19 de noviembre de 2018

Morte d'Urban

Morte d'Urban. J. F. Powers. La Navaja Suiza Editores, 2018
Traducción  de Ce Santiago
Urban Roche es un sacerdote que pertenece a la Congregación de los Clementinos, una orden católica -ficticia-, fundada por San Clemente de Blois, un sacerdote martirizado por los hugonotes durante las Guerras de Religión en Francia, en baja forma permanente que sobrevive en su insignificancia entre un exceso apabullante de oferta religiosa, precaria situación que no le impide el desempeño de un cómodo puesto de predicador. 

Pero "los caminos del Señor son inescrutables", y esa confortable situación profesional se ve truncada cuando es trasladado a una casa de retiro en ruinas en medio de ninguna parte, en un ambiente rural cerrado y sectario, en la que tres sacerdotes y un lego languidecen entre la impracticable expansión de la orden y las interminables e infructuosas reparaciones de la sede. La inclusión en esa comunidad resta importancia al aspecto evangélico -Urban es un reconocido orador y sus sermones y conferencias gozan de gran prestigio- y plantea retos de simple convivencia; más cuando la doctrina católica, en un entorno en su mayoría protestante, es vista como una curiosa anécdota o incluso como una excentricidad.

Ese cambio que lleva a Urban de las tareas de evangelización a las preocupaciones por la supervivencia de la orden y de la propia sede, en un ambiente hostil en lo religioso pero comprensivo en lo humano, se ve agravado por la animadversión, mezcla de envidia y de autoritarismo, de uno de sus colegas, situación que da lugar a incruentos pero malintencionados enfrentamientos provocados por diferencias relativas a la vida cotidiana de la comunidad, unas intrigas palaciegas por asuntos de menor importancia que sustituyen a los desvelos que deberían ocuparles, la salvación de las almas de los fieles.

Pero esa hostilidad no es la única que debe afrontar Urban, también está la manifiesta animosidad de la sociedad local, sobre todo por parte de los caciques de la región, poco dados a los planteamientos religiosos que puedan cuestionar sus acciones y más atentos a sus intereses, a menudo poco cristianos. Es en este ambiente tan poco prometedor en el que tiene lugar el nacimiento de la duda de Urban entre seguir con su misión apostólica e integrarse en una sociedad religiosamente indiferente, proceso que constituye el núcleo principal y central de la trama.

Morte d'Urban (Morte d'Urban, 1962; un título con reminiscencias artúricas, el texto de Malory forma parte de la trama) es una novela rara, se mire como se mire, y más si esa visión es desde una Europa en pleno siglo XXI: pertenece a un autor del Medio Oeste en la práctica desconocido por estos lares -esta es su segunda novela traducida al castellano, ya anteriormente editada en 1971 con escaso eco-; autor, por cierto, objetor de conciencia por razones religiosas durante la IIGM, o que le valió condena de prisión; además, desarrolla una temática que, desde un punto de vista actual -y, repito, desde la irreverente Europa contemporánea- parece adolecer de interés; por si fuera poco, el protagonista es un sacerdote católico, un carácter, en principio, poco dado a excentricidades y con una vida poco novelesca. Pues a pesar de estos reparos y de que su rastro en la narrativa norteamericana actual se encuentra, si acaso, poco menos que oculto, J. F. Powers consiguió el reconocimiento por algunos de sus colegas contemporáneos -Flannery O'Connor y Walker Percy, entre otros-, y Morte d'Urban mereció en 1963 el prestigioso National Book Award, un premio con una nómina de ganadores difícilmente superable. Y es que, obviando todos los reparos expuestos y todos los que se le pueda hacer desde la prejuiciosa mirada contemporánea, Morte d'Urban es una gran novela que vale lo que cuesta por la profundidad y precisión de su análisis psicológico y por su prosa sutil y elegante.

Calificación: ****/*****

16 de noviembre de 2018

Diario de París 2018 II

El vino del Jura




El principio que reza que unas vacaciones no son completas si no incluyen una vertiente gastronómica es aplicable a todo el territorio francés, pero donde muestra su validez es en la ciudad de París. De hecho, de mis viajes a París podría confeccionar una guía para amantes principiantes de la cocina francesa si no fuera porque, con el transcurrir de los años y el avance de la globalización, muchos pequeños restaurantes en los que disfruté de excelentes experiencias gastronómicas o son quioscos de comida rápida o se han transformado en tiendas de ropa de marcas globales. 

Así que en esta ocasión, y teniendo en cuenta que hacía unos cuantos años que no visitaba París, pedí consejo a un amigo, un buen gourmet y buen conocedor de la capital francesa; además, con su intermediación, he contado también con la opinión de una amiga que vive en París; aprovecho para expresarles mi agradecimiento. He comido en restaurantes de comida francesa clásica y en otros algo más imaginativos, aunque nunca perdiendo aquel carácter de cocina en mayúsculas, que es precisamente el que busco; sin desmerecer el resto, la experiencia gastronómica fue muy gratificante en un restaurante de la parte alta de la ciudad, un pequeño local con mesas minúsculas, carta en pizarra y, además, una impresionante selección de excelentes vinos, franceses y extranjeros, pintada en una de las paredes del local.


Mientras esperábamos nuestros primeros platos, entró una pareja de cierta edad, formada por un señor cuya altura era solo superada por su pose altanera -después descubrimos que era de nacionalidad alemana, aunque hablaba un francés perfecto, salvo por el acento-, y una señora que, más que acompañante, parecía un adminículo del monsieur, que solo hablaba alemán. Estuvieron un buen rato escogiendo mesa -tampoco había tantas, su elección tuvo que limitarse a las dos mesas para dos comensales que quedaban vacías- y, cuando pareció que había sopesado todos los pros y los contras, se sentaron en la adyacente a la nuestra. 

