Claude Simon 2025

Claude Simon: Le tricheur et La corde raide. Premières œuvres 1945-1947. 

Présentation de Mireille Calle-Gruber. Minuit, 2025.

Claude Simon: Mon travail d’écrivain n’autorise à mes yeux aucune concession». Lettre à Federico Mayor.  Édition établie par Mireille Calle-Gruber. Les éditions du Chemin de fer, 2025

En mayo de este 2025 han coincidido en las librerías la reedición de las dos primeras novelas de Claude Simon —que el autor, en cierto modo, repudió, negándose a su reedición desde la primera, en 1957— y la publicación de la carta que dirigió a Federico Mayor Zaragoza, subdirector de la Unesco —en 1986; el año siguiente sería nombrado director general— con motivo de la declaración final del Foro de Issyk-Kul, que puede considerarse el colofón del discurso de aceptación del premio Nobel, en la que sigue reivindicando a la literatura como herramienta que, desde la más absoluta libertad, debe hacer frente a toda forma de poder.

Con motivo de esta doble publicación, Maurice Mourier publicó en la revista En attendant Nadeau (número 222, 27 de mayo de 2025) el texto Claude Simon. Éléments d’un puzzle, cuya traducción al castellano figura a continuación

Claude Simon. Elementos de un puzzle

Claude Simon renegó a menudo de sus dos primeras novelas, Le tricheur y La corde raide, publicadas por las antiguas ediciones de Le Sagittaire en 1945 y 1947. Veinte años después de la muerte del escritor, Premio Nobel de Literatura en 1985, la reunión de estos dos textos en un solo volumen permite ver con claridad todo lo que anuncian y ya formalizan de la obra que escribirá a partir de Le Vent, diez años más tarde.

En el principio está la muerte. La del padre, oficial del ejército, muerto durante la Gran Guerra, cuyo cuerpo no se llegó a encontrar. La de la madre, viuda inconsolable, entregada a un duelo mortal, presa de una enfermedad provocada por su negativa a rehacer su vida. Nacido en 1913, el niño podría haber olvidado a ese padre al que no conoció, en un contexto menos mortífero, pero la madre, incansable antes de que el deterioro físico la dejara postrada, arrastró a su hijo único de un campo de batalla a otro para tratar de encontrar los restos de su marido, errancia morbosa que marcará para siempre al pequeño niño solitario.

Ya adulto, se imagina un porvenir como pintor, y debe renunciar a él al tomar conciencia de su fracaso: un nuevo duelo. Lo supera intentando vivir plenamente su juventud, luego comprometiéndose con los republicanos españoles en Cataluña (primera experiencia directa del riesgo vital) y, finalmente, empezando a escribir en 1938, a los veinticinco años, un libro que en un principio se tituló Messe des morts, cuya publicación se retrasará hasta 1945 debido a las circunstancias. Mireille Calle-Gruber, en la breve y magistral presentación de la reedición de esta novela, que su autor, perfeccionista, no quiso reeditar en vida aunque tampoco prohibió hacerlo algún día, recuerda que el primer artículo crítico publicado sobre Le tricheur (título definitivo), en Combat el 6 de febrero de 1946, fue de Maurice Nadeau quien, sin sorpresa, consagró a Simon como «gran escritor», subrayando en particular la calidad pictórica de las cincuenta primeras páginas. Desde el punto de vista de la novedad literaria, son efectivamente estas páginas las que más impresionan al lector, ochenta años después.

Ni el tema, ni la historia, ni la anécdota son la base de la admiración de Nadeau ni de la nuestra. La fuga de dos enamorados —él ha arrastrado, si no secuestrado, a una menor—, las tretas utilizadas para eludir a los perseguidores, la incertidumbre sentimental que complica su deambular: todo esto podría encontrarse en una novela policíaca un tanto disparatada, o incluso en un estudio sociológico novelado sobre las derivas adolescentes, pan de cada día en las narrativas de moda actuales.

Pero he aquí que, tras un inicio mínimo dentro de lo reconocible, el texto se bifurca hacia una larga secuencia desprovista de diálogos y, a decir verdad, de conflicto narrativo identificable. La pareja se escabulle de escondite en escondite entre los repliegues de un paisaje francés aún muy rural; la chica, que se llama Isabelle y no sabemos más que su nombre, se duerme sobre la hierba como la niña que es, y Louis aprovecha ese sueño para localizar una pequeña estación desde donde tomarán el tren hacia otros destinos; recorre solo, absorto en sus pensamientos, ese paraje con múltiples perspectivas, y el lector lo sigue en su búsqueda, fascinado de inmediato por una sucesión de descripciones de objetos y siluetas entrevistos increíblemente precisas, minuciosas, incisivas, que sin embargo no dejan de ser modificadas, perturbadas, transformadas por la música interior de la reminiscencia, de las intenciones útiles, de la imaginación del porvenir. La impresión es a la vez la de un realismo poderoso y la de una invención estética (formas, colores) que convierte lo visto en cuadros. Es ya el gran Claude Simon, aquel cuyo maestro en pintura es Cézanne, a la vez exacto, escrupulosamente fiel a lo dado inmediato de la experiencia, y creador de una belleza alucinada, que florecerá, por ejemplo, en Leçon de choses (1975).

En la secuencia trágica del relato, que elige, como ya se intuía desde el inicio, la pendiente de un cierto realismo poético del crimen al modo de las películas de Prévert y Carné, con Jean Gabin como héroe (aunque aquí la oscuridad es más siniestra, por no deberse únicamente al desorden social), reaparecen con frecuencia esas grandes extensiones de escritura carente de la intriga que, a medida que el tramposo, por desesperación nihilista, rechaza cualquier desenlace para su historia de amor que no sea la muerte, instituyen la búsqueda del esplendor formal como el fin supremo de la literatura. Páginas que son las más originales de un libro donde, además, quedan ya fijados algunos de los temas (en particular el rechazo de todo misticismo) que, más tarde,  se desplegarán plenamente.

El abismo de la muerte, inaceptable y esencial, separa este primer libro de La corde raide, mucho más breve, escrita entre 1938 y 1941 en alianza y complicidad con «Renée», a quien está dedicada. Renée se suicida el 7 de octubre de 1944. El año 1945, año de un duelo que Claude Simon nunca evocará, es el año en que se escribe La corde raide, especie de autobiografía eruptiva, violenta, escrita como reacción contra el horror absoluto de la pérdida. Esta obra-manifiesto, de lo más extraña, tiene una clara intención inmediata de terapia personal. Será seguida por un silencio de diez años, al término del cual aparece Le Vent, que el autor siempre consideró su verdadera entrada en la literatura.

