La única historia

La única historia. Julian Barnes. Editorial Anagrama, 2019
Traducción de Jaime Zulaika

"¿Preferirías amar más y sufrir más o amar menos y sufrir menos? Creo que, en definitiva, esa es la única cuestión."

Julian Barnes no es, probablemente, el escritor más dotado de su generación -esa generación británica que un editor avispado bautizó como el Dream Team-; tal vez no alcance la perfección técnica y la amplitud de registros de Ian McEwan, pero es indudable  que es el escritor más elegante -Barnes es, en este sentido, el autor británico más francés- y que, sin grandes aspavientos y evitando técnicas dudosas, saca más partido del estudio psicológico de sus personajes. También es, sin duda, el autor más clásico, dicha sea esta característica con el sentido más respetuoso. La única historia (The Only Story, 2018) es una de sus mejores novelas de madurez y viene a corroborar con creces todo lo anterior.

"Estoy rememorando el pasado, no reconstruyéndolo [...]. No intento tejer una historia, estoy tratando de contar la verdad."

Paul, el protagonista y narrador -en primera instancia-, es un personaje que replica el ambiente cómicamente british, una muestra de las rarezas implícitas a los habitantes canónicos de las islas; cómodamente ubicado en una serena madurez, no evita la ironía con que la sensatez de la edad dota a los recuerdos a la hora de descubrir a ese Paul casi vienteañero y universitario. Ese ese inexperto Paul quien, en un club de tenis -y sin la más mínima intención- conoce y cae perdidamente enamorado de Susan, una mujer de cuarenta y ocho años rutinariamente casada y madre de dos hijas mayores que él. La historia de su relación, sobre todo en sus primeros compases, es el núcleo de la novela.

"Espero que se entienda que lo estoy contando todo tal como lo recuerdo. Nunca he llevado un diario, y la mayoría de los protagonistas de mi historia -¡mi historia! ¡mi vida!- han muerto o están desperdigados. Así que no necesariamente estoy relatando las cosas en el orden en que sucedieron. Creo que existe una autenticidad distinta de la memoria, y que no es inferior. La memoria clasifica y criba con arreglo a las exigencias de quien rememora. ¿Tenemos acceso al algoritmo de sus prioridades? Probablemente no. Pero yo presumiría que la memoria prioriza lo más útil para orientar al poseedor de estos recuerdos. De modo que habría un interés personal en que los más felices sean los que afloren antes. Pero es solo una conjetura."

La situación teórica que se plantea es una relación entre un mozalbete sexualmente imparable pero emocionalmente inmaduro con una mujer sensata en el plano afectivo aunque con una vida sexual ya liquidada. Eso, en teoría, porque en esos casos, al igual que en otros parecidos, nada es como se supone.

El hecho que presta vida literaria al retrato de Paul no es tanto el contenido de la historia que relata como el hecho de que lo haga desde la perspectiva de sus setenta años.

"-Sí y no. Pero no lo olvides nunca, señorito Paul. Todo el mundo tiene su historia de amor. Todo el mundo. Puede haber sido un fiasco o no, puede haberse quedado en agua de borrajas, hasta puede ser que ni siquiera haya existido, que haya sido puramente mental, pero no por eso es menos real. A veces ves a una pareja que parece morirse de aburrimiento juntos y no te imaginas que puedan tener algo en común o por qué siguen viviendo juntos. Es porque en su día tuvieron su historia de amor. Todo el mundo la tiene. Es la única historia."

En cuanto al contenido profundo de la historia, es sorprendente cómo, desde la madurez, Paul es capaz de ponerse en la piel del Paul adolescente, de reproducir sus deseos y sus pensamientos, separando estos de las actualizaciones posteriores, las ejecutadas en su edad adulta, en el tiempo comprendido entre la ruptura con Susan y la actualidad, unas actualizaciones que solo podemos deducir por sus efectos, ya que, como meros espectadores pasivos, no podemos saber nada de ese período.

"Siempre recordaba lo que ella le había dicho cuando se fueron de la casa de Joan aquel día. Como la mayoría de los hombres jóvenes, en especial los que vivían su primer amor, había visto la vida -y el amor- como una contienda entre los que ganaban y los que perdían. Él, por supuesto, era un ganador; Joan, suponía, era una perdedora o, más probablemente, ni siquiera competía. Susan le había corregido. Le había señalado que todo el mundo tiene su historia de amor. Aunque fuese un fiasco, aunque se quedara en nada y nunca funcionase, aunque de entrada todo hubiera sido puramente mental: no por eso era menos real. Y era la única historia." 

Calificación: ****/***** 

14 de julio

14 de julio. Éric Vuillard. Tusquets Editores, 2019
Traducción de Javier Albiñana

"Hay que escribir lo que se ignora. En puridad, se desconoce lo que ocurrió el 14 de Julio. Los relatos que poseemos son encorsetados o descabalados. Hay que plantearse las cosas a partir de la multitud sin nombre. Y debe relatarse lo que no está escrito."

En el mes de abril de 1789, aparentemente de forma coordinada -aunque en realidad no es así, lo único coordinado es el hambre, las pésimas condiciones de vida y la pobreza- estallan a lo largo de toda Francia una retahíla de revueltas de la gente más desfavorecida. Incapaces de deducir las razones de tanta desigualdad, no exigen propuestas que les favorezcan, pero sí que conocen a los beneficiarios y causantes de esa situación. Los Estados Generales ignoran ya no sus peticiones sino su misma existencia, así que no tienen más remedio que tomarse la justicia por su mano y, en ausencia de sus dueños -bien refugiados en alguna otra residencia a salvo de las hordas famélicas-, la toman contra los palacetes y domicilios fruto de la especulación y la explotación. Las esquilman de todos los bienes allí acumulados por sus propietarios -sobre todo los de primera necesidad: grano, vino...-, pero el verdadero símbolo de esas revueltas no es el robo ni el saqueo -muchos de los objetos que encuentran ni siquiera saben para qué sirven, si es que sirven para algo más que para la ostentación- sino la destrucción.

"Sí, aquí, en la casa de Réveillon, todo se troca en lujo, telas, espejos, pequeños útiles para peinarse, maquillarse, rizarse el pelo entre gentiles amorcillos. Sí, todo se transforma en todo, el cordel en cordón de cortinas, la hoz en lindas tijeras, el calzón en batín, los orines del penco en hilera de frascos de perfume. Sí, aquí la mosca es una abeja pintada en el dintel, el pozo es una fuente, la madera cariada un parterre, la turba pringosa un bonito parqué, los desesperos de cada día una clase de piano, el tejado con goteras se convierte en otro piso, y un amasijo de miles de barracas se metaforsea en folie. Sí, era hermosísima la folie Titon. Pero ahora, sus colchones iban a vomitar sus tripas de lana y sus zapatos a perder los tacones."

Pero en el caso de la manufactura Réveillon, el fabricante del papel pintado que puso de moda María Antonieta, la represión es feroz: los soldados acaban con la vida de más de trescientos saqueadores en su intento de restablecer la normalidad; lo que no saben, ni ellos ni los desconsolados familiares de los desaparecidos es que la semilla, lejos de ser eliminada, ha quedado depositada en suelo fértil.

Los barrios populares de París, los muelles del Sena y los caóticos asentamientos de chozas precarias guardan el duelo por los caídos; se echa en falta a los ausentes y se reconoce a los caídos; su ausencia pasará desapercibida excepto, si acaso, para sus parientes más allegados. Mientras tanto, en la folie Réveillon se confecciona el inventario de los desperfectos y se valora su reposición.

Versalles es el lugar donde la desigualdad se muestra con más crudeza: el lujo de la construcción, los pasatiempos onerosos de sus habitantes, la esquisitez de las viandas que, desde el campo, llegan a sus cocinas, contrastan con la pobreza, la suciedad y la ruina de los empleados en su construcción, viviendo en insalubres chabolas de tablones y barro, jugándose un cuartillo por unos céntimos, sobreviviendo a costa de las sobras del banquete de los poderosos.

Con una deuda pública incalculable, el caldo de la revolución está en marcha, solo hace falta que el descontento del pueblo llano encuentre una vía de escape, y los diputados del Tercer Estado, en realidad tan ajenos a las demandas de la población como los otros dos, pero viendo el peligro para sus propias posiciones, van a prestar legitimidad política a aquellas demandas.

"París pertenece ahora al pueblo. Todo está trastocado. Agudizado. La gente se baña en las fuentes. Ha caído la noche. Pequeños grupos llegan hasta las barreras. Son cuadrillas de obreros, carpinteros, sastres, gente normal, pero también mozos de cuerda, desempleados, menesterosos, salidos directamente de su tenderete o del puerto del Trigo. Y, en la noche de la gran ciudad, saltó entonces una chispa, un grito fulgurante. La oficina de tasas de entrada fue incendiada. Luego otra. Y otra más. Las barreras ardían. Lo que arde proyecta sobre lo que nos rodea algo fascinante. Bailamos en torno al mundo que se trastorna, la mirada se pierde en el fuego. Somos paja."

Como una mancha de aceite que se extiende en silencio a lo largo del Sena, la revuelta toma París y, defendiéndose de las cargas de la guardia tras improvisadas barricadas de sillas y escobas, la determinación de los sin nombre prende la mecha de la revuelta.

