22 de noviembre de 2014

Con razón

Puestos a provocar la animadversión de alguien, sería preferible que nos odiasen después de habernos conocido que sin conocernos.

20 de noviembre de 2014

Contrapunto XCIV

Las acusaciones injustas me traen sin cuidado; me preocupan mucho más las alabanzas inmerecidas.

18 de noviembre de 2014

El peatón de París

El peatón de París. Léon-Paul Fargue, Errata Naturae, 2014
Prólogo de Andrés Trapiello. Traducción de Regina López Muñoz
Qué es escribir, qué se escribe y por qué 
"Nosotros, gentes de meditaciones, de reflexiones y de tinta."
Escribir es un trabajo de artesanía, un trabajo que Fargue, fundamentalmente poeta, exploró en sus ensayos y aplicó en sus poemas. Parte de ese trabajo consistió en la búsqueda de escribir lo que no se escribe; superados por la imposibilidad de acceder al exclusivo club de las obras maestras, regidas por el principio de la inspiración, sólo queda a los escritores la tarea de rellenar los espacios que éstas han dejado, los márgenes, los intersticios para los que la inspiración ya no sirve y solamente pueden ser materializados usando la intención.
"El escritor sólo me estimula en tanto en cuanto me desvela un principio físico, en tanto en cuanto me da a entender que podría trabajar con sus propias manos, ser pintor, escultor, artesano, cuando me muestra el sentimiento de lo "concreto individual". Si no imprime a su obra el carácter de un objeto, de un objeto insólito, me interesa sólo marginalmente."
¡Ah, París!

En el intervalo temporal que transcurre entre las dos guerras mundiales, París es el centro del mundo del arte y de la cultura; no solamente actúa de foco atrayente para los propios franceses, sino que su luz llama a artistas de toda Europa y atraviesa incluso el Atlántico para convertirse en la indiscutible, y tal vez última, capital cultural del mundo. Los ismos, con distinta fortuna, se suceden a velocidad de vértigo, pisándose los talones -y, a veces, los juanetes- y es tan imposible asimilarlos como seguirlos... con una sola excepción, el inédito,  localizable pero omnipotente "parisismo". Es este ambiente fértil para la infección sectaria el que facilita la aparición de, si no el "gran libro sobre París", sí tal vez, el libro que los une a todos, el compendio de todos los textos que han tenido a Lutecia como entorno, como excusa o como protagonista, El peatón de París (Le Piéton de Paris, 1939), formalmente, un ensayo a modo de crónica del poeta francés Léon-Paul Fargue, pero en realidad un inventario detallado y razonado de recuerdos y sentimientos.

El París de los boulevares, de los muelles y de las plazas, en el que se desenvuelve con agilidad este flâneur, no es más que el marco en el que se desenvuelve la vida real, la de los paseantes, los ociosos sentados en las terrazas y las familias en torno a la mesa al otro lado de las ventanas iluminadas del crepúsculo, pero también la nostalgia por el París que fue, la de los fantasmas de los conciudadanos que también pasearon por esos mismos lugares, todos juntos, en un alegre pasacalle que junta a todos los vivos y los muertos.