Lo que conmueve en La corde raide, que comienza con una aventura amorosa sin futuro e incluye a la vez recuerdos familiares, un conjunto de reflexiones agridulces sobre la pintura y una profesión de fe anticlerical (sobre las mismas bases de apología de la libertad individual), es que se encuentran en ella prácticamente todos los temas que luego se desarrollarán en el cuerpo de la obra de Simon: el rechazo del catolicismo falsamente consolador y realmente alienante, el esbozo de una justificación y una crítica del compromiso barcelonés contra el fascismo, el testimonio de un loco por la pintura. Ahí están los elementos dispersos de un conjunto que se irá construyendo pieza a pieza.

Pero el recuerdo de la guerra reciente, cuya puesta en escena magistral será el único tema de La Route des Flandres, texto fundacional de 1960, ocupa más de la mitad del libro, ya se trate de la derrota de 1940 o del campo de prisioneros que le siguió hasta la evasión: es decir, de la experiencia múltiple de la muerte, que será, bajo distintos enfoques, el material central, perfectamente concreto e incluso realista —contrariamente a las interpretaciones de exegetas limitados como Jean Ricardou— de una empresa literaria audaz que se apoya en la autenticidad factual para llevar su evocación hasta la pura poesía.

La trampa es, por esencia, el mal que la probidad artesanal de Claude Simon aborrece. Se esfuerza ante todo en rechazarla para la salvación, no de su alma, en la que no cree, sino de su trabajo, que pretende ejercer sin ninguna forma de componenda. Lo atestigua suficientemente su horror por los adoctrinados, que no escasearon en el largo periodo de posguerra, sobre todo entre los escritores que vendieron su talento al camarada Stalin. Cortejado tras el Nobel de 1985, invitado a Moscú y luego a Frunze, en Kirguistán, en 1986, pudo constatar allí su propia oposición frontal a las «transigencias» que los herederos de Stalin proponían a los participantes en ese tipo de farsas internacionales. De ahí surgirá el formidable y vengativo relato de L’invitation (1988), libro de una exactitud clínica y una ironía fulminante.

Mireille Calle-Gruber nos permite completar ese delicioso panfleto al publicar y prologar la breve carta que Claude Simon envió el 27 de noviembre de 1986 al español Federico Mayor, futuro director general de la Unesco, quien le había hecho llegar para su firma la declaración final colectiva de clausura del foro (enmendada, pues Simon había rehusado firmar la primera versión, edulcorada). Carta o, más bien, profesión de fe celebrando la autonomía incondicional del escritor, que dice un no firme y definitivo a cualquier concesión diplomática que limite su «libertad de expresión y de acción frente a cualquier tipo de poder».

¡Mierda al poder, a todos los poderes (social, político, ideológico, religioso)! Jamás, desde 1945, esta proclama dirigida a todos los reyezuelos del planeta había estado más vigente.

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Procedencia del texto: En attendant Nadeau, número 222, 27 de mayo de 2025

https://www.en-attendant-nadeau.fr/2025/05/27/elements-dun-puzzle-claude-simon/

Fotografía del encabezamiento: https://www.leseditionsdeminuit.fr/auteur-Simon_Claude-1454-1-1-0-1.html.

Otros recursos relativos al autor en este blog: 

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Vies antérieures: la postura del escriba

 

Vies antérieures, suivi de Les trois coffrets. Gérard Macé. Gallimard, 2022

Esta no es la primera vez que Gérard Macé aparece en esa bitácora; con anterioridad, he publicado un artículo en el que aparece como sujeto de estudio por su condición de huérfano —Encres orphelines—, un recordatorio sobre su faceta de autor —Gérard Macé—, y dos resultantes de su relación con Pierre Michon —«Dime con quién andas... » y «Una ilustración de almanaque»—. En esta ocasión, el motivo es la traducción del prólogo de Vies antérieures, una versión muy personal de las Vidas minúsculas de su amigo Michon, el texto que transcribo a continuación.

He probado a escondidas la postura del escriba

He probado a escondidas la postura del escriba, pero el escriba sentado es un atleta de la escritura, un campeón bien entrenado, ni demasiado delgado ni demasiado grueso.

Para empezar, él caminaba por las orillas del Nilo armado con un cuchillo para cortar papiros en medio de un heervidero de patos y abubillas, pero nadie se acuerda; y desde que cruzó las piernas para sentarse a la turca, ha envejecido sin cambiar de rostro: sus rasgos regulares son los de un hombre hecho y derecho, pero las proporciones de su cuerpo son las de un niño, como si hubiera pasado del juego a la escritura, de las tabas a los jeroglíficos, sin haber sido tocado por la ansiedad que hace temblar nuestra mano.

Sin esfuerzo, y con mano segura, atrae hacia sí el alma etérea de las cosas, pues la escritura, que quisiera mágica, es ante todo una profesión: la primera de todas, la que se aprende con los hijos de los príncipes y que te concede en la corte un nombre que no se olvida; que conserva las manos blancas y alimenta a su artífice en todas las estaciones, hasta el punto de que, en Egipto, a un letrado se le puede llamar «saciado de saber». El escriba manda a todos los demás, a los mozos de carga que doblan la espalda, a los esclavos que empuñan el pico y el remo, y a los que una orden escrita hace correr más deprisa, en mayor número que un gesto del faraón.

Más que la inspiración, son las enseñanzas de los maestros las que dan confianza al escriba y guían su mano cuando escribe al dictado las frases y los contratos, cuando copia pasajes del Libro de los Muertos que se sabe de memoria, con sus fórmulas para tener varias apariencias y renacer en el más allá; cuando alinea en columnas regulares las cifras y los días del calendario, o los signos en los que las mentes rudimentarias ven el diseño de un gorrión, una casa, una liebre, un tablero de ajedrez, simples consonantes que son la voz de las cosas, así como los nombres de los reyes.