"Durante la noche del 13 al 14 de julio, que es, yo creo, la noche de las noches, la Natividad, la más terrible noche de Navidad, el Acontecimiento, la chusma, como suele decirse, los más pobres, en suma, aquellos a los que la Historia dejó hasta ese momento pudrirse en el arroyo, armados con fusiles, espetones, picas, hacen que les abran las puertas de las casas y que les sirvan comida y bebida. En lo sucesivo, la caridad no bastará. Son vagabundos de aspecto aterrador, cuentan las crónicas. Bandas de burgueses circulan por las calles para restablecer el orden; colgaron de las farolas a cuatro desgraciados, aquí y allá, a los que remataban a tiros de fusil."

Los requerimientos del pueblo no son muy exigentes, comer, engendrar hijos, vivir, pero la sombra del poder absoluto es ambiciosa y se adueña también de lo que no va a usar con el solo fin de que nadie pueda aprovecharse. Esa ambición desmedida lo llevará a su perdición cuando los que no tienen nada que perder hagan su apuesta.

"De minuto en minuto, la multitud iba haciéndose más densa. Las verjas comenzaron a temblar en su zócalo de piedra. Al poco, había allí decenas de miles. Y miles de personas no son una manifestación estudiantil, no pueden dispersarse a porrazos. Versalles había enmudecido, el anciano marqués no sabía ya qué hacer. Los grandes acontecimientos sobrevienen con frecuencia así, el poder ha quedado vacío, guarda silencio, acaso por prudencia, y los altos funcionarios dudan mientras los dados ruedan sobre la mesa."

El edificio más grande de París, considerada la capital como una entidad política, no solo como una ciudad, es el palacio de Versalles; el segundo, la cárcel de la Bastilla.

"Dicen que aquel día se juntaron cerca de doscientas mil personas en torno al monstruo, lo que representa la mitad de la ciudad, sin contar a los recién nacidos, los ancianos y los enfermos; es decir, que está todo el mundo. Debe ser un gentío fabuloso, una especie de totalidad. Lo nunca visto. La totalidad se nos escapa siempre. Pero allí, aquella mañana, aquel 14 de julio, hay hombres, mujeres, obreros, pequeños comerciantes, artesanos, incluso burgueses, estudiantes, pobres; y no faltarán numerosos rufianes de París, atraídos por el desorden y por la increíble ocasión, pero quizá también, como todo el mundo, por algo más difícil de expresar, más imposible de perderse, más gozoso."

Vuillard encuentra nombres, pero no encuentra más protagonistas que aquellos que han trascendido, y expresa sus dudas acerca de su relevancia en los acontecimientos sucedidos ese 14 de julio de 1789 (14 juillet, 2016); así que cede ese incógnito protagonismo a las multitudes sin nombre, sin cualificación, sin objetivo concreto, convencido de que esa nómina no recoge los nombres de la multitud sino la multitud sin nombre, los olvidados en todos los grandes hechos, los que parece que solo sufren las consecuencias. 14 de julio es el homenaje a esa multitud de quien solo se conoce, si acaso, el nombre y la procedencia o la profesión, identidades volátiles, recreadas o inventadas, procedentes de listas de dudosa fiabilidad, cuya fuerza tiene sentiudo únicamente como turba, como conjunto, ingobernable en su complejidad, presentes por casualidad, homogéneos en su disparidad.

"Resulta curioso cómo lo trivial se entrevera en la historia del hombre, cómo lo común se codea con lo ideal. Aquí estamos muy lejos del Antiguo Régimen, muy lejos de la retórica del honor, que nada tiene de ideal, y de los grandes episodios relumbrantes de la monarquía, muy lejos de Bayard y del Rey Sol. En el momento en que el tiempo está a punto de quebrarse, en que la voluntad humana debe franquear una etapa descabellada, un tipo se rompe tontamente la crisma. Pero lo sublime vuelve a imponerse."

La ola, transformada en marea por acumulación y sin guía que la dirija, diríase que sin objeto definido, inunda las calles adyacentes a la fortaleza y, como un solo hombre, se dirige a las puertas. No es la fe sino la inconsciencia, la voluntad sin propósito, lo que hace sospechar que más que una ciudadela, la prisión es un símbolo, y que quien se adueña del símbolo se apropia del significado. La Bastilla, aparte de unos pocos presos, alberga en su interior y en su concepción los elementos que van a permitir su destrucción.

"El 14 de Julio hubo varios gigantes. Delorme. Hulin. Y ahí está Réol. Tiene un nombre de dios. En realidad se llama Mercier, es vinatero. Lo llaman también Vive l'Amour. El humo no va con él. Pierden el tiempo. No se ve nada, imposible luchar. Hay que apartar esas dos carretas que arden en medio del patio. Grita que le ayuden; levantan los varales; ¡oh!, quitan de ahí la gran barbacoa, la izan, avanzan medio paso; ¡y luego, soltad, soltad! Un tipo se ha chamuscado el pelo. Le pegan un puntapié a Canivet; el chiquillo se esconde bajo la carreta. La caravana de ceniza y humo bordea los cuarteles en llamas."

Hace falta un asedio en toda regla para tomar la prisión; un cerco preceptivo o un cúmulo de casualidades, el azar favorable, una pizca de imaginación y mucha suerte. Todo ello coincide en un mismo momento y lugar, ante, primero, la incredulidad y, después, la sorpresa de los mismos asediadores. La marea se ha transformado en ciclón.

"Pero aquello fue también muy serio. Se hicieron por fin con la pólvora. Cada cual cogió la que quiso. Aquella misma noche el pueblo entero estaba en armas. En las cuatro esquinas de la ciudad, la gente repetía que se había tomado la Bastilla, que sus puertas estaban abiertas. El júbilo prendió en todo el mundo. Descargas de artillería celebraban la victoria. Hubo una semana de festejos públicos, de abrazos fraternales. Y la noche del 14 de julio fue sin duda la más agitada, la más feliz, pero también la más atormentada que haya conocido ciudad alguna."

Al dar voz a los sin voz, Vuillard hace descender los hechos históricos del pedestal de la academia a pie de calle; no cambia a los protagonistas, que siguen siendo los grandes hombres inmortalizados por las crónicas -y que si aparecen en el texto lo hacen de forma fugaz, acaso con vergüenza, subrepticiamente-, sino que centra el foco de atención en la revolución subyacente, sin la cual los grandes movimientos históricos tal vez no hubieran tenido lugar.

"Corrían en todas direcciones. Cada uno tomaba el camino más corto hacia la verdad."

"14 de julio, oú le peuple entre pour première fois sur la scène du monde", escribió Vuillard en la dedicatoria de mi ejemplar; se trata precisamente de eso, no tanto de un cambio de protagonista como de la asunción, por parte del pueblo, del carácter de sujeto.

"Sí, a veces, cuando el tiempo es demasiado gris, cuando el horizonte es demasiado mortecino, deberíamos abrir los cajones, romper los cristales a pedradas y arrojar los documentos por la ventana. Los decretos, las leyes, los atestados, ¡todo! Y todo eso caería, se vendría abajo lentamente, llovería sobre la calle. Y revolotearía en la noche, como esos papeles grasientos que, después de la feria, se arremolinan bajo el tiovivo. Sería bonito, y divertido, y regocijante. Los miraríamos caer, felices, y deshacerse, hojas volantes, muy lejos de su temblor de tinieblas."

Calificación: ****/*****

Por cierto, un comentario dirigido a los editores en general y a los de Tusquets y Edicions 62 en particular: el cuadro de Eugène Delacroix "La libertad guiando al pueblo" representa una escena de la revolución de julio de 1830 contra Carlos X; sería de agradecer que, a pesar del carácter icónico del lienzo, dejara de utilizarse para las portadas de los libros relativos a la revolución de 1789. 

Persecució

Persecució. Toni Sala. L'Altra Editorial, 2019

“Vaig sortir un any amb un home, fins que vaig saber que havia matat la seva dona. Va dir-m’ho ell mateix. Feia deu anys, amb un ganivet, i havia passat per la presó. No vaig poder escoltar-lo més. El vaig acompanyar fins a la porta, li vaig donar la jaqueta i ell va obrir i va marxar.

Així comença Persecució, la primera novel·la publicada de Toni Sala després d'Els nois. En un sol paràgraf, el plantejament, el nus i el desenllaç, un començament arriscat. ¿Sorprenent? Sí, sense cap mena de dubte, i emparentat amb altres inicis igualment insòlits -i en venen alguns al cap: Javier Marías, amb qui Sala comparteix alguna cosa més, de caràcter estilístic, que l'inici; i sobretot el primer paràgraf de Canadà, de Richard Ford-, un preàmbul que sembla trencar el conveni tàcit entre l'escriptor i el lector que ve formulat per  la pregunta retòrica "I què més?" Naturalment, és una percepció equivocada; encara que la curiositat no sigui el sentiment principal que mou la lectura de Persecució, i per més que l'autor sembli revelar el nus de la trama -i una confidència respecte a un assassinat acostuma a ser un fet tan notori, també literàriament parlant, que podria edificar-se un senyor argument en clau de novel·la clàssica-, Sala només ens ha explicat, en quatre línies, el què; si seguim llegint, sabrem el com; i si encertem a llegir més enllà del que està escrit, arribarem a saber el per què.  

"Assassí és una paraula traïdora. No accepta l'empatia però la demana. Tot ve de les ganes de comprendre i de tornar normal el que no ho és."

