30 de septiembre de 2014

Lecturas de septiembre

J. S. Bach, una estructura del dolorJosep SolerFundación Scherzo, 2004
Por primera vez se asoma a este blog una reseña -nota de lectura, comentario...- extensa sobre un libro de ensayo; la razón, aparte de un interés personal por la música, concretamente la de la época barroca y la de Johann Sebastian Bach en especial, aunque personalmente no sobrepase el nivel de aficionado avanzado, es que este es un libro extraño al que llegué gracias a la recomendación de un amigo, músico profesional. Y digo extraño porque no trata tanto del músico alemán como de la interpretación personal de su figura, de sus circunstancias y de su música por parte del autor, una visión particular de Bach que adjudica a todo el proceso creativo musical y, por extensión, a toda producción artística: no es, por tanto, un libro sobre Bach sino un libro sobre el Bach de Josep Soler y, también por extensión, sobre el propio Soler.
Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2014/09/johann-sebastian-bach-una-estructura.html
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La Regla del Juego. Tachaduras, I. Michel Leiris, Días Contados, 2014
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia
Si, al igual que sucede con los días, existen libros festivos y libros laborables, los de Leiris son, indudablemente, del grupo de estos últimos. Una parte importante de su trayectoria narrativa quedó recogida en un gran proyecto que denominó La Regla del juego (La Règle du jeu), compuesto por cuatro textos: I. Biffures (1948), II. Fourbis (1955), III. Fibrilles (1966), y IV. Frêle bruit (1976), a cuya primera parte corresponde este Tachaduras que, con la osadía habitual, ha editado la barcelonesa Días Contados; un conjunto, forzosamente fragmentario, de escritos que exploran la memoria, el proceso creativo y el pasado del protagonista, y en los cuales el lenguaje, como forma de comunicación pero también como base para el juego, adquiere el papel principal.
Leiris no pontifica ni fija el pasado; Leiris deambula por el mundo de las palabras, ensaya significados y retrocede. Busca, en ese inmenso repositorio figurado que es el recuerdo, las conexiones que algún día se establecieron -y se olvidaron, o de perdieron-, merodea entre significados, entre palabras y entre sonidos para recuperar ideas, conceptos o sensaciones, se recrea en las interpretaciones y cede ante las polisemias. En definitiva, escribe en las fronteras del lenguaje, justo donde la utilidad está a punto de sucumbir ante el placentero recreo. Tachaduras es pues, ante todo, una invitación al juego cuya recompensa es, justamente, aceptar el desafío.
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El cervell de l'Andrew. E. L. Doctorow, Edicions de 1984, 2014
Traducció de Maria Iniesta Agulló
El cervell de l’Andrew reprodueix una sèrie de converses entre l’Andrew, un científic cognitiu, depressiu, maldestre i marcat per la tragèdia, una persona ordinària, un home comú, enfrontat a una situació que el supera, dotat d’una formació acadèmica excessivament teòrica que no l’abasteix de les eines adequades per gestionar-la; i un interlocutor, un “psicòleg-que-seu-en-una-cadira-ergonòmica”, invasiu i perepunyetes, que l’interroga, el qüestiona i l’acusa. Lleugerament diferent de la seva producció anterior, encara que amb els estàndars de la bona literatura, el text, aquesta vegada narrat des de l’nterior de la consciència (o era la ment? o el cervell?) del protagonista, manté la mesura i la contenció característiques de Doctorow, la verosimilitut, el predomini de la trama i l’absència d’escarafalls estilístics, tot per intentar respondre a l’eterna pregunta: qui és aquest que la meva consciència en diu “jo”?
Ressenya extensa a: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2014/09/el-cervell-de-landrew.html
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El cerebro de Andrew. E. L. Doctorow, Roca Editorial, 2014
Traducción de Isabel Ferrer y Carlos Milla
El cerebro de Andrew reproduce una serie de conversaciones entre Andrew, un científico cognitivo, depresivo, torpe y marcado por la tragedia, una persona ordinaria, un hombre común, enfrentado a una situación cuya formación acadèmica, excesivamente teórica, adolece de las herramientas adecuadas para gestionarla; y un interlocutor, un “psicólogo-sentado-en-una-silla-ergonómica”, invasivo y tiquismiquis, que lo interroga, lo cuestiona y lo acusa. Entre ambos, una parodia de sesiones psicoanalíticas que dibuja una minuciosa mirada a lo más profundo de sí mismo, al lugar donde las experiencias van conformando una personalidad débil y volátil, inhabilitada para la felicidad; pero también el relato de unos hechos que exceden de la biografía del protagonista para reflejar un mundo que ha perdido la medida del hombre, una excusa para reflexionar sobre el poder de la memoria, el modo en que se cartografían los recuerdos y la imposibilidad de autodefinirse con la exactitud con que podemos definir aquello que nos es ajeno. Ligeramente distinta de su producción anterior, por más que con los estándars de la buena literatura, el texto, esta vez narrado desde el interior de la conciencia (¿o era la mente? ¿o el cerebro?) del protagonista, mantiene la mesura y la contención características de Doctorow, la verosimilitud, el predominio de la trama y la ausencia de aspavientos estilísticos, todo ello para intentar responder a la eterna pregunta: ¿quién es ese a quien mi conciencia llama “yo”?
Reseña extensa, en catalán, en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2014/09/el-cervell-de-landrew.html
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La espada de los cincuenta años. Mark Z. Danielewki. Pálido Fuego & Alpha Decay, 2014
Traducción de Javier Calvo
La historia de una venganza cuyo motivo se olvidó cae como un mandoble inclemente sobre alguien ajeno a ella pero marcado por la culpabilidad: éste podría ser el tema principal de este relato de historias anidadas compuesto por una trama sobrenatural que recoge los tropos de la fábula -magia, fantasía, medianoche, camino iniciático, huérfanos, espada mágica- para crear una atmósfera tensionada, incluida en otra trama -autónoma: una fiesta de cumpleaños que hace coincidir a un personaje que viene de un conflicto personal con el causante de ese conflicto-, que funciona de marco narrativo, situada en el mundo real. La tensión viene provocada cuando un personaje de la fábula y un objeto, una espada que hiere solamente en determinadas circunstancias, traspasan la frontera de la ficción, la literatura, para incrustarse en el mundo real, la vida, con efectos devastadores. Los mimbres con que Danielewski teje esta historia no extrañarán a sus lectores: una trama que combina una historia digna de E. A. Poe con la superposición de narradores que recuerda Otra vuelta de tuerca y la invención de palabras de Finnegans Wake, en la que el experimentalismo formal, accesorio pero necesario, acaba configurando un paisajismo tipográfico con ilustraciones intercaladas en el texto, las voces de los narradores señaladas con comillas de distintos colores y la atribiliaria disposición del texto, que tiene la función de provocar la tensión visual con que se acompaña la tensión producto del mismo texto.
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Historias del Mariposa. William Vollmann, Muchnik Editores, 1995
Traducción de Jordi Arbonés
Vollmann escribe una Divina Comedia de la desesperación: un viaje al infierno de Camboya y Tailandia, con el fotógrafo asumiendo el papel de Virgilio, visitando las simas de la aflicción; su estancia en el purgatorio de purificación y expiación, en este caso el ártico, Inglaterra, en definitiva, el mundo civilizado, acompañado de los diversos personajes que le reconducen -o intentan reconducirlo- por la senda de la virtud; su viaje al improbable y negado paraíso, el regreso a los EE. UU., lugar en el que en vez de contemplar la gloria del Altísimo es diagnosticado de SIDA; y, a diferencia del Dante, un último viaje sin regreso de vuelta al infierno, su casa, porque la magnitud de su pecado no permite el perdón y el único atisbo de redención se encuentra n el lugar donde todo el mundo paga por sus pecados.
Reseña extensa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2014/09/historias-del-mariposa.html
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Que levante mi mano quien crea en la telequinesis. Kurt Vonnegut, Malpaso Ediciones, 2014
Traducción de Ramón de España
Si bien es cierto que la valoración de un escritor debe basarse más en su obra que en su vida -a excepción de Oscar Wilde-, las biografías y los libros de crítica son modos excelentes, aunque accesorios, de encuadrarlo. En el caso de Vonnegut, un escritor cuya vida fue tanto o más apasionante que su obra, tiene todo el sentido del mundo recopilar toda la información personal que pueda conseguirse; en este caso, se trata de discursos de graduación -y algún extra- que dio en distintas universidades americanas y de otros discursos pronunciados en distintas efemérides. No es una obra de ficción, pero ahí es el propio Vonnegut quien habla, sin narrador interpuesto, y su mensaje, completamente coherente con su vida, es de muchísimo interés tanto para vonnegutianos convencidos como para aquellos lectores que quieran acercarse por primera vez a su obra.
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28 de septiembre de 2014