La elección de los platos requirió también una considerable porción de tiempo, principalmente empleado en discutir con el camarero -un tipo amable en grado sumo, como el resto de personal- algunos de los ingredientes del plato que se le ofrecía, y en echar indisimuladas miradas a nuestros primeros, que entretanto ya habían llegado y de los que estábamos dando buena cuenta. Pero el verdadero espectáculo tuvo lugar a la hora de escoger el vino; se levantó, poniéndose al lado del sommelier, para ver bien la pared donde estaban escritos, descansó su peso sobre una pierna, plegó un brazo, que sostenía el codo del otro, con cuya mano se rascaba la barbilla con actitud concentrada, y le preguntó cuál de dos botellas en concreto escogería el profesional; este optó por una y, después de hacer algunas observaciones que parecían aprobar los conocimientos del sommelier, acabó escogiendo una botella de vino blanco del Jura cuyo importe en la mesa era de 130€. 

Exigió probarlo antes de decidirse, a lo que accedió el camarero; le abrió la botella y cuando iba a servirle la cata, el cliente le pidió otra copa, con otra forma, distinta de la que había en la mesa; aquel se la trajo, le sirvió los dos dedos de vino al cliente y, a continuación, a la silenciosa compañera, y se retiró respetuosamente. El tipo miró el vino a luz y a contraluz, en contraste con la pared, oscura, y con la servilleta, blanca; lo agitó, lo olió y volvió a mirarlo para, a continuación, verter el contenido de su copa en la de su acompañante -que no había bebido aun, supongo que esperando el permiso del entendido- y solicitar la presencia del sommelier. Cuando este llegó, le pidió una nueva copa, a la que trasladó la mitad de la que contenía la de su pareja, para, después de otras agitaciones, remolinos y olfateos, tomar por fin un pequeño sorbo. Pidió de nuevo la presencia del camarero para darle su aprobación, pero le dijo que suponía que le traería una cubitera; cuando esta llegó, sumergió la botella en ella para, a continuación, preguntar de nuevo por el sommelier para decirle que la cubitera debía estar hasta arriba de hielo, que por favor acabara de rellenársela; cuando eso sucedió, ambos pusieron a comerse los primeros platos, con lo que pareció que la pugna por la botella de Jura había, por fin, acabado. Pero nada más lejos; poco antes de levantarnos después de acabar la cena, quitó la botella de la cubitera, hizo algunas observaciones al sommelier con respecto a la temperatura, volvió a ponerla al poco rato para, finalmente, calentar con la mano la copa antes de verter una pequeña cantidad de vino, beber un sorbo y mostrar una gran sonrisa de satisfacción por haber hallado al fin una razón para pagar los 130€ por una botella de vino blanco. 

Como es de suponer, la atención del personal y de los comensales adyacentes quedó monopolizada por el espectáculo del cliente alemán. ¿Y qué hacía, mientras tanto, su enmudecida acompañante? Pues iba cogiendo trozos de pan de la cesta, una especie de pan ázimo de harina integral, excelente, uno a uno y con el suficiente espaciado de tiempo para no llamar la atención, para depositarlos cuidadosamente dentro de su bolso; primero uno, después otro, y así hasta dejar un solo trozo en la cestilla; teniendo en cuenta que los camareros retiraban el pan con el primer plato y volvían a traer la cesta llena con el segundo, nos quedó la duda de si el destino de ese nuevo servicio sería también el bolso o con el que había puesto con anterioridad consideraba amortizado el importe de la botella de Jura; pero es que nosotros ya habíamos terminado con nuestros quesos, pagado la cuenta, que incluía un excelente vino tinto del Loira, y teníamos un buen rato hasta el hotel, ya que siempre que cenamos un poco fuerte solemos dar una buena caminata para facilitar la digestión. Ah, por cierto, el pan para el desayuno del día siguiente lo compramos en una boulangerie próxima al hotel; buenísimo, no llegó a 3€.

14 de noviembre de 2018

Diario de París 2018 I

El Louvre de los selfies


No llevo la cuenta de forma estricta, pero sospecho que he estado en París, siempre por placer, quizás una veintena de veces. En los primeros viajes, allá en mi juventud, predominó la impresión de hallarse en una ciudad cuyas muestras de cultura, gastronomía e historia caían sobre el visitante, aplastándolo, nada más llegar a las afueras de la capital, mientras que los días de que disponía volaban entre las visitas a los museos, a los monumentos y a los enclaves más conocidos; desde entonces, siempre me ha dado la impresión de que me he marchado antes de lo que hubiera deseado. Después, con el tiempo, esas visitas obligadas perdían importancia, también por puro cansancio, aunque los días discurrían con la misma celeridad pero ahora ocupados en visitar exposiciones escogidas, conciertos de música barroca, algún que otro espectáculo teatral pero, sobre todo, en pasear sin rumbo -el famoso flanear- tanto por los grandes bulevares como por las callejuelas más inquietantes, tomar un café en una terraza y sentarme a leer, cuando el tiempo acompañaba, en uno de los numerosos y tranquilos parques metropolitanos. 