Si se mantiene tan erguido, en una postura de gimnasta perdida para siempre para los hombres del libro, esos jorobados que desgastan los ojos leyendo bajo la lámpara manteniendo la cabeza inclinada, es porque la luz radiante de Egipto asusta a las inclinadas figuras de la melancolía. Su musa no es, como la nuestra, una visita apresurada, que llega con un batir de alas para marcharse de inmediato, y el escriba no es todavía el «como bloque intacto de un cataclismo oscuro» del que habla Mallarmé en uno de sus versos jeroglíficos.

Es un bloque de piedra caliza, un ídolo pintado de rojo al que su larga estancia en la tumba ha vuelto intocable, y que ha sido enjaulado junto con el mono que lo custodiaba, el babuino peludo que no necesitaba imitar al hombre para ser venerado. Arrodillado como un sabio, inmóvil como los fetiches, los dioses de bolsillo, los objetos sin alma que abarrotan nuestras mesas sin traernos la buena fortuna, concedió el don de la escritura al hombre para verle arrugar, por su parte, la frente.

Pero el escriba sentado no tiene ni una arruga: es un ladrón, un falsificador al que me avergüenza un poco traicionar, porque que él veneraba los signos a su manera. La verdad es que tiene los rasgos de un dignatario, celoso de los que saben escribir y de sus manos blancas, de las reverencias de los cortesanos a su paso, e incluso de su privilegio en la tumba junto al faraón. O los rasgos de un mercader que quisiera engañar a la muerte, para viajar de puerta en puerta pesando sus acciones en balanzas invisibles, y para ser acompañado por el ibis con su grito bajo y ronco, cuyo regreso cada año anuncia inundaciones fértiles y podría hacernos creer en la inmortalidad de la escritura.

Sin edad y sin nombre, este desconocido con ojos de cristal, que se creía el escribano de los dioses mientras posaba, se nos parece a pesar de todo, y tal vez más que su modelo: porque nosotros escribimos para alojarnos en el cuerpo de otro y para vivir como parásitos en uno de los agujeros cavados por la memoria.

Con la vida por detrás

 

Con la vida por detrás. Fines de la literatura. Antoine Compagnon. Acantilado, 2025
Traducción de Manuel Arranz
La vie derrière soi. Fins de la littérature.Gallimard, 2023

Acantilado recoge en el volumen Con la vida por detrás. Fines de la literatura las lecciones dictadas por Antoine Compagnon en el Collège de France para el curso 2020-21. El título, aunque sea más evidente en francés, es un guiño a La Vie devant soi, el libro que escribió Romain Gary —nom de plume de Roman Kacew, su verdadero nombre—, bajo el pseudónimo de Émile Ajar, en 1975, que le valió en premio Goncourt. A vueltas con el juego que propone Compagnon, hay que hacer constar que ese mismo año Gary publicó otro libro con el sugestivo título —que parece una respuesta a este de Compagnon—  de Au-delà de cette limite, votre ticket n'est plus valable.

Compagnon emprende su ensayo haciendo notar la polisemia, tanto en francés como en castellano,  de la palabra fin, ya que denomina a la vez la conclusión, el término, y la finalidad, el propósito; de igual forma, cabría distinguir entre el escritor, el individuo cuyo oficio es escribir —Vladímir Nabókov, un escritor, traductor, entomólogo y profesor de origen ruso nacionalizado norteamericano—, y el autor, el personaje al que se debe un libro determinado —Vladímir Nabókov, autor de Lolita—. Teniendo en cuenta ambas distinciones y exponiendo la paradoja de la «teoría del texto», que proclama la muerte del autor pero lamenta la muerte del escritor, el fin del autor puede coincidir con el fin del escritor —Proust, por ejemplo, que escribió, reescribió y corrigió hasta el momento de su muerte—; pero en el caso contrario, el autor puede dimitir en vida del escritor, dedicándose este a otra cosa —paragrafía: Rimbaud, que dejó de escribir y se dedicó al contrabando de armas—, o disfrutando de una vida literariamente ociosa —agrafía: Philip Roth publicó su última novela en 2010 y vivió hasta 2018—. En todo caso, Compagnon se pregunta si es posible dejar de escribir para siempre; una cuestión que suscita otra: cuando, voluntariamente, desaparece el autor, ¿en qué se convierte el escritor? Tal vez la respuesta la dio Roland Barthes cuando nombró las cuatro posibiliades del no escribir: el otium studiosum, lectura, estudio y meditación; el bricolage, seguir el capricho del instate —Rousseau—; el komboloï, vaciar la mente —la aspiración del Chateaubriand—; y el wou-wei, el vacío absoluto, la jubilación definitiva, la pura inercia.

«Un artista experimental puede envejecer bien, no exactamente satisfecho de sí mismo, puesto que no lo estará nunca, pero, a la manera de Cézanne, puede morir trabajando. Esto es más difícil en el caso del artista conceptual. La edad y la experiencia obstaculizan la creatividad de los genios conceptuales, pero no la de los maestros experimentales. La distinción recuerda la que proponía Isaiah Berlin en 1953, en un famoso ensayo titulado El erizo y la zorra en el que distinguía dos tipos de personalidad: los erizos, que reducen el mundo a una idea directriz, y las zorras, que multiplican las experiencias. Por un lado, Pascal, y por el otro, Montaigne, opuestos y a la vez complementarios. Pascal fue un genio precoz que avanzaba a golpes, mientras que Montagne se retiró a su torre, se convirtió en un sabio anciano, y no dejó nunca de añadir observaciones en los márgenes de sus Ensayos. Los descubrimientos tardíos de los innovadores conceptuales son raros, ya que la acumulación de la experiencia es un obstáculo para las rupturas radicales». 

Cronológicamente, Compagnon distingue dos períodos en los que la consideración de la última obra varía completamente: hasta el Romanticismo, la última obra trasciende la carrera del artista y adquiere un alcance profético que anuncia el arte futuro; una afirmación que parece conllevar la conclusión de que esta última obra debería ser considerada de forma distinta del resto por ser la última. Después del Romanticismo, se genera una nueva hipótesis: en las últimas etapas de la vida del artista es cuando su obra se convierte en sublime; la dependencia física provoca la soberanía estética: Leonardo da Vinci, Rembrandt, Tiziano y «los genios de la tercera edad»: Goethe, Rembrandt, Beethoven. Una hipótesis que no escapa de cierta paradoja: La muerte de Virgilio es una obra sobre un escritor en sus últimas horas, desengañado de la literatura, escrita por un escritor desengañado de la literatura. 

