24 de marzo de 2017

L'art de la ficció

L'art de la ficció. James Salter. L'Altra Editorial, 2017
Escriure o morir, pròleg d'Eduard Márquez. Traducció d'Albert Torrescasana
"Arriba un moment que t'adones que tot és un somni i que només el que es preserva en l'escriptura té alguna possibilitat de ser real."
És evident que des de l'humil punt de vista de simple lector és tan balder com presumptuós especular sobre els motius que poden portar a un escriptor a escriure, encara que com a lector amb cert bagatge sí que em veuria amb cor de denunciar les raons per les que no haurien de fer-ho o, fins i tot, de posar en qüestió les que poden adduir per escriure la majoria d'escriptors amb obra publicada. Ja he parlat altres vegades d'aquest país petit i de la sobresaturació d'escriptors, de premis, de tot allò que té a veure amb el que s'enten habitualment com literatura, i de la sobreexposició en els medis de l'escrita en català com si aquest fet puntual, l'idioma, fós un mèrit de causa superior a la qualitat literària. Però el llibre de Salter no va d'això, d'aquesta tempesta en un got d'aigua que se'ns vol vendre com a huracà, sino del fet d'escriure. Sota el grandiloqüent títol de L'art de la ficció (The Art of Fiction, 2016) s'hi apleguen tres conferències, "L'art de la ficció", "Escriure novel·les" i "La vida en l'art", a les que escauria millor un títol més compromés com, per exemple, "Com escriure i per què", en el benentès que ambdues preguntes es refereixen a la literatura. És aquest "per què" el que m'interessa com a lector, i jo diria que és el que interessa també a Eduard Márquez, l'autor del pròleg que ha titulat, programàticament, amb una expressió del propi Salter que reflecteix el seu compromís personal amb la literatura quan, als trenta-dos anys, va decidir donar un tomb a la seva vida: "Escriure o morir". Aquest post, més que la sèrie de comentaris acostumats referits al llibre de Salter, és el fruit d'aquest interés i de la intenció d'ordenar una mica les meves idees referents al fet d'escriure.

No sóc gens optimista respecte del futur de tot el que tingui a veure amb la Cultura ni, per tant, amb l'escriptura i el seu complement orgànic, la lectura; disculpeu, per tant, si aquest escrit traspua un pessimisme trist i desesperançat. Hi haurà qui li pot semblar una postura anacrònica: seran els que defensen que el progrés s'ha d'erigir sobre les runes del passat, els mateixos que empraven les pedres del temple per construir el seu palau; n'hi haurà d'altres que esmentaran el fantasme de l'elitisme, els partidaris d'abolir la diferència entre l'Alta Cultura i l'oximorònica cultura popular. A ambdós els dic el mateix: jo miro, i veig.

Deia abans que la lectura és l'acompanyament orgànic de l'escriptura, igual que cagar ho és de menjar, i perdoneu el to escatològic, però de la mateixa manera que no mengem per cagar, tampoc es pot escriure -bé, sí que es pot, però essent conscients de les conseqüències- pensant en l'aprovació del lector -lector? qui és el lector? quin lector?-. El compromís d'escriure del que parlen Márquez i Salter només és comprensible si és amb si mateix: és el desconegut lector qui ha de buscar a l'escriptor, i no a l'inrevés. Les bones novel·les no són les que reflecteixen la realitat sino les que abracen la veritat; i les males novel·les són les que obvien la veritat amb l'excusa de ser fidels a la realitat.

Com escriure

"Com escriure" és la primera part del compromís, i és una pregunta-parany perquè la resposta no és immediata, s'ha de buscar indirectament en l'existència d'un mètode ([1628; del ll. methŏdus, i aquest, del gr. méthodos, íd., pròpiament 'camí amb una finalitat precisa', comp. de meta- i hodós 'camí'], GDLC), que reflecteix un requeriment que ha de ser present per dur a terme qualsevol activitat, i que té a veure amb l'execució formal d'aquesta activitat: es tracta, senzillament, de l'adquisició d'un ofici, del domini de la tècnica i de tenir clar, al mateix moment de decidir engegar el projecte, l'estadi final al qual es vol arribar; igual que es diu de Miquel Àngel, ha de ser com treure la pedra que amaga l'estàtua que hi ha dintre del bloc. "Com escriure" remet, inequívocament, a professió, i pertany al camp de l'estètica.

Qualsevol artesà sap que és l'objecte que fabrica el que marca el temps de producció: no deixar assecar la fusta provoca que la porta es bombi, posar massa temperatura al forn no accelera el secat sino que esquerda el gerro. Allò que s'escriu, el producte dels instants que són necessaris per passar al paper la producció intel·lectual, precisa, a part d'una correcció contínua, d'un temps de durada imprecisa per poder madurar. Una novel·la no està acabada quan ho diu l'escriptor sino quan ho diu la pròpia novel·la. Els casos d'escriptors de primer esborrany de qualitat és tan excepcional com anòmal, igual que ho és el de l'escriptor pluriocupat. la literatura demana ocupació plena perque qualsevol altre activitat compromet la puresa del producte final. 

El compromís, com no podria ser d'una altra manera, inclou el medi d'expressió, la llengua. ¿Per què Nabokov decideix escriure en anglès i Beckett en francès, quan no eren les seves llengües maternes? ¿Significa aquest fet una renúncia? ¿Per què Mendoza i Marsé escriuen en castellà, quan són perfectament capaços de fer-ho en català, la llengua en la que s'expressen habitualment? ¿És el resultat d'una opció política o és una decissió estètica? Jo diria que és la manifestació del compromís personal, que afecta exclusivament  a la vertent ètica, la pròpia, del seu ofici: el compromís primordial de l'escriptor pel que fa a l'expressió formal de la seva feina ha de ser amb la llengua, sigui aquesta la que sigui. La frase de Paul Léautaud que cita Salter -"mi Patria es la lengua francesa"- és, alhora, una declaració de principis i el reconeixement del principal deute que contrau l'escriptor des que emplena la primera línia de la primera pàgina en blanc. Beckett i Nabokov, i tants d'altres, contrauen un compromís amb la seva llengua literària del qual Lolita i Molly, tot i la seva grandesa, són tot just el primer termini de pagament.

Per què escriure

"Per què escriure", la part central del compromís, és també una pregunta enganyosa. No crec, doncs és qüestió de fe, en la pulsió innata, aquesta rèmora del Romanticisme que considera l'acte artístic com a restabliment d'un pretès desequilibri emocional que només es pot restaurar per aquesta via, com si fós un instint animal d'acompliment obligat; tampoc crec en la inspiració, en l'existència d'aquesta Musa que ve a xiuxiuejar-te a cau d'orella o que pots invocar en circumstàncies excepcionals. "Per què escriure" remet directament a la motivació i precisa tenir alguna cosa per explicar; si "com escriure" assenyala una professió, "per què escriure" remet a vocació, i per tant al camp de l'ètica.

La resposta més simple a "per què escriure" és perquè es té alguna cosa a dir i perquè es té la suficient capacitat intel·lectual per convertir la història, és a dir, un conjunt de fets reals, imaginaris o inventats, en un argument, l'enzim que converteix la història en una cosa literaturitzable.

Qualsevol escriptor que no pensi, davant la seva obra acabada, que no es pot millorar, no és només que no tingui sentit crític -i un ego desmesurat-, sino també que ha rebaixat el seu nivell d'exigència, cas d'haver-lo tingut mai, fins el punt de modificar la resposta inicial a la pregunta "per què escric". És a dir, no és que l'obra no estigui a l'alçada de les expectatives dispositades, sino que el que ha estat modificat és el fonament ètic, rebaixant-lo fins que coïncideixi amb el producte aconseguit. Des del moment en que l'obra és publicada, el poder de l'escriptor sobre ella ja ha cessat; ja no podrà dur a terme modificacions ni rectificacions ni millorar aquell paràgraf que ara li sembla tan deficient; però del que no s'ha lliurat és de la seva responsabilitat com a autor; de fet, tot just ha començat amb la publicació. I és que l'escriptor mantindrà per sempre el lligam amb l'obra, mai la podrà repudiar.

En tot cas, ambdues preguntes no tenen la mateixa rellevància; per més que al producte acabat, a la novel·la, incumbeixi directament el "com", sigui la part visible de l'elaboració  expresada en termes que condicionen allò escrit, l'arquitectura, l'estil, la tria del narrador i tots aquells elements tècnics que es fan evidents  en l'acte de la lectura, la clau que justifica l'existència del llibre, que afecta no a allò escrit sino a l'escriptor és "per què escriure".