Pero una de aquellas visitas obligadas he seguido cumplimentándola en cada ocasión: el Louvre me ocupa apenas medio día -pues esas visitas con afán de absorber todo el arte que contiene hace mucho que las descarté-, un razonable espacio de tiempo en el que me limito a ver algunas salas y ciertas obras en concreto, como si quisiera comprobar el efecto que tiene sobre ellas el paso del tiempo, o la diferencia que ese mismo transcurrir ha tenido para ellas y para mí. 

El ala Denon de la primera planta del museo es una de las más concurridas; no tanto por la increíble colección de pintura francesa e italiana sino porque en la sala 711 se expone la pintura más conocida en más lugares del mundo de toda la historia del arte universal: La Mona Lisa, la Gioconda, la obra maestra de Leonardo da Vinci. La popularidad de ese cuadro, indiscutiblemente el más selfigrafiado del museo, hace que merodeen por las salas adyacentes numerosas personas cuya relación con el arte es, cuando no esporádica, inexistente, lo que no les impide ir en búsqueda de ese selfie como quien busca un unicornio en el bosque de los elfos; el ala Denon debe tener unos 200 metros, y teniendo en cuenta que las dos paredes longitudinales están llenas de cuadros, calculo que deben permanecer ahí colgadas más de 200 grandes obras de la pintura europea anteriores a 1850; también existen, a la mitad del recorrido, dos paneles de unos 4 metros de ancho y altos como toda la sala, casi en paralelo, que en lugar de contener cuadros lucen dos grandes espejos. 

Quien desee tener un recuerdo -a saber para qué, pero esa es otra cuestión- de su visita a ese templo del arte, descartada la compra de una postal con, por ejemplo, la reproducción de su obra preferida, podría intentar tomar una fotografía del cuadro elegido, ya que todo el mundo se pasea con el teléfono móvil en la mano -y ante los ojos, cuestión menos comprensible teniendo en cuenta dónde se encuentran, pero es el signo de los tiempos-, o incluso tomarse un autorretrato con esa obra de fondo -es decir, lo que hacen los giocondófilos-. Pues no, nada de eso, el recuerdo que ese tipo de visitante, claramente mayoritario en esa zona del Louvre, desea atesorar de su visita es un selfie delante de los espejos; mientras me tomaba un pequeño descanso en uno de los bancos próximos a esa zona, no menos de diez smartphones fueron utilizados a fin de dejar constancia para los tiempos venideros de la supina idiotez de sus usuarios, algunos de forma individual, los más de forma colectiva, incapaces de percibir la belleza que se extendía a su alrededor y concentrados en hacer muecas delante de un espejo como el más estúpido de los chimpancés.



12 de noviembre de 2018

Bajo la red

Bajo la red. Iris Murdoch. Editorial Impedimenta, 2018
Traducción de 
Javier Alfaya y Barbara McShane
"Comenzar una novela es como abrir la puerta a un paisaje neblinoso; ves muy poco, pero hueles la tierra y sientes el soplo del viento."
Bajo la red (Under the Net, 1954) fue la primera novela publicada por la escritora de origen irlandés pero inglesa de formación Iris Murdoch y fue seleccionada por la Modern Library entre las mejores 100 novelas en lengua inglesa del siglo XX. A pesar de esa primicia, la novela contiene ya en su plenitud dos de las características que determinarían toda su obra prosística posterior: un tratamiento riguroso del lenguaje y una caracterización psicológica minuciosa y precisa de los personajes.

Jake Donaghue -a quien podríamos denominar Lucky Jake en homenaje al protagonista de Kingsley Amis sin tener que forzar demasiado la identificación- es un escritor de poemas épicos y traductor en horas bajas a quien su novia, con quien mantiene una peculiar relación de convivencia basada más en la utilidad que en cualquier otro motivo menos material, que va a casarse con un corredor de apuestas, expulsa de la vivienda que comparten. Ese contratiempo lleva a Jake a rebuscar entre sus antiguos -y algunos olvidados- camaradas  una solución a su problema puntual de alojamiento, amistades que incluyen, cómo no, algunas mujeres y, concretamente, alguna vieja relación que no contó con un final demasiado  aseado.
"Los acontecimientos se suceden ante nosotros como estas multitudes, y el rostro de cada uno de ellos se ve únicamente un instante. Lo que es urgente no lo es para siempre, sino efímeramente. Todo el trabajo y todo el amor, la búsqueda de la riqueza y la fama, la búsqiueda de la verdad, la vida misma están formadas por momentos que se convierten en nada. Sin embargo, el impulso de esas nadas nos lleva hacia adelante con esa milagrosa vitalidad que crea nuestros precarios habitáculos en el pasado y en el futuro. Así vivimos; un espíritu que cavila y vacila por encima de la muerte continua en el tiempo, el sentido perdido, el momento no recuperado, el rostro no recordado, hasta el golpe final que termina con todos nuestros momentos y zambulle ese espíritu en el vacío del que procede."
A partir de ese comienzo, Bajo la red se convierte es un texto paradigma de la novela británica -aunque esta misma afirmación contenga no poco contenido tópico-. Las idas y venidas por un Londres -al que, curiosamente, Murdoch dota de una luz y una claridad inusuales tanto en el tratamiento literario tradicional de la capital como en la realidad- de pulso desbocado dan lugar a las situaciones más desconcertantes: la traición de la antigua amante, el robo del trabajo intelectual, la conspiración de las antiguas amistades, el intento de fraude a un productor de Hollywood, el secuestro de un perro estrella de cine, el asalto con rescate a un hospital. Y en medio de esas cuitas, incalculables litros de alcohol para corroborar más tópicos -aunque no por comunes menos reales-: que los ingleses no se prestan tanto a la caricatura cuando están borrachos, a diferencia de los chistes ordinarios, sino cuando están sobrios; y, last but not least, el honor que se les debe a esos mismos ingleses por haber descubierto el poder creativo de la resaca.
"Su risa sonó cortante, pero sus ojos parecían preocupados y, aunque fuera demasiado tarde, sentí ganas de hacerle una temeraria proposición. Una extraña luz, dirigida sobre nuestra amistad, hizo resaltar cosas nuevas e intenté por un momento entender la esencia de mi necesidad de ella. Sin embargo, respiré hondo y seguí mi regla de no hablar nunca con franqueza a las mujeres en momentos de emoción. No trae nada bueno. No es propio de mi naturaleza asumir la responsabilidad de otras personas. Tengo ya bastante con ocuparme de mí mismo."
En todo caso, y este parece ser uno de los corolarios de la novela, hurgar en el pasado no hace más que empeorarlo. En primer lugar, porque el recuerdo que conservamos de él siempre lo idealiza, pero también porque la imposibilidad de recrearlo lo marca con la señal de lo inapelable.