Abans citava Els nois, segurament la primera novel·la de maduresa de Toni Sala. Persecució comença just on acabava aquella; a Els nois Sala posava en escena el mal, que podria considerar-se un dels temes principals, però deixava lloc a l'esperança, a la redempció; allà, la culpa era, fins a cert punt, disculpable, perquè s'albirava una motivació per al mal. Persecució també el posa en primer pla, però ara el mal és més fosc, més injustificat, és el mal com a experiència aïllada i, el que és pitjor, resultat, a diferència d'Els nois, d'una anàlisi racional imbatible. 

"M'agradava aquella indefinició, no saber d'algú si està viu o està mort, és el màxim que podem acostar-nos a la idea d'existir."

L'assassí, l'Albert Jordi, és una persona culta, lògica, ecuànime i moguda per la justícia; aquests trets són els que el fan terrible i els que afavoreixen l'estranya fascinació que desperta en l'Èlia, la dona que el fa fora de casa al primer paràgraf. Aquesta decisió, però, es veu qüestionada, pocs temps després, per ella mateixa. Potser el que la mou és l'atracció de l'abisme? Per què el busca després de fer-lo fora de casa? Per la sensació de perill? Ella mateixa no sap trobar la justificació, més enllà de la morbositat, de la comprovació de la diferència entre ella i la Sara, la dona assessinada; potser aquest anhel tan humà de materialitzar el sentiment de possessió ocupant els fragments de passat on, per una qüestió purament cronològica, no hi ha estat present, com si tingués la capacitat, d'aquesta manera, d'ajustar el present als deus desitjos; al capdavall, una invasió ucrònica per apoderar-se del passat aliè.

"La imaginació acompanya el desig, no saps qui va primer i de cop, quan menys t'ho esperes, salta del cavall i et deixa sola, i no hi ha res més inútil i mortificant que el desig desemparat per la imaginació."

I és que l'Èlia ha tingut una relació molt personal amb la mort, i fruit d'aquesta presència constant a la seva vida és la forma com l'afecta la notícia de l'assassinat de la dona de l'Albert Jordi, que pot ser o no funció de l'assimilació de la mort del seu pare, suicidi o accident, depressió o mala sort. 

"Els suïcides són els únics valents, els exploradors, els altruistes que donen la vida a la ciència, a la fe en la persona. No pots guanyar en generositat a un suïcida. La seva generositat encara era més gran que la meva, superava la confessió que em feia a mi mateix, superava la confessió que vaig intentar fer-li a l'Èlia... Vaig voler explicar-li i va fer-me fora de casa seva. Que es suïciden per desesperació, que ho fan perquè no suporten el patiment, que ho fan per por? I què? El resultat és l'esperança. Si no ens convencen no és culpa seva. Qui som nosaltres per contradir-los? Qui som per dir res, si parlem des de la barrera, sense moure ni un dit, esperant... Ja ho trobarem, pensem nosaltres, ja ho trobarem... Volen morir per sorpresa, com la Sara, o adormits si pot ser, com sigui però sense consciència, irresponsablement, sense haver de pensar-hi ni a l'últim segon, sense haver d'apostar... Tota la vida prenent decisions, tota la vida d'aposta en aposta, i en canvi en això... En el nostre moment més íntim, en la culminació de la nostra existència, allà al cim des d'on ho veus tot, en el resum, en el resultat, en la definició... Llavors volem tenir els ulls tancats. Ja ho trobarem... Ja ho trobarem... I després tot són plors d'última hora."

Però el concepte que s'ha anat esbossant de la mort té a veure també amb la possibilitat del comiat de l'existència -i d'inculpació als supervivents- o sense cap eventualitat, i la seva ànsia per averiguar-ho, per exculpar-se'n, per incloure-ho al diccionari de desgràcies, o per imputar-se-la a si mateixa i haver de posar-ho a un hipotètic diccionari de culpes.

"Amb la fotografia del pare a davant, m'imaginava la sorpresa de sentir-te de cop estirada a mar pel turmell, adonar-te que és la xarxa i que no tindràs manera de deslligar-te. Jo era l'única que em podia imaginar l'accident tal com l'havia viscut el meu pare, pel que portava d'ell a dintre meu, i ho feia com un deute, una responsabilitat de filla, ho feia per acompanyar-lo i consolar-lo mentre es moria. Per anys que haguessin passat, aquí no hi entrava el temps sinó la vida, i la viva era jo. Consolant-lo a ell em consolava a mi. Per culpa d'una badada se m'enduia la mort en persona, i la vergonya i la ràbia i la culpa es barrejaven, el menyspreu i la pietat per mi mateixa, la comicitat i el terror, l'angoixa i la melancolia mentre m'ofegava, la certesa i la incredulitat fins a l'últim moment, quan l'aigua dura com una roca m'obturava la tràquea. M'enfonsava abraçada amb ell, que deixava aquí una dona jove i una filla de deu mesos, el meu relleu. M'ho imaginava una vegada i una altra, com si a través del meu pare em matés a mi mateixa i el salvés a ell, i havia de parar, perquè si mantenia el pare viu, llavors era el meu pare que ens matava a la mare i a mi, separat com estava per sempre més de nosaltres."

L'Albert Jordi comparteix el protagonisme amb l'Èlia i la veu principal del relat. A mesura que ens dona més informació sobre si mateix, més odiós se'ns fa, i la nostra idea passa de certa compassió -l'assassinat de la seva dona és un fet luctuós, però el lector és comprensiu i indulgent, i potser no acaba de comprendre l'expulsió de casa l'Èlia sense permetre cap explicació- a una aversió justificada. I tot perquè ell mateix -i no l'Èlia- se'ns va descobrint -egoïsta, misògin, racista...-, unes dades amb les quals els lectors reinterpretem el seu crim, cosa que no pot fer ella perquè la seva desaparició no ha permès el mateix procés. 

"Les dones inteixen qui soc. Ho van descobrir abans que jo mateix. Estan avesades a la sang, l'ensumen i la segueixen. La Sara va flairar-la més d'una dècada abans, va fer tot aquell camí seguint-la, cada dia més potent, fins a trobar-la. Té a veure amb el seu cos. Per això excita els homes. Quina necessitat tenia, jo, de fer servir un ganivet? No hi havia verins? No hi havia un coixí?"

L'Èlia, per molt que expliqui, no ens fa canviar la nostra idea, al contrari que l'Albert Jordi. Aquesta diferència d'intensitat entre els dos discursos recolzaria la idea de que és l'Albert Jordi el protagonista principal -però aquesta no és una dada fonamental-, mentre que l'Èlia, més enganyada com més avança l'acció, no passaria de personatge circumstancial -fet que l'igualaria, i aquest seria un dels punts forts  de la novel·la, a la Sara, la tercera protagonista, absent-. I és que existeix una diferència fonamental entre confessar i declarar: la confessió implica certs compromisos -penediment, penitència, propòsit d'esmena...- i reconeix la capacitat del confessor per perdonar; per això l'Albert Jordi no s'explica que l'Èlia tallés la relació sense oferir-li la possibilitat d'esmenar-se.

"Els que hem sigut assassins tenim una visió més moral de la humanitat, com la tenen els metges i els militars."

La mort violenta per mà aliena impedeix la possibilitat de comiat, i per aquesta raó és tan reprobable; la mort després d'una llarga malaltia, la mateixa mort natural per vellesa, per avorriment o per simple renúncia, fins i tot el suicidi, permeten, primer, acomiadar-se de la vida i, després, abandonar l'existència, portar a terme aquest comiat, deixar d'existir -desaparèixer, no, és una altra cosa, no cal morir per desaparèixer-, tancar tots els temes pendents, mentre que la mort sobtada exigirà que algú, voluntària o involuntàriament, de forma present o absent, explícita o tàcitament, en un futur que ja no és temps del mort, hagi d'encarregar-se d'aquesta feina.

"Podia passar mesos, anys sencers, sense recordar-me'n. No era que l'oblit em tornés innocent, era que la innocència em permetia oblidar-me'n. Si em venia al cap algun record dels deu anys amb la Sara i el record em portava a la nit que la vaig matar, sentia l'orgull de l'innocent. No tinc res de masoquista. A la presó entrava al lavabo per força com un xai al sacrifici, era una merda, sortia amb blaus als braços per culpa de l'Andrés, però també era una generositat meva amb el món. Els anys tancat no van ser una càrrega moral. Ser una víctima encara era millor que ser innocent."

La mort és una espiral que, de dins cap enfora, comença per la persona que tens al costat i acaba en els milers de desconeguts de l'altra part del món, en un moviment universal i imparable que és l'única constant verdaderament universal, el fet que ens iguala i ens agermana, el motiu pel que hem nascut. 

"Quan tens un malson, acceptes el que passa, pateixes però aguantes. Poques vegades et planteges el suïcidi, i si ho fas no és amb la por de quan estàs desperta. En el somni et veus des de fora, sempre saps que estàs somiant. Si no, seria la vida. Però fins i tot si en el somni arribes a suïcidar-te, si t'hi arribes a morir, si no et despertes, continues somiant. Ni a dintre del somni pots viure la mort."

