo, acaba siendo más humano que los humanos.
"Durante más de un año le había resultado cada vez más difícil saber cómo se sentía acerca de muchas cosas. Esto no era una dificultad característica de su pueblo, sino algo que él había adquirido. Durante aquellos quince años que había pasado aprendiendo a hablar inglés, a abrochar botones, a atar un cordón de zapato, aprendiendo los nombres de marcas de automóviles y otros incontables detalles y menudencias que en su mayor parte habían resultado innecesarios, durante todo aquel tiempo nunca había dudado de sí mismo ni había dudado del plan para cuya realización había sido elegido. Y ahora, después de cinco años de vivir realmente con seres humanos, era incapaz de saber qué sensación le producía un hecho tan claro como el ser puesto en libertad. En cuanto al plan en sí, no sabía qué pensar, y en consecuencia apenas pensaba en él. Se había convertido en muy humano."
El hombre que cayó en la Tierra es una novela multifacética que admite gran cantidad de lecturas, desde la política -fue escrita en los peores momentos de la Guerra Fría- hasta la psicológica -eran tiempos del conductismo más radical-; que, como multitud de otras novelas de la época, desde ambos lados del telón de acero, trasciende la ciencia-ficción, género en la que se la ha encasillado; y que parecería dar la razón a aquellos expertos que señalan a la década de los años 50 y 60 del siglo pasado como la edad de oro de la ciencia-ficción.

Calificación: ****/*****

Al igual que otras dos novelas de Tevis, El buscavidas (The Hustler, 1959) y El color del dinero (The Colour of Money, 1984), El hombre que cayó en la Tierra fue adaptada para la pantalla en 1976 por Nicolas Roeg, con un soberbio David Bowie en el papel del antheano Thomas Jerome Newton.

23 de septiembre de 2016

La gracia de los reyes

La gracia de los reyes. Ken Liu. Alianza Editorial, 2016
Traducción de Francisco Muñoz de Bustillo
Confieso que, al contrario de lo que sucede con la ciencia-ficción, un género que sigo, aunque con irregularidad, desde donde alcanza mi memoria lectora, y que me sirve, al igual que la novela negra, para oxigenarme después de la lectura de algún libro especialmente denso, me aburren soberanamente las fantasías épicas; he comenzado tres veces la multireconocida Juego de Tronos (el libro, no la serie de televisión) y no he logrado pasar de las primeras páginas, y que yo recuerde el único título que logró cautivarme, y que conste que han pasado un montón de años, fue El Señor de los Anillos. Pero al igual que con la novela negra, caso en el que me dejo aconsejar por un librero experto en este género y que, además, conoce mis gustos, alguien que sabe mucho de literatura anglosajona en general y de géneros alternativos en particular me recomendó este volumen, y acepté el consejo preparado para renunciar a las pocas páginas y confirmar mi incapacidad para según qué tipo de novela de aventuras, para acabar devorando -este tipo de libros no se leen, se devoran- en apenas cinco días sus más de seiscientas páginas.

La gracia de los reyes, cuyo título original es The Grace of Kings (2015), es el primer volumen de La Dinastía del Diente de León (Dandelion Dinasty), saga de la que ya se ha publicado en inglés su segundo volumen, The Wall of Storms; su autor, un desconocido Ken Liu, es un escritor y traductor al inglés de obras de ciencia ficción y de relatos chinos; de hecho, esta es su primera novela original, y cuenta en su haber con la traducción de El problema de los tres cuerpos, la última sensación en ciencia-ficción, ganadora del Premio Nebula 2015, que será publicado próximamente por Ediciones B.

La gracia de los reyes es literatura de pura evasión, una muestra de la literatura popular de siempre, una fantasía épica ubicada en unas islas desconocidas -las guardas del libro reproducen los mapas- en las que un emperador tirano tiene sometidas a las poblaciones por la fuerza de las armas y con el miedo a la represión como principal aliado. En esta situación, el heredero de una familia noble represaliada por el emperador y el jefe de una cuadrilla de bandidos unen sus fuerzas y su ingenio para derrocar al sistema e implantar una sociedad más justa. Acción trepidante y multitud de camaleónicos personajes son sus señas de identidad, y una curiosidad, unas ejemplares notas de exotismo, al menos para el lector occidental, ya que las costumbres, los usos bélicos y los regidores de la acción, un heterogéneo grupo de dioses locales, corresponden a la tradición oriental.

Pero La gracia de los reyes no es solamente una novela de capa y espada, es también una reflexión sobre la ambición y el poder, es decir, sobre la política y la guerra, sobre el peso de la tradición y sobre los cambios imprescindibles que deben asegurar el futuro a los hombres y a las sociedades; un libro que desvela la ilusión de los humanos, ahítos de sueños de libertad, pero que no son más que meros figurantes en la coreografía que imponen unos dioses sujetos a las mismas inclinaciones que los seres humanos. Una lectura apasionante y divertida.

