Monjas y soldados

Monjas y soldados. Iris Murdoch. Editorial Impedimenta, 2019
Traducción de Mar Gutiérrez Ortiz y Joaquín Gutiérrez Calderón

El Conde es un ya-no-tan-joven hijo de exiliados polacos en Inglaterra, prototipo del  personaje superficialmente cínico y descreído —un lugar común entre los protagonistas de las novelas de Murdoch—, misógino en lo social y apátrida en lo político, pero al que la novelista sabe dotar de ciertas cualidades que despiertan la simpatía del lector; el matrimonio Openshaw: Guy, jefe del Conde en una oscura oficina de carácter oficial, con quien ha establecido una sincera relación de amistad, y Gertrude —atención a las reminiscencias shakesperianas del nombre—, una estúpida adolescente eterna, malcriada y egoísta, a la cual Murdoch no ahorra las más venenosas invectivas mediante unas despiadadas descripciones, y de la que el Conde está secretamente enamorado; Anne Cavidge, una amiga íntima de la infancia de Gertrude, que aparece en la casa familiar después de colgar los hábitos de clausura tras quince años de reclusión conventual, personificación de la inocencia —pero también de la conspiración subterránea—, con Guy a punto de morir; y, finalmente, Tim, un pintor mediocre a quien Guy pagó, a escondidas, los estudios, y Daisy, una pintora con ínfulas de escritora, una pareja de artistas de convivencias intermitentes. A esta nómina puede reducirse la plantilla de protagonistas principales de Monjas y soldados (Nuns and Soldiers, 1980), una de las última novelas de la escritora y pensadora dublinesa.

La muerte de Guy fortalece el vínculo entre Gertrude y Anne, que permanece en el hogar de la pareja al tiempo que el Conde tiene vía libre para intentar acercarse a ella, aunque su enamoramiento secreto y casi platónico deberá cambiar de naturaleza o extinguirse para siempre. Tim no consigue triunfar en el mundo del arte y se ve a sí mismo como un soldado, envejeciendo sin gloria alguna; suplicando a Gertrude, consigue que esta le ceda una villa en Francia, los acontecimientos se disparan y acaban teniendo una aventura, pero la aparición súbita de unos amigos terminan con el idilio, y ambos, por separado, vuelven a Inglaterra, aunque después de enamorarse y planear casarse.

Después de una temporada de dificultades en el entorno de Gertrude, contraen matrimonio, pero la presión de su entorno y una noticia, en parte falsa, rompen momentáneamente a la pareja, una fractura que por acción o por omisión de los implicados, consigue repararse de forma definitiva.

Como siempre, Murdoch completa un retrato magistral de los caracteres de sus protagonistas, como una actualización y modernización del gran creador de naturalezas de  personajes de la literatura anglosajona, Henry James, aunque sin la neurótica contención del anglonorteamericano; todo ello, parejo a una conducción perfecta del ritmo narrativo, llevado con rienda corta y con un manejo de la tensión con mano de hierro, que acelera o frena a voluntad no tanto en dependencia de la acción como del efecto que desea crear, aunque su filo —sin olvidar unas estupendas incursiones en la parodia llevadas al extremo— no alcanza la capacidad de corte que consiguió en algunas de sus otras novelas. Tal vez no se trata de una Murdoch en plena forma, como la inmediatamente anterior El mar, el mar (The Sea, the Sea, 1978) o la posterior de El libro y la hermandad (The Book and the Brotherhood, 1987), pero Murdoch es siempre mucha Murdoch.

Calificación: ****/*****

Hasta que el día os separe

Hasta que el día os separe, o Una cuestión de luz. Peter Handke. Ediciones Casus Belli, 2019. Traducción de Fruela Fernández. Edición bilingüe.

Hasta que el día os separe, o Una cuestión de luz fue escrita por Peter Handke en francés (Jusqu'à ce que le jour vous sépare, ou Une question de lumière, 2009) en 2007 y traducida en 2008 al alemán por el propio autor.

¿Monólogo dramático? ¿Escolio a un texto inexistente? Una mujer, viva, se dirige, sin mencionarlo ni interpelarlo directamente, a lo que parece el cadáver de un hombre; la simultaneidad de esta presencia del cuerpo y ausencia del individuo condiciona el tono y el tema de la intervención, que combina el reproche con una velada expresión de reconocimiento. La referencia a Krapp, al principio del texto, parece sugerir una relación, real o imaginaria, con la obra dramática de Samuel Beckett, aunque, de hecho, parece más una cita especulativa que algo que sugiera un vínculo directo con el monólogo del irlandés. 

El nombre propio como expresión de la individualidad, de la distinción del resto, de reconocimiento de la ausencia. La etiqueta de una personalidad asumida, condicionante, limitadora; una frontera lingüística que nos separa de los otros. En valenciano, en lugar de preguntar "¿cómo te llamas?", dicen "¿cómo te llaman?"

La noche como movimiento de reinicio, cíclico, habitual pero indomable, que nos transporta a un lugar conocido pero imprevisible que aborrece las diferencias y sepulta e iguala bajo el insoportable peso de la oscuridad. La existencia invisible, la huida de la realidad, la metáfora que se adueña de la supervivencia. El momento en que el mundo aprovecha para reprogramarse con el fin de hacérsenos irreconocible el próximo amanecer.

El silencio como negación del ruido externo. La quietud necesaria para escuchar las voces interiores, la reserva creativa. Pero también la ocultación impuesta, la orden que manda callar, la ausencia de respuesta, el descrédito, el desprecio, la indiferencia.

La muerte como liberación, como cese del sufrimiento. Pero también la aniquilación del sujeto, de todas las relaciones mantenidas con sus semejantes; la desaparición de los nexos conlleva la aniquilación de aquellos con los que nos unían. Cada muerte es un recurrente comienzo de una obra con actores nuevos e inexpertos.