Els morts principals, la Sara, el pare de l'Èlia, el negre de Sant Dalmai; i també els secundaris, les bestioles a l'escorxador, les cendres que escampa l'avioneta de la Teresa, els passatgers de l'accident de Spanair, les víctimes de l'atemptat de Les Rambles, els immigrants al Mediterrani, rodegen l'Èlia i dispersen, com les cendres dels morts, la importància de cada mort individual en funció del lloc que ocupen o han ocupat a la seva vida. Per a l'Albert Jordi, en canvi, no hi ha ni dispersió ni més o menys importància.

"Portàvem una vida corrent a la taula i al llit. No sabíem si l'altre estava o no al cas de la intensitat de l'odi que ens teníem. La presó de veritat era la part incomprensible d'aquest odi. Entenia la resta del món per contraposició a aquest nucli d'odi disfressat de gelosia. No podia mirar l'odi directament als ulls. Em semblava que sense el punt cec de l'odi em calmaria. De vegades penso que la vaig matar en defensa pròpia. De vefades penso que no la vaig matar jo. L'odi i la gelosia són els guants que va fer servir l'assassí de veritat per no deixar pistes."

Tota paraula dita, escrita o pensada, és funció del context en que s'emet; conseqüentment, el seu significat tampoc és fix, pot ser que darrere del principal hi hagi un munt de significats annexos. Matar no és el mateix per a l'assassí que per a la víctima. Tota banalització s'atura en funció del subjecte, tota la polisèmia queda reduïda a un sol significat, la conjugació d'un verb, disponible per designar tot el ventall de possibilitats, passa a concentrar-se en una sola acció, concreta, terminal, definitiva, sense cap possibilitat d'interpretació, cap risc de malentendre, cap via oberta a la correcció: una vegada deixada anar, l'acció cau pel seu propi pes davant del subjecte, i matar escampa les seves conseqüències al seu voltant i es converteix en mort, l'acció és acomplerta, l'agent actiu ha executat el present, i tant per a ell com per a l'objecte de l'acció queden obertes totes les possibilitats -menys una- però, ja per sempre, en passat. Un passat que només pot tornar a ser present quan l'acte es desvela a algú que, ignorant els fets dels que no va ser testimoni en un passat que no l'incumbia -però que ara ho fa, malgrat seu i sense la seva intervenció-, veu la invasió del seu present per un fet ocorregut temps enllà.

"Si parléssim més, si no ens amaguéssim tant, tindríem menys a retreure'ns. Però la vida de dintre, treta a fora, és com un peix sense l'aigua [...]. Però has d'extremar i falsejar per treure el mal de dintre, per veure si algú en rep notícies."

La mort pot arribar a ser com una jugada de daus: sempre hi ha algú que guanya, sempre hi ha algú que perd; i un cop tirats, la jugada ja és irrecuperable -rien ne va plus-, algú segueix vivint, algú ja no, però a la mort -o als daus- tant li fa qui guanya i qui perd, perquè un guanyi l'altre ha de perdre i els papers no són intercambiables: l'Albert Jordi guanya i la Sara perd; en Sulaiman guanya i el porc perd. Després d'un lleuger tall a la jugular, la Sara i el porc són el mateix. Una mort a temps pot evitar-ne una altra, però no es pot ensinistrar  l'atzar. Fins i tot, qui es converteix en assassí no fa res més que ajornar la seva mort, potser en mans del seu adversari, provocant-ne una altra. Sempre es mata en defensa pròpia. La mort és l'únic fet que no caduca. 

"Hi ha una cançó que diu: què és l'amor? I llavors contesta: girar el temps al revés. L'única manera de girar el món és girar el temps. Per això els amors tenen sentit, acabin com acabin, i tots són igual. No hi havia diferència entre un micro i un macroamor, entre l'ofuscació de l'Èlia i la meva serenitat. No hi havia diferències entre l'amor d'un familiar i el d'un amant, entre l'amor d'un animal i el d'una persona, entre l'amor d'un assassí i el d'un sant, ni entre l'amor a les coses que estimem, com una casa, una cançó o una avioneta, i encara menys hi havia diferència entre l'amor a un home i l'amor a una dona, per més que jo m'hagués dedicat al d'ells. L'amor als vius, l'amor als morts, què canviava? El mateix valia pels uns que pels altres. L'amor era girar el temps al revés, com quan poses una cançó i t'oblides de tot i entres en un altre temps. Les cançons també et distancien, t'exploren de lluny. Els meus microamors eren com les cançons. Entrava en una història i la vivia com si fos tota meva. Cap diferència entre l'amor d'un dia i l'amor de tota una vida."

La conversa més insubstancial, la salutació més mecànica, l'encreuament més casual, donen lloc a un ventall infinit de possibilitats, que només és limitat perquè una altra conversa, una altra salutació o un altre encreuament corren a prendre'ls el lloc. Perquè aquest individu amb qui hem conversat, a qui hem saludat, amb qui ens hem creuat, aplega tot el seu passat, remontant-se, via tots els seus avatpassats, a l'origen del temps, a la primera cèl·lula viva, al Big Bang, i avança, accelerat, a través de tots els succesius futurs, fins a la seva mort, i més enllà, en mans dels seus descendents, fins a la fi del món i el col·lapse de l'univers. Un instant, un sol moment concentra la infinitut del temps. La mort només és un fet circumstancial, una petita errada del sistema, una depuració, una purga, que es s'autocorregeix i reinicia con si no hagués passat res.


El go és un joc d'estratègia per a dos jugadors, amb origen a la Xina del segle VI a.e.c., basat en el control de la major part del tauler on es desenvolupa la partida. A diferència dels escacs, un altre joc amb el que és sovint comparat, no es basa en l'eliminació de les peces -al començament, el tauler és buit- sino en la conquesta de territori; no es maten les peces del contrincant sinó que s'ocupa el territori on aquestes s'allotgen, territori que pot ser recuperat per l'adversari; també és, a diferència dels escacs, que és un joc eminentment tàctic, la partida de go es desenvolupa a partir de regles simples però amb una estratègia complexa. Una de les jugades més peculiars del go és el seki, semblant al zugzwang dels escacs, que descriu aquella situació en la que fer un moviment implica perdre la jugada. La narrativa de Sala, en general, s'acosta molt més al go que als escacs -és estratègica abans que tàctica- o al backgammon -no hi intervé l'atzar de cap manera-; però en aquest cas, Persecució és la traslació directa del seki: gairebé totes les relacions duals que s'hi donen -Èlia i Albert Jordi, Albert Jordi i Mercury, Albert Jordi i Teresa...-, excepte la darrera que tanca el text, exhaureixen els moviments útils i arriben a una situació de bloqueig en la que fer qualsevol moviment -fins i tot si és part d'una retirada- implica quedar en una posició pitjor que abans de moure i que impedeix, alhora, la retirada: la supervivència precisa de la inacció. 

L'escriptura d'en Sala, a part d'estratègica, és espessa i concentrada, com la sang: a partir d'una aparent immobilitat avança en totes direccions, no com una onada ni com els cercles concèntrics dels elements líquids, sinó mitjançant un procés de progressiva inundació lenta però inexorable, invasiva, trencant a cada moment aquella mena de pel·lícula de protecció que sembla defensar la superfície encara immaculada de l'avanç de la taca. Cada pàgina, cada paràgraf signifiquen una altra gota que, invisible, s'afegeix al volum de plasma, que enriqueix el contingut i que recolza el desbordament, una nova empenta al procés d'extensió, al cercle obsessiu al que es veuen arrossegats els seus personatges, una enèssima volta de rosca al cargol sense fi  de la seva consciència turmentada per la incurable malaltia de la reflexió sense fi.

La història ens és comunicada pels mateixos personatges -dos dels principals, dos dels accessoris-, de forma alterna, per fer-nos saber del fet al voltant del qual gira l'acció, però també dels antecedents personals. L'informe directe, no mediatitzat, implica una fidelitat a la veritat que, sovint, el narrador omniscient no és capaç d'oferir, però el fet de la implicació personal en allò que expliquen compromet, en realitat, la confiança i fins i tot la coherència del relat, i aquest és un recurs que l'autor aprofita a la perfecció; ningú és més sever que un mateix a l'hora de jutjar-se però, tanmateix, ningú pot arribar a ser tan condescendent. Però és que, a més a més, són els propis narradors els que intenten que el lector caigui a la trampa -el penúltim capítol en seria la prova més clara- mitjançant un informe amb exasperants nivells de detall, que interromp el relat dels fets -intencionadament? Per què ens ho expliquen? Volen guanyar-se el nostre favor, ara que ja coneixem la gravetat dels fets? O es tracta més aviat d'evitar entrar en matèria, d'una relentització deliberada- sense massa justificació i, alhora, fruit d'un cinisme de manual, del que assumeix les seves rareses sense el més mínim senyal de penediment?

Ningú sap res de ningú, ningú coneix ningú. Et pots passar un any, cinc anys, deu anys al costat d'algú, menjant a la mateixa taula i dormint al mateix llit, i conèixer els seus hàbits, les seves manies, però no conèixe'l en absolut. Hi ha racons de la ment inabastables pels altres -fins i tot per a un mateix-, parcel·les privades envoltades de tela metálica electrificada i sense porta d'accés, de les quals només en podem tenir notícia pels seus efectes, com aquells planetes l'existència dels quals és inferida pels seus efectes gravitacionals abans d'haver-los descobert.