El día que a los escritores, y particularmente a las escritoras, se les deje de considerar como  meritorio el personaje que incubaron a lo largo de su vida y que utilizaron en beneficio propio obviando la calidad literaria, y su valoración se limite únicamente a esta, Murdoch y tantas otras escalarán de forma concluyente e inapelable hasta el lugar en el podio que merecen.

Calificación: ****/*****

9 de noviembre de 2018

Normal

Normal. Warren Ellis. Editorial Males Herbes, 2018
Traducció de Ferran Ràfols Gesa
Warren Ellis, conegut com a creador de còmics i guionista de sèries de televisió, és autor també de  varies novel·les, de les quals Normal (Normal, 2016) n'és la més recent.

Adam Dearden, un investigador social afectat per una estranya alteració psíquica que es manifesta mitjançant un irreprimible pessimisme pel futur, és reclòs al complex Normal, una institució situada en una zona boscosa i aïullada de l'estat d'Oregon que recull científics, la majoria dels quals provinents de la indústria de la vigilància. La direcció del centre separa els interns, a efectes terapèutics però també relacionals, en tres grans grups: els Estrategues de la Previsió, els Previsors de l'Estratègia, i els Escenificadors; tots tres estan formats per individus amb la mateixa disfunció: han estat investigadors del futur i les conclusions a que han arribat com a conseqüència dels seus estudis -que es podrien resumir en: el futur és una merda, ens dirigim irremissiblement cap al caos- els hi han fet perdre la xaveta.

Normal, la institució, basa la seva teràpia en sotmetre als pacients a un inevitable aïllament de comunicacions que preveu que al treure la temptació s'anul·la la posibilitat de recaiguda: privació sensorial al recinte, sotmesos a l'exposició només d'estímuls perfectament controlats i privació comunicativa, en especial internet i tota mena de connexions virtuals, una mena de mort digital, amb el recolzament d'una farmacopea altament afectiva.
"-Miro de ser sincer perquè sé que com més informació tingueu més em podreu ajudar, i en dec necessitar, d'ajuda, perquè m'han enviat a Normal. Per tant, he de dir que fa temps que veig coses que no hi són, i que a vegades no sé ben bé del cert què és real i què no. Collons, si ara mateix he vist un home als arbres i ni tan sols estic segur de si realment era allà."
En aquesta mena d'oasi lliure de temptacions i de fets inesperats, un pacient desapareix misteriosament de la seva habitació, tancada per dintre, i deixa com a testimoni un munt d'insectes del bosc. Tenint en compte les condicions de la reclusió, els sistemes de vigilància de la institució i els antecedents d'alguns dels residents, el director sospita que el responsable n'és un d'ells.
"-Vinga -va dir el director-. Tots els presents sou sonats que s'ho passen bé manipulant aparells tecnològics i teories socials estranyes fins que el cervell us fa un pet i us ensorreu. Qualsevol de vosaltres ho hauria pogut fer, això."
A fi d'esbrinar el que ha succeït, el director aplega un grup de detectius especialitzats en desaparicions, però els interns, en diferents etapes de curació però afectats tots encara de paranoia, en formen un altre perquè no se'n refien de la investigació oficial.

Els bojos, apartats del món perquè les seves idees no coincideixen amb els projectes de les elits dominants, mantenen, tot i així, un fons de lucidesa que sol manifestar-se sota les capes superficials de bogeria, i que està sotmès a una lògica interna imbatible. Les seves visions pessimistes del futur, encara que provocades per desajustos de les seves prediccions, contenen un fons de realitat inqüestionable; de fet, qui els ha tancat a Normal són els mateixos que els van demanar que fessin les previsions però no els van agradar els resultats obtinguts.
"Assegut allà se li va acudir que un bon futurista sempre hauria de saber quan era l'hora de plegar. Un bon futurista havia de saber en quin moment s'acabava la partida i li tocava fer-se enrere. La partida que ell havia contribuit a crear. Què més pots fer, collons, quan ja no tens cap futur per predir ni res per dissenyar-hi estratègies a favor o en contra? Tot era al sac i ben lligat. Era el final de la història."
La investigació de la desaparició del pacient desvela, per casualitat, una conspiració al més alt nivell que esvalota la població reclusa. No hi ha res pitjor per a un paranoic que ser perseguit de debò. Davant d'aquesta situació, els interns s'amotinen i adquireixen una notable influència sobre els poders de decisió, però, en realitat, només estan sent utilizats com una mena d'experiment sociològic portat a terme per instàncies inassolibles.