En cuanto a las últimas palabras, André Gide anota en su Diario  el 13 de febrero de 1951, seis días antes de morir: «¡No! No puedo afafirmar que con el hinal de este cuaderno, del cuaderno, se habrá acabado todo; que habré puesto punto final. Quizá me venga el deseo de añadir toda todavia alguna cosa más. De añañadir qué se yo. De añadir. Quién sabe. En el último momento añadir todavía algo... Tengo la impresión de que aún podría estar más cansado. No sé qué hora es de la noche o de la mañana. ¿Me queda todavía algo que decir? ¿Decir una vez más qué sé yo qué? Mi lugar en el cielo, en relación al sol, no debe hacer que encuentre la aurora menos bella». (Souvenirs et voyages: Ainsi soit-il ou Les jeux sont faits). El día 15 escribe: «Vaya, todavía estoy aquí»; y el 17, dos días antes de morir: «es difícil irse» y «dejadme en paz».

La idea filosófica, el propósito y la materialización de esas últimas palabras los encarna Chateaubriand en Vie de Rancé, tomando distancia de la confesión estrictamente personal que representan sus Memorias de ultratumba. Es precisamente en aquella donde el autor escribe las que, poéticamente —aunque no de manera estricta, cronológicamente hablando— representan sus últimas palabras: «¡Represalias de la eterna justicia! Y bien, pueblo real de fantasmas—me cito a mí mismo (ya no soy más que el tiempo)—,¿querríais resucitar al precio de una corona? ¿Os sigue tentando el trono?... Movéis vuestras cabezas y volvéis a tenderos lentamente en vuestros ataúdes».

Otro grafómano, Henry James, pone en boca de Dencombe, en The Middle Years: «Una segunda oportunidad: esa es la vana ilusión. Jamás ha habido más que una. Trabajamos a ciegas; hacemos lo que podemos; damos lo que tenemos. Nuestra duda es nuestra pasión y nuestra pasión es nuestra misión. El resto es la locura del arte». Descombe, como Aschenbach, en Muerte en Venecia, y como Bergotte, en A la busca del tiempor perdido, muere sin haber logrado ejecutar su obra maestra.

«[...] todos los poetas, toda la poesía se mezclan en un único canto inmortal; todas las literaturas no son más que una; no hay más que un solo escritor que se reencarna bajo sucesivas apariencias durante el transcurso de los siglos, indefinidamente. Esta leyenda palingenésica, introducida en su variante proustiana, se remonta muy atrás. Al final, no hay más que un único escritor continuamente renaciendo y deambulando por la literatura».

Si los escritores mueren, lo que permanece es la literatura: Shelley, Emerson y Valéry abogaron por esa permanencia, la de una sola literatura cuyas manifestaciones temporales son solo fragmentos que contribuyen a su grandeza.

«Nunca se han separado del todo los eslabones sagrados de la cadena que, descendiendo a través de las almas de muchos hombres, une a los grandes espíritus y, como un imán, transmite el fluido invisible que a un tiempo une, anima y sustenta la vida de todos ellos. Es la facultad que contiene en su seno las semillas de su propia renovación y de la renovación social». P. B. Shelley, A Defence of Poetry.

Funámbulo mayúsculo. Otras lecturas

 

Guy Boley y el abismo necesario: ‘Funámbulo mayúsculo’ o el arte de caminar sin red

El escritor francés Guy Boley es el autor de 'Funámbulo mayúsculo' (Shangrila). / MEDITERRÁNEO

Shangrila publica esta carta que el autor francés le dedica a Pierre Michon, seguido por la respuesta del propio Michon a la misiva, con traducción de Joan Flores Constans.

Hay libros que no se escriben para ser leídos, sino para ser ofrecidos, como quien extiende una mano temblorosa sobre el alambre flojo que separa el vivir del decir. Tal es el caso de Funámbulo mayúsculo (Shangrila), esa breve y desbordante carta que Guy Boley le dirige a su amigo Pierre Michon (y que ha sido traducida por ese entusiasta de las letras francesas como es Joan Flores Constans). Una carta que no solo es un homenaje, sino una confesión sin escudo. Un equilibrista, como bien nos recuerda el título, no actúa: se expone.

Confidencias que son memorias

Desde las primeras líneas, Boley nos sumerge en esa zona de peligro que Maurice Blanchot nombró como el umbral —ese lugar en que el escritor, al escribir, se da de nuevo la vuelta, como si intuyera que más allá del texto está el desastre. Pero Boley no se detiene. Al contrario: lo abraza. Nos dice —sin decirlo del todo— que escribir es también una forma de fracasar con dignidad. Que en cada palabra hay vértigo. Que el oficio de escribir, si es que tal cosa existe, no es un oficio sino una caída prolongada.

La escritura, para este escritor francés, es un acto incesante de equilibrio precario. Y es aquí donde la metáfora del funambulista (profesión que el mismo Boley ejerció) adquiere toda su potencia: porque no hay literatura sin riesgo, sin esa cuerda que vibra bajo los pies, sin esa conciencia de que cualquier frase mal dada puede hacernos caer en la nada.

Lo dice con la ternura y la crudeza de quien sabe que ha sobrevivido a sí mismo, que ha escrito para no ahogarse, aunque sin esperar la salvación. «Escribir toda la vida enseña a escribir. No salva de nada», recuerda, citando a Duras. 

Este breve texto no se lee, se escucha. Tiene el tono de las confidencias que uno se permite solo de noche, cuando ya no hay que fingir firmeza.La figura de Michon, el «funámbulo mayor», sirve de eje pero también de espejo: Boley no solo lo admira, se mide con él. Como esos adolescentes que desafían al ídolo no para derribarlo, sino para que los mire. Y, sin embargo, hay algo que los une por debajo de las palabras: la conciencia de que escribir es una forma de caminar en el aire. En esa cuerda tendida entre los tejados de su infancia, donde ningún libro tenía derecho de entrada, Boley habla también de su genealogía: de ese primer ejemplar de Las Contemplaciones, adquirido con la ingenuidad del autodidacta y la rabia de quien intuye que la belleza puede doler. Y es que en Funámbulo mayúsculo no hay impostura: hay cuerpo. Hay memoria. Hay una honestidad que desarma. Escribir, aquí, no es una pose, sino una manera de estar suspendido en el mundo.