Insisteixo, finalment, en la importància del llenguatge en l'obra de Sala, i no tant en la seva riquesa o varietat sinó en la seva idoneïtat, en la precissió que el faria retrocedir al seu probable origen, sense els ornaments sobrers que poguessin comprometre la comprensió o confondre el missatge, amb l'elementalitat d'aquell primer crit, d'aquella interjecció de la que dependia no només l'èxit en la caça sinó, sobre tot, la vida del caçador.

"Encara que no sigui per venjança, per justícia o defensar-se, qui no vol matar algú?"

Calificació: *****/*****

La esfera luminosa

La esfera luminosa. Cixin Liu. PRH, 2019
Traducción de Javier Altayó

Después del relativo éxito -en la literatura de género, y específicamente en la de ciencia-ficción, el hermano pobre de la familia literaria, el éxito editorial, al menos a corto plazo, siempre es relativo- de la Trilogía de Los Tres Cuerpos, el sello especializado Nova, bajo la reciente propiedad del grupo editorial Penguin Random House, publica La esfera luminosa, una novela escrita con anterioridad (2004) a aquella y de la cual podría considerarse el origen; en ese sentido, La esfera luminosa presenta a un personaje que aparecerá con posterioridad en novelas posteriores, y una de las hipótesis, tal vez la más consistente, que abre su conclusión entronca de forma directa con una oculta civilización extraterrestre bajo cuya supuesta mirada se desvelan algunos de los enigmas que esa resolución desencadena.

La esfera luminosa, también llamada rayo globular, "es un fenómeno natural relacionado con las tormentas eléctricas. Toma la forma de un brillante objeto flotante que, a diferencia de la breve descarga del rayo común, es persistente. Puede moverse lenta o rápidamente, o permanecer casi estacionario. Puede hacer sonidos sibilantes, crepitantes o no hacer ruido en absoluto" (Fuente: Wikipedia). Existen diversos informes registrados relativos a su existencia y varios modelos de explicativos que se ubican desde el puro mito hasta la mecánica cuántica; es precisamente a partir de esta hipótesis que Cixin desarrolla su trama.

Después de perder a sus padres debido a una esfera luminosa, Chen, el protagonista de la novela, planea dedicar su vida a investigar sobre ese fenómeno. Con ese proyecto, empieza a cursar estudios universitarios relacionados con la electricidad atmosférica, a recabar datos estadísticos de las apariciones registradas del hecho, a buscar testigos presenciales y a visitar lugares en los que haya ocurrido. Casualmente, su profesor y director de tesis es un científico cuya esposa murió persiguiendo una esfera luminosa que, derrotado por la improductividad de toda una vida dedicada a la investigación, le cede toda su documentación; Chen cuenta, además, con la colaboración de una resolutiva comandante del ejército, un estamento sumamente interesado por el fenómeno.

Pero para que la investigación proporcione algún fruto será precisa la colaboración de insignes especialistas, algunos de ellos afectados por una estrafalaria excentricidad, y de un cambio progresivo de paradigma, pues el problema parece irresoluble utilizando las técnicas conocidas y los métodos de razonamiento tradicionales.

Sin embargo, la participación del ejército disuade a Chen, contrario a las aplicaciones militares, y provoca su abandono del campo de investigación, centrándose en su uso civil, pero el inicio de un conflicto armado le hace regresar al campo bélico. Sin embargo, un hecho inesperado lleva a la conclusión a los contendientes de la posibilidad de la destrucción mutua asegurada y abre la contingencia, en unas vertiginosas veinte últimas páginas, de la existencia de algún contendiente que no acaba de estar del todo presente en el campo de batalla.

Calificación: ****/*****

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Notas de Lectura de El fin de la muerte

Un futuro hogar para el dios viviente

Un futuro hogar para el dios viviente. Louise Erdrich. Ediciones Siruela, 2019
Traducción de Susana de la Higuera Glynne-Jones

A pesar del reconocimiento unánime de crítica y público en los Estados Unidos, de haber dado voz literaria a la comunidad indígena y de haber sido favorecida con numerosos premios -entre ellos, en National Book Award en 2012 por La Casa Redonda-, la obra literaria de Louise Erdrich no ha conseguido, ni aun con la insistencia de Editorial Siruela, que lleva publicando gran parte de su producción narrativa, el eco que se merece en sus ediciones en castellano. Su última obra publicada, Un futuro hogar para un dios viviente (Future Home of the Living God, 2017), ahonda en la brecha social que separa las comunidades americanas de distinto origen y esboza un futuro distópico centrado en la gestación, tanto más alarmante en función de la proximidad con que se percibe su advenimiento.

"Tengo el presentimiento de que, en vez del pasado, lo que nos atormenta es el futuro."

El texto que contiene Un futuro hogar para el dios viviente es el registro escrito por Cedar Hawk Songmaker, una mujer de origen ojibwe adoptada por una familia de origen británico con dimicilio en Minneapolis, dirigido al hijo de quien está embarazada, acerca de los extraños sucesos que parecen estar sucediendo y que se concretan en lo que se adivina como una involución social y biológica del estatus actual de la vida en el planeta. 

"""La evolución se ha detenido", declara el presentador de alguna tertulia radiofónica. "De hecho, ¡podría estar en plena regresión!". Si resulta ser cierto que cada partícula de lo que pueda ver y no ver, que todo lo que esté vivo, y quizá no vivo también, está ajustando las velas, virando y poniendo rumbo a puerto, ¿qué significa? ¿Adónde nos dirigimos? De hecho, ¿es muy diferente del lugar al que nos dirigíamos en un primer instante? Quizá todas las criaturas de la creación, desde la polilla de la manzana hasta el elefante, no fueran más que un pensamiento con todo lujo de detalles en que Dios estaba absorto para elaborarlas, cuando de pronto Dios se quedó dormido. Por lo tanto, solo somos una idea. Incluso en posible que Dios haya decidido que somos una idea en la que ya no merezca la pena pensar más."

A pesar de su relativa comodidad en su entorno social, Cedar, conocedora de su origen, vive en una permanente crisis de identidad étnica, en un sentimiento de extravío vital, de desubicación, de búsqueda de identificación grupal. 

La visita a su familia biológica residente en una reserva india, una visita harto incómoda para todos los implicados, despierta en Cedar multitud de sentimientos encontrados: la pena por la pérdida del origen, pero también la ira hacia quien la abandonó negándole unas posibilidades  que, aunque no podían competir con las que disfrutó con su familia adoptiva, le pertenecían. La entrevista con su madre, en este aspecto, es reveladora: el anhelo de conocimiento que la ayude a recomponer su historia personal y a integrar sus raíces -un pasado que considera robado por culpa de quien la dio en adopción-, y la nómina de agravios contra su madre, la responsable de su desubicación, no tanto por cederla en adopción como por haber regresado y haberse hecho presente cuando ya no hacía ninguna falta. Pero allí conoce también a Eddy, la pareja de su madre, un tipo que también parece desplazado no tanto en el espacio como en el tiempo, que se presenta situado muy por encima del nivel intelectual y social medio de la reserva, y cuya falta total de empatía, paradójicamente, la conduce a hacerle más confidencias de lo que parecería aconsejable.

"Se me ocurre que quizá mi identidad, el momento en que nos encontramos en el tiempo, el fangoso río de la realidad, todo eso está envuelto en sombras."

Parece que el embarazo ha provocado en Cedar un cambio, no ya de objetivos vitales, sino incluso en su percepción de todo aquello que la rodea. Sin ningún tipo de injerencia exterior, se apercibe de que la vida acomodada de estilo occidental puede haber actuado como una pantalla que la ha aislado de la realidad -o que le ha permitido acceder solo a una parte, la que tiene que ver con su entorno-; una situación que se le hace evidente cuando regresa a sus orígenes.

"Algo está destruyendo el modo de vida que existía. Todo ha cambiado mientras yo no estaba mirando y lo ha hecho sin previo aviso."

Esta regresión personal parece tener un reflejo en la naturaleza: algunos indicios conducen a la conclusión de que el proceso evolutivo se ha detenido. Nadie es capaz de formular una hipótesis definitiva, y se ignoran tanto las razones como la dirección, si la hay, de esa involución, pero la humanidad parece abocada a la extinción en unas pocas generaciones después de un imparable proceso de degradación. De forma paralela, a medida que la humanidad va acercándose a su extinción, el feto que gesta Cedar sigue su desarrollo.

"Hacemos planes para quedarnos, huir, escondernos, vivir con normalidad. Decidimos mantenernos vigilantes y después discutimos sobre si la vigilancia es una estrategia [...]. El intenso tono dorado y anaranjado del sol es pura nostalgia. Un fulgor antiguo ya muda de piel sobre esta hermosa vida que compartimos. Me siento cada vez más apesadumbrada, varada en la silla del jardín. Todo lo que yo diga, todo lo que mis padres digan, el ocaso de las amistades, el sabor fuerte a limonada, el vino en el paladar, los graznidos de los pájaros adormilados y los chillidos de las ardillas lanzándose sin miedo desde lo alto de las ramas de los viejos arces y acacias de tres púas, todo esto se acaba. No habrá otro agosto en la Tierra, ninguno como este; no habrá esta clase de naturalidad o precisión. Los pájaros cambiarán, las ardillas se caerán, y ¿quién recordará cómo hacer vino?"