El vacío como máxima expresión del espacio, la ausencia de objetos que oculten una dimensión física, que desplacen su porción de existencia inmanente a su ubicación que los hace distinguibles del resto, situados en otra porción de lo que era espacio vacío, limitándose a desplazar a este: ¿es el objeto que cambia de ubicación o es el vacío el que se desplaza?

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Los avispones
Notas de Lectura de La noche del Moldava
Notas de Lectura de Ensayo sobre el lugar silencioso
Fe de Lectura de Los hermosos días de Aranjuez
Notas de Lectura de Una vez más para Tucidides
Fe de Lectura de Lento en la sombra

Notas de Lectura de La Gran Caída

Fe de Lectura de Handke y España

Notas de Lectura de Contra el sueño profundo
Notas de Lectura de La ladrona de fruta

Nuestras vidas

Nuestras vidas. Marie-Hélène Lafon. Editorial Minúscula, 2019
Traducción de Lluís Maria Todó

«He pasado cuarenta años hundiéndome en el laberinto de unas vidas olfateadas, trenzadas, esbozadas, como otros habrían dibujado a lápiz inclinados sobre una libreta de espiral».

Es posible que una de las razones por las que la novela —incluyendo en su definición algunos de sus antecedentes y remontándose al mundo clásico— sea un género literario que disfrute de una excelente vitalidad —o de una mala salud de hierro—, y que haya sobrevivido a todos los intentos de darla por extinguida es que consiste en inventarse vidas —a menudo ajenas, con frecuencia la propia—. Inventar vidas es lo que ha hecho, de forma explícita, Marie-Hélène Lafon en Nuestras vidas (Nos vies, 2017), y el resultado es una verdadera joya de y sobre la invención.

Calificación: ****/*****

Antoine Volodine

La literatura escrita en las grandes lenguas, por extensión y por tradición, es, con demasiada frecuencia, endogámica y autorreferencial; por ejemplo, la literatura francesa,  que ha conseguido incluso crear un estilo propio. El mundo de la edición, tomado en su conjunto, tiende, a su vez, a encerrarse en el territorio, vasto pero restringido, de la lengua correspondiente; otro ejemplo, el caso anglosajón, alarmantemente mermado de traducciones de otras lenguas. Además, está la cuestión de las filias y fobias populares; España, por ejemplo, también en cuestiones literarias, es devotamente anglófila: nada justifica la cantidad ingente de literatura, sobre todo norteamericana, que nos llega como la última revelación mundial pero que no cumple con los estándares de calidad mínimamente aceptables; en cambio, existe un sentimiento francófobo, no sé si debido a la invasión napoleónica, a la inevitable vecindad o a la pura envidia, que restringe la publicación de autores franceses hasta extremos inexplicables. Solo se me ocurre esa explicación para esclarecer los motivos por los que autores como Antoine Volodine, autor de más de treinta libros, firmados con sus varios heterónimos, tienen una presencia tan exigua en el mundo editorial en castellano; un escritor que debería figurar en el irrefutable podio de los novelistas franceses vivos, junto a Pierre Michon, Pascal Quignard o Pierre Bergounioux, por ejemplo, por más que su escritura, que se resiste a la clasificación, impugna cualquier intento de definición colectiva, ni en el sentido de reconocerse en una tradición literaria concreta —ver el texto insertado más abajo—, ni en la clasificación por géneros: ficción política, ucronías, distopías, ciencia-ficción...

Este post, necesariamente breve, incluirá unas breves Notas de Lectura de dos de los títulos disponibles en castellano; para los lectores que quieran profundizar en el autor, existe un recurso impagable en la red, Para-Post-Exotisme. La plus grande confusion se mit araignée, con interesantes aportaciones relativas a la categoría literaria que él mismo acuñó y al propio autor. A pesar de ese recurso, no me resisto a transcribir, a continuación —perdón por la extensión—, el artículo Escribir en francés una literatura extranjera, un iluminador resumen de la propuesta estética —y también ética— del escritor francés:

INTRODUCTION

Il y a bientôt vingt ans, j’ai commencé à écrire pour un public. Mais ce n’était pas pour moi le début de l’écriture. J’avais déjà écrit plusieurs livres auparavant. Car depuis mon enfance, depuis mon adolescence, disons, j’écrivais. Je composais des romans et des recueils d’histoires qui correspondaient exactement à mon goût et à mes attentes de lecteur. Comme il s’agissait de me faire plaisir, et non d’atteindre à travers les textes une reconnaissance sociale, un statut intellectuel, je ne les imposais pas à mon entourage. Je ne les faisais pas circuler, même auprès des gens qui m’étaient très proches. Pendant longtemps, pendant près de quinze ans, j’ai donc écrit des livres pour un public minuscule. Des livres bizarres, fantastiques, oniriques et clandestins, qui s’adressaient à un unique lecteur.

Ensuite, un premier roman est paru, «Jorian Murgrave», et je me suis mis à travailler pour satisfaire un véritable public. J’ai commencé à imaginer les lecteurs que je pouvais avoir: un public réel, formé d’hommes et de femmes qui partageaient la même sensibilité littéraire et les mêmes goûts que moi. Ils partageaient avec moi la même vision du monde, les mêmes peurs, les mêmes certitudes, ils désiraient partager les mêmes rêves et, disons-le tout de suite, la même révolte contre le monde tel qu’il est, contre la condition humaine dans ses aspects politiques et métaphysiques.

Et donc, très naturellement, mes livres publiés ont prolongé la tradition des livres non publiés qui les avaient précédés. Autour du roman et dans le roman, ils supposaient une forte sympathie entre ceux et celles qui parlaient et ceux et celles qui les écoutaient. J’ai introduit dans mes univers imaginaires des lecteurs qui n’étaient pas neutres. Mes livres supposaient au départ une culture commune aux narrateurs et aux auditeurs, une mémoire commune, une sensibilité littéraire et humaine communes. Livre après livre, cette mémoire et cette culture se sont construites. Elles se sont précisées, elles se sont approfondies. Finalement, tout cela a pris la forme concrète d’un édifice romanesque, qui compte aujourd’hui plus d’une quinzaine d’ouvrages.