Boley se pregunta —como Montaigne— por qué escribir y no simplemente vivir. Pero no hay respuesta. Porque esa es precisamente la tragedia del escritor verdadero: el que no elige la escritura, sino que es elegido por ella. Y es esa especie de maldición o de destino lo que convierte esta carta en un acto de amor y de entrega. Amor a la literatura, sí, pero también al fracaso necesario que implica buscar la palabra justa y saber, al mismo tiempo, que esa palabra no existe. Y así, en su oscilación entre la nostalgia y el vértigo, nos deja suspendidos, como él, sobre el hilo invisible de lo que no se puede decir del todo. Funámbulo mayúsculo es una invitación a mirar hacia abajo, a entender que cada escritor auténtico es alguien que arriesga el alma en cada frase. Que camina, sin red, hacia un lugar del que tal vez no regrese. 

Guy Boley lo sabe. Y aún así, escribe.

 Eric Gras 17 MAY 2025 7:00

https://www.elperiodicomediterraneo.com/cultura/2025/05/17/resena-guy-boley-funambulo-mayusculo-117402655.html?fbclid=IwQ0xDSwK7jXBleHRuA2FlbQIxMQABHoTBTNwFbiG429x1MNXBihtAU5q2Ysi0IN1LJxDfsoChuN3MHBI2kI30PzAd_aem_-5rymwBnVHv8UKyq9Spgyg#lo74mnpxrki1qxwt2ve0tai53k0h1nwfr

En la corriente de 'Los dos Beune': El Gran Esturión

El Gran Esturión

Pierre Michon

A comienzos del siglo pasado vivía en el Périgord, en Les Eyzies-de-Tayac o en Rouffignac-Saint-Cernin, un tal Jean Marsan, al que llamaban Jean el Pescador, seguramente porque era un experto sacando del agua a los salmones y a las truchas, a los sábalos. Aquel tipo conocido como Jean el Pescador, campesino pobre o jornalero, como me lo imagino, había encontrado en sus proezas de pesca y en los relatos que hacía de ellas una nobleza y una riqueza simbólicas que su nacimiento le había negado, y era el candidato perfecto para sentirse atraído por esa otra riqueza puramente simbólica, que siempre había existido pero que solo entonces empezaba a llamar la atención y que agitaba a toda la región: los tesoros prehistóricos ocultos en las grutas. Estaba perfectamente capacitado para que lo contrataran en una de aquellas anárquicas excavaciones que empezaban a proliferar por aquel entonces. Fue contratado. Y un buen día de 1912 descubrió, junto al abrigo Lartet en la Gorge d’Enfer, al levantar la vista hacia el techo de una gruta aún sin nombre, un bajorrelieve de un metro de largo. Un salmón. En definitiva, su presa preferida. Gracias a esa presa, esa modesta gruta aparece en los libros eruditos y en las guías con el nombre de Abrigo del Pez; y las guías no dejan de añadir que fue descubierta por Jean el Pescador, «cuyo nombre estaba predestinado a ello». Y lo era, sin duda. Y es gracias a ese mismo Jean Marsan, a ese pescador superlativo, en el agua como sobre la roca, que usted me pide, querido Romain Bondonneau, unas líneas para este número de Sédiments dedicado a los animales.

Me explico. En los años noventa tenía en mente un relato, L'Origine du monde, cuyos verdaderos protagonistas, los que regían toda la organización ficticia, debían ser lo que Lévi-Strauss llamaba animales «buenos para pensar»: un zorro, unas carpas, una grulla, un caballo tártaro. Yo dudaba sobre el lugar donde hacerlos desplegarse y apañárselas entre ellos, aparearse o devorarse. ¿Dónde ponerlos?

El azar quiso que me regalaran por entonces el voluminoso Álbum de las grutas decoradas francesas del Paleolítico. Lo hojeé. Se abrió, como por sí solo, en la página 154. Leí: Abrigo del Pez. Vi reproducido a toda página el salmón de piedra que remonta incesantemente el curso del tiempo, la cabeza algo erguida, la línea dorsal recta, la ventral convexa, una flecha, el nadador prodigioso. Leí: «Al retomar la excavación en 1912, Jean Marsan, llamado Jean el Pescador (con un nombre predestinado…) descubrió…».

Comprendí que había dado con la ubicación. El lugar exacto. El polo magnético de la animalidad: el departamento de Dordoña. Solo tenía que tomar prestado el nombre maravillosamente emblemático de Jean el Pescador, convertirlo en un personaje contemporáneo, no ya descubridor de grutas, sino pescador superlativo, pescador arcaico, un cazador-recolector anacrónico, como dicen los etnólogos. Aquel hacia el que acudían truchas y carpas porque, como escribí en ese texto, «había visto en sueños al Gran Esturión». Hacia él saltaron sin hacerse rogar mis animales fantásticos: el zorro y la grulla y los pequeños caballos tártaros. Y, para redondearlo, llamé a ese relato La Grande Beune, el nombre del riachuelo del lugar, al que di las proporciones de un río antiquísimo, la corriente mitológica, el Vézère.

La Dordoña no es un lugar. Es más que un lugar.

Lo que existe allí, bajo tierra, tiene algo de enigmático.

En un búnker a media ladera, a doscientos metros del Vézère, cerrado a cal y canto como lo están las reservas de oro estadounidense de Fort Knox —patrón oro, el United States Bullion Depositary, encerrado tras cuatro compuertas—, yace el patrón animal universal. El patrón oro. El patrón piel y hocico y cuerno. Aquel cuya ausencia haría quizá que todos los animales de la Tierra —las vacas con sus terneros, las ciervas con sus cervatillos, los perros que nos tranquilizan y las serpientes que nos espantan, los pequeños lirones y los grandes caballos, incluso las humildes arañas— perdieran todo sentido y valor, se disolvieran en un sueño o en un simulacro, del mismo modo en que quizá perdió todo sentido y valor la fortaleza de Fort Knox desde que, hacia 1970, algunos doctos economistas decretaran la fluctuación generalizada de las monedas y el oro dejó de respaldarlas.

Fort Knox sigue ahí, sin embargo. Aunque el oro ya no exista, es bueno conservar el símbolo. E incluso doblar la guardia. Con tanques, tropas armadas hasta los dientes, compuertas.