Tal vez el ser humano adoptó como nueva divinidad a la tecnología cuando la religión ya no abarcaba lo suficiente como para procurar respuestas a las nuevas preguntas; pero el día que la tecnología, como hicieron los dioses antiguos, traicione la confianza que el hombre ha depositado en ella, quizás este busque, con la mirada ávida, de nuevo a los viejos dioses, reabra los templos, vuelva a los olvidados rituales y edifique, sobre las cenizas de los circuitos colapsados una nueva doctrina religiosa que le alivie de la soledad de su cueva. 

En todo caso, la religión, sean las creencias elementales de los habitantes de las grutas o los sistemas complejos de las religiones institucionalizadas, es siempre una excusa para la dominación, la detentación del poder y la represión; y en un mundo en el que la ciencia ha dimitido y la tecnología ha colapsado, los dioses recuperan todos sus atributos para ponerlo, como siempre, al servicio del poder. Y si alguna fijación posee este diabólico tándem, tiene que ver, de forma invariable, con la capacidad de gestación, de alumbrar una nueva vida: no existe peligro mayor para esa coalición que el cuerpo de la mujer y que ese acto de libertad suprema que es la concepción.

"Nos quedamos abrazados mucho tiempo, en silencio, respirando sin más. Al cabo de un momento le pregunté quién estaba al mando. Phil dijo que Dios. Le dije que esa era la cosa más aterradora que había oído, y él me contestó: "Sí, yo también. Por eso compre los fusiles de combate Bushmaster"."

Parecería que si el fin del mundo, inevitable, ha sido enunciado en multitud de ocasiones por los autores canónicos de la literatura judeo-cristiana -e incluso se diría que es ansiado por los verdaderos creyentes, pues va a ser en ese hecho supremo, cuando se va a aplicar la esperada justicia divina-, ante cualquier atisbo de acercamiento, los detentadores del poder terrenal y del religioso, procuran situarse en una posición favorable a sus intereses seculares, y dejando al grueso de la población en un atormentado sálvese quien pueda sin normas ni reglas, y que se convierte, de este modo, en una de las razones de su propia extinción: gestionar la escasez, implementar milicias que defiendan su provecho y manipular la religión para que actúe, una vez más, como sistema represivo incuestionable y universal. La democracia se convirtió en tecnocracia, y esta en teocracia: de la Constitución al logaritmo, y de este, vuelta a la Biblia. La tecnocracia y la teocracia no son tan distintas, ambas se basan en la dominación ejercida por un grupo que posee acceso reservado a una información con la que puede ejercer el control total; o sí, puede que sean diferentes, pero esto no quita que se complementen a la perfección.

"Al contemplar la densa y sonora vegetación detrás de la casa durante el día, pienso en lo felices que Phil y yo podemos ser físicamente. Cuando eso sucede, cierro los ojos y escucho el rugido y parloteo del mundo que pasa a mi lado como un torrente. Nosotros también pasamos a toda prisa. El viento nos azota a su paso. Duramos tan poco. Somos un diente de león de un solo día. Una semilla que se desliza por el hielo. Somos una pluma que cae del ala de un pájaro. No sé por qué nos fue dado ser tan mortales y tan sensibles. Es una broma cruel y gloriosa."

El poder, omnívoro pero invisible, pone en marcha toda su capacidad de comunicación y propaganda, de las cuales el eufemismo es la viga maestra, y el establecimiento de una neo-lengua para nombrar viejos conceptos con su denominación antagónica: el control de la natalidad se encarga a una "Sociedad Protectora de los No nacidos"; la tortura para conseguir delaciones se administra en unos "seminarios de la verdad" de inspiración claramente hispano-inquisitorial.

"Las únicas personas que conocen la verdadera definición de tortura son aquellas que han sido torturadas, dice. Es inútil y resulta abominable pedir a los torturadores que definan ese acto. A no ser, por supuesto, que accedan a someterse a lo que definen, no tienen ninguna autoridad para hablar del tema. No hay título académico que valga. Ningún doctorado. Ninguna placa de abogado. Ningunos estudios. Ninguna referencia a precedentes o principios. Lo único que vale en la definición es el verbo hecho carne. El cuerpo tiene la última y única palabra."

Parece que la última esperanza para detener la involución es la implantación de una variedad de eugenesia consistente en conservar los pocos bebés que nacen sin alteraciones en su ADN -como semillas no modificadas genéticamente-, quitándolos a sus madres recién nacidos, combinarlos con muestras clínicas de gestación antiguas, supuestamente libres también de modificaciones, y reclutar mujeres fértiles para la gestación de nuevos individuos.

El sistema es una máquina bien engrasada, un contenedor sin fisuras, una muralla inexpugnable, de modo que la única esperanza para sobrevivir es contactar con los pocos y aislados disidentes -cuidando de no confundirse y meterse sin querer en la boca del lobo; la confianza es un bien escaso en las dictaduras, y la delación el mejor método para alejar la sospecha de uno mismo- y aprovechar la menor oportunidad para huir. La realidad tal como era conocida ya no existe; una parte de ella está formada por las propias vivencias, esas en las que uno se reconoce como sujeto y que aparenta estar regida por concretas dosis de libertad, aunque ya no pueda reconocerse o, tal vez, se trate solo de un espejismo o de un delirio porque va perdiendo prevalencia y materialidad, convirtiéndose en lo que parece un puro constructo mental. Porque por encima de esa realidad personal, privada, se impone la construida mediante el relato generado por el poder, omnipresente, incuestionable, el definitiva, Real. La supervivencia, ante esa situación, depende o de la sumisión total a esa realidad impuesta o de la capacidad de hacerlas compatibles en función de la situación, en decir, de la adaptabilidad.

"¿Y qué clase de ser soy en realidad? Primero descubro que soy realmente hija de mi padre, descendiente de un linaje que se remonta hasta Ricardo Corazón de León. Después, averiguo que mi herencia también está relacionada con un siniestro hombre azul que impregnó a mi abuela en un sueño. Y tú, con Phil de padre, un hombre que causó daño cuando intentaba no hacerlo, llevas dentro de ti la paciencia de los antepasados que trabajaron la piedra. A veces pienso en la bolsa de sorpresas con etiquetas y fotografías que rescaté de la planta de reciclaje, la fascinante colección de imágenes y palabras impresas. Sin quererlo ni hacer nada para ello, estoy creando un collage de ADN y sueños, todas esas palabras hechas carne, y lo hago incluso mientrad duermo."

Calificación: ****/*****

Le Dossier M

Le Dossier M. Grégoire Bouillier. Flammarion, 2017

Le Dossier M. Livre 2. Grégoire Bouillier. Flammarion, 2018

El exceso hecho libro, esa seria la definición más ajustada de Le Dossier M, una obra informe, a pesar de su sistematismo formal, e inalcanzable sin ingentes dosis de paciencia, que responde al empeño de decirlo todo, un perequiano intento de agotamiento de un relato de por sí bastante exiguo.

El suicidio de un hombre llamado Julien carga en la conciencia del narrador un sentimiento de culpa por la sospecha de haber sido responsable de esa muerte. En el primer volumen, subtitulado Después y durante el amor, Grégoire intenta recomponer, acronológicamente, la historia que llevó al suicidio de Julien, centrándose en su relación con M, una crónica que empieza en la reunión que tuvieron años atrás, y detallando -hasta la extenuación- la serie de episodios -el Dossier M- que rodearon su relación con ella.

En el segundo volumen, Después y mucho antes, Bouillier sigue con el experimento formal acentuando el carácter trágico del suceso hasta llegar a una comicidad tan inconsecuente que se torna culpable. Para ello, abre el abanico de posibilidades perdidas y consecuencias nefastas de su relación con M, una vez terminada, que abarca desde la obsesión hasta la paranoia, pero también la confesión mediante la cual el personaje, que se había ganado la simpatía del lector en el volumen I, cae definitivamente en su consideración.

Simultáneamente a la aparición del segundo volumen, se desveló un website, Le Dossier M, que recoge material multimedia -de ahí su publicación como página web- suplementario a la trama.

Un texto, 1.800 páginas -que hará bien el lector en seguir con atención, aunque le embarullen las digresiones, le apabulle la erudición literaria pero también cinéfila, artística y, mon Dieu, deportiva, y se pierda por los innumerables vericuetos de la trama, y así podrá acceder a la sorpresa final ("Ah, ¿hay sorpresa?" "Sí, por supuesto, hay sorpresa, pero no vas a adivinarla")- más los extras citados, audaz y desafiante que requiere una amplitud de visión por parte del lector y, tal vez, una redefinición de aquello que siempre se había considerado literaturalizable. Una verdadera fiesta del libertinaje lector.

Calificación: *****/*****

Entrevista a Grégoire Bouillier a cargo de Cécile Dutheil para la revista en línea En attendant Nadeau de Madiapart con ocasión de la publicación de Le Dossier M. Livre 2

Otros recursos relativos al autor en este blog:
Notas de Lectura de Tres circunvoluciones alrededor de un sol cada vez más negro

Contra el sueño profundo

Contra el sueño profundo. Peter Handke. Nórdica Libros, 2017
Traducción de Cecilia Dreymüller

"Espero de una obra literaria una novedad para mí, algo que, aunque solo escasamente, produzca un cambio en mí; algo que me vuelva consciente de una todavía no pensada, todavía no consciente posibilidad de la realidad; una nueva posibilidad de mirar, de hablar, de pensar, de existir. [...] Espero de la literatura que rompa todos los aparentemente definitivos conceptos del mundo."