Calificación: ****/*****

19 de septiembre de 2016

La familia real

La familia real. William T. Vollmann. Pálido Fuego, 2016
Traducción de José Luis Amores
Cuatro:
"Después comenzó Noé a labrar la tierra, y plantó una viña; y bebió del vino, y se embriagó, y estaba descubierto en medio de su tienda. Y Cam, padre de Canaán, vio la desnudez de su padre, y se lo dijo a sus dos hermanos que estaban afuera. Entonces Sem y Jafet tomaron la ropa, y la pusieron sobre sus propios hombros, y andando hacia atrás, cubrieron la desnudez de su padre, teniendo vueltos sus rostros, y así no vieron la desnudez de su padre. Y despertó Noé de su embriaguez, y supo lo que había hecho su hijo más joven, y dijo: "Maldito sea Canaán; siervo de siervos será a sus hermanos"." (Génesis, 9:20-27)
Tres:
 "Y Abraham era viejo y bien entrado en días; y Jehová había bendecido a Abraham en todo. Y dijo Abraham a un criado suyo, el más viejo de su casa, que era el que gobernaba en todo lo que tenía: "Pon ahora tu mano debajo de mi muslo, y te juramentaré por Jehová, Dios de los cielos y Dios de la tierra, que no has de tomar mujer para mi hijo de las hijas de los Cananeos, entre los cuales yo habito; sino que irás á mi tierra y a mi parentela, y tomarás mujer para mi hijo Isaac"." (Génesis, 24: 1-4)
Dos:
"Cuando Jehová tu Dios te hubiere introducido en la tierra en la cual tú has de entrar para poseerla, y hubiere echado de delante de ti muchas gentes, al Hetheo, al Gergeseo, y al Amorrheo, y al Cananeo, y al Pherezeo, y al Heveo, y al Jebuseo, siete naciones mayores y más fuertes que tú; y Jehová tu Dios las hubiere entregado delante de ti, y las hirieres, del todo las destruirás: no harás con ellos alianza, ni las tomarás á merced. Y no emparentarás con ellos: no darás tu hija á su hijo, ni tomarás á su hija para tu hijo." (Deuteronomio, 7: 1-3)
Uno:
"Empero de las ciudades de estos pueblos que Jehová tu Dios te da por heredad, ninguna persona dejarás con vida. Antes del todo los destruirás: al Hetheo, y al Amorrheo, y al Cananeo, y al Pherezeo, y al Heveo, y al Jebuseo; como Jehová tu Dios te ha mandado: porque no os enseñen á hacer según todas sus abominaciones, que ellos hacen áasus dioses, y pequéis contra Jehová vuestro Dios." (Deuteronomio, 20: 16-18)
Cero:
"No será así; si alguien mata a Caín, será vengado siete veces. Y Dios puso una marca en Caín para que quien quiera que se encontrase con él no lo matara." (Génesis, 4:15-16) 
La Familia Real (The Royal Family, 2000) es el tercer volumen de The Prostitution Trilogy, y cierra el ciclo empezado con  Para Gloria (Whores for Gloria, 1991), y continuado por Historias del Mariposa (Butterfly Stories. A Novel, 1993).
“Eres como el lobo que no para de lamer la hoja de la navaja; se bebe su propia sangre y muere desangrado porque le gusta su sabor.”
Aunque con breves incursiones en otros lugares de parecida consideración, y particularmente en Las Vegas, Vollmann sitúa la acción de La Familia Real en algunos de los barrios marginales más deprimentes de la ciudad de San Francisco, un escenario que había aparecido ya en las novelas anteriores de la serie, principalmente en Historias del Mariposa. Brady, un tipo impresentable, especulador, extorsionador y fullero, en cuya mente se halla la construcción de un peculiar parque temático, El Circo Femenino, contrata a Henry Tyler, detective privado, 
“Decir que había momentos en que Henry Tyler adquiría consciencia de que su vida estaba arruinada sería un eufemismo a la inglesa. A quienes carecen por completo de determinación (y preferiblemente también de cerebro) se les puede agradar con facilidad, como a los niños con un helado; de dónde viene el helado y bajo qué condiciones lo reciben -por no mencionar el sanguinario destino de incluso la más milagrosa de las vacas color vainilla-chocolate- jamás traspasa las barreras de su vacuidad victoriosa”, 
para encontrar a un personaje legendario, una supuesta Reina de las Putas, bajo cuyo reinado se desarrollaría gran parte del mercado de la prostitución y del tráfico de drogas de San Francisco. Tyler, enfrentado a su hermano John, abogado de un prestigioso bufete, por, entre otras cosas, la esposa de éste, una coreana llamada Irene, se sumerge en el remolino de los bajos fondos para llevar a cargo su encargo. Al final, resulta que los hermanos acaban trabajando, en menesteres diferentes, para el mismo empleador. Posteriormente, la muerte de Irene, embarazada, y el descubrimiento por parte de Henry de la realidad de la existencia de la Reina de las Putas, desencadenará la tragedia -las tragedias- que forman el tronco principal de la novela. 
“Levantó la tapa y experimentó la alegría de encontrar encima del montón unas bragas de Irene de la noche anterior. Como por Irene sabía que ella y John ya no hacían el amor, no receló de encontrar la huella de su hermano. A lo largo de aquella delgada tira blanca de poliéster que había estado entre las piernas de Irene encontró aquello por lo que Dan Smooth habría muerto: una diminuta marca de sangre. Pero ni siquiera tras llevarse las bragas a la cara e inhalar profundamente detectó a Irene, sino sólo un débil tufo a perfume que enmascaraba todo aroma humano posible. Casi enfurecido, olió las bragas repetidas veces. Pero allí no había nada.”
Ambos personajes, La Reina e Irene, acaban configurando dos avatares para un mismo personaje, -lo mismo podría decirse de los hermanos- siempre bajo la visión de Tyler, a pesar de las insalvables diferencias aparentes que las separan: cuando una muere, la otra le sustituye; las semejanzas y las disimilitudes, en apariencia tan evidentes, se desdibujan en la mente de Tyler. Ausentes de la trama los giros argumentales efectistas, el relato toma, esquemáticamente, una forma circular, como cualquier referencia obligada a la imposibilidad: empieza con la búsqueda de una persona que no se sabe si existe y termina con la búsqueda de la misma persona cuando se supone que ya no existe.

La Reina de las Putas es la protectora, el remedo femenino del proxeneta sin las dosis de violencia física, trocadas por chantajes emocionales. Es el personaje que parece indispensable para las prostitutas; realmente, una figura del poder que ejerce su imperio con mano blanda y guante de hierro a la vez, la verdadera autoridad
“Bueno, había dicho la Reina al principio, unas me seguiréis y otras no. A las que no, no os causaré problemas si vosotras no me los causáis a mí. La mayoría la siguieron, desmintiendo a los chulos que miraban a las chicas que hacían la calle y se burlaban: esas no saben nada de unidad, macho. Cada una intentaba por su parte respetar el silencio de la Reina. Esta se tumbaba con el pelo recogido en un moño gigantesco entremezclado de hilos de lana negra, la cabeza hundida en el pecho, los brazos rodeados de largas cuentas rojizas y en el cuello un rosario que las putas le habían regalado, hecho de cuentas de cristal de colores de botellas rotas.  Cada noche salían amparadas por el encanto protector de la Reina, cada amanecer regresaban a la guarida de la Reina con la esperanza de obtener salvación y descanso e incluso placer. Enseguida pareció que siempre habían vivido de aquella manera, pues ¿por qué no podía ser que Dios hubiera creado para ellas, como para otros, un oasis?”,
que junta a su alrededor una peculiar corte: una Reina plenipotenciaria; Justin, un negro alto, traficante y chambelán, el protector, el único miembro de sexo masculino; Domino, Beatriz, Chocolate, Strawberry, Marta, Ave Amarilla, Bernardette, Lily, Sapphire, un elenco representativo de su profesión; es decir, La Familia Real, una asociación eminentemente defensiva con ánimo de lucro moderado en la que putas independientes se someten a la voluntad de la Reina; esta especie de corte posee una sede, que puede cambiar de lugar rápidamente y sin aviso en función del peligro que pueda presentarse.