Fargue acompaña al lector a la búsqueda de la esencia del París eterno, la ciudad de acogida en la que "no es necesario haber llegado a este mundo para ser parisino", el que resiste el paso del tiempo, el que permanece de antes de los hechos de la Bastilla y que no pudo modificar la reforma de Haussmann; o, más que la esencia, el espíritu, l'esprit, el legado que han dejado las generaciones de parisinos y de foráneos que han hecho de la ciudad su casa, su castillo, su refugio.
"París se reducía entonces para nosotros a una síntesis donde veíamos una bella mujer, un cabriolé, un lacayo, un viejo general, una violetera o un joven oficial a caballo."
La historia acaban escribiéndola, en mayúsculas, los estados, pero quien la redacta, en modestas minúsculas, es la gente; y los hechos relevantes no son ni las grandes batallas ni los pomposos tratados internacionales, sino la cita diaria en la panadería de la esquina, "el pequeño pequeño mundo que bebe de pie." Las verdaderas crónicas no son los anales de los historiadores sino las habladurías de los mozos de carga en el Quai d'Orsay o los comentarios de los parroquianos acerca de los muslos infinitos de la última estrella del teatrucho de la plaza Pigalle. Los verdaderos protagonistas son esa nómina de personajes singulares, característicos de París, los artistas, las "artistas", la fauna nocturna -"gente que se dedica a la noche como quien se dedica a la pintura"- que lucía planta, ocurrencias y proyectos mientras arrastraba su carencia de francos y de ideas, siempre a la busca de alguien con posibles a quien sablear con su brillante labia o que, mal menor, le pagara la última copa. Fargue se pasea por Saint-Germain, pero no puede disimular su simpatía por los barrios y ambientes populares y bohemios, ni se ahorra sus velados reproches por las zonas más elegantes, como si éstas traicionaran el indefinido pero genuino espíritu de la ciudad.

En definitiva, El peatón  de París acaba siendo un homenaje a todos los que ha  hecho de la ciudad aquello que ha llegado a ser, un agradecimiento por su legado y un reconocimiento por su aportación; aunque aquellos que no estén muertos arrastren los restos de su grandeza con trajes descoloridos, cuellos deshilachados y zapatos sin suela.

16 de noviembre de 2014

Por si acaso

La debilidad puede ser una excusa, pero nunca un argumento.

14 de noviembre de 2014

Equlibrio

Las apetencias son un derecho; los rechazos, un deber. No puede darse situación de equilibrio psíquico sin apetencias y rechazos, hábilmente balanceados.

12 de noviembre de 2014

Aniquilación

El ser humano es la única especie animal que, por más que consciente del significado de la extinción, puede tener la intención y la capacidad de autoextinguirse.

10 de noviembre de 2014

El final de la historia

El final de la historia. Lydia Davis, Alpha Decay, 2014
Traducción de Justo Navarro
"No es fácil vivir con otra persona, o por lo menos no me parece fácil. Eso me dice lo egoísta que soy."
Una mujer recuerda una relación amorosa, excluyente y destructiva, lastrada por los malentendidos y la sospecha, y sometida a una enfermiza dependencia -la "historia"- que sostuvo con un hombre, más joven que ella, e indaga acerca de las razones por las que esa relación fracasó -el "final de la historia"-, al tiempo que escribe una novela -la "historia"- en la que detalla los aconteceres que tuvieron lugar mientras duró y para la cual, ya que "la historia había tenido tantos finales que en realidad no acababan en nada y sólo continuaban algo, algo que no cabía en ninguna historia", necesita averiguar cómo darle término -el "final de la historia"-. Este intento de ficcionalizar la experiencia y de explorar la relación del pasado con el relato que podemos hacer de él, esa, en apariencia, doble trama, constituye la primera novela (The End of the Story, 1995) de Lydia Davis, una de las escritoras norteamericanas contemporáneas más respetadas por su magnífica capacidad para el relato corto. El paradigma, y a la vez paradoja, bajo el que ambas tramas se sustentan es que algunos hechos de la vida de uno sólo pueden ser contados en forma de novela: Lydia Davis escribe una novela sobre alguien que ha perdido a alguien, la protagonista de la cual es una narradora anónima en primera persona que escribe una novela sobre su relación -encuentro, relación y, sobretodo, conclusión- con alguien a quien ha perdido. ¿Complejo? Tal vez, pero no en manos de una escritora que ha mostrado, en la distancia corta, un dominio de los recursos narrativos verdaderamente excepcional.