Calificació: ****/*****

5 de noviembre de 2018

Zarza-Rosa

Zarza-Rosa. Éric Chevillard. Shangrila Ediciones, 2018
Traducción de Mariel Manrique
"Las preguntas más interesantes son las que no tenemos derecho a hacer."
Zarza-Rosa (Ronce-Rosa, 2017), es uno de los últimos textos, a día de hoy, publicados por el prolífico y polifacético -a la par que desconcertante- escritor francés, que forma parte de la cuadra de autores de Éditions de Minuit, una pertenencia que se ha convertido, a pesar de su diversidad, en categoría. Prácticamente inédito en castellano, el conjunto de su inclasificable obra contiene más de treinta textos que se sitúan en los límites de la ficción, pero su trabajo más insólito, por su origen y por su desarrollo, es la serie de cuadernos en forma de Diario llamados L'Autofictif, en los que, desde el año 2007, escribe tres textos diarios de la más variada naturaleza, que comienzan en su blog personal y que son transcritos con posterioridad a un libro anual.
"Me encanta mirar a la gente. Caminan con el aire de quien sabe totalmente adónde hay que ir, pero van en distintas direcciones. Algunos pensaron que es mejor tener un perro. Hay señoras con ropa que otras jamás se querrían poner. De hecho, la gente no se pone de acuerdo sobre nada. Uno sale del quiosco justo cuando otro prefiere entrar en la farmacia. Y ambos están seguros de estar haciendo lo mejor. Nadie se dice que es el único que lee ese periódico sobre ese banco o el único que hurga en su bolso, y que por lo tanto todos los otros, que no obstante son muchos, piensan que eso no vale la pena y que uno pasa al costado de la vida."
Zarza-Rosa, el texto, propiamente dicho, es un cuaderno secreto que una niña que se llama Rosa, o Zarza-Rosa, que es como la llaman, escribe para sí misma y que, a pesar de dejar la llave del candado que lo cierra atada al aro para que no se pierda, espera de la gente de bien que no lo lea; restricción que nosotros, los lectores, rompemos al leerlo, pero que solo podemos conocer si lo leemos  -¿qué convención rompemos cuando leemos que no deberíamos leerlo? ¿Deberíamos dejarlo cuando nos enteramos, por el propio texto, que no somos los destinatarios?-. Pero el relato de Zarza-Rosa toma, de forma simultánea, una doble y contradictoria faceta: tono de monólogo porque no existe interlocutor -etimológicamente, "el que habla entre los demás", pero también "el que interrumpe al hablar"- directo; pero también de diálogo, aunque sin respuestas, con el propio cuaderno, descartada por principio -recuérdese la llave de cierre- la interacción con el posible lector, objeto que recibe en forma pasiva sus intervenciones pero que las condiciona debido a su mera existencia.
"[...] (ustedes no pueden verlo, estoy sentada en los escalones de una iglesia y escribo estas palabras y por supuesto ellas ya no serán verdaderas en el momento en el que sean leídas, si lo son, en ese momento yo estaré por cierto en otra parte porque me he dado diez minutos según el reloj del campanario para contar la cosa extraordinaria que acaba de ocurrirme) [...]"
Zarza-Rosa forma parte de una peculiar unidad familiar formada por dos atracadores y una menor, estructura que se mantiene unida de forma insólita hasta la desaparición de los dos maleantes, una noche que no regresan de sus trabajos. A partir de ese momento -en el cual podemos datar el comienzo del cuaderno, aunque no de la acción-, Zarza-Rosa emprende una odisea urbana, con numerosos puntos en común y varias referencias indirectas al viaje de Ulises camino de Itaca, en busca de su cómplice; ese periplo a través de la ciudad, señalado con una serie de flechas indicativas trazadas en los lugares por donde pasa para facilitar el reencuentro con sus secuaces, le descubrirá un mundo desconocido difícilmente valorable con sus parámetros y de cuya existencia dejará testimonio en su cuaderno.
"Me mostraba una banqueta, en el vestíbulo del castillo. Aproveché para contar todo lo que tal vez acaban de leer, tenía la memoria colmada y era hora de que trasvasara algo antes de que ya no pudiera retener nada. Cuando eso ocurre, ya no nos ocurre nada más porque no tenemos más lugar para los recuerdos, y por eso los viejos casi no se mueven, como yo ahora sobre la banqueta. Me imagino como una muñeca sin niño para jugar o como mi panda rojo sentado en este momento en un rincón de mi habitación. Pero cuando escribo, tengo la sensación de desbrozar un espacio invadido de zarzas y de rosas donde podré volver a vivir, incluso a correr, si quiero."
Pero Zarza-Rosa sufre dificultades a la hora de discriminar los hechos ocurridos en realidad y aquellos que expone en su cuaderno, y aunque gestiona esa inconveniente dualidad con la habilidad de un tahúr, también es cierto que parece afectar a su frágil estabilidad mental. La realidad viva no es más real que la realidad que se crea cuando se escriben unos hechos en un cuaderno. No se limita a esperar a Godot, sale en su busca, y aunque esta es igual de infructuosa que la espera pasiva, los frutos de esa queste son utilizados para crear una imagen, parcial y particular, difícilmente compartible, pero no por ello menos sustantiva, de la realidad, a menudo con razonamientos que se sitúan por debajo del nivel de la deducción; son razonados, es cierto, pero la lógica que los rige no es ni la elemental propia del razonar de la infancia ni la absurda de la locura: al mantener una estructura interna congruente -tal vez incluso sólida, a su manera-, consigue una apariencia de solidez que rebate la fragilidad aparente. Para ello, debe saber administrar la disonancia evidente entre los hechos acaecidos en el mundo real y los inventados por ella misma -incluyendo en estos su percepción de aquellos, que da lugar a hechos nuevos-, y la dificultad en la discriminación de la preponderancia, aunque su conducta se ajusta y se justifica siempre en su mundo personal, adaptando, incluso subvirtiendo, la lógica de aquel a este. Para ello, Zarza-Rosa echa mano del recurso más cercano, el lenguaje -el protagonista subyacente de la novela y de otras obras del autor-, con un doble propósito: mediar en la contienda entre las palabras cuyo significado trasciende la gramática y aquellas que, simplemente, no significan nada; y dotar a la escritura del papel de testimonio de la existencia: no vivo para escribir ni escribo para vivir; vivo, luego escribo.
"No es para librarme de lo que escribo que escribo en este cuaderno, esto es lo que quiero decir. Por el contrario, estos son mis preciados secretos, este es mi tesoro de filibustera. Toda mi colección de ornitóloga etimologista. Si un día pierdo este cuaderno, no haría falta que de golpe me encuentre sin nada, con el cuerpo completamente blanco. Pero no creo. Cuando cuento, tengo más bien la sensación de que mis mejillas arden, mi piel debe estar roja de sangre como la servilleta de Escoria. Pero la sangre se queda en mi cuerpo con mis recuerdos. Lo que no impide que las páginas de este cuaderno se cubran de tinta."
Calificación: ****/*****