Gran parte de las obras de Vollmann, incluso alguna de no-ficción, exploran los diversos mecanismos mediante los cuales se ejerce la autoridad; en el caso de La Familia Real, y dado el ambiente en el que se desenvuelve, no se trata tanto de la autoridad institucional cuanto del poder que otorga la posesión de los recursos económicos, del poder político no establecido, de la procedencia de un personaje o de la mera disposición de voluntades individuales derivada de una posición de fuerza.
“El milagro de la autoridad siempre me ha asombrado más que el estrambótico milagro del dinero mediante el cual una promesa eternamente diferida impresa en un pedazo de papel es digna de crédito para personas no más confiadas o desinteresadas que las hijas de la Reina. En el caso de la autoridad, muchos siguen a uno. De nuevo, ¿por qué? Tolstoi escribió Guerra y Paz a fin de responder a esta pregunta. El escritor concluyó que la autoridad (al menos en su variedad secular) es una ficción dañina; aunque Napoleón se creyera al cargo de sus hormigas-soldado cuando saquearon las colmenas rusas, su poder de mando venía de algo ajeno a sí mismo. O, dicho aún más claro, el egoísmo del Emperador francés le llevó a creer que había hecho historia, cuando en realidad la única hacedora de historia es la propia historia. Yo no termino de aceptar esto, por la sencilla razón de que podrían haberse ahorrado miles de vidas si Napoleón no hubiera llegado a detentar el poder. La historia se expresó en él, sin duda, pero sin él la historia se habría visto obligada a hacerlo de otra manera.”
Aunque con una trama principal perfectamente delimitada y un racimo de acciones secundarias perfectamente definibles -se encuentran muchas novelas en una misma novela, con una estructura y una pluralidad de personajes que recuerdan a las grandes novelas rusas-, La Familia Real toma, ocasionalmente, forma de novela negra, aunque sin utilizar los tropos usuales del género ni los recursos que la distinguen: el detective que recibe el encargo de partir en busca de una persona desaparecida; al no quedar demasiado clara la existencia de ésta, la búsqueda se plantea de modo tangencial centrada en las personas con las que se supone que ha tenido contacto el buscado y mediante el auxilio de los métodos clásicos en los bajos fondos, los sobornos monetarios y no monetarios y las extorsiones; y el recurso a una incipiente tecnología digital: el acceso a bases de datos privadas.

En un mundo contemporáneo condenado a sucumbir por culpa de los desperdicios que genera y a los que no es capaz de dar salida, Vollmann ejerce de ingeniero encargado de los canales de evacuación: toda sociedad, a semejanza de cualquier organismo vivo, posee unos canales de evacuación a través de los cuales se libera de sus detritus, de las sobras del sistema, de los elementos procesados cuyos restos ya no poseen utilidad alguna, sean éstos materiales, inmateriales e incluso humanos; un submundo de carácter infernal y dantesco visitado por el protagonista pero sin la ayuda del poeta. 
“De todas las multitudinarias arterias de San Francisco, la calle Geary es quizá la más importante de las ignoradas. Sí, las ignoradas, ¡menuda categoría! Detectives privados de oídos envidiosos, pederastas autocompasivos que desean “explicarse” a cada extraño de cada bar, prostitutas sin clientes, abogados que aún no han sido nombrados socios principales, y yo mismo, descrito en la introducción a la traducción japonesa de una de mis novelas como “un escritor menor” -¡ah, cómo pica!-, y tú mismo, lector, cuyas cualidades son escasamente reconocidas en este mundo, y ya puestos todos los que seguimos con vida, pues hasta el momento hemos sido groseramente ignorados por la muerte, lo cual me recuerda a los muertos, pues éstos no sólo padecen nuestro olvido sino que además se ignoran entre sí… En suma, la omisión afecta a todo el mundo salvo al afortunado Caín, el cual huye de una jungla a la siguiente, perseguido por el reconocimiento de su Marca inmortal.”
En razón de esa procedencia, sus personajes pertenecen a la estirpe de Caín, expulsados del Paraíso por un pecado en el que no tienen ninguna responsabilidad, castigados arbitrariamente por un tribunal inapelable: la maldición de Caín no se produce cuando mata a Abel sino mucho antes, en el momento de su nacimiento, hijo de padres malditos con el estigma original. En la caracterización de esos personajes, Vollmann no se limita a registrar únicamente sus acciones sino que les dota de una vida adicional, complementaria ("Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es este el mejor libro del mundo; aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con otras cosas de que todos los demás libros de este género carecen"), que si bien no parece tener trascendencia en el desarrollo de la acción, sí que amplía su caracterización ofreciendo datos que puedan explicar su conducta en un momento determinado. Del mismo modo, las descripciones acostumbran a ser indirectas y también por saturación: para describir un determinado estado -lo mismo un matrimonio que un despacho de abogados- se limita a centrarse en los individuos que forman parte del mismo, y relatando sus acciones y sus aspiraciones consigue un retrato fiel del entorno en cuestión.
"Aquella noche Tyler soñó con una máquina de exterminio con forma de cara cúbica de acero cuya boca era un trapezoide con cuchillas. Los condenados entraban en la boca uno a uno. Agachaban las cabezas, lo cual le recordó la manera en que todos se quedaban mirando los zapatos que pasaban tamborileando en la clínica de enfermedades venéreas. (En una ocasión se había reunido con un cliente allí. En otra había ido como paciente). Las cuchillas los maceraban. Soñó lo mismo toda la noche, logrando ocasionalmente despertar tras esforzarse, pero era como si el arquitecto de esta máquina no parara de arrastrarle de vuelta para que mirase. Cuando amaneció estaba triste y nervioso.”
Esa saturación, una constante en las obras de Vollmann, se consigue también mediante la multiplicación de personajes por ramificación, personajes cada vez más alejados de la acción principal, el tronco, pero unidos a ella por un nexo de n relaciones.