Puesta ante ese desafío, es evidente que uno de los pilares en que debe sostenerse la validez de la novela es la elección del narrador y, consecuentemente, del tono con que ese narrador desgrana la historia: la novela -la que estamos leyendo, no la que escribe la narradora- desborda de descripciones tan peculiares -la mayoría rayan la obsesión clínica, como algunas descripciones de los exteriores de los edificios, especialmente de los jardines, o el inventario de sus rutinas:

"[Cuando me acostaba] era necesario que los miembros se tocaran en posición simétrica, que todo mantuviera el mayor contacto posible, sentir la unión de las distintas partes, entre sí y con el colchón"-
que acaban proporcionando más información acerca de la narradora que del objeto o la situación que se describe. Davis ha escogido, para narrar hechos emocionalmente comprometidos, una sorprendentemente verosímil -cuestión de oficio, por supuesto- frialdad expositiva, como si la supresión de la emoción y del sentimiento alejara el efecto real, como si interpusiera la distancia necesaria para que el recuerdo fuera perdiendo su capacidad generativa de dolor; y también ausencia de cronología, en parte, fruto del carácter obsesivo-compulsivo de la narradora, en parte, una estratagema para modificar hechos ya contados, añadir elementos favorables o ampliar la información. Frases que cortan no como cuchillos sino como hojas de afeitar: más precisas, más profundas, pero sin mella aparente.
"Luego, de vuelta al café, vino su invitación, mi indecisión, su descaro, mi confusión, el ruido de su coche, mi miedo, la costa de noche, mi jardín y el rosal, los árboles de jade y la verja, mi casa, mi cuarto, las sillas de metal, nuestra cerveza, nuestra conversación, sus errores, otra vez su descaro, y así sucesivamente."
Paralelamente a la trama de primer nivel, la historia de la narradora con su pareja, Davis afronta una serie de cuestiones relativas al propio proceso de escritura, de, como decía antes, ficcionalizar la experiencia del pasado que solamente puede ser reproducida en forma de recuerdo; en definitiva, acerca de la dificultad de escribir acerca de lo que nos ocurrió en el pasado, sobre el mismo acto de escribir, qué se cuenta y cómo, y qué licencias son permisibles: ¿qué significa "ser fiel a los hechos"? ¿Es el mismo error equivocarse, intencionada o involuntariamente, en algún hecho que omitir, intencionada o involuntariamente también, un hecho determinado?
"No me preocupa el hecho de que me equivoque en algunas cosas. Pero no estoy segura de qué mencionar."
La verdad nunca es suficiente para que una novela funcione; igual que en la vida, es necesario escoger los episodios relevantes, sean ciertos o no, y desechar aquellos que no aportan nada, aunque sean ciertos o nos parezcan importantes.
"Hay ocasiones en que me parece suficiente la verdad estricta, una vez que la condenso y le doy cierto orden. Y hay otras en que no me parece suficiente, aunque tampoco quiero inventar demasiado. La mayoría de las cosas las he dejado como fueron. Quizá me falte capacidad para inventar lo que podría sustituir a la verdad. Quizá me falte imaginación."
Bajo este prisma, la finalidad de escribir una novela sería decir lo que uno no se atrevería a decir en persona, o simplemente para mentir con descaro sin que nadie pudiera echarnos en cara nuestra falsedad.
"Todo lo que rodea a esta historia, todo lo que no incluyo, podría configurar otra historia, o incluso varias historias, muy distintas de ésta."
Podría ser, pues, que esta novela "que está escribiendo"  no sea más que una venganza, una sarta de mentiras autojustificatorias hechas públicas para dejar constancia.
"Necesito ordenar mis recuerdos. Poner orden es difícil. Ha sido lo más difícil de este libro."
De impostura -la que, nada inocentemente, confiesa la narradora- en impostura -la que, justificadamente, sospecha el lector-, a menudo parece que la historia "real" se desarrolla a medida que se escribe la novela, que esa historia no exista por sí misma, que los hechos que cuenta acaso no hayan sucedido nunca, que sólo existan cuando son escritos.
"Es como si pensara que la novela tiene vida y voluntad propia, y se negara a hacer lo que yo quiero."
