23 de octubre de 2017

Solenoide

Solenoide. Mircea Cartarescu. Editorial Impedimenta, 2017
Traducción de Marian Ochoa de Eribe. Postfacio de Marius Chivu
"Sí, esto es lo que soy, esto he sido desde que estoy en este mundo: un hombre solo, esperando detrás de una ventana. He volcado aquí, en la caja de cartón de mi manuscrito, un montón de piezas de puzzle. Incomprensibles en sí mismas, caen sobre las demás del derecho o del revés, se diseminan por el amplio espacio de juego. A partir de ellas, los largos dedos de la lógica del sueño podrían llegar, gracias a minuciosas obras de combinación, giro, posicionamiento, aumento y disminución, centralización y lateralización, acentuación y difuminado, a un cuadro siquiera parcialmente coherente, al menos coherente para mí aunque siguiera siendo absurdo para todos los demás, porque existen coherencias inteligibles e ininteligibles, al igual que existen el absurdo comprensible y el incomprensible. Puedes entender lo ininteligible, eso es el poder. Puedes no entender lo inteligible y eso es el terror. Puedes no entender lo ininteligible, eso es la iluminación. Así como, en la oscuridad más profunda, no sabes si tienes los ojos abiertos o cerrados, a veces siento que, en el espanto y el estremecimiento de mi vida, ya no sé en qué parte de mi cráneo me encuentro."
Un aspirante a escritor, un joven de elevados ideales y razonable ambición, ve transcurrir los años, sin que su vocación acabe materializándose, en un irrelevante puesto de maestro de escuela en un centro de enseñanza de los suburbios. Las páginas que leemos, realmente, forman parte de una especie de memorias privadas, el sustituto de la literatura que nunca escribió desde aquella vez, a sus dieciocho años, en que aplazó la escritura por una falsa sensación de exigencia. Solenoide (Solenoid, 2015) es, pues, un largo informe que escribe el narrador para dar cuenta de algunos de los hechos sucedidos en su banal existencia; no se trata tanto de una autobiografía, pues él mismo reconoce que su vida visible carece del menor interés -ni siquiera, o sobre todo, para sí mismo-, sino de lo que se halla en el sótano de su mente, mucho menos evidente, y que necesita ser verbalizado para ser comprendido, asimilado y, quizás, interpretado, ya que reconoce que su memoria funciona a dos niveles: los hechos que recuerda, y los hechos que recuerda haber recordado.
"Puedo meditar sobre mis elecciones y me puedo pensar pensando. El objeto de mi pensamiento es mi pensamiento, y mi mundo se identifica con mi mente."
El narrador especula acerca de la vida que ha llevado y de las que podría haber vivido si, en su momento, hubiera tomado otras decisiones distintas de las que eligió, y teoriza con haberlas, ya que no vivido, al menos, conocido; observar el ramillete de opciones que, desde un comienzo común y también con un punto final compartido, podría haberse producido; todo ello gracias a una reunión conclusiva de todos esos yo, un imposible reencuentro en el que pondrían las distintas experiencias en común. El primero, el autor reconocido universalmente por el poema que escribió de joven, ese mismo poema que en la línea temporal presente, mereció el desprecio del crítico que podría haberle encumbrado.
"Prácticamente, en cada instante de nuestra vida realizamos una elección o una ráfaga de aire que nos arrastra por un pasillo y no por otro. La línea de nuestra vida se endurece después, se fosiliza y adquiere coherencia -pero también la simpleza del destino-, mientras que las vidas que habrían podido ser, que habrían podido desprenderse a cada momento de la ganadora, quedan reducidas a líneas de puntos, fantasmales: creodas, transiciones de fase cuántica, traslúcidas y fascinantes como los brotes que vegetan en el invernadero."
Resignado a la insulsa actividad docente, con respecto a la cual ni el interés personal ni la preparación académica parecen estar de su parte, está dispuesto a establecerse en un barrio de los arrabales, como si pudiera sumar a su aislamiento intelectual una existencia de ermitaño. Ese propósito le conduce a la adquisición de una vivienda, propiedad de un inventor, equipada con un extraño solenoide enterrado en sus cimientos, que la dota, supuestamente, de poderes particulares. Sin embargo, el aparato nunca llegó a prestar los beneficios planeados, convirtiendo a la casa tecnológica en una vivienda cualquiera, excepto por un detalle: una extraña consulta de dentista, proveída de todo su utillaje, escondida en el subsuelo de una torre de complicado acceso. Estos espacios dan forma a un recinto imaginario que delimita su existencia: su propia casa, con forma de barco; la escuela; la Automecánica; la Fábrica de Tubos, la torre del agua; espacios que conforman una vida y que sustituyen al tiempo, mucho más inconstante, mucho más inasible, mucho más volátil.