Tanto la longitud de la novela como las digresiones, esa ya mencionada saturación y los diversos e insólitos recursos que pone en marcha -algunos extendidos a la totalidad de su obra y también al propio Vollmann como escritor- convierten la escritura del autor en una especie de “escritura contra el lector”: con una extensión desmesurada, un medio narrativo  sórdido y unos personajes deleznables, un lenguaje desacomplejado y soez, Vollmann parece buscar el rechazo en lugar de la atracción, le perturbación el lugar del deslumbramiento, el horror en lugar del sosiego, el realismo en lugar del idealismo, la brutalidad en lugar de la mansedumbre, la repugnacia en lugar de la seducción, la aparatosidad en lugar de la mesura. Todo ello da lugar a lo que podría denominarse como “narrativa del exceso” que podría estar, formalmente, en línea con el Pynchon de sus novelas voluminosas o el David F. Wallace de La broma infinita, un exceso que es fruto de una decisión consciente del autor como opción tanto estética como ética, ese afán de contarlo todo que lleva estéticamente a la saturación y éticamente al callejón sin salida de la imposibilidad de trascender el caos; a uno le vienen inevitablemente a la memoria otros escritores del exceso como Sade, Bukowski, Huysmans y los decadentistas.
“Ella adelantó el cuerpo mirándole de un modo que le lastimaba y confundía, y su cara descendió, los ojos reluciéndole de un modo casi maligno, y entonces su boca comenzó a abrirse, la luz de la linterna la iluminó, el labio inferior empezó a destellar de humedad y de éste comenzó a resbalar una larga y delgada hebra de saliva, con la misma velocidad con que una araña desciende de su hilo, y Tyler se sorprendió al descubrir cuánto la anhelaba en su boca. Ni siquiera sabía por qué. Cálido y espeso, el líquido comenzó a enroscarse en su lengua. Lo sintió antes de saborearlo. Ella se acercó más, ahora su cara se cernía sobre él como un planeta y estaba casi besándole. Entonces un torrente espumeante de saliva se derramó en su boca mientras ella exhalaba sobre su rostro. El aliento le olía a coño. Su saliva olía a coño.”
Parte de esa repulsión viene dada por la inusual atracción por lo sórdido que muestra el autor y el detalle con que describe sus mecanismos. ¿Es esa atracción por la degradación la expresión de una supuesta superioridad moral? ¿Es necesario tener en cuenta y distinguir la diferencia entre quien debe limitarse a lo sórdido porque no tiene alternativa y el que, teniendo la posibilidad de escoger otras opciones, se zambulle en ella? ¿Cuál es el sentido de ese viaje voluntario al infierno, sabiendo que posiblemente no podrá escapar? No es lo mismo no poder sustraerse a la propia degradación que sumergirse voluntariamente en ella.
“Ella abrazaba orgullosamente su propia degradación, como un cristiano la cruz.”
Algún tipo de desequilibro psíquico debe padecer quien es capaz de abrazar voluntariamente el instrumento de su propia tortura, a menos que la motivación sea religiosa -opción que refuerza la posibilidad del desequilibrio mencionado-, o ese movimiento se realice desde la superioridad moral anteriormente mencionada, opción que anularía el carácter desinteresado y solidario con el que alguien más favorecido por las circunstancias mostraría por el outsider; si acaso se revela algún signo de solidaridad, éste se limita a la de aquellos que saben que jamás encontrarán aquello que están buscando, sin que la extracción social de partida posea ninguna ventaja.
“¿Qué significaban esos platos pálidos y vacíos que no estimulaban ningún deseo en él? Sin duda Irene sentía lo mismo respecto a las vaginas de las calles Turk o Capp. No se trataba de la clase de artículo sino que existieran en tal variedad, cada uno disponible, cada uno con su propio distintivo y precio, de tal modo que la elección devenía agotadora. Se preguntó qué efecto tendría esto sobre una persona acostumbrada a pensar que la alegría consistía en la selección y colección de placeres adquiridos. Esta manera de vivir se le antojaba a veces monstruosamente perversa. Y sin embargo Domino y la puta transtornada apenas eran más felices. No era que objetase el hecho de que la gente disfrutara de su vajilla; era el saber, el conocimiento sin disfrute, el desperdicio que implicaban lo que le deprimía.”
La cuestión subyacente al recorrido personal que realiza Tyler es hasta qué nivel de degradación puede llegar un ser humano sin perder la dignidad. Si la frontera entre la dignidad y la vileza es una línea fija, tan sólo se debe decidir  el lugar donde colocarla; pero si es móvil, flexible -una opción, a la larga, peor-, a lo que se debe atender es a no situarla en ningún momento más allá del precipicio, superando el punto desde el cual el regreso no es posible.
“El quid es la mujer asustada que ya no quiere enfrentarse sola al hombre porque cuando lo hace, cuando se desprende del vestido flácido, exhibiendo ante aquél unos pechos marchitos cada uno tan grande como la cabeza de él, o ningún pecho, o tejido cicatricial masectomizado con un remedo de curvas hecho con cinta adhesiva sobre pelotas de tenis viejas; cuando, vendiendo su carne, aguarda a pie o acuclillada, coagulando el aire primeramente con el hedor a queso mantecoso de pies desaseados confinados en calcetines de una semana, en segundo lugar con el aroma a leotardos y bragas también de una semana, incrustados de semen y orina, lubricados con la inmundicia parda de los callejones; en tercer lugar con la pestilencia del vestido igualmente de una semana, engalanado con manchas de cerveza y ceniza de cigarrillo y sazonado con el tufo del sudor a sexo, miedo, fiebre, adicción; cuando se enfrenta a un hombre y es aceptada por éste, cuando se ha despojado de todas estas capas hediondas (ya sea rápidamente, para acabar con el asunto, y tan despacio como un camión en el acto de colocarse sobre una balanza industrial porque está agotada), cuando presenta su alma envejecida desnuda, exhalando por cada poro físico y ectoplasmático un cuarto y supremo olor que hace lagrimear más que cualquier reina de las cebollas rojas: olor ceroso a podrido entre los pechos, olor a sangre, pis y mierda entre los muslos, olor a sudor y olor a sobaco, todo ello mezclado en un halo, olor dulzón generalizado a carne sucia; cuando se agacha dolorosamente con su cliente sobre una cama o el suelo o en un callejón: es entonces cuando anticipa su propia muerte. Su olor basta para que el hombre no desee conocerla a fondo, y con todo este no es el fondo de la cuestión. El fondo de la cuestión es que está asustada.”
Otra particularidad del estilo desplegado por Vollmann la constituyen las constantes roturas del ritmo: en medio del avance constante pero reposado, ritmo al que obligan las descripciones y los diálogos, Vollmann detiene lo que parece la trama principal, toma un desvío y, sin avisar, lo ralentiza, ofreciendo información acerca de esa desviación, se vuelve detallado, conciso, diletante; a continuación, acelera, toma velocidad de crucero y despacha en unos pocos párrafos gran cantidad de información; posteriormente, ralentiza de nuevo, extendiéndose en descripciones aparentemente irrelevantes o detallando pormenorizadamente un diálogo, directo y sin intromisión del narrador, absolutamente marginal, o se demora en un travelling automovilístico nocturno por Broadway, detallando todos los comercios y locales que se va encontrando siguiendo el sentido de la marcha.