De este modo, la reformulación de la historia que se materializa en la novela no tiene por qué inventar situaciones que no se dieron en realidad ni, necesariamente, omitir otras: basta con cambiar algún elemento, alterar el orden de ciertos hechos, efectuar sutiles cambios en una situación o en un personaje determinados para que, al final, la novela acabe pareciéndose no a la realidad sino a lo que la narradora quiere. 
"Sé que me aparto un poco de la verdad, en algunos puntos sin querer, y en otros deliberadamente. Reordeno lo que sucedió para hacerlo menos confuso y más creíble, pero también más digerible, más aceptable [...]. Al fin y al cabo, hay cosas que me gusta recordar y cosas que no me gusta recordar."
En todo caso, y tal vez como corolario de las intenciones de la narradora, no se debe dejar que la verdad te estropee una buena ficción:
"Pero, que yo supiera dónde había estado, no cambiaba nada de lo que me había imaginado mientras él no estaba conmigo, y las dos versiones existían a la vez, e incluso la versión producto de mi imaginación se imponía a la otra, era más sólida, porque yo la había ido desarrollando poco a poco, dentro de mí, y me había acompañado durante más tiempo."
La narradora divide la historia en recuerdos molestos y no molestos; teniendo en cuenta esta distinción, cabría preguntarse cuál es el criterio que se sigue para incluirlos, o no; si los "no molestos" pueden ser reproducidos inventarialmente, ¿cómo reproducir los "molestos"? ¿Tal cual, o modificados para salvar su propia consideración?; y, más importante, ¿cómo podemos saber, los lectores -si es que esto importa, y de ello derivaría otra pregunta-, qué recuerdos están reproducidos fielmente y cuáles modificados?
"Tenía que pensar con claridad, tomar las decisiones adecuadas, hacer planes, pero no podía. No estaba en situación de comprender las cosas."
La mezcla y la indefinición entre lo que es escritura y lo que es vida hacen sospechar que la historia con el hombre no terminará definitivamente, es decir, quedará en suspenso, en una especie de limbo de las cosas pendientes, hasta que la narradora no dé por finalizada la novela; 
"Me vi forzada a recordar que existía algo en mí más allá de la mente que se afanaba en un trabajo inacabable y monótono, y que el cuerpo parecía no contentarse con estar a disposición de la mente, a solas con la mente durante largos períodos de tiempo, y que el cuerpo y la mente podían ser algo social."
de ahí que su mayor empeño y preocupación se dirija a imaginar estrategias para aplazar el final.
"Mientras todo seguía igual, no era imposible que él volviera. Mientras todo siguiera como él lo había dejado, tendría la puerta abierta. Pero si las cosas cambiaban más allá de cierto límite, empezaría a cerrarse el espacio que ocupaba en mi vida, él no podría recuperarlo, o si lo hiciera, tendría que descubrir una nueva forma de entrar."
Tal vez por esa razón, el final de la historia, el final de toda historia, no es más que un regreso forzoso al principio.

El valor literario de Lydia Davis está fuera de toda duda; la inclusión de algunos de sus relatos en las antologías más exclusivas es una prueba, y las menciones y premios, Booker del 2013 incluido, una señal inequívoca de calidad. Pero si quieren, no se fíen de lo que les digamos los que la adoramos, y experimenten en carne propia la venenosa mordedura de una de las prosas más precisas que se han impreso jamás.

8 de noviembre de 2014

Blanco móvil

Es tanta la variabilidad de nuestros deseos que si siempre nos convirtiéramos en aquello que desearíamos ser nuestra identidad sería imposible de fijar, y no seríamos capaces de reconocernos ni relacionarnos con nosotros mismos.

6 de noviembre de 2014

Minusvalías

Igual de temibles son los adversarios sordos, aquellos cuyo discurso les impide escuchar razones, como los seguidores mudos, que, por falta de discurso propio, se limitan a reproducir el que les es conocido.

4 de noviembre de 2014

Envidia

Parece increíble que los individuos que han renunciado a la inteligencia no sólo censuren a los que hacen uso de ella, sino que incluso sean incapaces de percibir su carencia.