La tradició és un camí que s'exten des de l'antiguitat fins els nostres dies, un camí inconstant i ple de sotracs, però que avança i es va ampliant amb les aportacions de cada època, inclosa la contemporània. Conèixer i valorar la tradició és l'única forma de donar sentit a l'escriptura -i també a la lectura-, l'únic camí transitable si es vol que el treball propi pugui formar-ne part algun dia. La tradició és la referència, i fins i tot per subvertir-la cal conèixer-la; és exigent a l'hora d'admetre noves incorporacions, i no té dreceres d'accés. L'escriptor que no llegeix perquè "llegir li roba temps per escriure", acabarà, en la seva producció, en el cubell de les obres prescindibles i estèrils; ni tan sols la intenció de violar-la és excusa suficient per ignorar-la: la tradició, com els grans corrents intel·lectuals i les grans organitzacions, només pot ser superada dinamitant-la des de dins.
"Per escriure has de fer servir el teu temps real, has d'escriure en comptes de viure."
Calificació: Hors catégorie 

22 de marzo de 2017

Optimismo

Pensar que en el futuro el ser humano será menos estúpido de lo que lo es hoy no es optimismo antropológico, es disfunción mental.

20 de marzo de 2017

Cáscara de nuez

Cáscara de nuez. Ian McEwan. Anagrama, 2017
Traducción de Jaime Zulaika
"Oh, Dios, podría estar encerrado en una cáscara de una nuez y sentirme rey del infinito espacio... de no ser porque tengo malos sueños." 
Con este epígrafe de Hamlet, de William Shakespeare, comienza Cáscara de nuez (Nutshell, 2016), la última obra publicada del prolífico escritor británico Ian McEwan.

Un feto humano en su último período de gestación y recién adquirida su conciencia de ser, se descubre pensando en su incierto, por jamás experimentado, futuro fuera del útero materno. Involuntario y sin embargo atento testigo de lo que sucede fuera de su reducto, y presente en todas las conversaciones que mantiene su madre, descubre el complot urdido por ésta -una  mujer con un propósito claro pero a quien su futuro hijo no deja en demasiado buen lugar: "aunque a mí me emociona, ella se duerme con el Ulises de Joyce", declara unos momentos antes de introducir una cita, "mata a su madre pero no puede ponerse pantalones grises"- y su amante, para asesinar a su padre y hermano mayor de aquél.
"¿Quién es el primero? Mi risueño padre, el rumor nuevo y difícil de su decencia y su talento. La madre a la que estoy atado, y condenado a amar y a aborrecer. El priápico y satánico Claude. Elodie, la poeta escandidora, dáctilo poco fiable. Y mi cobarde yo, que se ha eximido a sí mismo de ejercer la venganza, de todo menos del pensamiento. Esos cinco personajes girtan ante mí, interpretando sus papeles en los hechos exactamente como fueron, y luego como podrían haber sido y como aun podrían ser. No tengo autoridad para dirigir la acción. Sólo puedo observar. Las horas pasan."
Llegados a este punto, y por si la cita del encabezamiento -al fin y al cabo una cita de Shakespeare enluce cualquier texto, aunque la relación, a menudo, sea, que no es el caso, injustificada- no fuera suficientemente explícita, lo que descubre el feto, la relación adúltera entre una mujer llamada Trudy -Gertrudis- y un hombre llamado Claude -Claudio-, agente inmobiliario, que planean el asesinato del marido, poeta y editor de poesía, hermano de éste, proporciona datos suficientes para adivinar en nombre del innominado nonato. Aunque en este caso, lo que está en juego no es el trono de Dinamarca sino una mansión georgiana valorada en siete millones de libras, bastante más apetecible que aquél.

El feto, instruido por la radio que escucha Trudy, y atento a lo que oye suceder a su alrededor, se hace una idea del estado del mundo, y desde su situación pre-natal desarrolla una conciencia cívica crítica y constructiva.
"Siempre nos preocuparemos por cómo van las cosas: es lo que depara el problemático don de la conciencia."
Aunque el narrador es bastante más pragmático y menos indeciso que el príncipe danés, no por eso deja de anticipar la soledad, aun ligado orgánicamente a su madre, que experimentará cuando sea un individuo autónomo, a la que ya no ve remedio,
"Así que todos estamos solos, incluso yo, cada uno camina por una autopista desierta, cargando en un hatillo atado a un palo al hombro los planes, los diagramas de flujo, para un progreso inconsciente",
y se debate entre el odio que siente por su madre por sus planes con respecto a su padre y un amor filial que no sabe explicar, generado involuntariamente más allá del razonamiento.

El protagonista, al que sigo resistiéndome a poner nombre pues todavía no ha nacido, está imposibilitado para saber ciertas cosas, igual que todo narrador en primera persona; pero al tratarse de un ser al que McEwan dota de una conciencia de adulto, se permite especular, algunas veces, incluso, afectado por una ligera borrachera, siempre provocada por caldos de calidad, inducida por el vino que ingiere su madre. Es un placer que disfruta, esa asimilación de la ingesta de Trudy, con el regocijo del adulto; claro que también tiene su contrapartida desagradable cuando su madre, arrodillada ante la bragueta abierta de Claude, traga algo que no es vino. Obligado a cumplir un destino contra el que no puede luchar y firme partidario de su padre, ejecutará su venganza de la única forma que está a su alcance.
"Lo que más temo no son los parques temáticos del Paraíso y del Infierno -las atracciones celestiales, las muchedumbres infernales-, y podría sobrellevar el insulto del olvido eterno. Ni siquiera me importa saber a cuál de los dos iré. Lo que temo es perdérmelos. Deseo saludable o pura glotonería, en primer lugar quiero mi vida, mi nacimiento, mi cuota infinitesimal de tiempo infinito y la posibilidad fiable de una conciencia. Se me debe un puñado de decenios para probar suerte en un planeta que gira libremente. Ésa es la atracción de mi feria: la Pared de la Vida. Quiero mi oportunidad. Quiero llegar a ser."
McEwan franquea el límite de la verosimilitud estacionándose en el terreno de la fábula, del cuento infantil, de la teodicea, de la leyenda, del mito. 
"Estoy empezando a comprender que las palabras pueden revestir de verdad a las cosas."
Las constricciones a que está sujeta Cáscara de nuez comienzan en el mismo planteamiento de la novela, pero una vez establecidas por el autor y aceptadas por el lector -insisto, el pacto es, en principio, de difícil aceptación, y sólo la maestría del autor consigue que lo  asumamos-, el texto fluye con la facilidad de lo evidente y la congruencia de lo homogéneo: por ejemplo, conociendo como conoce el destino de su padre al haber sido testigo de la planificación de su asesinato, el nonato se enfrenta a un problema: cómo ponerse en contacto con él para advertirle; no puede, claro, pero olvidamos que puede razonar, tiene atributos de criatura y, por tanto, puede dirigirle, mentalmente, una carta. ¿Inverosímil? Seguramente, pero no menos que el caso de su tocayo danés que, ya adulto, habla con su fantasma.

McEwan demuestra que es un escritor que capaz de escribir una novela con cualquier trama. Un "más difícil todavía" sólo al alcance de quien domina su oficio a la perfección.

Calificación: ****/*****

Anagrama ha publicado también la traducción al catalán.
Closca de nou. Ian McEwan. Anagrama, 2017
Traducció de Jordi Martín Lloret

17 de marzo de 2017

Hystopia

HistopíaDavid MeansSexto Piso, 2017
Traducción de Jon Bilbao. Prólogo de Rodrigo Fresán
La Guerra de Vietnam, que tuvo el dudoso honor de ser la primera guerra abiertamente perdida por la potencia bélica más importante y más invencible de la era contemporánea, es, por esa misma razón, una piedra en el zapato de los EE. UU. de América; la misma estructura militar que, por dos veces en el mismo siglo, acudió en auxilio de una Europa extenuada contra naciones fuertes, ejércitos disciplinados y armamento de última generación, tuvo que retirarse de un conflicto contra una nación del tercer mundo, escasamente armada y organizada mediante una eficaz aunque endeble estructura militar. No es extraño -o sí, pero por las mismas razones- que la literatura, el cine o el teatro, entre otras manifestaciones artísticas, sigan ancladas, cuarenta años después, en lo que sucedió en ese pequeño país del sudeste asiático. A pesar de haber transcurrido en la parte opuesta del globo, la guerra de Vietnam, por la cantidad de tropas norteamericanas implicadas y por el tiempo que duró, afectó de manera directa o tangencialmente a la práctica totalidad de los habitantes: uno mismo, un hermano, el novio de una hermana, un novio, un amigo, siempre se encuentra un implicado a menos de tres pasos de relación; todos los personajes principales de Histopía cumplen con esa condición.

Si bien es cierto que durante el fragor de la confrontación el reflejo en la literatura consistió principalmente en obras de exaltación patriótica, maniqueísmo elemental y orientación heroica -aunque en mucha menor medida que durante la IIGM, donde se publicaron y rodaron verdaderos panfletos de vergonzante propaganda-, años después de finalizado el conflicto empezaron a surgir obras mucho más críticas con la posición oficial de EE. UU. en la guerra, con los incumplimientos de las convenciones internacionales y, recogiendo tal vez la tradición europea en la estela del soldado Svejk, la aparición de la figura del héroe desengañado, tan fuera de lugar después del conflicto como lo estuvo en las impenetrables selvas indochinas, o directamente del antihéroe.