Haciendo incapié en el carácter postmoderno de la novela y explotando alguno de los recursos que han caracterizado las novelas escritas desde esta perspectiva, merecen especial atención las intervenciones en primera persona del narrador -¿o del escritor, igual que sucedía aunque con más peso específico, en forma de notas al pie, en Historias del Mariposa?-, las razones de esas intervenciones y los momentos en los que se insertan en la trama; a veces, se justifican porque habla de hechos históricos que no atañen directamente a ninguno de los personajes, pero también para exponer una opinión o un pasado personal no imprescidibles, pero también porque desea introducir un nuevo tema o una nueva línea argumental. En todo caso, la aparición del narrador brinda la posibilidad de que sea un personaje que ha sido testigo en primera persona a algunos de los episodios que relata quien los explique, como si se tratara de un reportaje periodístico, mientras que los otros episodios le han llegado de oías o, sencillamente, son producto de su imaginación. 
“Puede que tales episodios anexos sean flojos y mecánicos, como las tramas secundarias en las obras de Shakespeare, pero el hecho es que en ocasiones  la realidad cambia furtivamente el dial de nuestro destino.”
Es el mismo narrador quien advierte de que “esto es una novela” y que, como tal, puede ahorrarse explicaciones y justificaciones, igual que tampoco es necesario sentir piedad o conmiseración por los personajes. Esta aclaración a modo de advertencia contrasta con la temática de la novela, con el tratamiento que da a los personajes y con el abanico de opciones al que los enfrenta. Si el narrador demuestra ese desapego y parece censurarnos por nuestros sentimientos de lectores de ficción hacia sus personajes, debería poder aceptar nuestra censura y nuestro deseo de que hubiera relatado no la historia que compone La Familia Real sino otra; en todo caso, el narrador no es nadie para decirnos cómo debemos recibir su obra ni qué sentimientos debe despertarnos: en todo caso, señor narrador, no vamos a fiarnos de usted, no parece usted trigo limpio, ni de las discriminaciones entre los hechos que usted afirma haber vivido como testigo y aquellos que parece haberse inventado.
“(¿Serían tan amables de permitirme un pequeño comentario de autor en este punto? Únicamente quiero hacer constar cuánto me avergüenza introducir un nuevo personaje a estas alturas de la novela; un personame, además, sin nombre. Tanto Dan Smooth como el FBI saben quén es, pero su identidad es irrelevante: él no es más que un títere, un procurador de nuestra trama, un proveedor de la gran máquina conocida como Circo Femenino. Dudo hasta de necesitarle, y si se me escapara su nombre, cabría que terminase ocupando más espacio que el necesario, o que llegáramos a prendarnos de él. La mayoría de los pollos y cerdos que me he comido no tenían nombre.”  
Esas intervenciones, algunas veces esporádicas y limitadas a un comentario aclarativo, otras tan extensas que pueden ocupar varios capítulos, ya aparecían, como ha quedado dicho, en Historias del Mariposa. En este caso, parecen responder a una estrategia dilatoria para cuando la intriga aparenta haber decaído, alguno de los interrogantes planteados ya tienen respuesta y el diseño y caracterización parecen acabados.
“Lo real no existe.”
Vollmann trabaja a dos niveles: el terreno a cartografiar y el mapa que resulta de su representación. A nivel geográfico fija su atención en la orografía de los arrabales, los barrios desahuciados por donde la ciudad evacúa sus desechos, el canal excretor de las sustancias sobrantes: Tenderloin, Mission y lugares parecidos. Una vez delimitadas las coordenadas geográficas, que se convertirán en los escenarios principales de su novela, focaliza su atención en la geografía humana que albergan, es decir, traza el contenido del mapa: ajusta las cotas, localiza los símbolos, adjudica las leyendas, es decir, cierra la representación; y esto lo ejecuta mediante los personajes y sus acciones e interacciones. Naturalmente, el terreno condiciona, concreta y delimita esa representación: personajes de pasado turbio y presente tenebroso: putas, chulos, delincuentes, traficantes de drogas, pedófilos y sus víctimas, borrachos, gente sin hogar, o con hogar no digno de ese nombre, extorsionistas y prestamistas, chamarileros y cortadores, policías corruptos, seres que han traspasado todas las fronteras y de más allá. Una vez trazado y rellenado el mapa, Vollmann planea el itinerario, la trama, dota de contenido a la acción, y es en este punto desde el que despliega los recursos del gran novelista contemporáneo, del contador de historias capaz de desenvolverse en ese mundo con el hermetismo del confidente de la policía, que tiene que ofrecer información a las autoridades para mantener su estatus pero sin alterar su circunstancia en el hampa para poder sobrevivir y seguir contando con la confianza de los bajos fondos.
“Adoramos, veneramos lo que tenemos. ¿No son todas las cosas divinas,. en cualquier caso? Al igual que en algunos pueblos pesqueros italianos las estatuas de la Santa Virgen en sus hornacinas están rodeadas de conchas de almejas, en el Tenderloin he visto toscos dibujos de la reina enmarcados por fragmentos de cristales rotos.”
Todos nos imaginamos a veces viviendo vidas que jamás viviremos, cumpliendo fantasías tan alejadas de nuestras posibilidades como los viajes interestelares para el hombre del Neanderthal. En qué medida esas fantasías son únicamente huidas de una realidad manifiestamente mejorable o simples especulaciones febriles de carácter puramente lúdico únicamente pueden decidirlo las circunstancias personales de cada uno en cada momento dado. Es decir, la fantasía será más o menos fantástica según sea la realidad actual: los sueños de riqueza del heredero de un magnate son menos fantásticos que los del hijo de un inmigrante; es, efectivamente, el punto de partida el que otorga el nivel de fantasía de esas aspiraciones: cuanto más lejos se hallen ambas situaciones, más se acentúa la imposibilidad, y la fantasía acaba convirtiéndose en puro delirio.