Historias del Mariposa

Historias del Mariposa. William T. Vollmann, Muchnik Editores, 1995
Traducción de Jordi Arbonés
"... y confiar en obtener vuestra indulgencia sobre la base de que un escritor debe escribir acerca de lo que conoce, y como sea que yo no sé nada acerca de tema alguno, no tiene demasiada importancia dónde decida meterme." (del Prefacio al Lector).
Afirmar que William Tanner Vollmann es un autor peculiar no tiene demasiado mérito ni es fruto de una perspicacia especial; sólo hace falta echar una mirada a los títulos traducidos al castellano -por no ir más allá- para darse cuenta de que o bien su poética tiene algo de desquiciada, o bien la temática de sus trabajos, generalmente de ficción, es tan multifacética que es posible que nos hallemos ante uno de los escritores contemporáneos realmente grandes.

Historias del Mariposa (Butterfly Stories, 1993) es el segundo volumen de la innominada "Trilogía de la Prostitución", iniciada con Para Gloria (Whores for Gloria, 1991) y concluida con La Familia Real (The Royal Family, 2000, sin traducción al castellano).

Historias del Mariposa relata las peripecias de un muchacho -el Mariposa, propiamente- con una infancia difícil, con dificultades de integración en la escuela; un chaval raro que prefiere, por ejemplo, en contacto con las niñas a una edad en que eso es un imperdonable signo de debilidad. Posteriormente, en la edad adulta, ejerce de periodista freelance -aquí, el nombre del personaje cambia a "el periodista"- en el sudeste asiático (Camboya, Tailandia) en los epígonos de la época de Pol Pot y los Jemeres Rojos, donde disfruta de la anarquía sexual que ofrecen las prostitutas pero se enamora de una de ellas; su regreso a occidente -ahora su nombre será "el marido"- es una via crucis para conseguir volver a Asia, casarse con la prostituta y traerla a Estados Unidos. ¿Una novela sobre la prostitución, pues? No, o no solamente; 300 páginas le bastan a Vollmann para algo más que eso.

Vollmann, cuyas tramas acostumbran a carecer de una intriga bien definida, es un maestro indudable en la caracterización de personajes, hasta el punto de que sus novelas, incluida la monumental Europa Central (Europe Central, 2005, ganadora del National Book Award) son más "novelas de personajes" que "novelas de acción", y en la recreación de ambientes: cuatro pinceladas inconexas, no significativas tomadas una a una, nada exhaustivas, pero cohesionadas de tal manera que su conjunto consigue un marco preciso, perfecto y suficiente.
"Los pringosos copos de nieve empalidecían y escarchaban los autobuses hasta volverlos modestos objetos de color limón iridiscente, más adecuados para navegar a través de las ventiscas que iluminaban con sus ojos descoloridos y amarillentos."
bangkokbizarro.com
Y cuando se posee este dominio de los recursos narrativos es posible incluso trascender la literatura de género consiguiendo recrear situaciones de este tipo de narrativa sin los elementos que la caracterizan. Por ejemplo, a Vollmann no le hace falta el recurso a  elementos fantásticos para crear situaciones terroríficas, ni siquiera echar mano de los clichés del género: el terror puede recrearse, si se combinan acertadamente los recursos formales, en el patio de recreo de una escuela de primaria.

El sexo tiene una importancia fundamental en toda la trilogía; en este volumen, en concreto, el sexo "exótico" y la relación de éste con la enfermedad; del miedo a los hongos al miedo a las enfermedades venéreas y al SIDA, y la diferente caracterización de ambos desórdenes por parte de unos protagonistas perdidos en una espiral de degradación que hace que, por ejemplo, se limpien cuidadosamente las manos pero no usen condones.