Esa grisura absorbente acompaña al narrador a todas horas hasta hacerle indistinguibles el tiempo de las clases del tiempo libre, ni el lugar en el que se encuentra a cada momento, si bien es cierto que en su casa se acentúa y, por esta razón, es donde se encuentra más a gusto. Pero es precisamente en su vivienda donde su vida, de repente, se ve alterada por la llegada de Irina, que adopta el papel de amante, y por el primer efecto visible del solenoide enterrado.

Si algunas veces evocamos recuerdos que parecen tan incoherentes con la mayoría como para sospechar que no nos pertenecen es porque la memoria sigue un trazado que puede no coincidir con nuestra vida consciente, con los recuerdos de los hechos, mucho más manipulables, y sobre los que hemos alzado el edificio de lo que, a falta de mejor nombre, hemos llamado "experiencia", que no es más que la punta que emerge del iceberg de la existencia.
"La vida es miedo, nada más, y ese miedo constituye la sustancia de nuestra aventura en el mundo."
Si esa existencia es, por naturaleza, fragmentaria, reportarla también debe serlo, necesariamente. Un Diario, unas Memorias, no son sino viñetas parciales que intentan dar cuenta de esos fragmentos. Por supuesto, intentar reproducirla de forma unitaria es una quimera, y todo intento acaba, infaliblemente, en fracaso. Pero aun siendo consciente de esa limitación, el narrador lo intenta, y Solenoide es el resultado: un conjunto de retales, algunos inconexos, otros conectados, cuyo único punto en común, si acaso, es pertenecer a un mismo individuo.

Un desasosegante sentimiento de autoextrañamiento recorre permanentemente la totalidad del texto, acompañado de una sensación de inadaptación al resto del mundo, cualquiera que sea el ámbito. "No existo, no tengo personalidad, no sé quién soy", confiesa el protagonista; por esa razón se busca y, mediante la sucesión de recuerdos, sueños, alucinaciones, sus encuentros con los extraños Visitadores, fragmentos de un Diario -"una especie de memorial"-, y las combinaciones de todos ellos, intenta componer un cuadro estable que le permita especular acerca de la existencia de esa identidad mediante el propósito de adjudicarlos a un solo sujeto para, posteriormente, reconocerse en él a través de un mecanismo de sustitución: que el manuscrito se convierta en la realidad y tome el lugar de la experiencia vivida, que pasaría a formar parte de la ficción -y pertenecería, por tanto, a otro sujeto-. 