Parafraseando el título de la novela de Isaac Rosa, uno, desde este lado del Atlántico, tiende a pensar que para qué nos hace falta otra maldita novela sobre la guerra de Vietnam cuando, a) nos pillan tan lejos en el espacio los contendientes -100º al Este uno, 100º al Oeste el otro-; b) nos queda tan lejos en el tiempo su transcurso-1955 a 1975; la mayor parte de los habitantes actuales de la Tierra no había nacido aun-; y, c) el imaginario colectivo formado por los libros que hemos leído -desde Las cosas que llevaban los hombres que lucharon hasta Árbol de humo- y las películas que hemos visto -desde Apocalypse Now hasta la saga de John Rambo- nos ha rellenado hasta la saturación de sádicos  charlies y heroicos Bufones. Eso es lo que debió pensar el reconocido autor de relatos norteamericano David Means, que no podía escribir otra maldita novela sobre la guerra de Vietnam, así que abandonó su registro acostumbrado y escribió Histopía (Hystopia, 2016), que sí que es una novela pero no es ni otra ni maldita.

Todas las historias son, en definitiva, historias de personajes y, a efectos de simplificación -las malas historias- o de complicación -las buenas historias-, todas remiten a una serie de arquetipos en los que el lector pueda reconocer una batería de características sin que el autor tenga la necesidad de detallarlas. La Guerra de Vietnam ha reutilizado algunos tan viejos como las propias guerras -el villano, el traidor, el vengativo, el héroe... -, pero si algún lugar común puede considerarse propio de ese conflicto -y, por tanto, de sus narraciones- es el llamado Transtorno por Estrés Post-Traumático (TEPT o PTSD, tipificado como [309.81] (F43.10) según el DSM-V), que no deja de ser una extensión del trauma vivido que afecta al resto de la vida del paciente por más tiempo que haya pasado desde su exposición. Esta psicosis es el paisaje en el que Means enmarca su novela, pero esta no es la única característica ni, diría, la más definitoria, de Histopía.

Para empezar, Histopía no es una novela de David Means sino una novela escrita por Eugene Allen, un excombatiente de Vietnam que, a la vuelta poco heroica del campo de batalla, redactó una historia alternativa, en forma de ucronía, acerca del regreso, de la adaptación y posterior y definitivo derrumbe de los veteranos del conflicto. 
"Dejemos que sea Eugene Allen quien lo imagine. Le dejo el trabajo de reconstruir mi vida."
Para ello, urde una trama que, situada temporalmente en un tercer e inconstitucional mandato de John F. Kennedy -que multiplica irracionalmente sus actos en público para conseguir ser asesinado-, con un país desangrado -y parcialmente carbonizado- por los enfrentamientos locales, sigue las andanzas de dos excombatientes y de sus respectivas parejas, ambas relacionadas con víctimas del conflicto. 

En la trama adquieren un papel principal una sustancia y un proceso pensados para el PTSD. La sustancia es el Tripizoide, una droga legal encargada de combatir los efectos del trauma instaurando una nueva verdad aunque a costa de multiplicar la violencia del sujeto. Y el tratamiento que tienen los damnificados a su disposición, el Plegado, un proceso mediante el cual las experiencias conflictivas son sustituidas por episodios neutros hasta tal punto que es casi imposible distinguir un individuo que no fue a Vietnam con un plegado, siempre que el tratamiento fuera eficaz; de los pocos indicios para la distinción, la edad es tal vez el más fiable, junto con la existencia o la ausencia de cicatrices. Lo peor del proceso es saber que has sido plegado, y que al no poder recordar el motivo del trauma, puedes adjudicar como posible recuerdo borrado la barbaridad más horrible; con lo cual, el plegado es casi peor que no haberlo experimentado; aunque existe otra disonancia que provoca el tratamiento: existen personas no plegadas que pueden reconocerte, y recordar cómo eras antes del plegado, un pasado al que tú no puedes acceder a través de tus recuerdos y que te es tan extraño como si fuera el de otro individuo. El hecho de que sea posible manipular estas situaciones, e incluso que, orgasmo mediante, uno pueda desplegar, al menos teóricamente, algunos episodios de su pasado, hace que las personas vivan en una especie de realidad flotante, siempre susceptible de ser modificada de acuerdo con los cambios adquiridos. La tentación por desplegarse y conocer su historia, a riesgo de revivir el trauma, puede incluso en ocasiones prevalecer sobre la hipnótica inopia que facilita el proceso.
"Te sientes bien, limpio, con el trauma superado, pero al mismo tiempo quieres saber lo que pasó. Estoy seguro de que en el post-tratamiento te hablaron de la picazón que sentirías, de la cápsula, de la bola de pelusa neurológica. Pero no sé si te dijeron, si te dejaron bien claro que querrás saber lo que escondes en la cabeza y al mismo tiempo, y esto es lo paradójico, hijo, querrás no saberlo nunca, nunca, porque saberlo supondría volver al horrible estado en que estabas antes del tratamiento."
Pero puestos a romper los esquemas, Histopía no comienza cuando comienza la novela -esa distinción que ya hemos señalado como fundamental-, sino en unas sorprendentes Notas del Editor en las que éste justifica la publicación a pesar de sus reparos -notas, pues, falsas de un falso editor- que sirven al lector para ponerlo en situación, facilitándole algunas afirmaciones fundamentales para que pueda desenvolverse con facilidad en la realidad alternativa en que se enmarca el relato -no el de la novela de Means, sino el del manuscrito de Eugene Allen-; se inserta un Manual Básico de la Teoría del Plegado debido a la autoría del propio Allen; y se incluyen, después del texto propiamente dicho, unas cuantas Notas de Suicidio, ninguna de ellas definitiva, que redactó el autor años antes -y anteriormente a la publicación de Histopía- de suicidarse de veras, aunque la Nota decisiva ha desaparecido debido al descuido de su destinatario.

Otro de los recursos utilizados se refiere al avance de la trama: a medida en que los dos escenarios principales y las dos parejas de protagonistas confluyen en una sola línea argumental, Means hace uso de los capítulos de transición, que mantienen la tensión narrativa mediante la dilación de las resoluciones parciales de las tramas secundarias, sin recoger ningún hecho relevante. Esta es una estrategia  ampliamente utilizada por los novelistas clásicos de siglo XIX; Dickens acostumbra a hacer un uso magistral de ese recurso, abriendo tramas paralelas que sólo tangencialmente se relacionan con la trama principal o introduciendo personajes irrelevantes cuyo efecto sobre la lectura parece de simple distracción aunque conectan, de forma casi imperceptible, con la línea argumental.

Rake, el personaje central alrededor del cual, aun en ausencia, gira la acción, es un veterano de Vietnam que vive al margen de la ley llevado por un furor homicida ya que, aun después de haber pasado por el tratamiento oficlal de desprogramación, experimenta en sus propias carnes su ineficiencia. Meg, otra desprogramada en fase de post-tratamiento, le acompaña en sus correrías en una especie de autosecuestro voluntario. Sus antagonistas son Singleton y Wendy, dos miembros de los Psych Corps, una organización gubernamental de carácter policial encargada de lidiar con los plegados, sobre todo con los casos fallidos; la pareja encarna, en contraposición a la pareja de delincuentes, la vida que llevan los mortales comunes, los que después del plegado han podido retomar sus profesiones, más bien pocos, o los que han decidido cambiar; sin embargo, parece que el plegado deja siempre un rastro visible que señala a aquellos individios susceptibles de ser “desplegados”. Ambas parejas, por otra parte, constituyen la estructura especular a partir de la cual Means construye su novela, una especie de espejo inverso que funciona por contraposición: la carrera hacia ninguna parte que emprenden Rake y Meg, que terminará en un idílico enclave entre los bosques que han sobrevivido a los incendios, y que acabará con su relación, tiene su contrapartida en los Psycho, que también transgreden la ley, aunque no está claro que no sea una desobediencia espoleada por sus superiores: Singleton y Wendy, en clara ilegalidad por haber salido juntos y sin permiso, están persiguiendo los indicios que han podido ir recogiendo acerca de Rake; pero ese viaje es también un viaje de autoreconocimiento, en el que su relación, con alto contenido sexual, se afianza y no se limita únicamente a su parte productiva, el desplegado que consigue Singleton cuando Wendy se lo folla vivo. Ambos dudan de que su relación sobreviva a la finalización de la misión, como si perdido su carácter utilitario no quedara ninguna razón para mantenerla. Se trata, en definitiva, de un claro juego de contrastes con la idea de que no hay nada más diferente que aquello que es similar. Pero existe también una evolución paralela de los protagonistas y de la propia novela: los personajes evolucionan desde sus caricaturas iniciales, en los primeros capítulos, hasta los personajes de carne y hueso; van escaseando los fragmentos irónicos, los satíricos, y los rastros de parodia van cediendo el paso a descripciones más realistas; el tono general de la novela va tornándose más sombrío porque también van cambiando las reflexiones de los protagonistas, sus motivos de preocupación y los episodios en los que se ven envueltos. Y es que el motivo central de la trama es, y de nuevo aparecen esas capas superpuestas a través de las cuales se articula la novela, la traición; por una parte, dentro de la historia de Histopía, la traición acaecida en tiempo de guerra, la más miserable y menos justificable de las traiciones, que sobrevive a los tratamientos de deshabituación, adquiere  vida propia, como un organismo, y procura por su supervivencia incluso saltando de huésped en huésped y se alarga en el tiempo esperando el momento concreto en que se pueda llevar a cabo la venganza; y, por otra, enmarcada en la historia que da pie a Histopía, la venganza del propio Allen, esa por escrito y menos sangrienta, con respecto a algunos de sus compañeros y a sus actuaciones en el sudeste asiático: cada personaje principal de la novela corresponde a uno de la vida real de Eugene, aunque éste cambió fue el destino de algunos, como el de su hermana Meg, que no escapó a Canadá con Hank sino que fue encontrada muerta en una zanja.
 "Se puede plegar el trauma pero no la época que te ha tocado vivir."
Calificación: ****/***** 