Dans mon esprit et dans l’esprit de mes personnages, qui souvent occupent une place en dehors de la société, en dehors même de l’espèce humaine, tout en restant des écrivains et des conteurs, la fiction n’a pas besoin de s’appuyer sur le réel journalistique, quotidien, pour exister. L’ensemble est réaliste et parfois hyper-réaliste, les personnages meurent, souffrent, sont  amoureux, combattent, mais la relation avec le monde géographique et historique contemporain est toujours très déformée, un peu comme dans un rêve, où la mémoire combine le familier et l’étrange. C’est une relation où le lecteur est plongé au cœur d’une réalité où tout est à découvrir, et où il faut passer par la mémoire collective et l’inconscient collectif pour retrouver de la familiarité. J’en parlerai tout à l’heure plus en détail.

Il y a un aspect de cette extériorité sur quoi je voudrais insister tout de suite. Cette masse romanesque a été écrite, a été construite sans tenir compte des goûts, des tendances, des traditions du monde éditorial dans lequel elle a pris place. Jusqu’au début des années 90, et alors que j’avais déjà publié plusieurs ouvrages, ma connaissance de la littérature française contemporaine était absolument nulle. J’écrivais à l’instinct, des textes que je sentais l’urgence d’écrire pour moi et pour mon public imaginaire, mais sans me soucier une seconde du monde littéraire concret dans lequel ils allaient aboutir. Quant aux débats théoriques sur la littérature qui agitaient le milieu critique français, et qui ont considérablement influencé les nouvelles générations d’auteurs français depuis trente ans, je n’ai pas songé à m’y introduire en produisant des textes influencés par telle ou telle école. Je ne me sentais pas concerné. Pour moi, c’était la planète Mars. Quand je suis entré comme auteur aux Éditions de Minuit, en 1990, je n’avais jamais entendu parler du minimalisme. Je suis toujours resté à l’écart de ces conflits et de ces passions-là, très, très loin, avec des informations là-dessus qui étaient toujours très rudimentaires.

Pour simplifier, on peut dire que dès l’origine mes romans ont été étrangers à la réalité littéraire française. Ils forment un objet littéraire publié en langue française, mais pensé en une langue extérieure au français, indistincte quant à sa nationalité. Une langue non rattachée à une aire géographique déterminée, et clairement «étrangère», puisqu’elle ne véhicule pas la culture et les traditions du monde français ou francophone.

LA LANGUE

J’aimerais précisément m’arrêter sur ce problème de la langue.

L’idée fausse la plus répandue, c’est qu’écrire en français signifie prendre obligatoirement sa place dans la culture française et francophone. On croit, sans réfléchir, que la langue d’un écrivain porte par définition l’héritage culturel et même l’empreinte de tous les écrivains qui ont illustré cette même langue depuis des siècles. On croit, sans réfléchir, que la langue d’un écrivain prend la suite de tous les orateurs savants et de tous les porteurs populaires de cette langue. Cela conduit souvent les écrivains à se sentir investis d’un rôle de représentation diplomatique et même à se réclamer d’une «patrie linguistique». Avec arrogance, avec des envolées lyriques qui me donnent froid dans le dos, parce que je ne vois guère la différence entre ces affirmations et un chauvinisme que je déteste, j’entends des poètes et des romanciers francophones dire des choses dangereuses de ce genre: «Ma patrie, la langue française» ; ou: «Ma patrie d’adoption, la langue française».

Chacun donc a tendance à croire qu’il est un bon citoyen de sa propre langue (langue maternelle ou langue d’adoption), et qu’il a le devoir moral et intellectuel de rattacher cette langue à un territoire national, à des institutions, à une histoire, à des populations précises et à un drapeau. Un bon citoyen et même un citoyen agressif, prêt à en découdre pour défendre son identité nationale.

Or, même s’il est exact que la langue véhicule toute l’histoire, bonne et mauvaise, du pays ou des pays où elle est parlée, et, pour ce qui nous intéresse, toute son histoire poétique et intellectuelle, elle véhicule aussi beaucoup d’autres éléments empruntés ailleurs.

Car la langue est aussi (et très, très largement à notre époque, depuis les cinquante dernières années) un immense territoire international. C’est un territoire indifférencié qui a reçu les traductions de très nombreuses autres langues du monde, et qui non seulement les a reçues, mais les a adoptées, les a portées, les a intégrées. La langue est un outil neutre qui accueille toutes les composantes de l’humanité, et qui ne peut plus être annexé par une seule composante nationale. À partir du moment où des traductions existent, chaque langue du monde porte en elle l’héritage de TOUTES les cultures du monde.

En m’appuyant sur ce raisonnement, j’ai donc plaisir à dire que le chinois est la langue des poètes de la dynastie Tang, la langue des grands romans-fleuves du XVIIe siècle (Si da qi shu), la langue du théâtre-opéra, la langue des excellents romanciers chinois contemporains rassemblés dans cette salle; mais que c’est aussi, dès lors que des traductions existent et ont été diffusées, la langue de Beckett, de Dostoïevski, de Balzac, de Dos Passos, la langue du «Livre des morts tibétain».

Et, de même, on peut dire que le français littéraire est lui aussi la langue du «Livre des morts tibétain», la langue de Pouchkine, la langue de Li Bai: autrement dit, une langue qui porte des cultures, des philosophies, des préoccupations poétiques et littéraires qui n’ont rien à voir avec les habitudes de la société française et de l’univers francophone.