29 de octubre de 2018

Ellen Foster

Ellen Foster. Kaye Gibbons. Editorial Las Afueras, 2018
Traducción de María José Rodellar
Ellen Foster (Ellen Foster, 1987) es la primera novela de la escritora sureña Kaye Gibbons, ganadora de varios premios y accésit a otros; parece que fue escrita durante una de las crisis del transtorno bipolar que sufre -que, reconoce, afecta positivamente a su creatividad-, y ha inspirado una recreación cinematográfica en 1997, una adaptación teatral y una secuela, The Life All Around Me by Ellen Foster (2005) escrita por la misma autora.

La protagonista y narradora, Ellen, es una chiquilla de once años crecida en una familia disfuncional -madre enferma y padre alcohólico- que, después de perder a su madre y verse sometida a la violencia de su padre y, con posterioridad a la muerte de este, al maltrato de su tía, acaba en un hogar de acogida -de ahí ese "Foster", que no es su apellido propio sino la expresión inglesa que hace referencia a las personas en adopción temporal-, lugar desde el que compone su peculiar autobiografía.    
"Ojalá se atraganten. Ojalá se atraganten y se mueran y yo prenderé fuego a la casa y los quemaré a todos. Hasta a mi propio padre y así terminará todo."
Ellen no ha disfrutado de una infancia modélica: violencia doméstica, amagos de incesto, alcoholismo, explotación laboral, castigos corporales, racismo -inconsciente aunque patente-; pero cualquier barbaridad queda relativizada al ser vista a través de la mirada inocente de Ellen, aunque algo en su tono o, con más frecuencia, en sus comentarios, parece indicar que se da perfecta cuenta de la gravedad de la situación pero le interesa y conviene explotar esa bendita ignorancia para utilizar su conocimiento en su propio provecho cuando la ocasión lo requiera. 


“Ya sé que he hecho como si estar en el jardín con ella fuera una cosa corriente pero en realidad solo sucedió una temporada. Lo que pasa es que si te cuentas lo mismo una y otra vez acabas engañándote a ti mismo, las historias se diluyen y te olvidas de que fue una única temporada en toda una vida. Así es como lo hago yo.”
Esa supuesta inconsciencia es precisamente el recurso que parece avalar la verosimilitud de su visión y garantizar la fidelidad en la reproducción de los hechos narrados cuando la voz que los detalla es la de una persona que sufre una inadaptación provocada por una infancia difícil y unas tormentosas relaciones familiares en un medio social violento, conflictivo y desasosegante. Porque como complemento a su inocencia, Ellen muestra una insólita madurez, incluso bajo la mirada adulta, en su interacción con el mundo: al tiempo que manifiesta una indudable superioridad con respecto a los chicos de su edad que no han soportado sus privaciones y que han tenido una vida más fácil y disfrutado de lo que Ellen deja más en falta, una familia convencional; pero también con respecto a muchos adultos que ignoran, engañados por su aparente inocencia, su capacidad de comprensión. Al final, el verdadero aglutinante que hace que el discurso de esa Maisie contemporánea sea creíble es la desinhibición de quien desconoce ciertas convenciones sociales con respecto al trato con los demás, con todo aquello de lo que no se puede hablar; o de quien sí las conoce pero explota las ventajas que le brinda su edad y el concepto que de ella tienen los adultos.
"Podría quedarme toda la noche leyendo. No puedo dormirme si no leo. Hay un momento en el que el cerebro no tiene nada constructivo que hacer y se dedica a dar vueltas. Yo le obligo a dejar de hacerlo leyendo hasta que se apaga del todo. Es que creo que es mejor hacer alguna cosa hasta el momento en que te duermes."
El mayor riesgo de la apuesta literaria de Gibbons es prestar la voz narrativa a una niña de once años; pero esa apuesta redunda en su mayor logro ya que consigue armar el relato de los hechos con la inocencia de una persona en formación que no los omite ni los trasgiversa sino que ofrece una interpretación acorde con su comprensión de los mismos pero que el lector, adulto, puede decodificar en función de su mayor conocimiento.
"Y yo me quedé allí sintiéndome lista por saber la verdad y todo lo que puede pasar cuando menos te lo esperas."
Calificación: ****/***** 