Tras las cuatro compuertas de Lascaux, pues, reina en la oscuridad el patrón animal universal. A quienes cruzan las compuertas y encienden la luz se les revelan como verdad las tres ideas que quizá sean esencias, quizá valores, quizá solo creencias, habladurías: la animalidad, el arte, el origen.

Estas tres grandes palabras están íntimamente ligadas.

Estos tres imponderables están allí reunidos y enredados como un ovillo.

No podemos desdevanarlo. ¿De qué hilo tirar? ¿De la animalidad, la bestia que somos y no somos? ¿Del arte, es decir, la belleza y la justeza que circulan milagrosamente desde nuestros sentidos y nuestro cerebro a nuestra mano? ¿El origen? ¿El origen de qué?

Todas esas preguntas en las que se agota en vano desde hace tres mil años el galimatías filosófico y desde hace algo menos el acercamiento científico, no son sino la espuma burbujeante en los flancos de las grandes bestias, una concreción accidental comparable a los mohos que aparecieron sobre las pinturas y que hicieron objetivamente necesaria la instalación de las compuertas, la reclusión incomunicada, que quizá devuelve esas figuras a su destino primero: no ser vistas.

Me gusta pensar en el instante en que, tras marcharse los paleontólogos y los geólogos, apagadas las linternas, las grandes figuras animales dejan de ser visibles. Están en la noche, en su noche, que es su lugar. No hay más preguntas.

En la oscuridad, para nadie. Sin destinatario. Aisladas en sí mismas. Fueron invisibles, claro está, para el hombre moderno, antes de su descubrimiento. Pero también puede pensarse que fueron hechas con el propósito de no ser vistas, o para serlo muy esporádicamente, no en todo momento, no por cualquiera. Para entrar en el búnker hacía falta una llave maestra. El viejo chamán probablemente arrojó esa llave al Vézère.

En la oscuridad, para nadie: como esos animales primitivos que desarrollan un aparato morfológico deslumbrante que ni ellos ni sus congéneres pueden ver por falta de ojos, ya que carecen de ellos. La mayoría de los moluscos marinos no ven sus resplandecientes conchas. Los etólogos llaman a esas brillantes construcciones apariencias sin destinatario. Sin embargo, los moluscos ciegos las fabrican, para nada, quizá por la belleza del gesto, una pura pérdida para su especie, una pura ganancia para la diversidad ilegible del mundo. A diferencia de la escritura, la caverna pintada es como esas conchas: sirve para almacenar forma, no para hacerla circular. Para bloquear el sentido y el valor, no para compartirlos. Es oro, no papel moneda.

Las grandes vacas saltan suspendidas: no se las ve. El Gran Esturión duerme. Solo se lo ve en sueños. Él es el patrón. No está ahí para nadie. Sobre esa ausencia, las especies y los relatos crecen y se multiplican. Él lo permite. Todo en orden.

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Texto aparecido en Sédiments 3, « Bestiaire périgourdin », Romain Bondonneau (dir.), 2015. Recogido en Cahiers Pierre Michon 2: Dans le courant des Deux Beune. VV. AA. Association des Amis de Pierre Michon-Presses Universitaires de Rennes, 2024

Forografía del encabezamiento: https://www.sites-les-eyzies.fr/decouvrir/abri-du-poisson

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Passeggiate. De viaje por Italia

Passeggiate. De viaje por Italia. Gregor von Rezzori. Temporal Casa Editora, 2025
Selecció, edición y traducción de José Aníbal Campos.
Epílogo de Jan Wilm y José Aníbal Campos

Antes de escribir estas Notas de Lectura, debo dejar constancia de algunas circunstancias —no excusas— que, estoy seguro, condicionan mi percepción de este texto y de otros muchos a los que me he asomado, a lo largo de los años, desde el desconocimiento del entorno —político, económico, pero también literario— y del desconocimiento de los actores principales de la literatura de esa parte, tan precisa y a la vez tan indeterminada, de Europa. 

La primera es el reconocimiento de mi ignorancia con respecto a la literatura de la Europa central; si exceptuamos a Peter Handke, Thomas Bernhard, Robert Musil, Franz Kafka y algún otro, no he leído sistemáticamente y, por tanto, no conozco en profundidad, a ningún escritor originario de esa región. En segundo lugar, debo confesar también que llegué a la literatura de Gregor von Rezzori inexplicablemente tarde: mi primera lectura fue, allá por 2011, Edipo en Stalingrado; después siguieron Sobre el acantilado y otros relatos y La muerte de mi hermano Abel, el responsable de mi adhesión al rezzorismo; solo posteriormente afronté la lectura de «La Gran Trilogía» y de la mayor parte de sus traducciones al castellano. Finalmente, esta circunstancia estrechamente asociada a la lectura de este Passeggiate, debo también confesar que mi experiencia lectora del austrohúngaro se ha visto afectada por un deslumbramiento cegador —más del entendimiento que de la vista— del que he sido consciente, por primera vez, al emprender la lectura de esta selección de textos circunstanciales —permítaseme el adjetivo; no implica juicio de valor ninguno—; el responsable de esa fascinación es el citado La muerte de mi hermano Abel, una de las mejores novelas europeas sobre Europa que he leído, y su influencia me ha condicionado, especialmente a la hora de tomar en consideración, nueve años después de mi última lectura de Rezzori, una obra menor, este conjunto de textos seleccionados por su traductor al castellano. ¿Las razones? En primer lugar, para un lector principalmente de novela, el formato de las narraciones, por más que exista una unidad temática que justifica la recopilación de textos; pero también ciertas particularidades con respecto a las cuales, como residente en una zona turística —aunque de ínfima calidad comparada con la Toscana o Roma—, me siento especialmente sensible. 

Pero dejémonos de introducciones vanas y centrémonos en el texto.

La situación administrativa de Rezzori —aunque descendiente de la aristocracia siciliana y residente en Italia durante más de treinta años— le inscribe en el impreciso grupo de los extranjeros en tierra ajena; esta circunstancia, neutra a todos los efectos ajenos a la literatura en lo que concierne a estas Notas de Lectura, puede ser favorable cuando permite alejarse del condicionamiento patrio y adquirir una perspectiva de la que carecen los aborígenes, pero cuenta con el inconveniente, más antropológico que literario —en este último caso, puede ser un punto a favor; apuesto a que lo es, en el caso de Rezzori—, de limitar la visión de las fuentes autóctonas y de adoptar, discriminadamente, el prisma del urbanita colonizador atraído por una imagen que él mismo, con su presencia, aniquilará. 