15 de marzo de 2017

Anticlericalismo eléctrico


Estos días que las compañías eléctricas están en boca de todos y que han despertado el odio y el menosprecio de todas las personas decentes que no somos ni directivos ni accionistas -ni, me temo, miembros del gobierno-, he recordado que yo, cuando apenas tenía uso de razón, contraje una deuda con ellos que jamás podré satisfacer.
Cuando era un crío, en el pueblo, eran frecuentes los cortes de luz; cuando llovía mucho, cuando hacía mucho viento, cuando bajaban anormalmente lastemperaturas… por supuesto, casi siempre cuando la electricidad se hacía más necesaria. Debido a este hecho y a la previsión que había en todas las casas, mi madre tenía a mano -quiero decir, fácilmente accesible aun sin luz- una linterna de aquellas que se denominaban “de petaca” y unas cuantas velas con su palmatoria correspondiente; recuerdo perfectamente que estaban en un cajón de la cocina, el de más abajo a la izquierda, junto con una caja de cerillas y los enseres para lustrar los zapatos.
Mi espíritu aventurero, espoleado por el misterio de la oscuridad, abogaba, naturalmente, por el uso de la linterna pero, de hecho, ésta era un recurso de urgencia; cuando se iba la luz, lo que se hacía en casa era encender velas, unas cuantas, distribuidas por puntos estratégicos: para ver mientras cenábamos, para no tropezar con los muebles, para facilitar el camino a las habitaciones… A pesar de su utilidad, ya en cuanto mi madre las prendía había que oir la letanía de mi abuelo murmurando sus floridas blasfemias de costumbre contra la FECSA, contra el tiempo y… contra las velas. ¿La razón? El olor que dejaban cuando, finalmente, volvía la luz y las apagábamos soplando. “Mecagondéu, quina pudor de missa que cardarem…” era su invectiva más frecuente, compartida con mi oncle Bertomeu, su compañero de fatigas, estraperlo y anticlericalismo, y a pesar de las quejas de mi madre, su hija, con respecto a su lenguaje en mi presencia. Tardé tiempo en entender los reparos de mi abuelo porque sólo conocía de oídas eso de la misa, pero ya la primera vez que asistí a la celebración religiosa, creo que alrededor de la efeméride de mi primera comunión -no, mis padres no eran ateos, pero la cuestión de la observancia religiosa les traía al pairo-, reconocí “la pudor de missa” a la primera, y creo que ya en ese mismo instante quedó plantada en mí la semilla del anticlericalismo. Después, con los años, ese sentimiento se fue acentuando a medida que también se afinaba mi criterio intelectual, hasta llegar, después de siete años encerrado en una escuela salesiana, a un combativo ateísmo que he mantenido el resto de mi vida; pero eso es otra historia. Mi deuda con la lucidez de mi abuelo es impagable, pero la razón por la cual las compañías eléctricas contarán con mi gratitud eterna por cabrones que se pongan con las tarifas es ese anticlericalismo que, por vía de mi abuelo, me llegó con “la pudor de missa” de las velas en los cortes de electricidad.

13 de marzo de 2017

Nog

Nog. Rudolph Wurlitzer. Underwood, 2017
Traducción de Rubén Martín Giráldez
"Hay momentos en los que la voz del narrador o la presencia del narrador deberían prácticamente cantar."
Un tipo la mar de raro nos aborda, con la insistencia de esas voces que a veces oímos dentro de nuestra cabeza, dispuesto a contarnos una historia basada en los tres recuerdos que tuvo un día, sólo tres recuerdos, que no tienen por qué ser verdaderos -a nadie le importa eso-, pero que espera que provoquen nuestro interés. Bueno, realmente, no recuerda bien esos recuerdos, incluso alguno se perdió debido a su naturaleza perniciosa -los recuerdos perniciosos no se pueden olvidar, hay que perderlos-, así que deberá re-construirlos, re-afirmarlos, re-habilitarlos a medida que nos los cuenta: o los inventará, qué mas da, pero cuando uno dice que tiene tres recuerdos y lo pone por escrito, no puede después achantarse y pedir disculpas como un sacerdote pillado en actitud indecorosa.
"No hacer nada, no querer nada, pasear si a uno de apetece pasear; si le apetece dormir, dormir. ¿Sabe lo duro que es eso? Sin recuerdos; si alguien empieza a entrometerse, inventárselos. Con tres es suficiente. Yo sólo uso tres. Nueva York para la aventura, las playas para la relajación, el pulpo y NOG para la especulación. Sin conexión alguna entre ellos. Reducir todas las posibilidades. Desarrollar y amar las propias limitaciones. Nadie te conoce. No conoces a nadie. Ritmos naturales, querida mía. Ésa es la clave."
El hecho de que escapara de Nueva York -recuerdo #1- y se fuera a vivir a las playas de todo el mundo -recuerdo #2- no llama demasiado la atención, y podemos perdonarle, condescendientemente, que nos cuele alguna trola -no debe darse cuenta de las contradicciones en las que incurre, y nosotros no se las haremos notar porque lo que nos interesa de verdad es su relación con NOG (nog: bloque de madera encajado en una construcción de ladrillo como asimiento para clavos, pero también una cerveza de alta graduación antiguamente elaborada en Norfolk), el tipo al que compró una furgoneta y un pulpo artificial.

Bueno, bueno, ahora que ya tenemos cierta intimidad, que me he colado en tu casa y he usado tu albornoz de felpa, ya puedo contarte la verdad: NOG c'est moi!

Eso de que se mezclen los recuerdos puede llegar a ser muy creativo, sí, pero es un follón si quieres contar a alguien tus experiencias: al final acabas bañándote en la playa de Nueva York y subiéndote a los rascacielos de Formentera. San Francisco es una ciudad hermosa, pero sus supermercados están fatalmente desabastecidos de rubias cachondas.
"Sigo abierto, tumbado como a la espera de algo o alguien. Pero fue confuso, la gente se volvió borrosa, los pasillos interminables, casi circulares, la comida cobró vida de repente, campos de latas de café agitándose, hileras de limones sudorosos y de lechugas que se desplegaban, montones de plátanos que cambiaban de sitio, chocolatinas, y la comida de mi carro acurrucándose como si buscase calor, minúscula y temerosa." 
Pero espera, espera, vuelve a empezar, ¿quieres?
"Me da miedo cerrar los ojos. Cuando cierro los ojos veo cosas."
Claro. Me llamo NOG. Me bañé en la playa de Nueva York, subí a un rascacielos en Formentera, conocí a una rubia cachonda en San Francisco, y ahora que ya tenemos cierta intimidad, que me he colado en tu casa y he usado tu albornoz de felpa, ya puedo contarte la verdad.
"Como de costumbre, tengo que inventarme subterfugios cuando me veo en apuros. Nunca viene mal tener una patraña a punto, un recuerdo, cualquier tipo de información errónea: estar listo para avanzar o retroceder al más mínimo movimiento sospechoso." 
Me invitaron a una fiesta pero tuve que salir por piernas y fui a buscar a NOG al desierto, que es el mejor lugar para perderse. Me he entretenido en la residencia, ¡hay tanta gente que necesita ayuda! NO sé si tendré tiempo de hacer todo lo que debo. Debería olvidar algunos asuntos pendientes y sustituir su recuerdo por cosas que sucedieron hace tiempo, que o ya están arregladas o ya ha pasado tanto tiempo que no merece la pena recordarlas. O tal vez son los recuerdos los que me olvidan a mí, y por eso esta habitación parece siempre nueva y esas personas con las que me cruzo, desconocidos. Todo huele a rancio. Entro en el supermercado, se monta la trifulca, escapo, me encierro en una casa; entro en el supermercado, se monta la... NOG, ¿dónde estás?
"No hay necesidad de recuerdos, aunque no me vendría mal una lista. Pero no ahora. Los recuerdos son agotadores."
Ando buscando detalles: en los montes, en los ríos, en los bosques, en las ciudades, en el desierto. Indicios, conexiones, pero no encuentro nada. Voy a parar y hacer un inventario de recuerdos: entro en el supermercado... No, no, más atrás: había una camioneta, una batisfera y un pulpo, y un tipo al que llamaban NOG, pero no recuerdo la historia, voy a tener que ponerme en movimiento para poder recordar. Tal vez tenga incluso que librarme de NOG para poder recuperarlo. 