22 de octubre de 2018

Podemos fabricarte

Podemos fabricarte. Philip K. Dick. Editorial Planeta, 2018
Traducción de Juan Pascual Martínez Fernández
Ante el fracaso económico de la fabricación de órganos estimuladores del tálamo, los socios de la empresa deciden pasarse a la producción de réplicas robóticas de personajes históricos; para este menester, requieren la participación de sus hermanos respectivos, una esquizofrénica, que se encarga del aspecto final de los androides, y un mutante. Esa nueva línea empresarial conlleva un dilema ético acerca de la licitud de construir réplicas humanas conscientes de individuos reales ya fallecidos, pero la recompensa económica que se espera de ese avance tecnológico supera sus reparos. Así pues, con posterioridad a un primer ensayo, fabrican una réplica de Abraham Lincoln, la parte intelectual de la cual ha sido diseñada por la esquizofrénica, que la ha adoptado como alter ego.

Después de contactar con un poderoso hombre de negocios, los inventores ven su producto en peligro y toman la determinación, después de la huida de algunos integrantes de la empresa, de dejar los destinos de esta en manos de los simulacros, mucho más dotados técnicamente y exentos de sufrir desequilibrios emocionales, e intentan reproducir situaciones históricas de final conocido para aprovechar la experiencia de aquellos en la pugna mercantil. Pero la disputa comercial se convierte en un conflicto pasional que lleva a dos de los implicados a un centro de internamiento en el que son sometidos a experiencias simuladas inducidas por alucinógenos que deberían tener efectos beneficiosos para sus problemas de relación con la realidad.
"-Lo que he hecho ha sido cortar pequeñas porciones de realidad de aquí y de allá y me he familiarizado con ellas, como una oveja que emprende un camino por el campo y nunca se desvía."
Podemos fabricarte (We Can Build You, 1972) es una novela perteneciente a la última época de la vida de Dick, un período en el que, con alguna excepción, ya había publicado sus obras mayores y que, por otra parte -o tal vez no tan aparte-, coincide con el agravamiento de sus problemas mentales. El texto refleja algunas de las fijaciones de Dick, expuestas a lo largo de su obra, pero al igual que las obras posteriores, sobrevuela sobre su trama un pesimismo y una tristeza notablemente distintos de la mayoría de sus obras anteriores; en este caso, la esquizofrenia, una dolencia con la que se sintió amenazado a lo largo de su vida, accede al protagonismo de la novela por medio de dos de sus personajes principales.

Calificación: ***/*****

Notas de Lectura de Los jugadores de Titán
Notas de Lectura de Gestarescala
Notas de Lectura de Laberinto de muerte
Notas de Lectura de Esperando el año pasado
Notas de Lectura de Tiempo desarticulado

15 de octubre de 2018

Llega el rey cuando quiere

Llega el rey cuando quiere. Pierre Michon. Wunderkammer, 2018
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia
"Escribir es, hasta cierto punto, justificarse sin que nadie te lo pida."
Autor de una obra considerada una de las cumbres de la narrativa francesa contemporánea, en permanente aunque no competitivo triunvirato con Pierre Bergounioux y Pascal Quignard, Pierre Michon es titular de una estética singular que exuda de forma manifiesta de todos sus escritos, y de cuyos principios, por su propia voz, da cuenta Llega el rey cuando quiere, la traducción parcial -el original francés contiene treinta entrevistas, reducidas a trece en el libro en castellano- de Le roi vient  quand il veut (2007), mantenidas con diversos medios de comunicación entre 1989 y 2007.

El hecho de la escritura es uno de los asuntos referidos a su profesión acerca del cual más parece haber reflexionado Michon. Con respecto al creador -todo relato es un autorretrato; la presencia del artista, sea pintor o escritor, es inevitable-, sostiene que el acto de la escritura puede ser una experiencia transformadora para quien lo ejecuta, pero ni la cualidad ni la intensidad de esa experiencia deben de manera forzosa trasladarse al lector, pues el acto se acredita por sí mismo. Escribir es echar la vista atrás -siempre se escribe en pasado- para traer un mundo que ha desaparecido y que no existiría si no se escribiese; pero una vez completado ese movimiento, la escritura rompe esa relación y se sitúa fuera del tiempo. Con respecto al receptor, Michon sostiene que escribir ficción absoluta es una pérdida de tiempo y un engaño al lector; escribir es siempre revitalizar, proporcionar una nueva vida -y no solo una nueva oportunidad- a alguien que ya existió, aunque esa nueva vida sea completamente ficticia, pero su antecedente es real. 

A pesar de tener un concepto peyorativo de la novela en cuanto género literario por ser fragmentaria, discontinua, estúpidamente normativizada y cuya brevedad, en su caso, es la imposición de la tiranía del autor sobre la inocencia del lector, se aferra a la función social de la literatura: dar luz a todos aquellos que la historia de los grandes hechos ha dejado en las sombras hasta igualarlos, en lo que dura el texto, con los mitos la sombra de los cuales los ha ocultado. Tanto la pintura como la literatura poseen la capacidad de provocar emoción, pero ese sentimiento será de orden muy diferente: en una es inmediato, inmanente y provocado por la totalidad de la obra, mientras que en la otra se exige un proceso de decodificación y elaboración que la obliga -o debería obligarla- a la máxima concentración.