Contra el sueño profundo (Das Ende des Flanierens, 1980) recoge una selección de ensayos de crítica sobre arte, literatura y política publicados originalmente entre los años 1966 y 2006, que perfilan la biografía intelectual de uno de los escritores en lengua alemana más influyentes del último medio siglo.

El volumen está compuesto por más de una veintena de "escritos ocasionales" en los que, evitando las escuelas predominantes, los razonamientos estereotipados, los conceptos prefabricados y las opiniones oficiales, Handke expone su visión particular acerca de personas relacionadas con la cultura en general, ofreciendo, a pecho descubierto y de la manera más lúcida, una idea muy concreta y personal del fenómeno cultural. 

La nómina de creadores incluye, además de los escritores, pintores y cineastas que componen una relación de personajes en los que bucear en busca de sus propios referentes, otros  personajes como Niki Lauda, el piloto de Fórmula 1, y Kurt Waldheim, Secretario General de la ONU y Presidente de Austria, en un artículo en el que muestra que el compromiso de Handke en el campo político es permanente, honesto e independiente, aunque demasiado a menudo malinterpretado debido a la intoxicación informativa de aquellos mismos a los que censura.

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Notas de Lectura de Los avispones
Notas de Lectura de La noche del Moldava
Notas de Lectura de Ensayo sobre el lugar silencioso
Fe de Lectura de Los hermosos días de Aranjuez
Notas de Lectura de Una vez más para Tucidides
Fe de Lectura de Lento en la sombra

Notas de Lectura de La Gran Caída

Fe de Lectura de Handke y España

Le grand sylvain

Le grand sylvain. Pierre Bergounioux. Éditions Verdier, 1993

Pierre Bergounioux rastrea en su infancia y, con la excusa de una resplandeciente afición a la entomología, intenta confeccionar un registro de pérdidas y ganancias que abarque desde los cinco años hasta la edad adulta para buscar aquellas experiencias que, aun cambiando de objeto, han permanecido inmutables, visibles o encubiertas, en el espíritu del escritor: la liberación de un escarabajo que el niño no sabe cómo matar porque su deseo es preservarlo -y la mejor forma para conservarlo es dejarlo libre, no exponer su cadáver en una colección entomológica-, y la forma en que vuelve ese mismo insecto después de cincuenta años en forma de Limenitis populi -la Ninfa mayor, el grand sylvain del título-, saldando la deuda que se contrajo el día que se decidió no pincharlo, y que aparece posado sobre el depósito de un automóvil, metáfora intemporal de la persecución, a lo largo de la vida, de todo aquello que perdimos.

Calificación: *****/*****

La capture. Geoffrey Lachassagne. La Huit, 2017

Hipnótica cinta en la que una cámara indiscreta persigue a Pierre Bergounioux a través de los campos de la meseta de Millevaches, incrustada en esa Corrèze, un territorio privilegiado inseparable de la obra del francés, en la captura de algunos insectos, una búsqueda que se realiza a través del paisaje pero también de la historia, de la literatura y de la memoria, de la misma forma que su propio proceso creativo, que no reproduce un mundo tanto como lo crea -con unas impagables imágenes de un Lucanus cervus, un ciervo volante, evolucionando sobre las hojas de la papel escritas con la minúscula caligrafía del autor, dos procesos de creación enfrentados y, sin embargo, vinculados-. Una caza que debe adaptarse a cada animal y a cada momento: a veces rápida, para superar la velocidad con que se mueven; a veces lenta, con la paciencia del pescador, en función de las circunstancias, esperando la oportunidad; de ese modo, la entomología no es tan diferente de la misma escritura, que también debe buscar su cadencia para atrapar el instante preciso y trasladarlo al papel con la agilidad adecuada; concebida así, la literatura no sería únicamente una búsqueda sino también una espera.

Fragmento de la película en el que Bergounioux reflexiona sobre el sentido de culpabilidad de la captura de insectos.

L'enfance, les fondations. Entrevista radiofónica con Pierrer Bergounioux por parte de  Marie Richeux, perteneciente al programa Pas la peine de crier, France Culture

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Notas de Lectura de El río de las edades

Notas de Lectura de La huella

Notas de Lectura de Un poco de azul en el paisaje

Notas de Lectura de Cuaderno de Notas. Diario 1980-1985

Notas de Lectura de Una habitación en Holanda

Manuscritos de guerra

Manuscritos de guerra. Julien Gracq. Editorial Días Contados, 2018
Traducción de Anne-Hélène Suárez

Manuscritos de guerra, cuya edición por Días Contados sigue la edición francesa de 2011, es la recopilación de dos textos, fechados originalmente en 1942: Recuerdos de guerra (Souvenirs de guerre), que recoge las experiencias de la participación de Gracq en la IIGM, escritos de forma inmediata, contenidos en un cuaderno que firmó con su propio nombre, Louis Poirier, y cuya publicación descartó el propio autor; registrado en forma de Diario, abarca el período entre el 10 de mayo y el 3 de junio de 1940, en plena ofensiva alemana sobre Holanda y Bélgica y, finalmente, el noreste de Francia; y el cuaderno titulado Relato (Récit), firmado ya con su nom de plume, en el que elabora el contenido del primero bajo la forma literaria de relato. Ambos escritos fueron el germen de una de sus novelas mayores, Los ojos del bosque (Un balcon en fôret, 1958), escrita veinte años después.

"Navegamos a través de las brumas. Ni idea del rumbo. Formas mudas de barrotes oscuros -diques-, increíble dédalo de caminos."

Recuerdos de guerra relata el vagabundeo sin propósito de Poirier, al mando de un pequeño batallón, en la retaguardia del frente sin ningún cometido concreto, sin órdenes directas -o con órdenes contradictorias, cuando las hay- de participación. Desvelan, más que ningún tipo de interés de índole militarista, la preocupación por la vida cotidiana de un ejército ínfimo que no puede resolver por sí solo ninguna incidencia de carácter bélico, y ofrecen la sensación de que el Alto Mando o no sabe que existe o ignora qué hacer con él.

"Pasamos entre los altos muros de fábricas ciegas por calles completamente desiertas. Parece ser que los civiles llevan ocho días viviendo en los sótanos. Una visión de De Chirico exacerbada por el eco sordo y desconcertante de las bombas, que siempre dan la sensación de caer lejos y de jugar al escondite con nosotros. Continuos aullidos de sirenas. Al fondo de las calles distantes flota una bruma gris de final de un incendio. Esas bombas lejanas y el misterioso adormecimiento resultan extraños, como golpes torpes a la puerta del castillo de la Bella Durmiente del Bosque."

Poirier exhibe un tono escasamente beligerante, con descripciones de actitudes en realidad  poco marciales y que se detienen en los detalles rurales, del paisaje y de las gentes, como si los elementos relativos a la guerra no fueran con él, como si las batallas formaran parte de unos hechos que suceden muy lejos del lugar donde se encuentra su batallón, o en otro tiempo, y las pocas noticias que llegan del frente no fueran sino improbables leyendas que nadie se cree.

"Thielt -rica ciudad flamenca- es un hervidero de civiles y uniformes. Tiendas bastante lujosas; terrazas de cafés repletas, donde la vida civil vuelva a animarse. Los uniformes belgas deambulan ociosos por las aceras. Va instalándose la paz, ya tentadora, aún bajo las bombas. Diríase un gran centro de desmovilización. Atravesamos el tímido Edén mirándolo con envidia e ira. Todo nos expulsa, se aleja, se separa. En las aceras, los civiles se nos cruzan sin el menor reparo, apartando nuestra mísera columna silenciosa. ¡Vamos, fuera! Vencidos, estorbos, malos recuerdos. ¡Ah, ojalá lleguemos pronto a Francia, no importa lo que nos espere!"

Sin haber disparado ni un solo tiro ni haber sufrido ninguna baja -excepto la pérdida de un Mercedes Benz requisado y el dedo de un oficial- y ante el empuje de los alemanes cruzando sin apenas resistencia los Países Bajos, se les ordena regresar a Francia, donde la situación no es nada halagüeña, con la excusa de apoyar al ejército francés del interior, aunque Poirier y la mayoría de sus hombres saben a ciencia cierta que se trata de una inconfesable retirada.

Recuerdos de guerra contiene un episodio central, que resume a la perfección el desafecto de los soldados comandados por Poirier, relatado en las entradas correspondientes a los días 23 y 24 de mayo, cuando se encuentran ya de regreso en territorio francés, en el que destacan la ignorancia premeditada del curso de la guerra, la insubordinación de los soldados y parte de los suboficiales, las deserciones, todo ello enmarcado en un ambiente de desánimo general, de órdenes, contraórdenes y ausencia de órdenes, de resistencia pasiva ante la ofensiva del enemigo y, sobrevolando el campo de batalla, la certeza de la inutilidad de la guerra.

"Por mucho que me resista, en el fondo me doy cuenta de hasta qué punto, en pocos minutos y sin contacto directo, el enemigo ha establecido su brutal ascendiente sobre nosotros, y hasta qué punto, ahora, nos sentimos sobrepasados. Los haces de gruesas balas, la inmediata reacción de esa ráfaga de obuses contra el fusil antitanque, esa pirotecnia antiaérea... no necesitamos más para saber, en lo más íntimo de nosotros mismos, que el menor capirotazo de nuestra parte provocará instantáneamente un violento puñetazo del contrario."