Cuando uno de los personajes de La Familia Real afirma que “lo real no existe”, no expone el punto de partida de una nueva formulación fenomenológica ni especula acerca de las últimas tendencias de la teoría de la literatura; únicamente intenta sustraerse a una realidad nada halagüena mediante el simple mecanismo de negarla. Vollmann aprieta, una vez más, una vuelta más, las tuercas de la empatía del lector, y cierra un acercamiento a las cloacas -tan deleznables, tan necesarias- de la sociedad norteamericana mediante una extensa novela que sacude a partes iguales la conciencia y el estómago del que se atreve adentrarse en su laberinto de tristeza, amargura y degradación: el canto de la rendición incondicional de Eros ante Thanatos.
“Y esta piedra es mami y este palo eres tú y este palo soy yo. Somos la familia real. Y ahora está nevando y un monstruo grande -un monstruo ENORME- va a matar a todo el mundo. Primero mata a papi, luego a mami, luego a la reina, luego a ti y luego a mí. Ahora voy a revivir a todo el mundo, pero el castillo está demasiado revuelto. Inventemos otro juego.”
Abróchense los cinturones, que el vuelo va a ser convulso.

Calificación: *****/*****

Otros recursos referentes a William T. Vollmann en este blog:

"La obra de Vollmann es inmensa. Escribe más rápido que leo. Lo conocí en Sarajevo; le pregunté: ¿cómo consigues escribir tanto? ¿para qué? Me contestó: "Words are like bullets that I shoot against death. And I have the ...
Un veterano de Vietnam, alcohólico y desahuciado, recorre en un trayecto alucinado los barrios bajos de San Francisco buscando la redención que representaría el hallazgo de Gloria, que encarna, a la vez, su improbable 
Historias del Mariposa (Butterfly Stories, 1993) es el segundo volumen de la innominada "Trilogía de la Prostitución", iniciada con Para Gloria ...

16 de septiembre de 2016

El chal

El chal. Cynthia Ozick. Lumen, 2016
Prólogo de Berta Vías Mahou. Traducción de Eugenia Vázquez Nacarino
El relato del horror... ¿Cómo redactarlo evitando caer en el hipersentimentalismo llorón o en la efectista pero improductiva descripción de la infamia? Decía Flannery O'Connor que “the two worst sins of bad taste in fiction are pornography and sentimentality. You have to have enough of either to prove your point but no more.” Por otro lado, ¿cómo trascender la ingente cantidad de material que, con diversa fortuna, se ha escrito sobre los campos de exterminio? Ozick, una escritora de raza que cuenta con una importante obra tanto de ficción como ensayística, toma un doble camino,  el que ahora se nos ofrece en un solo volumen: El chal (The Shawl, 1980), el relato que presta su nombre al volumen, y Rosa (Rosa, 1983), dos relatos publicados originariamente en The New Yorker.

En El chal (diez páginas de tipografía generosa, menos de 2.000 palabras en su original), la opción escogida es despojar el relato de todo ornamento, objetivando al narrador, obviando cualquier asomo de juicio de valor mediante una descripción "fría, fría" y prestando el protagonismo a un objeto inanimado. Pocas veces con tan poco se ha dicho tanto.

La acción de Rosa sigue a una de las protagonistas de El chal treinta años después, en otro lugar del mundo y en otras condiciones, e intenta responder a dos preguntas: ¿quién puede reprochar nada a quien visitó el infierno, vio la cara al diablo y tuvo el valor para volver?, y ¿puede existir una culpa tan grande que no contemple penitencia alguna, que el recuerdo, en forma de supervivencia, sea suficiente castigo?

Siempre he pensado que se comete un error cuando se publican ambos relatos en un mismo volumen; aunque compartiendo hechos y protagonistas, son tan desiguales que la lectura de Rosa, publicado siempre en segundo lugar, puede echar a perder el efecto extraordinario que provoca en el lector El chal; pero seguro que existen razones que se escapan a este lector que justifican este proceder. En todo caso, el relato que da título al libro es uno de los mejores relatos que se han escrito jamás.  Léanlo; y cuando terminen -no teman, son diez minutos, podrán regresar enseguida a sus quehaceres urgentes-, inquiéranse a sí mismos si son la misma persona que antes de leerlo.

Calificación: Hors catégorie

Otros recursos relativos a Cynthia Ozick en este blog
31 Mar 2015 ... La ironía es utilizada por Ozick como el mejor mecanismo de defensa: el marginado por su procedencia, por su sexo o por su raza lleva al ...
jediscequejensens.blogspot.com
30 Abr 2015 ... Ozick, poseedora de un estilo absolutamente personal consistente una observación sagaz que desvela no solamente lo oculto, es decir, ...
jediscequejensens.blogspot.com
30 Sep 2015 ... Carpe diem. Saul Bellow. Galaxia Gutenberg, 2015. Prólogo de Cynthia Ozick. Traducción de Benito Gómez Ibáñez ...
jediscequejensens.blogspot.com

14 de septiembre de 2016

12 de septiembre de 2016

Brújula

Brújula. Mathias Enard. PRH, 2016
Traducción de Robert Juan Cantavella
Un monólogo. Franz Ritter, musicólogo vienés, en una noche de insomnio por una enfermedad incurable que acaba de serle diagnosticada, a principios de diciembre de 1999,  desgrana en un monólogo los acontecimientos, que acaban siendo frustraciones, que han marcado su vida: su dedicación a la música como musicólogo ante su incapacidad de hacerlo como ejecutante o como compositor; su continuo ir y venir entre Oriente y Occidente, sin lograr pulsar el espíritu que les une; y sus sentimientos con relación a Sarah, el gran amor de su vida, a pesar de haber mantenido con ella una relación que jamás acabó de concretarse. Este flujo de conciencia, enriquecido con las transcripciones de diversos documentos de varias procedencias que atañen a lo relatado y que incluyen citas de otros textos, artículos especializados e intercambios epistolares, es el armazón sobre el que Mathias Enard construye Brújula (Boussole, 2015), novela que le valió el Premio Goncourt en 2015, el galardón más prestigioso de la letras francesas.