Las preguntas que somos capaces de formular son aquellas cuyas respuestas ya conocemos; las otras, las que procurarían respuestas desconocidas, no somos capaces de formularlas.
"Todo el lenguaje, y en particular la literatura, que es como el alma del lenguaje, miente como un sacamuelas. Pero aquel a quien le sacan la muela, el lector, tiene que creer ciegamente en las palabras del charlatán, porque ese es el precio de su alivio, su paz y su goce. Nos creemos muy diestros por saber que la literatura miente, pero somos aún más diestros cuando caemos en la debilidad de creer en ella. Quien sabe gozar de esa hermosa falsificación a veces se topa con un poco de verdad."
Sin calificación

8 de octubre de 2018

C

C. Tom McCarthy. Editorial Pálido Fuego, 2018
Traducción de José Luis Amores
"La sensación de ser un punto fijo en un mundo de movimiento."
Serge Carrefax es un avispado chaval con una familia peculiar: su padre, que regenta una escuela para sordos, es un inventor  a quien roban sus descubrimientos justo antes de que los haga públicos; su madre, antigua alumna de la escuela, fabrica piezas de seda de forma artesanal; y su hermana es una experta en procesos químicos. El escenario de su infancia, una finca rural laberíntica y enrevesada que da cobijo a las múltiples actividades familiares, facilita una vida aislada y endogámica con unas peculiares relaciones paterno-filiales y fraternas hasta que la muerte hace acto de presencia, cambia el equilibrio familiar existente y señala el fin de la infancia de Serge; con posterioridad, durante una estancia en una estación balnearia de centroeuropea, mientras sigue su formación lejos del núcleo familiar y recibe tratamiento para unos problemas de salud, el espontáneo descubrimiento del sexo le introducirá en la edad adulta.

Al estallar la IGM, Serge es destinado a la aviación como observador: tiempo después, tras una misión fallida, es capturado por los alemanes, cautiverio -y fusilamiento- del que se libra debido al fin de la contienda.

De regreso a Inglaterra, Serge intenta retomar su vida normal, pero la hacienda familiar ya no es lugar para él. Se traslada a Londres, inicia una relación con una corista, pero tras un incidente automovilístico, vuelve a huir, esta vez a Egipto, contratado por el Ministerio de Comunicaciones, justo a tiempo para asistir al fin del protectorado británico.

Como lector, no acostumbro a documentarme en exceso antes de leer una novela pues a menudo me apetece ser sorprendido no tanto por la trama -a menudo llego a la conclusión de que ya se ha escrito, y con profusión, sobre todo lo que se puede escribir- como con el estilo del novelista. Mi experiencia con la literatura británica actual se limita a los grandes nombres de la generación de Ian McEwan, con alguna excepción hacia escritores más vanguardistas, signifique lo que signifique esa calificación. De Tom McCarthy he leído con gusto Residuos y Satin Island, y esas lecturas, junto con las páginas leídas de Hombres en el espacio, un texto que no terminé pero dejé para mejor ocasión, me predispusieron, ahora me doy cuenta, a una recepción sesgada de C (C, 2010); esa inclinación hizo que la primera reacción a las pocas páginas fuera plantearme la pregunta: "¿Qué me estás contando, y por qué?", una interpelación terrible que acostumbra a llevarme al abandono de la novela. Sin embargo, C contenía algo intangible, indefinible para mis herramientas discursivas, desafiante y encubierto, que me hizo insistir hasta que me di cuenta de que la novela no era como yo había creído que sería y, descartado el planteamiento reduccionista -McCarthy había escrito la novela que quería, no la que hubiese querido yo-, la decepción dejó paso al deleite lector: C es una novela magnífica que se va cociendo lentamente, sin estridencias ni accidentes, y cuya calidad sólo se hace patente a medida en que se avanza en su lectura.

El componente más estimulante de las vanguardias es su cuota de audacia, con frecuencia consistente en recrear con métodos nuevos las producciones del pasado; las vanguardias no son rupturistas -o no tienen por qué serlo-, aunque tal vez sus consecuencias sí lo sean, sino que buscan reformulaciones de los viejos sistemas, que en este punto pasan a ser obsoletos, para que las obras de arte adquieran nuevos significados ligados a la contemporaneidad, salvando el riesgo de la hipérbole sin sentido o de la aventura hueca. Según esa hipótesis, debería ser posible deconstruir la novela histórica clásica -una trama en la que la época histórica en que se desenvuelve adquiere estatuto de personaje- y, al contrario de lo que sucede en el plagio, reformularla mediante los recursos -arquitectura, tratamiento del protagonista, ritmo narrativo- contemporáneos, y de reflejar, en una trama ubicada en la primera mitad del siglo XX, a cien años, pues, de distancia, una desazón incuestionablemente actual. C es la propuesta del escritor británico a esa posibilidad: regreso y homenaje a la novela clásica, la que hizo al género grande y popular, en la que, a diferencia de los antecedentes clásicos, la trama -la imaginación- va cediendo terreno frente al puro hecho de contar, el oficio, y cuya recompensa se halla, simplemente, en su lectura; la realidad, el sello distintivo de la novela del siglo XIX, va cediendo su lugar a una instancia mucho más intratable pero también enormemente tentadora: la verdad.

Calificación: *****/*****

Otros recursos relativos al autor en este blog:
Notas de Lectura de Satin Island