La violencia es otro de los leit motiv en la obra del norteamericano, hasta el punto de haber dedicado al tema un ensayo de más de tres mil páginas, Rising Up and Rising Down, Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means (2003, no traducido). Historias del Mariposa es también el retrato de un mundo dominado por la violencia en el que el sexo de pago puede asumir el papel, según convenga, de una manifestación alternativa de esa violencia -la ejercida por el occidental sobre el oriental-
"Pero era igualmente cierto que los vampiros se sentían en la cima de todo porque se tiraban a las putas en un hotel con aire acondicionado",
o de única escapatoria, aunque siempre desde el punto de vista del que paga:
"-Bueno, les damos dinero, ¿no?- replicó el fotógrafo, muy sensatamente-. Si no, ¿de qué iban a vivir? Este es su trabajo. Es lo que saben hacer. Más aún: les pagamos realmente bien, mucho mejor que la mayoría de los tipos."
No tanto realismo sucio como realismo de lo sucio. Más Denis Johnson que Michel Houellebecq: la mirada desde dentro del laberinto que no busca épater la bourgeoisie sino, perdón, acojonar al lector.
"Lo que estaba haciendo sistemáticamente era desmantelar su propia realidad."
elgranjuego.periodismohumano.com
La novela contiene también una referencia al tropo del viaje como peregrinación; por una parte, el viaje a sudeste asiático como una forma de escapar del rechazo y la inadaptación mediante el poder del dinero occidental, y también el hecho de comprar sexo como sustitución de un amor que, al no poder adquiriese, no se es capaz de conseguir desinteresadamente. 
"El marido amaba a Vania más que a nadie. Había sido promiscuo sólo hasta que la hubiese tenido para siempre. Entonces ya no habría necesitado acostarse con nadie más. Y si resultaba que luego aún volvía a ser infiel, bueno, una puta ya estaría acostumbrada a esas cosas."
Pero también el viaje a un lugar donde la vida no tiene ningún valor consigue convertir en valiente al cobarde y hacer que manifieste esa audacia impostada mediante la indiferencia al peligro, sea éste el que representan las minas anti-persona abandonadas en el campo de batalla o el SIDA que padecen las prostitutas.
"A la hora de cenar volvió a acostarse con Marina, ella se mostró muy dulce y contenta. La folló de la misma manera que el chófer se lanzaba en los trechos largos, haciendo sonar el claxon para obligar a los vehículos que circulaban en ambas direcciones a abrir paso al embarrado coche del gobierno."
La enfermedad, sin embargo, no es una purga, un castigo o una forma de pagar los excesos, es un fin, un punto de llegada, la meta de una carrera desquiciada en pos de ella. Y cuando ésta no basta ni objetivamente -la muerte por SIDA es lenta y ni siquiera segura- ni subjetivamente -porque esperar la muerte no es suficiente castigo-, queda el suicidio; hay muchas formas de acabar con la propia vida; algunas se basan en matarse, y la variabilidad es casi infinita; pero para quien es incapaz de levantar su mano contra sí mismo, existe otra forma, el suicidio de los cobardes, pero también de los santos, de los mártires y del propio Hijo de Dios: hacerse matar.

Vollmann escribe una Divina Comedia de la desesperación: un viaje al infierno de Camboya y Tailandia, con el fotógrafo asumiendo el papel de Virgilio, visitando las simas de la aflicción; su estancia en el purgatorio de purificación y expiación, en este caso el ártico, Inglaterra, en definitiva, el mundo civilizado, acompañado de los diversos personajes que le reconducen -o intentan reconducirlo- por la senda de la virtud; su viaje al improbable y negado paraíso, el regreso a los EE. UU., lugar en el que en vez de contemplar la gloria del Altísimo es diagnosticado de SIDA; y, a diferencia del Dante, un último viaje sin regreso de vuelta al infierno, su casa, porque la magnitud de su pecado no permite el perdón y el único atisbo de redención se encuentra n el lugar donde todo el mundo paga por sus pecados.  

Otros recursos referentes a William T. Vollmann en este blog:
20 Nov 2013
"La obra de Vollmann es inmensa. Escribe más rápido que leo. Lo conocí en Sarajevo; le pregunté: ¿cómo consigues escribir tanto? ¿para qué? Me contestó: "Words are like bullets that I shoot against death. And I have the ...
30 Oct 2013
... inclasificables que se en-frentan al lector a pecho descubierto, sin la defensa de la moda o de la academia. Vollmann es un francotirador cuya obra, inmensa, subvierte los prejuicios acerca de qué se puede contar y cómo.
30 Ene 2014
Un veterano de Vietnam, alcohólico y desahuciado, recorre en un trayecto alucinado los barrios bajos de San Francisco buscando la redención que representaría el hallazgo de Gloria, que encarna, a la vez, su improbable ...

26 de septiembre de 2014

Polisemias


"Peligro público".

24 de septiembre de 2014

La regla del juego

La Regla del juego I. Tachaduras. Michel Leiris, Días Contados, 2014
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia
"El misterio empieza a partir del momento en que nos creemos que todo está ya explicado."
Que todo libro es una forma de comunicación entre un sujeto agente, emisor, el autor, y un sujeto paciente, receptor, el lector, es una cuestión de sentido común; y que a pesar de esta distinción, el lector, más allá de la simple comprensión, es exigido a implicarse activamente en el proceso de lectura, más allá de las cuestiones meramente neuropsicológicas, un atributo que se reservan los buenos libros.

Leiris es un autor cuyos textos implican al lector como pocos, que no se entienden sin el compromiso de éste, que tiene el deber de dar forma a la masa amorfa de información, sentido a sus imprecisiones y salida a sus laberintos.

Si, al igual que sucede con los días, existen libros festivos y libros laborables, los de Leiris son, indudablemente, del grupo de estos últimos. Una parte importante de su trayectoria narrativa quedó recogida en un gran proyecto que denominó La Regla del juego (La Règle du jeu), compuesto por cuatro textos: I. Biffures (1948), II. Fourbis (1955), III. Fibrilles (1966), y IV. Frêle bruit (1976), a cuya primera parte corresponde este Tachaduras que, con la osadía habitual, ha editado la barcelonesa Días Contados; un conjunto, forzosamente fragmentario, de escritos que exploran la memoria, el proceso creativo y el pasado del protagonista, y en los cuales el lenguaje, como forma de comunicación pero también como base para el juego, adquiere el papel principal.
"Durante las largas temporadas en que no me queda más remedio que reconocer que soy incapaz de una actividad creadora [...] estas notas hacen las veces de posición de repliegue. No ignoro, por supuesto, que no existe oportunidad alguna de liberación más que a partir del momento en que hemos podido engastar aquello de lo que queremos deshacernos en un enunciado fascinante para los demás y, en consecuencia, capaz de exaltarnos también a nosotros, oradores que se emborrachan con la propia voz."
Tachaduras contiene una exploración en sentido antropológico de los divergentes sentidos de una palabra en función del contexto ontogenético y filogenético, pero también en función del momento en que es pronunciada y del sujeto, y de acuerdo también con la intencionalidad. Independientemente del significado oficial -bajo la férrea dictadura de los diccionarios que, como la ley, permiten acepciones pero no excepciones-, el significado real, aquello que significa efectivamente para nosotros, no es una cuestión estática: cambia con el tiempo en el campo de nuestra comprensión, ya que la relación entre significante y significado no se establece de manera de manera formal dando un nombre a un significado previo -"¿cómo se llama/vamos a llamar a ese objeto con cuatro patas que sirve para poner cosas encima?"-, sino justamente al revés -"¿qué es una mesa?"-; es solamente de manera progresiva, formando parte de lo que solemos denominar aprendizaje, que vamos adjudicando significados a ese significante que se nos impone, hasta alcanzar su total comprensión. Es un proceso de asimilación mediante el cual un objeto exterior, que no tiene por qué ser físico, al ser comprendido es también aprehendido, y pasa a formar parte del sujeto.
"Billancourt, un nombre que se estira más arriba de los tragaluces y de los patios, igual que el humo de una fábrica, igual que el chirrido de un tranvía que rueda por las vías, y cuyas tres sílabas tropiezan entre sí tristemente igual que las pocas perras gordas que le han dado a un mendigo tropiezan en el fondo del platillo que sacude con la esperanza de despertar la compasión de los sordos".
El lenguaje adquiere su máxima validez cuando implica como mínimo a dos sujetos, cuando los roles de emisor y receptor se intercambian constantemente, cuando las facultades de ambos roles están equilibradas. Esa validez, por tanto, sólo puede mantenerse en la comunicación hablada; esa es la razón por la cual los carteles, las señales y los avisos no son propiamente comunicación, ya que no admiten la réplica ni la interlocución ("interlocutor", etimológicamente, el que interrumpe al que habla: el que se cuela en su discurso, el que modifica las intervenciones propias en función de la intervención del otro); al contrario, se imponen con su gélido formulismo impidiendo la réplica, la rectificación o la matización como si, en definitiva, el otro no existiera, o no se le esperara, o no hiciera ninguna falta. La misma estupidez, realmente, que escribir una fórmula en una placa indestructible o grabar un mensaje en un dispositivo electrónico con destino a las estrellas para que una hipotética civilización extraterrestre llegue a saber de nosotros. 