El hecho de que cada fragmento de cualquier línea que podamos trazar tenga dos extremos no implica necesariamente que estos deban ser opuestos; es más, sería conveniente que no lo fueran. Bajo este paradigma, Enard amplifica las semejanzas fijando su atención no tanto en esa visión dialéctica como en el hecho de que estos puntos delimitan una misma línea, y explota el hecho de esa complementariedad -al fin y al cabo, no existiría línea sin extremos- experimentando con el campo en que la dicotomía no se hace evidente, con los espacios que contienen en común, aquellos que son indistinguibles o que no se pueden atribuir al uno o al otro.

"En la vida hay heridas que roen como una lepra el alma en la soledad"; esta cita de La lechuza ciega de Sadeq Hedayat que abre la tesis doctoral de Sarah, refleja con puntillosa fidelidad el estado anímico de Ritter, encerrado en su apartamento vienés con la sola compañía de sus recuerdos, el insomnio y unas bolsitas de incógnitas infusiones adquiridas en un impersonal supermercado, el reflejo de la inexcusable crisis de la civilización que él ha conocido y admirado y en la que se ha visto representado. Ni siquiera el opio, ese narcótico que vino de Oriente con ese efecto deseado permanentemente por lo que tiene de evocador y por la facilidad de convertir en real el más insignificante de los deseos, alcanza para sobrellevar la tremenda frustración por la imposibilidad material de cumplir con sus anhelos.
"Oigo apaciblemente esa lejana melodía, miro, en lo alto, a todos esos hombres, todas esas almas que aún se pasean a nuestro alrededor; quién fue Liszt, quién fue Berlioz, quién fue Wagner y todos aquellos a quienes conocieron, Musset, Lamartine, Nerval, una inmensa red de textos, de notas y de imágenes, clara y  precisa, un camino visible sólo por mí que vincula al viejo Von Hammer-Purgstall con todo un mundo de viajeros, de músicos, de poetas, que vincula a Beethoven con Balzac, con James Morier, con Hofmannsthal, con Strauss, con Mahler y con los dulces humos de Estambul y Teherán, acaso es posible que el opio me siga acompañando después de todos estos años, que uno pueda convocar sus efectos como a Dios en la oración; acaso soñaba yo con Sarah en la adormidera, largamente, como esa noche, un largo y profundo deseo, un deseo perfecto, pues no requiere de ninguna satisfacción, de ningún final; un deseo eterno, una interminable erección sin objetivo, eso es lo que provoca el opio."
Brújula es, como algunas de las grandes novelas de la tradición occidental, una novela sobre la memoria, y al igual que aquéllas, oscila entre la melancolía por el mundo perdido y la euforia experimentada por ese recuerdo.
"La vida es una sinfonía de Mahler, nunca da un paso atrás, nunca vuelve sobre sus pasos. En ese sentimiento del tiempo que es la definición de la melancolía, la conciencia de la finitud, no hay refugio alguno, aparte del opio y del olvido."
 Brújula explota su trama multiforme exponiendo la versión ritteriana de las conexiones entre Oriente y Occidente localizando gran parte de la trama en los dos grandes pórticos: Viena, la puerta que se cerró a la conquista otomana, la que puso el límite oriental a Occidente, y Estambul, la Sublime Puerta, la frontera occidental de Oriente.