Eh bien, j’ai eu pour souci d’écrire mes livres dans cette langue de traduction. Au niveau du vocabulaire et de la syntaxe, avec toute la souplesse, la richesse, le génie de la langue française, mais pour servir une culture qui soit étrangère aux habitudes de la société française et de l’univers francophone. La langue de mes livres porte, avant tout, la culture de mes personnages, des écrivains-chamanes que je mets en scène et des lecteurs que j’imagine. Elle véhicule leur culture subversive, cosmopolite et marginale, une culture de rêveurs et de combattants politiques qui ont perdu toutes leurs batailles et qui ont encore le courage de parler, alors qu’ils ont aussi perdu la bataille contre le silence. C’est pourquoi ici je ne suis pas ambassadeur de la langue française. Je suis seulement ambassadeur de mes personnages. À quoi ressemble le langage dans lequel ils s’expriment ? À une langue variée et parfois pauvre, parfois mutilée ou, au contraire, luxuriante et baroque.

Leur langue n’est pas une langue nationale, mais la langue transnationale des conteurs d’histoires, des exclus, des prisonniers, des fous et des morts. Je suis ici porte-parole de leurs voix. Dans mes livres, je traduis en français les fictions qu’ils produisent pour protester contre le réel, pour saboter le réel ou pour transformer le réel.

Voilà pour la langue.

L’UNIVERS ÉTRANGER, LA MÉMOIRE FAMILIÈRE

Je vais maintenant revenir sur le caractère véritablement étranger de cette littérature. Lorsqu’une romancière chinoise comme Ying Chen, par exemple, écrit en français, elle traduit et transmet en français une culture chinoise, qui n’est étrangère que d’un point de vue français, mais qui ne l’est pas, évidemment, pour des lecteurs familiers de la Chine. C’est une culture dont on peut dire qu’elle est relativement étrangère. Mais pour moi, écrire en français une littérature étrangère n’est pas seulement s’écarter de la culture francophone, c’est aussi éviter que les points de référence de la fiction renvoient à un pays précis, géographiquement situé sur une carte. Je cherche à explorer et à représenter une culture non pas relativement, mais ABSOLUMENT étrangère.

LES NOMS

J’apporte donc tout d’abord une attention spéciale au choix des noms de mes personnages. C’est en effet par la nomination des narrateurs que peut se dessiner un territoire culturel précis. J’essaie d’éviter cela.

Mes personnages portent des noms culturellement hybrides. Voici quelques exemples : Dondog Balbaïan, Jessie Loo, Volup Golpiez, Irina Kobayashi, Anton Breughel, John Schlumm, Manuela Draeger, Maria Schrag, etc.

En aucun cas le narrateur ne renvoie par son nom à une identité nationale précise, à l’exception de mon roman «Lisbonne, dernière marge», où l’héroïne Ingrid Vogel est une terroriste de la Fraction Armée Rouge en 1977. (Et, à ce propos, je voudrais rappeler que je parle beaucoup de révolutionnaires et de combattants armés dans mes livres, mais que ce sont des égalitaristes, généreux et anarco-communistes, qui n’ont rien à voir avec l’islamisme, les guerres de religion ou l’assassinat en masse des civils. C’était une parenthèse.)

De façon délibérée, donc, je rends impossible une image nationale de mes narrateurs. Ils deviennent ce que je veux qu’ils soient : des voix et rien d’autre. Des voix décalées, hors de tout territoire et de toute ethnie, des voix internationalistes d’hommes et de femmes en combat contre les réalités désagréables du monde. À plusieurs reprises, on m’a dit que les noms de mes personnages faisaient penser à une liste de prisonniers de guerre, comme pendant la Résistance, au temps où les nazis placardaient sur les murs des listes d’otages étrangers. J’accepte volontiers cette image, d’autant plus qu’elle associe l’identité étrangère à un combat mortel contre l’oppression.

LES LIEUX

Outre les noms de mes narrateurs, qui devraient véhiculer automatiquement des repères culturels et qui, ici, ne le font pas, les noms des lieux ont une grande importance. Le lecteur a tendance à chercher dans le décor des points de repère signifiants. Là encore, je me suis toujours appliqué à interdire toute identification nationale. J’ai procédé de la manière suivante, avec trois méthodes:

1. Les lieux sont fortement définis, mais ils ne portent pas de valeur nationale distincte : par exemple: une prison dans un pays chaud, un dortoir dans un camp, un hôpital psychiatrique, une ville tropicale en ruines, un village au bord d’un fleuve, un paysage de steppes, parfois un vieux port chinois anonyme, mais sans l’exotisme qui permettrait une identification.

2. Ou encore, je nomme des lieux, mais la nomination renvoie à une civilisation imaginaire, déchirée par la guerre civile depuis des siècles : par exemple une bourgade d’Amazonie, Puesto Libertad, ou un immense  territoire d’Asie Centrale, la Balkhyrie.

3. Il arrive aussi que les lieux soient géographiquement identifiables. Dans ces villes qu’on peut trouver sur une carte, que j’ai choisies parce que je les connais et que je les aime, se déroule une partie de la rêverie des narrateurs : Lisbonne, Macau, Hong Kong. Toutefois, ces lieux deviennent un décor où les personnages ne sont pas intégrés, même si souvent ils essaient de l’être. Le narrateur ne s’y trouve pas en tant que touriste, mais il y reste étranger. Il s’y trouve en transit ou en exil, en tout cas toujours dans une situation instable et jamais avec le statut d’habitant normal de l’endroit.

LE TEMPS

La datation pourrait permettre aussi de renvoyer à une culture nationale précise. Or, dans mes livres, en général, l’action se passe à une époque indéfinie, comme si était en vigueur un calendrier historique différent de celui que nous connaissons. Historiquement, c’est un temps marqué par des événements significatifs et forts : par exemple, «deux mille ans après la révolution mondiale», «pendant l’entre-deux-guerres», «quatre siècles après la guerre noire», «cent cinquante ans avant la révolution mondiale», «pendant les camps», ou encore «pendant la domination des sorciers», ou encore «juste à la fin de l’espèce humaine».