¿Son transmisibles las pesadillas? Más allá de comunicarlas, o escribirlas, ¿pueden pasar de una persona a otra? ¿Pueden hacerlo aunque una de ellas no esté presente? ¿Podría darse el caso de que nuestras pesadillas tuvieran existencia propia, independientemente de nosotros mismos, y fueran capaces de permanecer en estado de latencia hasta que se presente el huésped apropiado? ¿Qué mecanismo desencadena en el narrador ese sueño recurrente acerca del gemelo "desaparecido"? Más todavía, ¿a qué se debe esa insistencia en relatar sueños? Tal vez, hechizados por la ilusión de la huida que parece asociarse a la noche, el silencio y la oscuridad, se acaba desechando la ilusión cuando se comprende, siempre demasiado tarde, que la única forma efectiva de huida, la que no concibe la posibilidad de  arrepentimiento que implica el regreso, es la muerte: se equivoca quien piensa que los enigmas se esconden en los sueños, y se confunde todavía más quien pretende   interpretarlos adjudicándoles una cuota de realidad; los verdaderos enigmas, indescifrables, se hallan, a plena luz, en el mundo real.
"Y aquí estoy ahora, al cabo tan sólo de una millonésima de segundo, reducido a lo que soy de verdad, a lo que he sido siempre: la perla del centro de la espiral abrumadora de la  mente. Viviendo aquí, muriendo aquí, sin tiempo, sin propiedades, sin enemigos, como he muerto, viviendo, desde siempre."
El objetivo del manuscrito no es, por supuesto, su publicación, ni siquiera su lectura; su finalidad se agota en su escritura. Como cualquier obra humana, habla primordialmente de quien la escribe y sólo a quien la escribe, y trata de conferir unidad a un conjunto de experiencias disociadas que sólo mediante ese recurso pueden adjudicarse a un solo individuo. No es, por tanto, un documento que pueda ser comprendido ni mucho menos analizado, sino que se trata de una simple exposición a la luz de la información codificada que poseía el narrador.
"Esto es lo que mi manuscrito ha hecho hasta aquí: ha descubierto, ha sacado a la luz, ha desvelado lo que estaba oculto por velos, ha desencriptado lo que estaba escondido en la cripta, ha descifrado la cifra de la caja que lo contenía, sin que una sola gota de la sombra y la melancolía del objeto desconocido haya caído en nuestro mundo. Cuantos más detalles vemos, menos entendemos, pues comprender significa penetrar en el sentido por el cual existe el engranaje y que vive sólo en la mente de quien lo ha concebido. Entender significa siempre penetrar en otra mente, de modo que todo objeto que aspire a ser entendido es un portal hacia ella."
Así pues, el narrador penetra en su propia mente para decodificar su experiencia y, poniendo la misma importancia en los recuerdos, los sueños y las alucinaciones -puertas que dan a laberintos (Piranesi), recorridos que trascienden las tres dimensiones (Escher), la esfera que lo contiene todo (El Bosco)... -, integrar toda la información como perteneciente a una sola vida. 
"Lloro y escribo, indistintamente, como si escribiera con lágrimas y llorara tinta. Mi manuscrito ha desaparecido entre las llamas hace mucho. Siempre supe que el fuego sería su único lector. Escribo ahora las páginas finales para que mi mundo no quede incompleto. También estas las abrasará, apasionado o displicente, en cuanto las termine, ese mismo fuego, el gran lector de todas las bibliotecas del mundo. Luego me colocaré a la niña sobre los hombros y, junto a mi esposa, caminaremos, en un ocaso cada vez más sangriento, hacia donde nos guíen los ojos, fuera del libro y del relato."
Como cualquier vida repartida en dos componentes disociados -excluyendo, en este caso, la disfunción mental desde el punto de vista clínico-, es difícil, a la vez que infructuoso, establecer una dominante, y más en esta ocasión en la que el autor juega con la indefinición; si bien es cierto que el documento que leemos parece principalmente producto de la versión realista del profesor de rumano, no lo es menos que una parte significativa de aquello que relata tiene que ver con lo experimentado por su reverso. El inestable equilibrio entre ambas versiones, sus conexiones y la capacidad de cambio de registro sin que la verosimilitud del conjunto se vea comprometida son, tal vez, la argamasa que da consistencia al maravilloso, desafiante y asombroso edificio que es Solenoide, un texto que se multiplica a medida que avanza, como la casa en forma de barco del narrador, que contiene, entre sus paredes, un edificio interior en continua expansión.

Calificación: *****/*****

13 de octubre de 2017

Stanley y las mujeres

Stanley y las mujeres. Kingsley Amis. Impedimenta, 2017
Prólogo de Kiko Amat. Traducción de Eder Pérez Garay
"Estaba claro que mi problema es que seguía confundiendo a las mujeres con hombres."
Disfrutando de una acomodada vida con su segunda esposa y de un trabajo refrescante, la vida de Stanley Duke sólo se ve afectada por dos contratiempos: el alcohol, que teniendo en cuenta su extracción social y sus relaciones no es ningún motivo de preocupación; y su hijo, fruto del matrimonio con su primera esposa, un joven consentido y malcriado -el conocido cliché para el hijo de una pareja divorciada- en plena crisis esquizoide.

Pero desde una perspectiva sonrojantemente egocéntrica, Stanley parece tener problemas en sus relaciones con -algunos de los- demás, con sus jefes y sus subordinados, con sus amigos y sus enemigos, con la gente que conoce y con la que no soporta; estos problemas, una vez asumido aquel egocentrismo, son de muy diversa índole y se manifiestan únicamente algunas veces, en situaciones que tienen que ver con el tipo de relación que mantiene con aquéllos. Sin embargo, existe un grupo de personas con las cuales su relación es invariablemente conflictiva: las mujeres. 

Su animadversión para con Nowell, su primera esposa y madre de su hijo, se remonta a la época remota en que ella lo dejó y parece fundamentarse en la herida, aun no cicatrizada, que supuso para su ego ese abandono, y que el tiempo parece que no ha hecho más que agravar. Un segundo conflicto, este contemporáneo, es el que estalla con la psiquiatra de su hijo, una mujer decidida y dominante, la primera entrevista con la cual posee la sutileza de un combate de boxeo. Problemas que se repoducen hasta con la mujer de la limpeza, que no soporta el pijerío de Susan, y que abandona su puesto en pleno ataque del hijo de Stanley. Y, finalmente, con Susan, su esposa, que no se ve capaz de mantener la convivencia en presencia de las locuras del hijo y del supuesto desentendimiento de Stanley.