Volvamos a empezar. Me llamo NOG y tengo tres recuerdos. NOG y yo nos las arreglaremos: él se encargará de las provisiones y yo del refugio. Recorreré los bosques y me bañaré en los ríos.
"De todas maneras tengo que ponerme en marcha. Bien podría hacerlo hoy. Podría atravesar el pueblo y ascender la montaña. O eso o echarme al desierto. Puedo seguir la carretera. Como plan es suficiente. Tengo agua. Estoy en excelente forma. Me he bronceado. El sol me ha decolorado el pelo. No fumo."
Todo lo que está sucediendo es lo mismo que ya ha sucedido y lo mismo que seguirá sucediendo. Debo hacer memoria. Si no me acuerdo de lo que sucedió, ¿cómo puedo saber si lo que está sucediendo ya ha sucedido? ¿Cómo podré reconocer lo que sucederá? ¿Te acuerdas tú, NOG? ¿Cuántas vueltas da el hámster a su rueda antes de reconocer el recorrido? ¿Cuántas el pez en su pecera? Si no consigo recuerdos, estoy perdido; sin recuerdos, NOG no acudirá. Otra vez toca escapar para evitar que me pillen. Salir corriendo una vez más hasta que consiga recordar lo que sucederá y salir de ese círculo vicioso.
"Mis pasos se han hecho más lentos. Hace mucho calor. Estoy sudando. No puedo seguir. Tengo que seguir. ¿Dónde está NOG ahora que lo necesito? Seguramente ya he dicho eso. Seguramente ya no hay necesidad de contar con ello. Pero podría aparecer a hurtadillas antes de que sea demasiado tarde. Puede que haya recibido la señal. Debería arrastrarme de vuelta a la autocaravana."
Sé que voy a encontrar de nuevo la camioneta, la chica con las conchas marinas pegadas a su piel, una y otra vez; NOG seguirá desaparecido.
"No me arrepiento de NOG, o al menos no de habérmelo encontrado. Quiero decir esto ahora, antes de que se mate. Es necesario tener un nombre, una cara con la que llenar espacios vacíos, una voz para los silencios, para continuar adelante cuando no sabes si estás tirando adelante o no. Es una cuestión de adición y sustracción. Sus ojos vacíos alcanzarán la otra punta del país y entonces darán la vuelta automáticamente."
¡A la mierda la camioneta! La próxima vez cogeré un barco, el pulpo se encontrará en su elemento. Un barco de cabotaje con Meridith y Lockett. Y con NOG. ¿NOG? ¿Dónde estás, NOG?
"Soy incapaz de hacer frente a las miradas inquisitivas."
¿Cómo?

Calificación: ****/*****

10 de marzo de 2017

El hijo cambiado

El hijo cambiado. Joy Williams. Alpha Decay, 2017
Traducción de David Paradela López. Prólogo de Rick Moody
"Pearl sospechaba que Dios no amaba mucho a los seres humanos. Sospechaba que lo que Él más amaba era la Nada. Dios lo creó todo a partir de nada y Él se nos lleva nuevamente para alimentar esa nada a la que ama. Aquello era propio de un enfermo, pensó Pearl. Dios no estaba muerto, sólo estaba enfermo. Muy, muy enfermo."
Pearl es una madre primeriza que ha huido de su casa, en una extraña isla con pocos habitantes, todos conocidos, emparentados y unidos por una complicidad extraña de origen oculto, como si compartieran un secreto que afecta a la propia comunidad hasta el punto de comprometer su supervivencia si llegara a oídos de forasteros, y de su marido, llevándose consigo a su hijo Sam, un bebé de dos meses. Decidida a dar un cambio radical a su vida, se ha trasladado a otro estado y la encontramos planeando su liberación acodada en una barra y bebiendo gintónics de manera compulsiva. 
"[Pearl:] A veces su memoria no era nada buena. Pearl habría sido la primera en admitir que su mente era como un estanque poco profundo en cuyo fondo reposaban unas hojas grandes que iban ablandándose despacio [...]. Pearl trataba de imaginarse comprando cosas y siendo sueña de montones de pertenencias, aunque no sabía muy bien en qué podían consistir tales pertenencias. Nunca había coleccionado nada, ni siquiera de niña. Comprar y tener cosas parecía una manera de conocerse uno mismo. Uno era un agregado de intereses y de deseos. Las personas obtenían energía y solaz del hecho de querer cosas y obtenerlas. Pearl quería energía y solaz."
La huida, pues, no ha sido solamente de un marido violento e impresentable sino también de una comunidad que se adivina cerrada y endogámica, asfixiante, sectaria, formada por individuos que rozan la anormalidad, y que parece absorber la mente de los pocos forasteros que han cometido el error de trasladarse allí. Pero ciertas circunstancias involuntarias la llevan de nuevo a la isla, el lugar en que transcurre la práctica totalidad de la acción de la novela, un símbolo de la imposibilidad de escapar de un destino que, pese a ser nocivo, la cautiva como única alternativa, la atracción de lo siniestro: las razones de Thomas para llenar la casa de niños impúberes, la extraña y nada fraternal relación entre las hermanas, los misteriosos juegos de los niños -niños que parecen organizados como una sociedad secreta de la infancia para cuya entrada no hay que superar prueba iniciática alguna pero cuya salida es obligatoria en la pubertad, el primer indicio de la muerte-, los secretos asumidos pero no revelados, el aislamiento geográfico y emocional, y, finalmente, los perniciosos pero adictivos efectos de todo el conjunto sobre la mente de Pearl. 
"Pearl sabía que los niños no eran lo que aparentaban. Sabía que muchas de las cosas que la visitaban durante las largas y desperdiciadas horas del día no eran niños. Eran fantasmas, meras manifestaciones de su necio, remordido y destructivo yo."
La única escapatoria posible, pues, sólo podía ser la que tenía lugar dentro de su cabeza, la evasión cuya puerta de salida era el vino blanco, el gintónic, el bourbon, la ginebra, cualquier producto que la trasladara al mundo de los deseos satisfechos. 
"Uno de los grandes secretos de la vida consiste en vivir sin ser feliz."
Mantenerse borracha es, paradójicamente, la única manera de conservar la lucidez, en ese estado intermedio parecido al duermevela en el que algunas de las funciones mentales entran en estado de latencia, el único que habilita para conservar cierto grado de sensatez enmedio del ambiente de pesadilla de la isla, en el que la imaginación toma el lugar de los recuerdos y la fantasía sustituye a la realidad, un lugar en el que la sobriedad puede llegar a ser tremendamente peligrosa.
"La vida de Pearl nunca había escaseado en gestos, pero siempre había eludido la trascendencia. Eludía la trascendencia como el pájaro elude el cepo. Nada en la vida había preparado a Pearl para la trascendencia. Cada momento vivido enmudecía en su interior como una piedra enterrada, aislado e irrelevante, un acontecimiento sin premonición ni consecuencia. No concebía que lo que se definía como el ayer pudiera incorporarse en lo que se consideraba el mañana. Se veía aun como una niña pequeña, el destino de todas las esperanzas maternas. Sentada en esa habitación, ni de lejos tan borracha como quisiera, con un hombre que más parecía un cirujano que un marido, el cirujano a cuyas manos una se confía para una última operación destinada al fracaso."
Pero la isla no es solamente un accidente geográfico, es un organismo vivo que bebe de los hechos que ocurrieron en el pasado, un ser en permanente transformación que ha desarrollado una fuerza telúrica imbatible pero que, a pesar de su poder, mantiene un canal de comunicación con sus habitantes: las ceremonias que celebran los niños en una cabaña de piedra, un recurso que ha adquirido carácter mítico y que ha estado relacionada, en el pasado, con la muerte y el sacrificio; la única contraseña para mantener ese canal abierto es la mezcla de fantasía e inocencia que sólo puede hallarse en la mente infantil.
"Empezaron a llegar más niños que no tenían nada que hacer. A Pearl le faltaban fuerzas para levantarse y dejarlos ahí. Sin duda, nunca volvería a tener fuerzas para abandonar de nuevo la isla. Se quedaría ahí para siempre, bebiendo hasta el estupor, con todos sus deseos cumplidos. Y es que las islas son el lugar indicado para eso, ¿sí o no? Las islas Afortunadas, etcétera. El lugar donde se originan los niños, la tierra adonde van a parar los muertos."
En lugar de buscar su sitio en el mundo, de pedir ayuda a sus amistades, de exigir a sus parejas el respeto a su porción de individualidad, Pearl busca desaparecer, disolverse en el mundo en el que le ha tocado vivir en cada momento y, desde la invisibilidad así conseguida, pasar desapercibida renunciando a los derechos que, teóricamente, le pertenecerían, a fin de que nadie pueda exigirle el cumplimiento de sus obligaciones. Su verdadero lugar es el vacío.
"Nunca había sentido mucha curiosidad por las cosas. Ella, en cierto modo, se tomaba eso como un don, como un talento que le había sido concedido. De esa manera, se ahorraba desengaños e incluso penas."
La novela funciona como si el espejo de Saint-Réal -o de Stendhal- paseara, efectivamente, a lo largo del camino, pero ese espejo no fuera una superficie perfectamente pulida sino con partes descascarilladas, que reflejaran facetas en lugar de una imagen completa, y con manchas de óxido en su capa de aluminio de manera que el reflejo apareciera salpicado, dificultando su identificación. Pearl no desea ver en su reflejo una persona distinta, más atractiva, más feliz: lo que le gustaría, en realidad, es que su reflejo desapareciera.
"Hubo un tiempo en que pensaba que estaba loca y que quizá podía curarse. Pensaba que tenía que ser ella misma. Pero no había ella misma. Sólo los sueños que soñaba, los sueños que la preparaban para vivir en la vigilia."
El hijo cambiado transita, a menudo, por el pasaje de la alegoría: Williams relata los sucesos con un realismo estricto; sin embargo, esos mismos sucesos, su naturaleza intrínseca, parecen remitir a hechos no ocurridos en realidad sino a imágenes -de nuevo, el espejo- ocultas que pueden ser percibidas por los personajes pero a las que la voz narradora -ni, por tanto, el lector- no tiene acceso. La misma caracterización de los personajes posee esa propiedad: por académica que sea la frialdad con que nos habla de ellos, no puede evitar que provoquen en el lector un sentimiento de extrañamiento, como si no concordaran con personas reales; sin embargo, esa misma duda no tiene lugar en la concepción de esos personajes de sí mismos y de los que los rodean. 
"En algún lugar dentro de Pearl había siempre una personita sobria que espiaba las conversaciones ajenas, y ella sabía que un día de esos, quizá justo antes del alba, se alzaría y la estrangularía, porque esa persona sobria no tenía nada de amistosa."
Esa disparidad es explotada a lo largo de la novela también para los hechos que relata, y despierta en el lector la duda de si todo aquello que se le está contando es real o imaginado. La dificultad que parecen experimentar los personajes para discriminar entre realidad e imaginación se traslada, debido al tono del narrador, al lector, y esa nebulosa es el principal mérito de la novela. Una nebulosa que contiene una extrema violencia implícita cuya escalada final acaba en una orgía de muerte y destrucción -y, formalmente, en una orgía del lenguaje que, como la historia, se desarticula y se reduce a su mínima expresión- en la que, finalmente, cada personaje alcanza su verdadera dimensión, esa que quedaba oculta detrás de las formas, y en la que se materializan todas las venganzas pendientes.
"Vamos encontrando a aquellos con quienes podemos compartir la nada, pero esa nada no es el tiempo."
Después del éxito que acompañó a la publicación de su primera novela, Los vivos y los muertos en 1972 -éxito corroborado con la candidatura al National Book Award-, la crítica de la época se sintió defraudada con la publicación, seis años después, de El hijo cambiado (The Changelling, 1978), hablándose incluso de "la maldición de la segunda novela"; el reconocimiento, transcurridos los años y tras una corta pero selecta obra posterior, que ha alcanzado iniciado ya el nuevo siglo, pone de manifiesto que no es que la obra haya mejorado con el tiempo sino que tal vez las expectativas de la crítica no coincidieron con las intenciones de la autora o, simplemente, que los caminos de cierta crítica y de parte de la producción literaria eran claramente divergentes.