Placa de la nave espacial Pioneer X
es.wikipedia.org
¿Qué entenderían esos extraterrestres, incluso en el caso de obviar la inexistencia de códigos comunes, de un mensaje grabado? ¿Sería relevante, para ellos, la información que contiene el dispositivo? Y caso de ser relevante, ¿qué uso podrían darle a esa información, qué fin, para qué podrían usarla? ¿Qué pensarían de nosotros, esos tipos que en lugar de provocar una conversación, les mandan un rótulo con información? ¿Nos tomarían por una civilización avanzada porque somos capaces, con nuestra técnica, de enviar un mensaje a una distancia inconcebible, o por una raza extinguida -lo cual no parece descabellado si la nave tarda mucho en llegar a encontrarles- que, ante la imposibilidad de contacto, mandó ese artilugio como último recurso, como ese mensaje con destino a nadie en la botella que envía el náufrago, más para materializar la hipótesis de su extinción que para buscar ayuda efectiva?

Leiris apuesta por re-crear el diccionario: las palabras no sólo tienen el significado que éste les concede, ésas serían palabras muertas por inmovilidad y sólo servirían para comunicarnos los unos con los otros; las palabras de verdad son aquellas cuyo significado trasciende su definición, aquellas a las que adjudicamos, unilateralmente, una pluralidad de significados asociados a un sonido, a una declinación, a la disposición determinada de una vocal o, simplemente, aquellas a las que en el pasado, y consecuentemente en nuestro recuerdo, estuvieron asociadas a un objeto o a una circunstancia a la que han quedado inseparablemente unidas. De este modo, el lenguaje serviría también como desencadenante del recuerdo, y las palabras se podrían usar para resucitar momentos del pasado, otras palabras, objetos, personas o situaciones determinadas, ya que los llevarían asociados desde su primera impresión en la memoria, como si esas palabras fueran, en definitiva, el desencadenante de un desconocido proceso que llevara al primer plano de la conciencia aquello que permanece escondido bajo múltiples capas de recuerdos.
"Repitiéndome algunas palabras, algunas locuciones, combinándolas, haciendo que actúen juntas, es como consigo resucitar las escenas o cuadros con los que van asociados esos carteles, escritos más veces con torpes trazos de carbón que caligrafiados."
A veces, a pesar de todo el arsenal de métodos de que disponemos para acceder al contenedor de nuestros recuerdos, somos incapaces de distinguir si ese suceso que acabamos de rescatar corresponde a un suceso real, es decir, redundantemente, a un "suceso sucedido", o a un "suceso imaginado", una ficción que hemos ido construyendo con retales de algunas experiencias reales y actos imaginados, deseados o descuidadamente inventados, zurcidos con el bramante de la verosimilitud, y que una vez presentados en asociación,  clasificados y admitidos en el abanico de posibilidades -pues es la potencialidad la característica que le otorga verosimilitud-, pasan a formar parte de la experiencia propia como el más real de los sucesos. El componente de fantasía de la expresión "érase una vez...", por ejemplo, pone en evidencia el modo en que determinadas fórmulas discursales matizan y cualifican el contenido de la idea central; la nula precisión ("...una vez") hace difícil encuadrar el hecho citado en un pasado "real", no tanto porque no se pueda concretar como porque su realidad es dudosa.