Tout cela fabrique des contextes qui ancrent la fiction dans une réalité, mais qui l’éloignent d’une réalité identifiable historiquement et géographiquement. Je le répète encore une fois : ce que je décris, ce que j’explore livre après livre, est un univers réaliste, mais décalé, étranger de façon absolue, dont les personnages principaux sont peu familiers au monde de l’économie libérale qui nous entoure, puisque ce sont des révolutionnaires, des golems, des chamanes, des malades mentaux et des sous-hommes.

Un tel édifice romanesque n’aurait aucune solidité s’il était alimenté par le fantastique et la fantaisie seuls. Il serait semblable à d’autres constructions qu’on rattache à la tradition littéraire du merveilleux ou du  nonsense, ou à celle, plus contemporaine, de certaines branches de la science-fiction.

Mon objectif est bien éloigné de ces traditions-là. Je souhaite décrire des mondes intérieurs, des zones où se rencontrent la pensée consciente, le fantasme et l’inconscient sous sa double forme: l’inconscient individuel et l’inconscient collectif. Je veux déplacer et désincarner tout cela pour que disparaisse toute possibilité de lien national entre le narrateur et la fiction. Je veux enchaîner tout cela à une mémoire qui soit commune à tous les individus quel que soit leur origine, et, en gros, à tout être humain connaissant l’histoire de l’humanité au XXe siècle.

LA MÉMOIRE COLLECTIVE

J’ai parlé d’inconscient collectif. Ce qui est avant tout à l’origine de mon travail, c’est la mémoire collective. Il y a en effet une volonté constante de s’approprier et d’utiliser, dans chaque livre, à chaque page, à chaque moment, des souvenirs communs aux individus qui ont traversé le XXe siècle. Au-delà des individus, bien entendu, et quelle que soit leur expérience réelle des événements, il y a l’expérience historique, sur plusieurs générations.

Lénine prophétisait «un siècle de guerres et de révolutions». C’est bien là que s’abreuve la mémoire de mes personnages. Lénine ne s’est pas trompé dans sa prédiction, mais il a été trop optimiste. Sa description prémonitoire du XXe siècle était incomplète. Aux guerres et aux révolutions se sont superposés les massacres ethniques, la Shoah et les camps: camps de concentration, camps de travail, camps de rééducation, camps de réfugiés, et j’en passe, car les variantes ont été nombreuses.

Le XXe siècle malheureux est la patrie de mes personnages, c’est la source chamanique de mes fictions, c’est le monde noir qui sert de référence culturelle à cette construction romanesque. La langue de mes personnages n’est pas une langue nationale, c’est la langue générale de ceux qui subissent le malheur et qui, pour contrer le malheur, trouvent des solutions révolutionnaires qui pourraient fonctionner mais qui ne fonctionnent pas, des solutions insurrectionnelles qui pendant un moment éphémère concrétisent une espérance, puis dégénèrent, se dégradent, deviennent un malheur d’un type nouveau.

La langue de mes narrateurs et de mes narratrices n’est pas une langue nationale, c’est dans certains cas à peine une langue humaine, c’est la langue de ceux qui malgré leurs efforts, tout au long du XXe siècle, ont connu seulement des défaites. En se référant en permanence aux tragédies archivées dans la mémoire collective, mes personnages épuisés prennent la parole et écrivent des livres. Ils parlent une langue étrangère au monde réel, ils recourent à des formes littéraires étrangères à la littérature du monde contemporain, ils s’expriment en inventant des formes décalées de roman: des romånces, des Shaggås, des entrevoûtes, des narrats.

Antoine Volodine, «Écrire en français une littérature étrangère», Chaoïd, n° 6, automne/hiver 2002, p. 52-58.

El post-exotismo el diez lecciones. Lección Once. Antoine Volodine. Surplus Ediciones, 2014. Traducción de Iván Salinas

«Siempre hablamos de otra cosa. Siempre».

Lutz Bassmann, escritor —en realidad, uno de los heterónimos del propio Volodine; este juego de otorgar realidad física a algunos noms de plume es una constante en el texto, además de una de las bases sobre las que se asienta el juego que propone el autor—, muere en prisión, después de veintisiete años de reclusión, en presencia de un extraño nosotros; extraño, porque es falso —tan ficticio como todas las convenciones literarias—, ya que bajo su sombra se agrupa un heterogéneo conjunto de personales provenientes de las novelas publicadas bajo la autoría de Antoine Volodine y de autores ficticios, algunos de los cuales figuran como coautores de esta Lección Once, y cuyos trabajos se incluyen en la bibliografía, en su mayor parte imaginaria —que registra todos los libros publicados por Volodine hasta la fecha atribuidos a otros autores, e incluso algunos de los títulos que el autor o alguno de sus heterónimos publicarían en el futuro, con la fecha de la eventual publicación y la autoría bajo la que se llevaría a cabo—, que se incluye como apéndice —por ejemplo, Ingrid Vogel, incluida en esa bibliografía, es también uno de los protagonistas de Lisbonne, dernière marge (1990); y Iakub Hajjbakiro, otro de los autores reseñados, corresponde a un personaje que es escritor en Solo de viola—, junto a algunos heterónimos de Volodine. En todo caso, personajes que dan otra vuelta de tuerca a nivel ficcional —hasta una especie de ficción-ficción— refuerzan el edificio de su obra con una coherencia que solo funciona a nivel nominal, ya que personajes con un mismo nombre pueden variar el resto de sus características de un libro a otro; se trataría, por tanto, de una unificación de su universo fantástico puramente imaginaria, y que abren nuevas perspectivas metaficcionales que seguirán siendo explotadas en algunas de sus obras posteriores.

Aunque solo sea por el párrafo anterior, cabe preguntarse qué es, en realidad, El Post-exotismo en diez lecciones. Lección Once (Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, 1998): ¿un texto programático de una nueva corriente artística? ¿Una obra de ficción? ¿Una combinación de ambos? Bueno, de todas las preguntas que puede provocar el libro, esta es, tal vez, la más improcedente.