Bien, decía que soy especialmente sensible a ciertos aspectos del fenómeno de los que en nuestros días, haciendo uso y abuso de la estupidez semántica —y de la otra, universal y absoluta, mucho más grave—, se han dado en llamar expats. En todo caso, el de Rezzori me parece el caso de la visión, entre admirada y crítica, pero siempre complaciente, del observador que quiere mantener su extranjeridad justo lo suficiente para preservar su objetividad, pero que procura acelerar su integración para que su percepción se mantenga exenta de prejuicios; al mismo tiempo, es justo reconocer que el carácter pícaro, luminoso y cordial del autor se ajusta perfectamente al temperamento toscano —y, por extensión, italiano, al menos desde Roma hacia el sur—, probablemente como ningún otro descendiente del imperio austrohúngaro, encapotado y gélido, podría pretender. Estas circunstancias, que pueden comprometer el producto de esa interacción, constituyen, en el caso de Rezzori, la mayor muestra de la clarividencia de la que puede hacer gala un escritor en su contexto vital y literario: no importa cómo describe su visión, sino dónde se posa esta. Es un acierto del antólogo que el primer texto, casi, conceptualmente, una introducción al volumen, esté dedicado al estudio que el autor erigió en su casa italiana y que contiene una de las tesis principales bajo cuya formulación y desarrollo puede emprenderse la lectura de Passeggiate: la transformación de un espacio —que puede ser el estudio de Rezzori, pero también la Toscana o Italia entera— para dedicarlo a una actividad para la que no fue ni ideado ni construido, pero conservando la arquitectura soberana cuya destrucción provocaría un hueco en el tiempo que borraría la época en que fue erigido y el lapso en que se dedicó a la actividad para la que fue edificado.

«Nos preguntamos entonces qué hace que un fragmento de arquitectura antigua sea tan imponente a lo largo de los siglos. ¿Acaso lo mismo que confiere tanto poder al arte, es decir, su enorme presencia? ¿Es necesario que el arte de hoy arremeta contra toda la tradición? ¿Forma parte de sus tareas combatir el historicismo? ¿Se trata de una forma legítima de inmolación de la que, como el ave fénix, se alza siempre un presente renovado?».

Rezzori es consciente de que la existencia del turismo provoca el enfrentamiento —a veces tácito, otras explícito— de dos modalidades que personifican la divergencia en la relación con el espacio: el turista que se desplaza miles de kilómetros buscando, entre oleadas de sujetos semejantes, la réplica exacta de su medio habitual, y aquel desgraciado habitante de cualquier destino turístico cuya máxima aspiración es recuperar su propio espacio, recobrar la sobriedad, en todos los sentidos, una vez que las ansiosas hordas de turistas han regresado a la confortabilidadc de su patria, su lengua, sus costumbres y sus hábitos. Una dicotomía semejante a la que existe entre turista y aborigen se halla también en el caso de la actitud del extranjero ante el espacio foráneo; a pesar de citarlo en varias ocasiones en el texto «Aquel verano...», no puede haber dos visiones más encontradas de Venecia que la de Rezzori y la de Thomas Mann; una de las razones, que pueden deducirse del texto es que  Rezzori parte del punto de vista veneciano, mientras que para Mann, Venecia no es más que un decorado.

«Esos personajes podrían llevar la vestimenta de cualquier época escogida al azar —blusones y albarcas, jubones y tabardos, bombachos y cuellos de foque—, que seguirían siendo los mismos: toscanos de figura invariable a través de los siglos, enjutos y de huesos finos, tenaces como las raíces de un olivo, con perfiles como los pìntados por Giotto o, más tarde, por Paolo Ucello y Piero della Francesca. El tiempo parece haber perdido su poder ante ellos, expirar ante los viejos muros y no tener demasiada importancia».

En su texto sobre Roma, tal vez el mejor y más literario del volumen, el autor especula sobre la decadencia de la capital del imperio; distintamente de la vigencia del esplendor de Venecia, Florencia o Siena, el declive tal vez sea debido a que su esplendor fue tan fugaz como la época de la dolce vita; no la de la sociedad romana de la década de 1950, sino la de la descripción, engañosa y falsamente optimista, de la películoia de Fellini. La capacidad analítica de Rezzori se pone de manifiesto en el relato de su visión de los romanos como almas en pena condenadas a tolerar la presencia ineluctable de sus antepasados históricos que, desde sus tumbas monumentales, convertidas en ruinas pero que conservan su grandeza, siguen rigiendo sus vidas.

«Uno evoca enseguida la imagen de Goethe, con sombrero de ala ancha y guardapolvo, instalado en medio de un paisaje pintoresco: el silencio de las ruinas de un pasado sublime, envuelto en aromas de tomillo, serrado por el canto de las cigarras, transportado dulce y melancólicamente por el sonido de una lejana flauta de pastor. Hoy lo sacaría de allí una ambulancia con ruido de sirenas y luces azuladas y lo trasladaría a la clínica psiquiátrica más próxima».

Esa es una Roma inaccesible al foráneo, que dedicará su atónita mirada a las ruinas del pasado esplendoroso y no sabrá percibir —lo tendrá enfrente, pero su mirada no está predispuesta para verlo— las ruinas del presente.

«Probablemente fue eso lo que dio a Roma su apelativo de Ciudad Eterna: esos restos esparcidos por doquiera, excavados, etiquetados y explicados con esmero, como para una clase práctica, nos hablan, ya sea en su disposición en capas o imbricados e incrustados unos con otros, de épocas de poder y explendor en número parejo al de las épocas de catástrofes y verdaderos cataclismos. En otras palabras: nos hablan de tantos apocalipsis como renacimientos universales. Y por muy distintos que fueran esos muros renacidos una y otra vez, y al margen de las formas divergentes con las que expresamos su singularidad, podemos ver en ellos  una clara continuidad que es específicamente romana. Es la autóctona dialéctica entre la vulgaridad y la imaginación».

Rezzori, un Rezzori distinto del de La muerte de mi hermano Abel, ejerce de analista social, no limitándose, por tanto, a la anécdota, sino captando el espíritu de una ciudad que no se puede abarcar enteramente ni resumir sin perder el carácter que la hace Eterna. La belleza no está en el objeto, donde la busca el turista ignorante aplastado por la grandeza de lo que le rodea desde su ilusoria posición de superioridad, sino en la capacidad que posee de evocar —y, a la vez, de rendir homenaje a— un pasado que el transcurso del tiempo y la insignificancia apisonadora del presente han convertido en legendario.