Es inevitable que su discurso sobre el lenguaje acabe llevando a Leiris a escribir acerca del acto de escribir, a cuestionarse cómo lo descrito contamina la forma en que se escribe, cómo el "estilo" puede comprometer no ya el sentido de lo escrito sino también la propia comprensión del texto y el ritmo de los sucesos: si para describir un momento fugaz necesitamos una prolongada sucesión de frases, o bien puede que estemos modificando la duración o la intensidad del fogonazo o, en todo caso, estamos estableciendo un recuerdo modificado que no se corresponde fielmente con el suceso original, y que puede tomar su lugar en la memoria; es decir, recordaremos el recuerdo y no el hecho original.
"[Mis frases son] formaciones parasitarias que proliferan en cuanto escribo, enmascarando el pensamiento auténtico más de lo que le ayudan a explicarse con mayor precisión y revelándose, a fin de cuentas, como una serie de pantallas que se interponen entre mis ideas y yo, las atenúan, las asfixian bajo el peso de una masa verbal excesiva y acaban por tornármelas ajenas o por disolverlas por completo."
El caso es que se pueden escribir en un Diario escenas que imaginamos y reflexiones que, aleatoriamente, nos vienen a la cabeza, sin tener idea de la razón última por la que los registramos, y recuperarlas después de transcurrido el tiempo, y encontrarles entonces la justificación porque lo ocurrido en nuestra vida las dota de sentido que no poseían. En cambio, cuando anotamos un hecho concreto, algo que ha sucedido o, más comúnmente, que nos ha sucedido, siempre tenemos una razón para hacerlo, aunque en aquel momento no seamos conscientes. Después, transcurrido el tiempo y recuperado lo escrito, podemos encontrar una razón alternativa a la razón original, pero siempre será una re-interpretación, y no necesariamente la más ajustada a la realidad ya que, en este caso, la vida ha actuado modificando esa razón, no alumbrándola.
"Todo esto que estoy removiendo, todas esas ideas que voy enganchando unas en otras, fiándome de las palabras para que vayan llegando por turno, como si no tuviera ya nada ni en el corazón ni en la cabeza sino una cierta capacidad especiosa de hablar, no tengo la seguridad, a fin de cuentas, de que no sean los frutos del más vano de los artificios literarios más aún que una especie de logorrea."
Retrato de Michel Leiris por Francis Bacon
http://www.michel-leiris.fr
La escritura, para Leiris, no es tanto un método para escapar de la realidad como una única posibilidad de conversar con uno mismo; no tanto de hacer volver el pasado para, escribiéndolo, convertirlo en presente, como dejar constancia de unos hechos para poder afrontar el futuro con garantías, con las armas que hemos ido acumulando a lo largo de nuestra vida. No tanto una búsqueda, en abstracto, del propio yo, como el intento de colocarse uno mismo en el laberinto del tiempo, de indagar nuestro lugar en el mundo, de fijar nuestro cambiante entorno hasta encontrar ese elemento que permanece inmóvil, aun en su variabilidad, y poder finalmente exclamar: "ése soy yo".
"Le aplico aquí a mi investigación el orden cronológico natural y me sumerjo en el flujo de los años como para descubrir en él una génesis. Por querer saber cómo llegué a ser, en lo profesional, lo que soy, me remonto a la adolescencia e intento ver cuáles podían ser por entonces los proyectos de futuro que tenía. Y compruebo que, a decir verdad, no tenía ninguno [...]. Si voy en sentido inverso -partiendo del presente para remontarme hacia el pasado- a lo mejor tengo más oportunidades de descubrir la juntura o el gozne que une mis ocupaciones actuales a deseos antiguos formulados de forma más o menos expresa. A falta de ideas explícitas sobre una carrera, incluso aunque falte todo tipo de vocación definible, al menos hallaré unos cimientos y algo que me demuestre que mi vida no está hecha por completo de casualidades."
La dedicación a la literatura de Leiris no es debida ni a una vocación temprana ni al ansia de liberar una supuesta tensión creativa; Leiris dice dedicarse a la literatura, en parte, porque no posee ningún otro mérito ni ninguna disposición especial para dedicarse a otra cosa; pero también para liberarse de la categoría temporal, no tanto con el afán de trascendencia espiritual como para experimentar el tiempo a su ritmo:
"Atrincherarse. Ensimismarse. Aislarse del orden de las cosas [...]. Quebrar el paso del tiempo para regresar a la libertad de la infancia."
en todo caso, sí que es una decisión consciente, aunque con variadas dosis de razonabilidad, para, mediante esa suspensión del tiempo, indagar en las razones que le han convertido en quien es, aislar su existencia de los condicionantes de la "vida normal" y, de este modo, engañar a la muerte.
"Desde luego, no sentiría sino un interés muy limitado por la actividad literaria si no la concibiera, de un modo u otro, como paralela a la vida."
Pocos autores han hablado de sí mismos con tan poca presunción, con tanta sinceridad, anteponiendo sus dudas y sus cuitas a sus inviolables certezas, a las declaraciones grandilocuentes y a las sentencias lapidarias: el interlocutor de Leiris, aunque seamos ahora nosotros quienes lo leamos, en sí mismo; o mejor dicho, los múltiples sí mismos que han respondido, a lo largo del tiempo, al nombre de Michel Leiris.

"Adelantado a mí. Uno no en presente de indicativo (cuando no me repliego hacia el pasado) sino en ese futuro absoluto al que nos arroja la aprensión de la muerte."
Leiris no pontifica ni fija el pasado; Leiris deambula por el mundo de las palabras, ensaya significados y retrocede. Busca, en ese inmenso repositorio figurado que es el recuerdo, las conexiones que algún día se establecieron -y se olvidaron, o de perdieron-, merodea entre significados, entre palabras y entre sonidos para recuperar ideas, conceptos o sensaciones, se recrea en las interpretaciones y cede ante las polisemias. En definitiva, escribe en las fronteras del lenguaje, justo donde la utilidad está a punto de sucumbir ante el placentero recreo. Tachaduras es pues, ante todo, una invitación al juego cuya recompensa es, justamente, aceptar el desafío.

22 de septiembre de 2014

In-madurez

Vivir una madurez cuerda es la mejor manera de echar a perder todo lo conquistado en una juventud rebelde.

20 de septiembre de 2014

Führer

En cuestiones que atienen al pensamiento, se puede aceptar la existencia de guías, aunque es recomendable que su influencia sea lo más leve posible, pero nunca debe aceptarse la existencia de autoridades.

18 de septiembre de 2014

Johann Sebastian Bach. Una estructura del dolor

J. S. Bach. Una estructura del dolor. Josep Soler, Fundación Scherzo, 2005
Por primera vez se asoma a este blog una reseña -nota de lectura, comentario...- extensa sobre un libro de ensayo; la razón, aparte de un interés personal por la música, concretamente la de la época barroca y la de Johann Sebastian Bach en especial, aunque personalmente no sobrepase el nivel de aficionado avanzado, es que este es un libro extraño al que llegué gracias a la recomendación de un amigo, músico profesional. Y digo extraño porque no trata tanto del músico alemán como de la interpretación personal de su figura, de sus circunstancias y de su música por parte del autor, una visión particular de Bach que adjudica a todo el proceso creativo musical y, por extensión, a toda producción artística: no es, por tanto, un libro sobre Bach sino un libro sobre el Bach de Josep Soler y, también por extensión, sobre el propio Soler.

El libro tiene tres partes muy diferenciadas que me trataré por separado; la razón se hará evidente a medida en que vaya progresando este escrito. En cuanto a la temática, contiene dos partes bien diferenciadas y con aportaciones de muy distinto valor: es erudito y analítico cuando el tema es musicológico, y errático, incomprensible y arcaizante cuando entra en el terreno filosófico. 

Mención aparte merece el ensayo en su aspecto formal: jamás se había encontrado este lector con un libro con tantas incorrecciones gramaticales, hasta el punto de que para que ciertos párrafos tengan sentido, hay que realizar una corrección previa para después poder leerlos. Parece ser que esta escritura anormativa es característica del autor; peor todavía: a pesar de que el libro contiene ideas muy interesantes, dudo que alguien que sea incapaz de escribir inteligiblemente sea capaz de estructuras su pensamiento de forma también inteligible.

Pero vamos por partes...