No espere, pues, el lector, encontrar un conjunto ordenado de propuestas estéticas, con cuadros esquemáticos, enumeración de los antecedentes e hipótesis de futuro que le aclaren el sentido y el alcance del post-exotismo. Es más, si fruto de una lectura atenta le parece que puede extraer del texto una serie de principios fundacionales del movimiento es que ha caído en la trampa que le ha tendido el sagaz Volodine bajo cualquiera de sus múltiples personalidades: cada vez que crea que ha entendido algo, esa es la manifestación de que no ha entendido nada.

«La lista que doy, constituida con informaciones voluntariamente erróneas, está incompleta y respeta el principio post-exótico según el cual una porción de sombra perdura siempre en las explicaciones, o en las confesiones, modificándolas, al punto de volverlas inservibles para el enemigo. La lista en apariencia objetiva no es sino una manera sarcástica de decir al enemigo, una vez más, que no enterará de nada».

Pero volvamos a ese nosotros testigo de los últimos momentos de Lutz Bassmann, un nosotros que se convierte en voz narradora pero cuyos integrantes tienen en común su extinción —de hecho, es imposible deducir desde dónde y en qué tiempo interviene—. Bassmann, el último superviviente, está a punto de integrarse —no de diluirse, porque cada componente sigue individualizado en ese conjunto— en ese pronombre personal, primera persona del plural, con cuyo traspaso —él, que era el depositario del legado de todos los que le precedieron en la desaparición— se derrumbará el edificio mental construido colectivamente: el mismo post-exotismo.

«Habíamos llamado a eso post-exotismo. Es decir, una construcción relacionada con el chamanismo revolucionario y con la literatura, con una literatura manuscrita o aprendida de memoria y recitada, porque algunas veces, durante largos años, la administración nos prohibía poseer soportes de papel; es decir, una construcción interior, una base de repliegue, una secreta tierra de asilo, pero también algo ofensivo que participara en el complot que algunos individuos emprendían a mano limpia contra el universo del capitalismo y contra sus innumerables ignominias».

La raíz anarquista y revolucionaria de Bassmann y de todos los post-exotistas interrogados a continuación en el locutorio de la prisión, fundada en la aversión —incluyendo en ese sujeto a todos los "prestanombres"; el yo es una entidad caduca, una pura convención a la hora de atribuir una utopía, ya que la distinción que pretende establecer con el resto de las voces es completamente ficticia, y tampoco el nosotros es capaz de identificar al sujeto— es amenazada por los estamentos de la literatura oficial, que manda a sus espías con el fin de acabar con la insurrección, sin tener en cuenta que la censura, cada vez que habla, miente.

«El discurso literario del post-exotismo sigue con tanta facilidad las sinuosidades y rupturas de un interrogatorio policíaco. Se toman precauciones, en particular la que concierte a la encriptación de los nombres y las acciones, además de que se concibe una finta narrativa, consistente en no contar lo que exigiría la lógica de la ficción, en comadrear con toda la perfidia del mundo, en hablar demasiado con el único fin de ganar tiempo, en hablar de otra cosa».

Al parecer, uno de los principios explícitos de las obras post-exotistas es la incertidumbre en el plano temático, en el temporal y, por supuesto, en el autoral: la materia es difusa, inaprensible, e incluye la pretensión de una mitología fundacional cuya semilla permanecerá en estado de latencia hasta que algún "prestanombres" la recupere; el tiempo, indefinido, ilusorio, es un presente continuo que abarca el pasado y se proyecta hacia el futuro; y tanto en los sujetos activos de la narración como en la identidad de los autores, la indeterminación es la única regla.

Solo de viola. Antoine Volodine. Adriana Hidalgo Editora, 2013
Traducción de Ana Becciú 

Tres individuos presos son excarcelados anticipadamente, la tarde de un veintisiete de mayo, de su condena al otorgárseles el beneficio de una libertad condicional a la que no se han hecho legalmente acreedores. Desubicados en una situación desacostumbrada, coincidirán con algunos sujetos inadaptados —un pájaro que no ha podido emigrar debido a una herida en un ala y un payaso— cuyo nexo en común es el movimiento de resistencia contra el gobierno, y que han sido, en mayor o menor medida, represaliados por esa militancia. Este es el punto de partida —aunque es difícil concretar ese concepto en cualquier novela de Volodine— de Solo de viola (Alto solo, 1991), una de las primeras novelas publicadas del prolífico autor francés, que sitúa la acción en una ciudad sin nombre de un enigmático país cuyo régimen político hace referencia a La Fronda, la insurrección de la aristocracia francesa durante la regencia de Ana de Austria entre 1648 y 1653, antes de que Luis XIV alcanzara la mayoría de edad.

«[...] algo instintivo, inscrito sin duda en el patrimonio genético de la especie, lleva a las masas humanas a apoyar a quien promete desolación y matanza. Un impulso misterioso anima a las mentes en forma colectiva y las desvía hacia lo peor. Basta con designar ante la opinión pública a un enemigo más allá de las fronteras para que esta, en una sola noche, se convenza de la necesidad de una guerra y forme un bloque en torno a nuestros soldados; para que, después de una sola jornada dedicada a orquestar la mentira, pleibiscite los bombardeos y reclame la victoria a cualquier precio; ávidamente se abrevan las masas en la propaganda marcial».

Pero ese movimiento de resistencia está compuesto de un heterogéneo conjunto de inadaptados movidos por los motivos más dispares; sin embargo, los personajes que componen las fuerzas vivas del frondismo no son mucho mejores. No es solo que la predisposición de los recién liberados no sea la mejor para reestrenar su libertad, sino que todo aquello que les espera en las calles parece conspirar para dificultarles esa readaptación.