«Tal vez se la llame la Ciudad Eterna porque nunca ha estado del todo en el presente, porque ha vivido siempre entre el ayer y el hoy, en una tierra de nadie del tiempo, por así decir. La fantasía de esta ciudad, su clara locura meridiana, la hace aparecer a veces como un negativo: como en el cine expresionista se representaba el más allá. La culpa la tiene, naturalmente, el cielo sobre Roma. Su luz cegadora. Sus reflejos e ilusiones ópticas. Hay horas —temprano por la mañana y al atardecer— en cuyo azul turquesa todo pierde de repente su gravedad. Sobre el suelo de una plaza con dos fuentes de belleza soñadora flota el Palazzo Farnese, y en torno al edificio todo nada hacia lo incierto, como si la ciudad entera se pusiera en entredicho». 

La decadencia de Nápoles —recuérdese su florecimiento, en tiempos del virreinato español— es identificada como una versión meridional y avanzada en el tiempo del fin del imperio austrohúngaro, aunque el propio autor señala, explícita o tácitamente, algunas diferencias: en Austria sobrevivió, aunque expoliada de sus títulos y desterrada o huida, estacional o de forma permanente, a tierras de clima más suave, parte de la antigua nobleza; en Nápoles, solo sobrevivieron las piedras: los palacios se convirtieron en colmenas de viviendas humildes y los edificios sagrados en sanctasantórum de un chocante sincretismo religioso de base étnica; unos dioses que quizás compartieron morada en el pasado pero que la cruel intransigencia del cristianismo enemistó para después, caídos los imperios y reducida la Iglesia a un dispensador de intolerancia, volvieron a encontrarse, olvidaron sus diferencias y, como el antiguo príncipe, que tuvo que enajenar su palacio porque su grandeza permanecía pero su liquidez había fenecido, y el modesto taxista gritón que había ocupados algunas estancias del malogrado palacio por un alquiler irrisorio, retomaron su relación como si no hubiera sucedido nada.

«El taxista y el príncipe charlaban animados en el mismo dialecto, con la vivaz y campechana facundia de la bonhomía: eran como dos hermanos en distinta indumentaria. Entre tanto, nos habíamos adentrado en un laberinto de callejuelas cada vez más estrechas, sombrías e intrincadas, aprisionadas entre los imponentes y desmorodanizos muros de palacios, iglesias y conventos, ceñidas a cada lado por los recantones de unos enormes arcos de piedra, entre cuyas fauces colgaban los tendederos de ropa y las jaulas de pájaros, todo bajo la luz oblicua del sol, mientras a su sombra martilleaban los artesanos, alborotaban enjambres de niños o se ocultaban figuras de aspecto sospechoso».

Es en Nápoles donde, de nuevo, surge el urbanita-colono que piensa que porque él se halla en la mejor situación que podía soñar, todo el mundo a su alrededor debería sentirse agradecido por disfrutar de esa misma situación, olvidando que, para el campesino condenado a una vida de la que no puede evadirse, el urbanita trasladado al campo para llevar una vida auténtica, es la víctima perfecta de sus timos

El autor no puede sustraerse a la tentación de discriminar entre el sur y el norte. La gran diferencia entre el origen de Rezzori y el sur de Italia convierte su mirada en una reflexión antropológica sostenida desde la incuestionable superioridad del nórdico y no exenta de cierta condescendencia; nada que ver con su concepto de Milán, a la que casi despoja de su italianidad y no puede evitar mirar con el recelo del que sospecha que podría considerarse ya no en el mismo estado de desarrollo que cualquier ciudad mediana del finiquitado imperio de donde procede. En Milán, la condescendencia va dejando su lugar a una sana envidia.

«Sea como fuere, uno de los destinos de mi existencia es que se iniciara tan pronto como para dar a la vieja Austria la oportunidad de dejar en ella una huella traumática. Por eso la busco ahora en todas partes, es decir: intenbto reconstruirme. En ese sentido, Milán rentabiliza mi inversión. Muchas de las cosas que yo consideraba específicamente austríacas (y no me refiero solo a la milanesa, la famosa variación del filete empanado vienés, el Wiener Schnitzel), las reconozco ahora como productos importados en su momento desde aquí. Cosas que aquí existen todavía, que viven todavía aquí. En pocas palabras, muchos aspectos de esta ciudad se ofrecen como escenarios de fondo para todo lo que de mí  ha devenido fantasma».

Toda selección, al igual que los libros de relatos, tienen sus altibajos; me ha parecido un poco prescindible, a pesar de sus cualidades, el texto sobre Milán; es cierto que es muy personal, muy autobiográfico, y solo estas circunstancias ya lo hacen interesante, pero literariamente queda por debajo de la media. De igual modo, el texto titulado «Italia» contiene, para mi gusto, demasiados tópicos, no siempre bien explicitados y, además, expuestos formulariamente.

Pero tanto esa mirada por encima del hombro y la premura con que despacha esos textos que acabo de mencionar quedan compensadas sobradamente por la fluidez de quien domina el arte de la narrativa en todas sus variantes y sabe que, con independencia del gusto de sus lectores —y de este lector en particular—, el estilo de los textos debe adecuarse al objeto narrativo: ni Passeggiate es La muerte de mi hermano Abel ni «Italia» es «Sobre el acantilado». Tal vez a los rezzorianos imbatibles este Passeggiate les sepa a poco; harán mal en perdérselo, sería como no aprovechar, por su origen humilde, el pan sobre el cual extender esos incomparables crostini neri.

«Cuando el palio, premio y trofeo de la carrera, es portado delante de la muchedumbre, se produce un repentino silencio, todo queda inmóvil, es un instante de tensión, como las cuerdas de un laúd a la espera de la mano que lo hará sonar. El sol va en retirada, casi toca ya el borde del óvalo de este ruedo, hace que refuljan por última vez los cenicientos tejados de pizarra y los rojos ladrillos de los palacios. Parece detenerse allí, al borde del día, y dejar caer su luz para hacer diáfana la abstracción».

Otros artículos en este blog relativos a Gregor von Rezzori: https://jediscequejensens.blogspot.com/search?q=Gregor+von+Rezzori