Calificación: ****/*****

Otros recursos relativos a la autora en este blog:

Estado de graciaJoy WilliamsAlpha Decay, 2015
Traducción de Albert Fuentes

Los vivos y los muertos. Joy Williams, Alpha Decay, 2014
Traducción de Albert Fuente

8 de marzo de 2017

Contrapunto CXI

Con la edad, cada vez se viven menos situaciones que necesiten consuelo; como contrapartida, también son cada vez menos las personas o los objetos que pueden proporcionarlo.

6 de marzo de 2017

No se desvanece

No se desvanece. Jim Dodge. Alpha Decay, 2017
Traducción de Ana Herrera
"El Cuarto Rey Mago entregó su regalo y desapareció."
El día 3 de febrero de 1959, una avioneta con destino a Moorhead, Minnesota, se estrelló, al poco de despegar, en un campo de maíz de Clear Lake, Iowa. En el aparato viajaban Buddy Holly, Ritche Valens y The Big Bopper, que fallecieron en el accidente.
"A long long time ago/ I can still remember how/ That music used to make me smile/ And I knew if I had my chance/ That I could make those people dance/ And maybe they'd be happy for a while/ But February made me shiver/ With every paper I'd deliver/ Bad news on the doorstep/ I couldn't take one more step/ I can't remember if I cried/ When I read about his widowed bride/ Something touched me deep inside/ The day the music died."
Ese accidente es el desencadenante de No se desvanece (Not Fade Away, 1987), anteriormente publicada por El Aleph Editores en 2007 con traducción de María Morés con el título de El Cadillac de Beep Bopper.


George Gastin, el protagonista de No se desvanece, es un individuo simple pero simpático, el tipo con el que irías a tomarte una cerveza -pero sólo una- en uno de esos bares con rótulo luminoso interior de Bud, música country en directo y el catálogo completo de sudores humanos y animales. Hijo de un camionero y camionero él mismo, su inclinación por la velocidad y las anfetas le obligan a cambiar el camión por una grúa; una vez en San Francisco, consigue un buen curro y traba conocimiento con el ambiente jazzístico de la ciudad y con lo más granado de la generación beat, y completa su educación sentimental con una tórrida relación con una chica de ensueño. Pero lo importante es que se hace con otro "trabajo" para redondear el suelo: estrellar coches para que los propietarios cobren del seguro.

Sin embargo, George El Acelerado es un culo de mal asiento, incluso en el caso de que ese asiento sea tan cómodo como una mecedora en el porche: el moho de la costumbre se aferra a su vida y acaba malogrando la estabilidad conseguida tras duros esfuerzos de contención alcohólica y abstinencia sexual. El mundo parece correr hacia la degradación total: Kennedy ha sido asesinado, las drogas empiezan a cobrarse sus caros pejaes, el jazz está aletargado, el rock and roll parece haber desaparecido y los Beatles se están haciendo famosos en aquel lado del Atlántico.



Inmerso en ese imparable vaivén, George recibe el encargo de su vida: estrellar un Cadillac que debió pertenecer a The Big Bopper, una de las víctimas del accidente de 1959; pero ese no va a ser un encargo como los otros: la vena romántica de George prevalecerá sobre cualquier otra consideración, y tomará una decisión cuyo desarrollo es la parte central de la trama de No se desvanece. Quemando gasolina -y, a menudo, neumáticos-, George se enfrentará a la dificultad de encontrar un punto de equilibrio, un punto fijo que se sostenga por sí solo, a partir del cual realizar el encargo cumpliendo con lo pactado con el que se lo facilitó a la vez que consumando su homenaje al que estuvo a punto de ser propietario del Cadillac; un viaje que es un peregrinaje para cumplir una promesa autoimpuesta pero también un viaje de redención, un Pilgrim's Progress hacia una Ciudad Celestial escondida entre las plantas de un campo de maíz de la tierra de Beulah.


Como el Cristiano de Bunyan, George no realizará el trayecto solo. El viaje no son únicamente los kilómetros recorridos, son también las gentes que, sedentarias fuera de su lugar o nómadas en busca del suyo, se encuentra en su camino: un catálogo completo de tipos tan estrafalarios como él mismo, cada uno con su historia a cuestas, a cuál más descabellada, ávidos, como George mismo, de contársela a alguien y ansiosos por establecer relaciones que duren desde el lugar donde los han recogido hasta la ciudad más próxima, en la que tras una hamburguesa y unas cuantas cervezas, ya no se acordarán ni siquiera de su nombre y esperarán a otro coche que les lleve donde sea, pero siempre lejos, siempre más lejos: una esposa, con graves problemas de autoestima, abandonada en una caravana con sus dos hijos; un tipo que hace experimentos con la realidad; un reverendo charlatán en busca de nombre para su Iglesia; un viejo a quien los dioses, por teléfono, nombraron "el mejor vendedor ambulante del mundo"; una triple viuda a la que le desaparecen los maridos; una eremita que se ha retirado debajo de un risco; y, finalmente, su propia alma, que le hace la vida imposible replicando cualquier decisión que tome.