I. El mundo no avanza, gira.



Soler, a pesar de una obra musical y ensayística ampliamente reconocida, no es un genio aislado en una torre de marfil; por lo tanto, desde una visión del progreso de la cultura necesariamente pesimista, ataca de forma inclemente el tratamiento actual que se da al hecho cultural y aboga por el papel primordial que deberían recuperar los conservadores de la cultura en la actualidad, una edad oscura, igual que lo tuvieron en la Edad Media, con una única variación: el papel imprescindible de la cuestión artística, a diferencia de la antigüedad, que no se planteaba como en la actualidad la cuestión artística sino que el arte que se producía lo era "a mayor gloria de Dios".
"En la actualidad pensamos que muchos -así lo queremos creer- deben ser los que sienten también esta necesidad: frente a la aparente riqueza intelectual de tantas tantas posibilidades tecnológicas, la cada día mayor indigencia del pensar, la presión terrible de los gobiernos de todo el mundo para evitar que los pueblos piensen hace necesaria una labor de salvaguardar, lo que se pueda y como se pueda, todo el legado que los hombres han ido construyendo en los milenios en los que ya existía una cultura, del nivel y posibilidades que fuesen para entregarlo, si se llega a tiempo y es posible, a las (también posibles) generaciones futuras."
E insistiendo en la cuestión del nuevo oscurantismo:
"Una Nueva Edad Oscura: bajo las apariencias de una espléndida aportación de la tecnología a la sociedad se oculta un cada vez más profundo desprecio por la cultura, desprecio que aumenta cuanto más elevada y compleja, cuanto más importante sea ésta;  y las artes y el pensamiento se resienten cada vez más, perdiendo posibilidades y ayudas,  y dejando de ser el orgullo de cualquier nación, ya que son las actividades más peligrosas para las instituciones y los gobiernos; todo se evalúa en cantidad y, aparentando ser los gobiernos más socialistas y democráticos, son, en realidad, los que más desprecian al pueblo, ya que parten de la base de que con tal que les guste un espectáculo o una determinada fiesta, cualquier cosa es buena;  la cuerda se rompe siempre por el sitio más delgado: cuanta más cultura-basura se entregue, más se exigirá por las masas, que cada día pierden capacidad crítica y que se ven sometidas a una falta de información crítica precisamente para que no puedan acceder al nivel peligroso, nivel que exigiría muchos cambios también peligrosos. La terrible frase de Schoenberg: "si es arte, no es para todos; si es para todos, no es arte", se acepta, de forma tácita e inconsciente, por prácticamente todos los gobiernos del mundo, y lo peor que a éstos podría pasarles es que ese arte al que alude Schoenberg fuese realmente, consiguiese ser, para todos, porque con la apreciación del arte vendría la crítica y el juicio sobre las actuaciones de los políticos, y esto sería su destrucción absoluta: toda la sociedad y la economía deberían revisarse y cambiarse hasta lo más profundo."
II. La música no avanza, crece



"La música crece, pero no avanza ni progresa porque no existe una "realización final"." 
Johann Sebastian Bach, un genio inimitable.

Soler hace una distinción entre la idea musical y el estilo musical fundamentada en el hecho de que mientras éste, que queda recogido, tras un análisis más o menos pormenorizado, en la partitura, es un factor externo que se puede imitar, la idea es inimitable porque no pertenece a la fase de escritura sino a la fase de composición y, por tanto, permanece latente, indiferente al análisis; es más, se convierte en totalmente inaccesible cuando, como sucede en el caso de JSB, su alto grado de perfección técnica actúa como camuflaje de la idea, saturando al oyente, apabullándole, e impidiéndole acceder a su significado. El legado total de un compositor, la suma de su idea musical y de su estilo, como consecuencia, es inaccesible para sus sucesores; incluso el hecho de su popularización actúa como freno para la comprensión e impide un análisis profundo, de modo que cuanto más conocida es una pieza musical, peor se la conoce.

Johann Sebastian Bach, un puente.

Después de un inmerecido olvido durante más de cien años, el siglo XIX devuelve al músico al más alto nivel de la tradición musical universal: después de ser descalificado como músico anacrónico, considerando su producción como resumen, cuando no epígono, de la Edad Media y del Renacimiento, su puesta en consideración retoma el papel de inicio y punto de partida de toda la música posterior: se considera, pues, una música viva en un sentido fecundador, siendo capaz de sugerir signos que sus sucesores podemos incorporar. Esa llamada a la posteridad no es explícita, no la efectúa el músico como reclamo, sino que está insertada en su obra:
"Bach es resumen, compendio y maravillosa conclusión de toda una evolución de nueve siglos."
En todo caso, el mérito de JSB es "intuir" la tradición musical de sus precursores, aun sin conocer al detalle sus obras, y reinterpretar los conceptos antiguos, a) a su manera; y b) según lo pedían los signos de los nuevos tiempos. Esa capacidad unificadora se manifiesta, pues, en el hecho de recoger y normalizar la tradición y en legarla a la posteridad para su uso, ampliación o modificación. La evolución natural, el crecimiento, y no el rompimiento ni la superación, son los que han llevado al dodecafonismo y al serialismo.

La tensión inherente a toda obra de arte puede lograrse con pocos elementos; multiplicando los instrumentos se actúa sobre la espectacularidad pero se corre el riesgo de caer en la grandilocuencia llena de sonidos pero vacía de significados. Cuando JSB tiene un mensaje teórico que transmitir usa uno o unos pocos instrumentos; cuando lo que busca es crear emoción, componiendo obras destinadas a ser interpretadas ante el público (espectáculo), compone para más ejecutantes.

La emoción y el dolor.

La emoción contenida en la escritura de una obra musical solamente se manifiesta en la interpretación, y su paso por el número múltiple de las conciencias de los oyentes no produce emociones distintas sino variaciones de una misma emoción. El dolor, una de las emociones implícitas en la obra musical, está presente de manera formal en la obra, pero también de forma subyacente cada vez que la escuchamos: hay un dolor escrito en la partitura y un dolor escondido que sólo se manifiesta ante su audición.
"La historia de la música es la historia de cómo expresar el terror de vivir, el ansia ante el mañana, el dolor de cada día y el último terror de la muerte."  
La expresión de esta emoción pasa a sustanciarse, históricamente, en el paso de la modalidad a la tonalidad: la variedad de expresión que permite el sistema modal es insuficiente para expresar la pluralidad de emociones, principalmente el dolor, que JSB desea expresar; la modalidad, pues, sirvió de intérprete, de lenguaje común, para que la transmisión de la música fuera posible e inteligible tanto para el emisor como para el receptor. Con la introducción del cromatismo -en el que se pueden utilizar lo semitonos ascendentes para expresar angustia y los descendentes para reflejar desengaño- se intenta aumentar el carácter expresivo de la música y acentuar su poder emotivo; para ello, utiliza como modo de expresión la tonalidad, que surge en un contexto histórico también determinado: la emergencia de las circunstancias científicas y la retirada de los condicionantes religiosos: la modalidad, signo de la teocracia, deja su sitio a la tonalidad, el triunfo del racionalismo.