El relato de los hechos acaecidos en la noche de ese mismo veintisete de mayo conlleva el cambio del narrador y se ubica en un circo que ha sido alquilado por las autoridades para llevar a cabo una especie de conmemoración oficial, un "mitin-espectáculo". El cuarteto de cuerda contratado interpreta las piezas programadas, una de las cuales ofende a la delegación gubernamental, circunstancia que acaba degenerando en un abucheo general y en un desorden prácticamente incontrolable. La actitud de los representantes oficiales busca el definitivo triunfo de la cultura popular —un solo pueblo, una sola cultura: los héroes de la multitud acorralando a los obreros y a los intelectuales— sobre la cultura elitista —«los aficionados a la música dudosa, los que se comprometían con artistas "negros", con los piojosos del Sur»—: los instrumentos del cuarteto alcanzan su destino usados como porras para golpear a los obreros.

Solo de viola no es la única novela de Volodine inscrita en un ambiente neblinoso, opaco, de temperatura desagradable. La ciudad no tiene la localización bien ubicada, parece compuesta solo de arrabales; se adivina ruina y poca salubridad. Incluso sus habitantes parecen forasteros. Una extraña angustia, mezcla de prevención y de miedo, parece envolver a los personajes, preparados para unos incidentes que no acaban de suceder nunca, sumidos en un estado de latencia que tanto puede derivar hacia la completa inconsciencia como hacia el delirio más irracional.

Resumen de Lecturas de 2019

Como en años anteriores, a continuación detallo una relación de los libros leídos en su totalidad durante este año de 2019. Ha habido otros, claro; aquellos que, una vez empezados, no me llamaron la atención lo suficiente como para terminarlos por diversas razones, no siempre por la falta de calidad, cuyos títulos voy a omitir porque su mención no tiene ningún sentido en este blog, que no es de crítica literaria sino de impresiones de lectura.

En cuanto a La Lista, ha sido confeccionada según tres presupuestos: primero, incluye, como es natural, solamente los libros que he leído; no es, por tanto, la Lista de los Mejores Libros del Año sino de los Mejores Libros Leídos; segundo, que los libros que aparecen son solamente los publicados en este año; y, tercero, al referirse las Notas de Lectura principalmente a libros de narrativa de ficción, se excluyen los libros de ensayo y de otros géneros literarios o no literarios. Este año, además, en la lista figura un clásico no por sí mismo —cuya inclusión sería  indiscutible— sino debido a su magnífica traducción. 

Así pues, la Lista de los Diez Mejores Libros de Narrativa de Ficción Leídos del Año 2019  para Je dis ce que j'en sens son, por orden alfabético de autores, los siguientes: 

La escuela católica. Edoardo Albinati. PRH, 2019

Descripción de Olonne. Jean-Christophe Bailly. Editorial Días Contados, 2019

Hiere, negra espina. Claude Louis-Combet. Editorial Periférica, 2019

El Origen de los Brunistas. Robert Coover. Editorial Pálido Fuego, 2019

La cadena fácil. Evan Dara. Editorial Pálido Fuego, 2019

Vivir abajo. Gustavo Faverón Patriau. Editorial Candaya, 2019

La ladrona de fruta. Peter Handke. Alianza Editorial, 2019

Eugeni Oneguin. Alekandr Puixkin. Club Editor, 2019

Las lágrimas. Pascal Quignard. Editorial Sexto Piso, 2019

Persecució. Toni Sala. L'Altra Editorial, 2019

La enumeración. Los hiperenlaces de cada título llevan a la "Nota de Lectura" correspondiente, lugar en el que se intenta justificar la calificación y en el que, con más o menos extensión y acierto, se contienen algunas impresiones de lectura.

1.- La Estación de la Calle Perdido. China Miéville. Ediciones B, 2017
2.- La Cicatriz. China Miéville. Ediciones B, 2017
3.- El Consejo de Hierro. China Miéville. PRH, 2018
4.- El Origen de los Brunistas. Robert Coover. Editorial Pálido Fuego, 2019
5.- Las lágrimas. Pascal Quignard. Editorial Sexto Piso, 2019
6.- Prendre refuge. Zeina Abirached y Mathias Enard . Casterman, 2018

7.- Diario escrito en invierno. Emmanuel Bove. Hermida Editores, 2019

8.- El diario de un hombre decepcionado. W. N. P. Barbellion. Alba Editorial, 2003

9.- El orden del día. Éric Vuillard. Tusquets Editores, 2018

10.- L'autofictif ultraconfidentiel. Journal 2007-2017. Éric Chevillard. L'Arbre Vengeur, 2018
11.- Manuscritos de guerra. Julien Gracq. Editorial Días Contados, 2018

12.- Le grand sylvain. Pierre Bergounioux. Éditions Verdier, 1993
13.- Contra el sueño profundo. Peter Handke. Nórdica Libros, 2017
14.- Le Dossier M. Grégoire Bouillier. Flammarion, 2017
15.- Le Dossier M. Livre 2. Grégoire Bouillier. Flammarion, 2018
16.- Un futuro hogar para el dios viviente. Louise Erdrich. Ediciones Siruela, 2019
17.- La esfera luminosa. Cixin Liu. PRH, 2019

18.- Persecució. Toni Sala. L'Altra Editorial, 2019

19.- 14 de julio. Éric Vuillard. Tusquets Editores, 2019

20.- Balzac. La novela de una vida. Stefan Zweig. Editorial Planeta, 2019
21.- La única historia. Julian Barnes. Editorial Anagrama, 2019
22.- La noche fenomenal. Javier Pérez Andújar. Editorial Anagrama, 2019
23.- Soledad y destino. Emil Cioran. Hermida Editores, 2019
24.- Contes drolatiques, précedés de La Comedie humaine. Oeuvres ébauchés, II. Préfaces.
Honoré de Balzac. Bibliothèque de La Pléiade. Librairie Gallimard, 1959

25.- Cuentos droláticos. Honoré de Balzac. Editorial Cabaret Voltaire, 2011

26.- Las hijas de otros hombres. Richard Stern. Ediciones Siruela, 2019
27.- La Comedia humana. Escenas de la vida de provincia. Volumen VIII. Honoré de Balzac. 
Hermida Editores, 2018