La duda pone en cuestión la solidez del grupo, y cuando esto sucede la amalgama que mantenía la cohesión se volatiliza y cada hombre enfrenta su destino a solas; y la guerra, la de verdad, no está hecha para los héroes solitarios sino para los rebaños de animales camino del matadero cuya única esperanza es que los matarifes hayan abandonado su puesto de trabajo. 

"En camino, a la sombra de los árboles. Qué curiosa aventura. Qué joven me siento, vacío, ligero, despreocupado, qué bien respiro en esta noche cómplice y fresca, en la oquedad de lo imprevisible, como llevado por el agua. Mediocre, trivial y limitada en el tiempo, no deja de ser la aventura... y una de las sensaciones más embriagadoras de mi vida. Toda una noche de aventura."

La pérdida de ese espíritu de grupo afecta, sin duda, a la capacidad bélica de los soldados, pero también a su relación personal en la retaguardia, cuando la existencia de un supuesto enemigo parece un invento de los mandos, es decir, cuando puede olvidarse de que se es un soldado inmerso en una guerra terrible. Soledad, egoísmo, incluso una profunda misantropía, se adueñan de los reclutas que, en algunas ocasiones, preferirían caer prisioneros de los alemanes que tener que seguir soportando a sus compañeros.

"Todo es falso, y cada uno lo sabe, todo es simulacro, y cada uno hace "como si tal". Imita los gestos, las órdenes de lo que decentemente hay que hacer, según la tradición, en una "defensa heroica". Da la orden de hacerse matar in situ, de ejecutar alguna misión imposible (casi todas lo son a estas alturas) con la misma exaltación con que firmaría papeles en su oficina del cuartel. Después, cuando todos los gestos de "la defensa heroica" hayan sido llevados a cabo siguiendo el orden más académico, se rendirá dócilmente a los alemanes en Dunkerque. ¿Estoy calumniando? Vamos, es tan cierto que, para no olvidar nada, se comienza, con indecente prisa, por aquellos gestos que resultan más falsos, más inútiles, más convencionales (como quemar la bandera con ceremonia), pero al menos "lucen" y se señalan. Es el mismo malestar horrible que provocaría una misa dicha por un sacerdote ateo."

El enemigo se adivina, se oyen los que se suponen sus disparos y son una amenaza permanente pero, con frecuencia, la tropa de Poirier parece instalada en la fortaleza del desierto de los tártaros; como consecuencia, la atención se convierte en distracción, la predisposición en pereza, el convencimiento en escepticismo, el ánimo en desaliento. La tropa parece poseída por una inexplicable predisposición para evitar al enemigo, así como este, empeñado en una guerra que se diría ajena, parece ignorar al pequeño ejército al mando de Poirier. Aunque la batalla tan esperada como temida no tiene lugar, la impresión de que han sido vencidos aparece mucho antes de que la guerra finalice.

"Lo que sorprende en todas estas acciones es su total incoherencia. Al menos desde el rincón donde estamos. Esos alemanes que pasan, contra quienes abrimos un fuego infernal y que no responden ni con un disparo. Después, nada. Luego esa atención repentina del cañón antitanque. Después nos olvidan, nos abandonan, como el haz ciego de un proyector que se desplaza a bandazos por una extensión de campo."

Relato, el otro texto incluido en el volumen, consiste en la reelaboración literaria de los hechos ocurridos entre el 23 y el 24 de mayo, el episodio central de Recuerdos de guerra. El cronista en primera persona se convierte en omnisciente, el tiempo pasa de presente a pasado, el narrador se aleja del escenario pero desarrolla, en cambio, una cercanía con los protagonistas más estrecha y cómplice de la que consiguió Poirier en su diario, resultando, a la postre, más verosímil que este, aun cuando adopte un camino, el del relato literario, más artificioso. Aparte de su valor literario intrínseco como obra aislada, este Relato muestra el proceso de manipulación que Gracq aplica a unos materiales reales hasta convertirlos, formalmente, en una obra de ficción, constituyendo una impúdica mirada a través del ojo de la cerradura para ver al científico loco en su creación de un monstruo a partir de retazos de otro ser vivo.

Gracias a la omnisciencia del narrador, llegamos a adentrarnos más en la conciencia del teniente G -el trasunto literario del autor- de lo que el propio Poirier nos permitió en su diario. Una de las razones de esta paradoja puede que sea el hecho de que en Recuerdos de guerra el papel del narrador es tan omnipresente -ya que escribe sobre sí mismo- que, en realidad, se nos ofrecen dos escenarios independientes aunque relacionados: lo que piensa -lo que escribe que piensa- y lo que sucede a su alrededor -lo que escribe que sucede-, y aunque ambos hechos ocurran de forma simultáneas no conforman sino dos realidades paralelas; en Relato, en cambio, al extraer al narrador del escenario, lo que piensa el teniente G -lo que dice el narrador que piensa- si sitúa en el mismo plano que lo que sucede -lo que dice el narrador que sucede-, colocando ambos escenarios al mismo nivel y, además, provocando que se produzca un solapamiento de verosimilitudes que apoya la autenticidad del conjunto, pues una y otra se apoyan mutuamente.

"G había pasado los meses de esa drôle de guerre como todos, forjándose, sin atreverse a decirlo, un mundo en el cual la guerra pudiera  (con suerte, ¿quién lo sabía?) continuar de manera indefinida -ahora que las perspectivas se habían ensombrecido notablemente, procuraba meterse en un pequeño mundo de recambio, más estrecho, menos confortable: el mundo en el que ahora cualquier cosa podía ocurrir."

Uno de los efectos de ese cambio de narrador es el alejamiento del punto de vista -yo pasa a ser él- y la obertura del ángulo de visión, excesivamente centrado en Poirier en Recuerdos de guerra y ofreciendo una visión más general en el Relato. Sin embargo, Gracq juega con una paradoja que consiste, al contrario de lo que parecería evidente, en dotar al narrador de una visión aún más crítica hasta llegar al sarcasmo, de la aventura bélica en general y del personaje de G que, además, no puede defenderse de la censura del narrador.

"Una cosa era tomar contacto por primera vez con los alemanes el 10 de mayo, hacia Saint-Trond o hacia Bastogne, espoleado por las aclamaciones belgas, y otra muy distinta era avanzar al paso parsimonioso de la infantería, el 24 de mayo, debajo de Dunkerque, a cinco kilómetros delante del mar, sin aviones, sin pan, sin generales, sin esperanza en el corazón y sin hurras franceses, esa vez de ningún tipo (más bien al contrario: el teniente G recordaba la parada en la estación de Menen, y el ademán de cabeza delante del tren militar de los refugiados que regresaban del Somme ya cortado: "No pueden ustedes hacer nada, son demasiado fuertes", y los hombres, en los vagones, escuchaban, mudos y hoscos, y no contestaban: no había nada que contestar, más que aferrarse en medio del frío oscuro a lo que pudiera quedar del valor imbécil abandonado por todo), ante la apisonadora cuyos engranajes nada trababa, y que veinticinco años después de haber producido risa, se había propuesto aplastar, esta vez a buen ritmo de galope de carrera y con auténticas ganas, el asfalto impregnado de sudor de las carreteras nacionales."

A pesar de que Gracq tiene pocas esperanzas de doblegar a un enemigo que supone más fuerte y mejor preparado, el deseo casi pronunciado de caer prisionero -y, por tanto, no morir en el campo de batalla- parece prestarle cierta esperanza. En Relato, esa esperanza se ha evaporado, el tono es mucho más pesimista -el autor, a diferencia de cuando escribió Recuerdos de guerra, sabía más que aquel y, por añadidura, conocía el resultado de la campaña- y la visión de la guerra como un suceso sin sentido mucho más acentuada.

"Una vez en la carretera, pues ya era hora, cada cual hacía por su lado sus pequeños arreglos personales, trataba de inyectar un poco de desinfectante en aquellos profundos armarios suyos en los que no se atrevía demasiado a mirar. Para el teniente G, era más bien el cinismo: había momentos en que lograba tomarse el asunto casi con alegría. Había un lado jubiloso y necio en esa catástrofe, no cabía duda, donde el corazón flotaba y acababa distendiéndose en algo que se parecía bastante a la risa del idiota."

El narrador interpreta la pura relación de hechos que Poirier enunciaba, pone en correspondencia esos hechos con sus antecedentes y, dotado de una omnisciencia fuera del alcance de este, elabora los sucesos hasta el punto de procurarles un contenido literario del que el diario, por las limitaciones inherentes al género, carecía.

"El teniente G estaba realmente pasando por un mal momento. Se sentía la cabeza como violentamente atenazada, y todo el resto del cuerpo hueco y blando, fláccido, súbitamente vacío de todo influjo nervioso: un acumulador que de repente había quedado descargado. Habría querido dormir, aunque solo hubiera sido un cuarto de hora, dejar atrás esas jetas que rezumaban catástrofe, dejar atrás esa charca, ese sotobosque de foso de lobos donde le parecía haber caído como al fondo de una trampa. Se maldecía con amargura."

La edición de ambos textos viene precedida por un prólogo de Félix de Azúa, titulado con acierto El geógrafo, en el que pone en consideración la inusual calidad de la obra del francés, lamenta su poca vigencia en este iletrado siglo nuestro y remarca su relación con la verdad.

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