III. La vieja y superada controversia: cuestionando la concepción platónica



¿Parmédides-Platón-Plutarco-Plotino-Heidegger-Bach? ¡De ninguna manera! El discurso escolástico que usa la sofística medieval para probar sus hipótesis carece ya de sentido; y el rechazo frontal a la Razón, el menosprecio al Siglo de las Luces y considerar la Revolución Francesa como "una catástrofe" es un discurso reaccionario impresentable. Interpretar exegéticamente a JSB a través de los oídos de Heidegger convierten el libro en un tremendo disparate. Buscar la metafísica (sic) en sus obras religiosas puede tener su justificación -metafísica también-, pero adjudicársela a El Arte de la Fuga o a las Variaciones Goldberg, embarrancándose en un discurso incomprensible e injustificable acerca del "realismo de la realidad" es no haber comprendido nada de nada.

La idea de que la operación del objeto platónico actúa sobre el artista a pesar de que él no lo sabe (y de que, incluso, actuó sobre Sócrates) ya no se sostiene. Es una visión platónica germen del romanticismo, y éste, mal que le pese al autor, está muy lejos de JSB, un músico, tal vez el más grande, de la Ilustración: El clave bien temperado o El arte de la fuga son única y absolutamente racionalistas. Igual de irrazonable es la defensa de la pervivencia del objeto platónico a través del tiempo y del espacio -el modo teleológico con que actúa ese espíritu no se detalla-, a la busca de manifestación, como un espíritu incorpóreo buscando desesperadamente un inquilino, un ser o una circunstancia, para reencarnarse. La especulación -intuición, lo llama Soler- sobre el origen de la tensión en el "interior" de JSB y de su resolución no resiste el más leve análisis, más cuando mezcla conceptos y considera El arte de la fuga una forma arcaica cuando, en realidad, es probablemente su obra más avanzada y que más ha dejado sentir su influjo en la música posterior.

Una vez contaminada su visión del arte y de la vida por la especulación del Mundo Platónico (sic), el discurso lleva al autor, irremediablemente, al fenómeno de la mística y a Dios. Este "razonamiento", junto con una concepción del hecho religioso en el siglo XVIII más que cuestionable, le lleva a abogar por un JSB platónico (o platonista) hasta tergiversar el famoso Ad Maiore Dei Gloriam para hacerlo coincidir con sus especulaciones.

Considerar a JSB como "un pensador que en sus obras deposita su meditar y como hombre que en ellas sufre por el camino con las (?) que éstas se le acercan y por el que debe entregarlas a los demás" no es solamente una especulación sin fundamento, es una interpretación interesada, sectaria e indigna (aparte de gramaticalmente confusa) de la aportación de JSB a la historia universal de la música, peor aun teniendo en cuenta, extremo que el autor omite por pura conveniencia porque no le permitiría validar su discurso, que la obra especulativa del compositor, aquella que no tuvo que componer para garantizarse el sustento, es la mayor expresión hasta la fecha de la Razón aplicada a la música.

Concebir al artista como aquel individuo (Soler diría "aquel ser", el concepto "individuo" no se contempla) cuyos conocimientos técnicos sólo sirven para impedir ese momento sublime de Iluminación en el que le será entregada su obra no es una especulación: es una broma, de muy mal gusto, por cierto. El hecho de que ni el propio JSB dejara nada escrito con referencia a esa concepción del artista Iluminado ni de que no exista noticia alguna de sus contemporáneos no son para nuestro autor impedimentos para reafirmarse en su especulación; el repetido Soli Deo Gloria, SDG (y no Deo Soli Gloria, DSG, como erróneamente se cita) sirve como excusa polivalente, es decir, cuando JSB escribía SDG "a lo que se refería" era a a Iluminación mística, lo que pasa es que él no lo sabía. La realidad es que JSB no dedica, como da a entender ese atisbo de razonamiento anterior, la totalidad de su obra Soli Deo Gloria; es consciente -maravillosamente consciente, diría yo- de la diferencia entre una cantata litúrgica y una cantata profana. Por esta razón, en la inmensa mayoría de sus autoplagios, toma fragmentos de música religiosa para reinterpretarlos en clave profana, pero jamás al contrario. Adjudicar a esa fórmula un significado que va más allá del real es,  también, especular malintencionadamente. Es problemático justificar los autoplagios mediante el recurso a la luz de la "inspiración platónica", caso que el autor no rehusa, pero sí que le hace extraviarse, intentando justificarse, en la "utilidad" de determinados pasajes, como si este concepto pudiera asociarse con la concepción trascendente de la inspiración platónica.

El hecho de pensar que "la muerte de Dios" no sólo desvaloriza las obras creadas SDG, sino que también les quita el sentido, profanándolas con una escucha atea, sirve como exabrupto ignorante de algún jerarca de la Conferencia Episcopal, pero no se entiende que forme parte del discurso de un compositor contemporáneo. Es como revivir el viejo tropo que sostiene que sin la Iglesia no existirían las obras de arte que se realizaron bajo sus auspicios -o bajo sus condiciones de esclavitud-. La obra de arte -por eso es obra de arte y no producto publicitario- pervive más allá de su constructor, de su motivación o de su significado (¿qué hacemos con la Venus de Willendorf, en caso contrario?); las cantatas, las pasiones y El Clave Bien Temperado no corren peligro porque la magnificencia de su arte sobrepasa infinitamente las motivaciones bajo las que se compusieron, porque han pasado a formar parte de la cultura aunque ya no formen parte de la liturgia.

Tampoco tiene ninguna razón arremeter contra los compositores que trabajan sobre el teclado por más que el hijo del compositor dijera, en 1775, que su padre componía sin instrumento; independientemente de la veracidad de esa afirmación, creíble para algunas obras pero imposible en otras, es natural que muchas de las piezas de música especulativa no precisen teclado para su composición ya que, por más que le pese a Soler, su carácter es puramente matemático y combinatorio, y en las cuales si hubiera lugar a algún tipo de inspiración parapsicológica sólo serviría para distraer al compositor. Y si esa es la idea de Soler con respecto al teclado, pueden ustedes imaginar la virulencia con que se ensaña con la ayuda del ordenador en los trabajos de composición. El hecho de que compositores posteriores a JSB hayan usado algún fragmento de las Variaciones Goldberg para adjetivar situaciones trágicas no significa forzosamente que éstas sean trágicas por sí mismas; sólo son un ejercicio teórico y de ejecución de un tema determinado.

JSB escribe cantatas con la indicación dramma per musica; ¿incluye en esa calificación las pasiones y las cantatas de Navidad? Si no es así, como es notorio, ¿por qué Soler insiste en decir que son representables? Ello sería una franca contradicción con el puritanismo de las ceremonias litúrgicas, a cuyo fin están indiscutiblemente compuestas, de la iglesia protestante. Atribuir el mismo sentido a la ópera que a la música sacra es una generalización que sólo se sostiene en el hecho puramente formal de que intervienen músicos, cantantes e instrumentos, y que a veces, sólo a veces, poseen una narrativa común. Esa identificación, demasiado ligera para ser considerada general, puede sostenerse en el caso de las Pasiones -que narran unos hechos, están sujetas a una acción-, pero no, por ejemplo, en las Misas, que carecen de acción -la "acción litúrgica" no es acción narrativa- ni, por supuesto, en el caso de las Cantatas religiosas; y basar toda la argumentación en que "es posible que JSB se hubiera interesado en escribir [...] caso de que las circunstancias lo hubiesen permitido" es de una inconsistencia que la convierte en indefendible.