Imposible discernir qué barbaridades se deben a la locura de George, cuáles a los efectos del arsenal de estupefacientes que constituyen la parte principal de su equipaje, y cuáles corresponden a la naturalidad del estrambótico personaje; pero, en todo caso, un alocado road trip a través de la América profunda acompañado por el mejor rock and roll.


Calificación: ****/*****



 Austin City Limits TV

3 de marzo de 2017

A la luz de lo que sabemos

A la luz de lo que sabemos. Zia Haider Rahman. Galaxia Gutenberg, 2016
Traducción de Vicente Campos
"Primer Teorema de la Incompletitud de Gödelbajo ciertas condiciones, ninguna teoría matemática formal capaz de describir los números naturales y la aritmética con suficiente expresividad, es a la vez consistente y completa. Es decir, si los axiomas de dicha teoría no se contradicen entre sí, entonces existen enunciados que no pueden probarse ni refutarse a partir de ellos."
El reencuentro de dos compañeros de universidad, ambos matemáticos, años después de que se separaran sus caminos, da pie a que uno de ellos, Zafar, el que se salió del camino trazado al éxito personal y profesional, le cuente al otro, el narrador de la historia, el relato de su desaparición. En un primer plano descriptivo, ésta es el argumento de la novela A la luz de lo que sabemos (In the Light of What We Know, 2015), pero el texto está compuesto por una serie de capas de índole geográfica, temporal, de fuentes y de protagonismo que lo convierten en una apuesta narrativa de alto valor literario. Estas tres capas -son las principales, el desarrollo de la novela desvela algunas más-, que avanzan simultáneamente, configuran tres planos distintos pero con puntos en común: a) la historia de Zafar; b) la historia del narrador como personaje, su relación con Zafar y con el resto de individuos; y c) la historia del narrador como narrador, es decir, la relación que establece con el lector.

Para empezar, la historia de Zafar es relatada por el narrador, quien confiesa haber alterado en orden cronológico en que le fueron contados los diferentes episodios, mientras que se pregunta las razones por las que emprende esa tarea, aunque sí sabemos por qué no es el propio Zafar quien se encarga de ello:
"-¿Y qué coño te hace pensar que quiera sentarme a escribir y cocinarme a fuego lento en toda esta mierda? Poner las cosas sobre papel hace que sean más reales, las endurece, las vuelve inalterables, incluso antes de que adquieran sentido. ¿Desde cuándo los libros han solucionado nada? Sólo plantean más preguntas de las que responden, y, si ni siquiera llegan a eso, no son más que un puto entretenimiento, y no estoy aquí para entretenerte";
sobrevuela sobre sus motivaciones un doble sentimiento de culpa: por haber alcanzado un elevado estatus económico y social en comparación con el de su colega, seguramente más inteligente y más fiel a sí mismo; pero también por haber conseguido ese nivel gracias a un punto de partida más avanzado, su pertenencia a una familia de comerciantes con relaciones en todo el mundo, y por haber conseguido ese estatus gracias a su trabajo en la banca de inversión, un empleo que, en tiempo de la crisis financiera, ha dejado ver en sus entresijos su cara menos amable.

A la luz de lo que sabemos es, pues, una novela compleja de estructura variable en la que el narrador pone en boca del supuesto protagonista una historia que se va escribiendo a sí misma a medida que transcurre, pero en la que aquél también interviene, tanto por el hecho de compartir protagonismo en alguno de los episodios como para enunciar sus juicios acerca de  éste, de alzarse ya como contrapunto ya como alternativa a su discurso, e, incluso, en una opción puramente literaria, de comentar su proceder o cuestionarse, como si fuera un escritor el que habla, la corrección o las consecuencias futuras de su discurso, 
"Con todo, seamos claros. Zafar no es un objeto natural para una biografía y, en última instancia, la razón de mi iniciativa actual no se basa en una investigación biográfica al uso. Más bien, su razón se encuentra en la relación íntima y privada entre dos personas, de manera que el ámbito sobre el que su vida tuvo importancia e impacto, el ámbito que ahora atrae mi interés es, egocéntrico que es uno, el de mi propio yo. Esa conclusión parece inevitable, más aún cuando se enfrenta a la pregunta: ¿hasta qué punto se siente uno responsable de las consecuencia de un acto?",
llegando, en algunos casos extremos, a una verdadera confesión ante el lector, al que toma como rehén de sus actos y al que parece exigir una improbable absolución. Aunque, a menudo y a su pesar, esas manifestaciones que toman la forma de confesión no son más que actos de contrición:
"Detrás de cualquier cosa que decimos hay un catálogo completo de cosas no dichas",
mereciendo consideración aparte las dudas que enuncia con respecto a la objetividad de su relato, acerca de su incapacidad de empatía con su amigo dada la disimilitud de sus experiencias, incluso sobre el efecto que pueda ejercer su vinculación -un irremediable compromiso, tanto por presencia como por ausencia- con algunos de los hechos ocurridos a su colega. 
"Pero, incluso si eso fuera verdad -el que no pudiera prever mis vínculos con los sucesos a los que él llegaría al final-, no sería correcto. Porque, ¿cuál es el lugar de la obligación y el deber? ¿Hasta qué punto debe prever uno las consecuencias de sus propios actos?, ¿y hasta qué punto otras causas que se combinan con nuestros actos, y por tanto enturbian su papel, nos exoneran? Si Zafar empezó con la infancia, ¿estaba apuntando una clase de causas más amplia, el principio de todos los hilos de su relato? Siento aversión a trazar vínculos entre la infancia y el hombre adulto; cuando lo he visto casi siempre me ha parecido engañoso e interesado, por no decir una hipótesis que no sólo no se ha demostrado sino que es indemostrable. ¿Qué pretendía mi amigo?, ¿qué quería decir?"
De este modo, es el propio narrador el que, en un intento de justificación pero también para apoyar la tesis de la objetividad de su punto de vista, nos informa de sus fuentes: su recuerdo de las charlas que mantuvieron, algunas grabaciones de esos encuentros y las docenas de cuadernos de notas que "aparecieron" en su cocina. 
"Tiendo demasiado a imitar como para ser un verdadero escritor. Pero si estuviera escribiendo una novela en lugar de limitarme a exponer los hechos que conozco -aquellos que me han contado, los que he leído y los que he conocido por mi propia experiencia- tal vez podría haberme planteado apoyar en los hechos despojados la ornamentación de razones."
Pero, como acostumbra a suceder, la multiplicidad de fuentes puede conllevar el riesgo de contaminación, como puede ser el caso de la historia contada por Zafar y la escucha de las cintas grabadas: a veces la información que consigue el narrador no es coincidente, pero otras veces lo grabado interfiere con la idea que se había hecho del relato oral, obligándole -o eso es, al menos, lo que nos traslada- a modificar su discurso o, simplemente, a dejar constancia de la disparidad descubierta entre ambas fuentes, con el consiguiente efecto sobre la supuesta objetividad o afectando seriamente a la verdad. 
"Mi amigo se me presenta ahora como varios Zafar. Está el Zafar de nuestros años de facultad, el Zafar que reapareció ante mi puerta, el Zafar que me reveló su propia historia, y otro Zafar en las páginas de sus cuadernos. Tal vez siempre había sido demasiado múltiple y diverso para conocerle, pero me parece más probable -parafraseando algo que leí en aquellos cuadernos- que la verdad sea más sutil y que las únicas respuestas que escuchamos cada uno de nosotros son las de las preguntas que somos capaces de formular."
El objetivo del narrador y la razón por la que escribe sería buscar la coincidencia entre el Zafar que él conoció, el de las cintas y el de los encuentros. Y es que el "doble" relato de Zafar, el oral y el grabado, posee una dificultad primordial para el narrador: el contexto, el marco en que se encuadra, que queda fuera del conocimiento que éste tiene de aquél, y ese desplazamiento origina un extrañamiento que, más que ocultad la verdad, la enmascara.
"Por más lejos que podamos llevar nuestro conocimiento, no alcanzaremos los límites de lo que es verdad."
Pero esta no es la única paradoja de la arquitectura narrativa de A la luz de lo que somos; constantemente se alude al pasado como origen o como justificación de ciertos acontecimientos, pero aparece constantemente la distinción entre la familiaridad entre el narrador y el protagonista en el pasado -con un Zafar pretérito que ya no existe- y la extrañeza con el Zafar actual -un desconocido-, que puede que esconda otra: la misma discontinuidad entre el yo pasado del narrador, construido y re-construido a golpes de recuerdo, y su yo actual, aunque en este caso es más fácilmente escamoteable mediante la auto-manipulación de los recuerdos propios para adecuarlos progresivamente a las diferentes actualidades.
"No es verdad que la vida sea una maldita cosa detrás de otra; es la misma maldita cosa que se repite una y otra vez". Cita de Edna St Vincent Millay.
El proceso que sigue el narrador con respecto a la caracterización de Zafar podría resumirse en cinco  fases: 1. Un antiguo amigo que necesita ayuda le procura 2. una fuente de información que puede facilitarle datos sobre sí mismo, lo que le acaba provocando 3. la admiración por haber superado ciertas pruebas en las que quizá él habría fracasado y, por tanto 4. la identificación de Zafar como una extensión de sí mismo, como aquella persona que, a pesar de todo, le hubiera gustado ser; Conclusión: la historia de Zafar se convierte en su propia historia, aunque para ello es imprescindible, si quiere acercarse a la nueva realidad, que pueda renunciar a sus prejuicios, a sus ideas preconcebidas y a sus percepciones erróneas basadas en conceptos subjetivos: 
"El relato que hacía Zafar del principio de su relación con Emily revelaba aspectos de él que yo nunca había valorado como era debido. Le escuchaba y, una y otra vez, me formaba una imagen que no se correspondía en absoluto con la idea que yo me había hecho de él, hasta el punto de que empecé a cuestionarme su propio juicio. Ahora, al pensarlo, no puedo evitar preguntarme si es posible que Zafar lo pretendiera, o, al menos, si ha sido consciente de que su narración podría tener ese efecto."
El hecho de que ambos protagonistas sean matemáticos permite configurar el concepto de "verdad" desde dos ámbitos diferentes: el matemático, que se fundamenta en ese concepto y a través del cual es posible dejarlo establecido -a pesar de Gödel-, y el filosófico, donde constituye un elemento tan intangible como volátil. Por otro lado, el origen asiático compartido da pie a que la dificultad de fijar el sentimiento de pertenencia sea uno de los temas de la novela: a diferencia de la primera generación de emigrantes, siempre y para siempre anclados sentimentalmente a su lugar de origen, la segunda se diluye entre ese lugar, que puede adquirir un carácter casi mítico, y el extrañamiento de su lugar de nacimiento o de formación; esa ambivalencia acaba generando una disonancia insoluble que dificulta la adaptación total e impide el desarrollo armónico de la personalidad, siendo considerado por el sujeto como una deficiencia permanente.