28.- El mundo que Jones creó. Philip K. Dick. Ediciones Minotauro, 2019
29.- Los perezosos. Charles Dickens y Wilkie Collins. Gatopardo Ediciones, 2019

30.- Anatomía de un jugador. Jonathan Lethem. PRH, 2019
31.- Memorias de un poeta asesino. Pierre-François Lacenaire. Editorial Luces de Gálibo, 2019
32.- El hechicero de Meudon. Éliphas Lévi. Wunderkammer, 2019
33.- El hogar eterno. William Gay. Dirty Works, 2019
34.- Cent bonnes raisons pour me suicider tout de suite, suivi de Douze possibilités d'échapper à Noel. Roland Topor. Nouvelles Éditions Wombat, 2019
35.- El oasis. Mary McCarthy. Editorial Impedimenta, 2019
36.- De los libros. Michel de Montaigne.  Nórdica Libros, 2019
37.- Cuatro mensajes nuevos. Joshua Cohen. De Conatus Editorial, 2019
38.- Napoleón. Vida y Memorias. Henri-Marie Beyle, Stendhal. PRH, 2019
39.- El roce del tiempo. Martin Amis. Editorial Anagrama, 2019
40.- La continua Katherine Mortenhoe. David Guy Compton. Gallo Nero Ediciones, 2019
41.- El clamor de los árboles. Richard Powers. Alianza de Novelas, 2019
42.- Viaje a Arcturus. David Lindsay. Defausta Editorial,  2016
43.- Breviario de la estupidez. Alain Roger. Ediciones del Subsuelo,  2019
44.- Carnet de notes 1980-1990. Pierre Bergounioux. Éditions Verdier, 2006
45.- El Todo por el todo. París, calle a calle. Henri Calet. Errata Naturae, 2019
46.- Suzanne et Louise. Hervé Guibert. Éditions Gallimard, 2019

47.- Carnet de notes 1991-2000. Pierre Bergounioux. Éditions Verdier, 2007

48.- Descripción de Olonne. Jean-Christophe Bailly. Editorial Días Contados, 2019
49.- La llàntia de Psique. Marcel Schwob. Quid Pro Quo Edicions, 2019
50.- Carnet de Notes 2001-2010. Pierre Bergounioux. Éditiones Verdier, 2011

51.- Hiere, negra espina. Claude Louis-Combet. Editorial Periférica, 2019

52.- Revelación y ocaso. Georg Trakl. Abada Editores, 2005

53.- Carnet de Notes 2011-2015. Pierre Bergounioux. Éditions Verdier, 2016

54.- Ojos negros. Frédéric Boyer. Sexto Piso, 2019
55.- B-17G. Pierre Bergounioux. Ediciones Alfabia, 2011
56.- Qui tem la mort. Nnedi Okorafor. Raig Verd Editorial, 2019

57.- Alba. Saga Xenogènesi I. Octavia E. Butler. Mai Més Editorial, 2019

58.- Adulterio. Andre Dubus. Gallo Nero, 2019

59.- Los Enciclopedistas. Guión de José A. Pérez Ledo. Dibujos de Alex Orbe. Astiberri Ediciones, 2019

60.- La buhardilla. Danilo Kis. Editorial Acantilado, 2019

61.- Cuántos de los tuyos han muerto. Eduardo Ruiz Sosa. Editorial Candaya, 2019
62.- El pastor en la roca. Trilogía Alpina III.  Werner Kofler. Ediciones del Subsuelo, 2019
63.- Encuentro con Rousseau y Voltaire. James Boswell. Mondadori, 1997
64.- Cuadernos. Volumen III. Georg Christoph Lichtenberg. Hermida Editores, 2017
65.- El llibre de l'hospitalitat. Edmond Jabès. Editorial Flâneur, 2019
66.- Un hombre con atributos. David Lodge. Editorial Impedimenta, 2019
67.- Nueve cuentos malvados. Margaret Atwood. Editorial Salamandra, 2019
68.- Leopardo Negro, Lobo Rojo. Marlon James. Editorial Seix Barral, 2019
69.- Diccionario histórico y crítico. Tomo 2. Pierre Bayle. KRK Ediciones, 2019
70.- El colgajo. Philippe Lançon. Editorial Anagrama, 2019
71.- Máquinas como yo. Ian McEwan. Editorial Anagrama, 2019
72.- Revolucionarios. Joshua Furst. Editorial Impedimenta, 2019
73.- Lamento lo ocurrido. Richard Ford. Editorial Anagrama, 2019
74.- Vivir abajo. Gustavo Faverón Patriau. Editorial Candaya, 2019
75.- La Costa de Chicago. Stuart Dybek. Editorial Pálido Fuego, 2019
76.- Instrucciones para un funeral. David Means. Editorial Sexto Piso, 2019
77.- Los testamentos. Margaret Atwood. Ediciones Salamandra, 2019

78.- La escuela católica. Edoardo Albinati. PRH, 2019
79.- Dernière communication à la Société proustienne de Barcelone. Mathias Enard. 
Actes Sud, 2019

80.- Casi invisible. Mark Strand. Visor Libros, 2012

81.- Ulls al bosc. Esteve Miralles. Edició de l'autor, 2019

82.- La Tierra errante. Cixin Liu. PRH, 2019
83.- Animalescos. Gonçalo M. Tavares. Editorial Kriller71, 2019
84.- Los errantes. Olga Tokarczuk. Editorial Anagrama, 2019
85.- La batalla de Occidente. Éric Vuillard. Editorial Tusquets, 2019
86.- Diarios. Epílogo. Iñaki Uriarte. Editorial Pepitas de Calabaza, 2019
87.- La cadena fácil. Evan Dara. Editorial Pálido Fuego, 2019
88.- Eugeni Oneguin. Alekandr Puixkin. Club Editor, 2019
89.- Labios de piedra. Nancy Huston. Editorial Galaxia Gutenberg, 2019
90.- La ladrona de fruta. Peter Handke. Alianza Editorial, 2019