Pretender hacer pasar a JSB por un acomplejado meapilas es faltar intencionadamente a la realidad histórica y es fácilmente evitable: en lugar de especular acerca de "lo que pensaría", existen suficientes datos históricos para saber qué decía. No cabe duda de que JSB era un hombre piadoso, pero no un devoto, y el hecho de que fuera un hombre creyente de ninguna manera permite suponer, y mucho menos afirmar, que "quizá" toda su música no tiene pleno sentido si se la abstrae de su contenido religioso; era un músico, un padre de familia con numerosas obligaciones, contratado por uno de los pocos "empresarios" -no cabe, en ningún caso, hablar de mecenas- capaz, a cambio de su trabajo, de asegurar su subsistencia; la figura del músico libre que vive de sus conciertos y de la venta de sus partituras no había llegado todavía. En cuanto a la preeminencia de "lo sagrado" como único motivo de inspiración, la tan traída y llevada fórmula Soli Deo Gloria queda en entredicho con sus propias palabras -sin adivinar ni especular- en las instrucciones para el bajo continuo: "se toca de tal manera que la mano izquierda toca las notas prescritas, y la derecha las consonancias y disonancias, de modo que resulte una armonía biensonante para gloria de Dios y deleite del ánimo."

Mención aparte merece el capítulo que cierra el libro, "La muerte", por el furor místico que de adueña del autor que, en una escalada de sinrazón injustificable, compone un verdadero delirio inestable e inconsecuente, mezclando, místicamente, a Shakespeare con Juan de la Cruz y al Maestro Eckhart con Kurt Gödel, hasta componer un pastiche incalificable de llagas místicas y rayos divinos, y a otorgar a la iluminación divina de una realidad trascendente la razón de una simple ceguera física que, a lo que parece, sufrió el compositor al final de sus días.

16 de septiembre de 2014

El cervell de l'Andrew

El cervell de l'AndrewE. L. DoctorowEdicions de 1984, 2014
Traducció de Maria Iniesta Agulló
"La natura moral es troba a les veus recordades dels morts. És allò que en queda que encara els fa ser ells, aquell fragment de la seva veu que mostra una natura moral per més que la resta de la persona ja no hi sigui."
El cervell de l’Andrew (Andrew's Brain, 2014) reprodueix una sèrie de converses entre l’Andrew, un científic cognitiu, depressiu, maldestre i marcat per la tragèdia, una persona ordinària, un home comú, un perdedor a qui gent que el coneix designa com a "Andrew el Farsant", enfrontat a una situació que el supera, dotat d’una formació acadèmica excessivament teòrica que no l’abasteix de les eines adequades per gestionar-la; i un interlocutor, un “psicòleg-que-seu-en-una-cadira-ergonòmica”, invasiu i perepunyetes, que l’interroga, el qüestiona i l’acusa. 
"Vostè no ho sap tot de mi, doctor, només sap el que jo decideixo explicar-li i prou."
Entre ambdós, una paròdia de sessions psicoanalítiques que dibuixa una minuciosa mirada al més profund de si mateix, allà on les experiències van conformat una personalitat feble i volátil que es diria inhabilitada per a la felicitat, just com si en perdés l'oportunitat quan està a punt d'assolir-la; però també el relat d’uns fets que sobrepassen la biografia del protagonista per reflectir un món que ha perdut la mesura humana, una excusa per reflexionar sobre el poder de la memòria -el propi fet de verbalitzar el teu pensament ja el modifica, i allò que dius o escrius no és el que pensenses sino allò que dius que pensens-, la manera en que es dibuixa la cartografia dels records i la impossibilitat d’autodefinirse amb l’exactitut que podem definir tot allò que ens és aliè.
"La felicitat consisteix a viure la quotidianitat de la vida sense saber fins a quin punt ets feliç. La veritable felicitat ve de no saber que ets feliç, és una serenitat animal, alguna cosa a mig camí entre la satisfacció i la joia, l'estabilitat del jo que encaixa en el món."
Lleugerament diferent de la seva producció anterior, encara que amb els estàndars de la bona literatura, el text, aquesta vegada narrat des de l’nterior de la consciència (o era la ment? o el cervell?) del protagonista, manté la mesura i la contenció característiques de Doctorow, la verosimilitut, el predomini de la trama i l’absència d’escarafalls estilístics, tot per intentar respondre a l’eterna pregunta: qui és aquest que la meva consciència en diu “jo”?
"Però mirar dins d'un mateix és perillós. Es passa per una infinitat de miralls que et van distanciant de tu mateix. Això forma part, també, de l'astúcia del cervell: mai no t'arribaràs a conèixer del tot."
Doctorow és un novel·lista dels grans a qui sovint es presenta amb l'embolcall d'escriptor "menor": que si els seus textes són massa "americans", que si la mena de novel·la que cultiva és anacrònica, que si no aporta "res de nou"... Creditor dels premis més prestigiosos de la literatura nord-americana, a novel·les en concret i al conjunt de la seva obra, és un autor fonamental que forma part del canon de la novel·lística de la segona meitat del segle XX que cap lector avesat hauria d'ignorar.


E.L. Doctorow speaks about his new book, Andrew's Brain, what literature he is excited about and his life as a writer at Politics & Prose bookstore.

Disponible también traducción en castellano:
El cerebro de AndrewE. L. DoctorowRoca Editorial, 2014
Traducción de Isabel Ferrer y Carlos Milla

14 de septiembre de 2014

Susceptibilidad

Si el potentado sufre más por su riqueza que el indigente por su pobreza, ¿quién heredará el Reino de los Cielos?

12 de septiembre de 2014

En función del número

La misma estupidez se puede cometer dentro de un grupo reducido de individuos, en una familia, por ejemplo, que en una gran nación, o en un continente; el hecho diferencial es de índole cuantitativa, ya que al aumento aritmético del número de individuos seguirá el aumento geométrico del número de estupideces, pero su cualidad no se verá afectada. Tampoco la afectará el entorno en la que tenga lugar; por ejemplo, en una dictadura o en una democracia. En el primer caso, es probable que las estupideces afecten, alevosamente, a más individuos y que éstos vean mermadas sus capacidades para evitar sus efectos pero, cualitativamente, en lo que respecta a la estupidez propiamente dicha y a la capacidad para generarla, no existe ninguna diferencia.