Zafar es comisionado por una agencia internacional en Afganistán en la época de la reconstrucción, después de la guerra. Emparejado con la hija de una familia aristocrática, mientras que él es el hijo de un camarero bangladesí, una brecha parecida, aunque no tan profunda y de signo contrario, entre el narrador, proveniente de una familia de comerciantes de alto nivel económico y social, y su esposa. A pesar de las dudas que manifiesta el narrador, la caracterización de Zafar es muy interesante, al tener que compaginar su alto nivel intelectual, bastante más elevado que los de las personas con las que se relaciona debido a su noviazgo con una hija de la aristocracia, y la imagen que debe prestar de acuerdo con lo que esas personas esperan de él, el inmigrante de color candidato al auxilio de los servicios sociales; incluso las becas que consigue, en realidad debido a sus méritos académicos, se adivinan fruto de motivos económicos, y él tampoco hace ningún esfuerzo por aclarar el error. Zafar está instalado en una realidad alternativa, la que concibe la gente de su alrededor, y parece hallarse plenamente cómodo a pesar de ser consciente de esa virtualidad.
"Yo tenía conciencia de raza, pero como una percepción de la diferencia, y a veces sentía desasosiego, otras irritación con los demás por no saber ver más allá. Sin embargo, en reuniones sociales, las emociones dominantes nada tenían que ver con la raza sino con cosas que esta gente tal vez ni hubiera percibido, salvo por las señales que yo filtraba por cada poro, una delación que era obra mía. La raza nunca me debilitó desde dentro; se trataba más bien de los detalles invisibles que intervenían, los que implicaban una humillación privada. Lo invisible se adueñaba de mi corazón con vergüenza."
En realidad, el propósito de Zafar es esconder su inteligencia, o no darle importancia, para que no se haga patente su superioridad ante esa aristocracia que le supera en todo menos en esto. ¿Modestia? Podría parecer, pero no, más bien una estrategia para no sobresalir y así, aprovechándose de la benevolencia condescendiente de los aristócratas, conseguir entrar en su mundo: es una mentira que al ser aceptada por ambas partes pierde su carácter de justificación. Al fin y al cabo se trata de respetar las convenciones, pero también el espacio que cada clase social tiene asignado: al invitado se le permite el acceso, pero jamás debe olvidar eso, que es un invitado.
"Ahora me pregunto si, en su mansión de seis plantas y su espacio inabarcable, la familia de Emily no había acordonado también partes de sí misma. Puertas que se abrían y cerraban; la presencia en el umbral de misterios sobreentendidos; el tono de buenos modales en que el interés sincero de la gente por la verdad parecía una vulgaridad; y, por encima de todo, el exquisito manejo de la información, su medida retención y exhibición, como una pulgada asida o suelta en las riendas de un caballo de doma: todas esas cosas formaban parte de la esencia de sus vidas, y en ese entorno y sus costumbres fui admitido e incluso bien acogido."
De la multitud de puntos de vista desde los que puede observarse A la luz de lo que sabemos, uno de los más interesantes tal vez el que intenta rastrear la motivación de Zafar al contarle su historia al narrador:
"Debo contarte la verdad, acabaría diciendo Zafar, en una expresión cuyo peso recae en la palabra verdad, una palabra que parece reclamar la totalidad de una frase cada vez que aparece. La verdad es lo que se busca, ¿no? Recuerda el Teorema de Incompletitud de Gödel, que nos dice que la verdad no siempre puede encontrarse y que no podemos saber antes de la búsqueda si la propia verdad es de un tipo que pueda desvelarse. Por tanto, no es de extrañar que cuando es la verdad lo que se promete, agucemos el oído, como hice yo. Pero mientras escribo ahora, reflexionando una vez más sobre esas frase tras el paso del tiempo, me descubro pensando no en la verdad sino en el debo. El algún sitio he leído que debemos reconsiderar las cosas para dar con la sabiduría más profunda. Y al leer ahora la frase de Zafgar, percibo un énfasis distinto. ¿Por qué siente alguien que debe hablar?";
independientemente de un cierto carácter de ajuste de cuentas -el que exige el perdedor al ganador, haciéndose en parte responsable de su derrota, como una forma de sobrellevar su porción de culpa y esperando obtener de aquél su reconocimiento-, toma también el cariz de alegato defensivo previo a una acusación que él mismo desvelará cuando estime oportuno que se ha ganado, anticipadamente, la absolución de su amigo. Aunque todo lo dicho, caso de haber sido así, pone, en el mismo acto, en evidencia el papel de éste: a medida que avanza la acción vamos sabiendo que la relación entre ambos no se limita a su época de estudiantes -aunque fuera en ésa donde se forjó su amistad-, sino que sus vidas han comportado diversos puntos de contacto que han ido modificándolas, modificando también los roles respectivos. Abreviando, se puede afirmar que la confesión, en el sentido agustiniano del término, de Zafar no es inocente en absoluto; y, del mismo modo, la historia que se ve obligado a escribir el narrador, tampoco: ambas tienen una motivación oculta que sus respectivos interlocutores deberán desvelar.
"En cuanto a juzgar la eficacia de su argumentación, yo no me siento a la altura, no porque nadie pueda tirar la primera piedra, sino porque estoy implicado. De hecho, es posible que la razón por la que considero nuestras conversaciones una búsqueda de absolución, una invitación al ajuste de cuentas, es que yo participé en todo, y soy yo el que se pregunta a sí mismo: ¿hasta qué punto puede considerarse alguien responsable de las consecuencias de un acto?, ¿hasta qué punto otras causas aligeran la carga de la propia participación en los actos?, ¿o soy yo, como diría Zafar, el chelista que intenta ocultar su error detrás de los del violinista?"
Calificación: ****/*****

Digresión 1.- ¿Son los matemáticos más proclives al suicidio que la media?

Digresión 2.- El juego de las citas y su papel en la escritura. Cuando George Eliot escribe 
"¿Cómo trazar el por qué y las razones en una mente reducida a la aridez de un egoísmo quisquilloso, en la que todos los deseos explícitos se han apagado, y han menguado hasta dejar de ser motivos y convertirse en poco más que una vacilante expectativa de motivos; una mente hecha de volubles estados de ánimo, en la que un intermitente impulso brota aquí y allá y luego se acomoda visiblemente en medio de la pusilanimidad general? Es esta una situación que puede darse con demasiada frecuencia, sin moldear por la presión de la obligación", 
lo hace con una motivación específica, motivación que, forzosamente, se pierde cuando Zafar la escribe en uno de sus cuadernos, cuando el narrador la transcribe, cuando el autor decide incluirla y cuando yo mismo la reproduzco en este post. Con toda probabilidad, no sólo se ha perdido la motivación original sino que la que ha provocado cada una de las reproducciones no tiene nada que ver con aquella ni con el resto; es decir, que hemos alterado el significado original del fragmento y lo hemos manipulado, aunque sea pasivamente, para adecuarlo a nuestro discurso actual.