El texto de Enard es también una historia cultural de la Europa oriental del siglo XIX, en función de los contactos y los intercambios que, vía Bósforo, la enriquecen y la convierten en cosmopolita: lo que la mano militar no consiguió lo alcanzó la cultura, la verdadera moneda de cambio que enriquece a todos los participantes en el intercambio; pero es también un canto fúnebre por un Próximo Oriente -el Levante- cuya desaparición se ha llevado consigo todas las conexiones, como ese pariente lejano que murió y nos desconectó con los individuos con los que teníamos relación a través de él.
"Volvimos al hotel dando un rodeo, en la penumbra de los callejones y de los bazares cerrados; hoy todos esos lugares son presa de la guerra, arden o han ardido, las persianas metálicas de las tiendas deformadas por el calor del incendio, la pequeña plaza del Obispado maronita invadida por edificios derrumbados, su asombrosa iglesia latina de doble campanario con tejas rojas devastada por las explosiones; acaso recuperará Alepo su esplendor perdido, tal vez, imposible saberlo, pero hoy nuestra estancia es un sueño por partida doble, perdido en el tiempo y condenado a la vez por la destrucción."
Ese Oriente Próximo, cuna de la civilización, que casi se libró -con todos los matices- de la tortura de la colonización, se convierte en otro mundo en vías de desaparición aniquilado por sus propios herederos.
"Me pregunto qué pensaría Osama Ibn Munqidh el valiente sobre las hilarantes imágenes de combatientes de la yihad de hoy fotografiados pegándole fuego a esos instrumentos de música, por no islámicos; instrumentos que provienen sin duda de antiguas fanfarrias militares libias, tambores, tambores y trompetas regados con gasolina e incendiados ante una grave tropa de barbudos, tan contentos como si estuviesen quemando al propio Satán. Los mismos tambores y trompetas, más o menos, que los francos copiaran de la música militar otomana unos siglos antes, los mismos tambores y trompetas que los europeos describieran con espanto, pues anunciaban la llegada de los invencibles jenízaros turcos, acompañados por los mehter; ninguna imagen representa con tanto acierto la aterradora batalla que libran los yihadistas, en realidad contra la historia del islam, como esos pobres tipos con traje de faena, en su trozo de desierto, ensañándose con unos tristes instrumentos marciales cuya procedencia ignoran."
Cada cual ha vivido la degradación a su manera, y esta conclusión es aplicable tanto a los individuos como a las civilizaciones: en Oriente, unos ignorantes barbudos fanáticos armados de anteojeras coránicas destruyen cualquier vestigio de la civilización anterior por la sencilla razón de que no la comprenden, hasta tal punto es superior a ellos, son incapaces de apreciarla. Mientras tanto la ensimismada Europa, un término que con más frecuencia se refiere a una localización geográfica que a un estado de ánimo, sigue hipnotizada mirándose el ombligo y soñando con una grandeza que ha devenido en pesadilla.
"Un Oriente extremo más allá de las llamas de Oriente Próximo; y pensar que en otros tiempos el Imperio otomano era "el hombre enfermo de Europa": hoy Europa es su propio hombre enfermo y envejecido, un cuerpo abandonado, colgado de su horca, que se deja pudrir convencido de que "París será siempre París", en una treintena de lenguas diferentes."
La última frontera, la definitiva -y esa sí que está trazada minuciosamente por geógrafos escrupulosos- es la exaltación de lo propio que conlleva la anulación del otro. Y en este diseño, Europa se ha convertido en la especialista:
"La construcción de una identidad europea como simpático puzzle de nacionalismos ha borrado todo cuanto ya no cuadraba con sus compartimientos ideológicos. Adiós diferencia, adiós diversidad." 
Y es que, en realidad, Oriente y Occidente no existen como unidades distinguibles; parece imposible trazar una línea fronteriza que aísle ambas zonas geográficas, que señale dónde acaba Oriente y empieza Occidente: la existencia de uno implica necesariamente la del otro en una mezcla indisoluble, más parece una distinción que ha incubado el segregacionismo, el reduccionismo, el fútil intento de separar lo inseparable. "Los orientales no tienen el menor sentido de Oriente. Quien tiene el sentido de Oriente somos nosotros. Los occidentales, nosotros, los rumíes ." (Cita de Lucie Delarue-Mardus). Oriente es un invento occidental -"ese sueño en árabe, en persa y en turco, apátrida, que se llama Oriente"-, un término impreciso que engloba lo desconocido, lo ajeno, lo otro, cuyo contenido se es incapaz de concretar.
"Nosotros mismos, en el desierto, en la tienda de los beduinos, enfrentados no obstante a la realidad más tangible de la vida nómada, nos topábamos con nuestras propias representaciones, las cuales, debido a las expectativas que teníamos, parasitaban la posibilidad de la experiencia de una vida que no era la nuestra; la pobreza de aquellas mujeres y de aquellos hombres nos parecía plena de la poesía de los antiguos, su indigencia nos recordaba a la de los ermitaños y los iluminados, sus supersticiones nos hacían viajar en el tiempo, el exotismo de su condición nos impedía entender su visión real de la existencia."
El verdadero viaje a Oriente sería, pues, como partir en busca del Preste Juan, al Oriente que se encuentra más allá del Oriente. Pero, exista o no el patriarca legendario, ese es un viaje del todo imposible. 

Pero Brújula es también el relato de una historia de amor, imposible como son todas las grandes historias de amor, entre el protagonista y Sarah, una especialista en Oriente, una relación erudita basada en las afinidades intelectivas que trasciende la formalidad para instalarse en una inusual  complicidad afectiva que jamás llega -jamás puede llegar a- materializarse porque su naturaleza es de índole dintinta a la emocional.

Brújula no es un texto irrelevante ni, por tanto, fácil; Ritter es un intelectual y un erudito que puntea -a veces no sólo puntea sino que parece que apoye- su monólogo con una ingente y escogida cantidad de referencias musicales -numerosos intermezzi de todo origen y signo- y literarias -principalmente de autores orientales, particularmente de escritores de origen persa- que dan la medida de sus conocimientos y que delimitan el espacio cultural en el que se desenvuelve él mismo como personaje y la trama de la propia novela.

Brújula es una voz que se inmiscuye en la conciencia del lector entonando un canto fúnebre por la aniquilación del intercambio, el lamento por la pérdidas de la posibilidad de reconocerse en el otro. La contemporaneidad ha superado lo que no pudieron alcanzar ni el atroz colonialismo ni la autosuficiencia de los petrodólares; ni Oriente ni Occidente están libres de culpa, ambos han sucumbido a la atracción del abismo.
"A veces tiendo a pensar que la noche ha caído, que las tinieblas occidentales se han cernido sobre el Oriente de las luces. Que el espíritu, el estudio, los placeres del espíritu y del estudio, del vino de Jayam o de Pessoa no han sobrevivido al siglo XX, que la construcción cosmopolita del mundo ya no se produce en el intercambio del amor y el pensamiento sino en el de la violencia y los objetos manufacturados."
Calificación: *****/*****

Brúixola. Mathias Enard. Empúries, 2016
Traducció de Jordi Martín Lloret
Boussole. Mathias Enard. Actes Sud, 2015

9 de septiembre de 2016

Eraserhead

Con lo que cuesta llegar a construirse un pasado, qué vano afán ese incoherente empeño en modificarlo.

7 de septiembre de 2016

5 de septiembre de 2016

La nave de los necios

La nave de los necios. Sebastian Brant. Akal, 2010
Edición de Antonio Regales Serna
La nave de los necios (stultifera navis en la traducción latina del original alemán Das Narrenschiff) fue publicada originariamente en Basilea en 1494, recogiendo la tradición de la literatura didáctica, tan antigua como la historia de la escritura. En este caso, su papel educacional y ejemplarizante se apoya en la lengua de redacción que, a diferencia de la mayoría de textos eruditos de la época, no es el latín sino un dialecto del alemán anterior a la unificación lingüística de Lutero. La nave de los necios está escrita en verso rítmico rimado de estrofa variable, aunque predomina el pareado, y la estructura es más medieval que renacentista.

Cada capítulo, 112, de compone de un título, que se escribe en forma de proverbio, y que introduce al asunto correspondiente, relativo a la necedad, a sus variantes y a la forma de evitarla; una imagen, representación gráfica del título, procedente de un grabado; y un texto explicativo, que toma numerosos ejemplos, principalmente de la Biblia, tal vez en número excesivo, de la mitología o de los autores clásicos.

Calificación: Hors catégorie