Amis escribe Stanley y las mujeres (Stanley and the Women, 1984) a los 62 años. Queda atrás su época de angry young man, y su posicionamiento político ha ido evolucionando hacia el conservadurismo, ciertamente muy británico pero no por ello menos radical, llegando a aparejarse con la misma derecha que siempre había aborrecido desde su ideario filo-comunista -un comunismo ciertamente muy británico, también-. Ese escoramiento había provocado que muchos de sus enemigos dejaran de serlo -se había convertido en uno de los suyos-, y esa era una situación que, al menos el Kingsley público, no podía permitirse; para mantener su fama de tocapelotas debía buscar la cuota de enemigos en otras partes, y vaya si lo consiguió: su círculo familiar íntimo -el libro está escrito en mitad del proceso de divorcio de Elizabeth Jane Howard, su segunda esposa- y, por extensión, cualquier especimen del sexo femenino -independientemente de la especie-; pero también para asegurarse el odio de aquellas personas a las que él mismo odiaba -no como revancha sino más bien como confirmación-. 

Stanley parece transitar en frágil equilibrio por la tenue línea que convierte, por exceso de hipérbole, el odio en chifladura -y no deberíamos posicionarnos nosotros, como lectores, en ninguno de ambos lados-. En su esfuerzo por parecer civilizado, intentando reprimir las aristas más hirientes de su misoginia, en sus relaciones con "las mujeres", acaba exagerando su amabilidad hasta quedar como un calzonazos imbécil; es después de las escenas que comparte con ellas donde, en sus reflexiones, acaba aflorando el Stanley real. ¿Paranoia? Tal vez, pero ilustrada.

Una lectura estupenda.

Calificación: ****/*****

9 de octubre de 2017

Lágrimas y santos

Lágrimas y santos. Emil Cioran. Hermida Editores, 2017
Traducción y prólogo de Christian Santacroce
"El límite de todo dolor es un dolor aún mayor."
Lágrimas y santos -también conocido como De lágrimas y santos) fue uno de los primeros libros que publicó Cioran, concretamente a los 26 años de edad, y corresponde a los libros que vieron la imprenta en su Rumanía natal, antes de su exilio francés; ésta es la primera edición del texto completo en castellano.

El ensayo, breve pero intenso, constituye un ataque despiadado contra la religiosidad extrema y focalizado en algunas de sus representaciones más relevantes. 
"La religión es un modo de fructificar la locura latente, y las iglesias no son sino hospicios bien considerados."
Cioran califica a la santidad de perversidad trascendente; a los santos, esos voluptuosos del poder y del refinamiento perverso del tormento, de enfermos vanidosos; a los místicos, esos hooligans de la religión, de sádicos de la perfección; a la pobre inutilidad de la teología, de la locura inherente a la religión.
"La vida no es sino una constante crisis religiosa, superficial en los creyentes, perturbadora en los que dudan."
Cioran busca a Dios a través de los santos, pareciendo que los que tuvieron un contacto más íntimo con la divinidad fueron los místicos, particularmente ellas, medievales, centra en éstas su atención en busca, quizás, de poder recorrer el mismo camino. 
"La mística es una evasión del conocimiento, y el escepticismo un conocimiento sin esperanza."
Sin embargo, su intención se ve prontamente interrumpida porque, a pesar de afirmar que sólo hay una manera de ser creyente, pero muchas de ser religioso, se apercibe de que, exceptuando a los que siguen las inercias de ambos bandos, los ateos siempre han reflexionado más sobre la religión que los creyentes. En cuanto al éxtasis, en torno al cual no existen más que ruinas y cuya incandescencia anula toda actividad intelectual, concluye que está indisolublemente ligado a la sexualidad, y la santidad a la enfermedad.
"La santidad es la negación de la vida por la histeria del cielo."
Teniendo en cuenta que la vida es la recuperación del recuerdo de una existencia previa a nuestro nacimiento, lo que diferencia la vida de los santos de la del resto de los humanos es que en aquéllos el recuerdo está ligado a Dios.
"La filosofía no ofrece respuestas. En comparación con ella, la santidad es una ciencia exacta.
Calificación: Hors catégorie

6 de octubre de 2017

Asesinato

Asesinato. Danielle Collobert. La Navaja Suiza, 2017
Traducción y epílogo de Pablo Moíño Sánchez
Un yo en pleno estado de descomposición, disolviéndose entre rayos de luz. Y, certificando ese desguace, dando voz a cada fragmento. Intervenciones que se solapan y se replican, repitiéndose en un eco infinito que reitera primero cada voz para hacer resonar finalmente cada silencio. Podrían ser gritos de alegría, pero también alaridos de terror. Cuando el volumen asciende hasta niveles ensordecedores, es imposible distinguir el júbilo del pánico. No es admisible depositar ninguna esperanza en la posibilidad de reunificación, únicamente dejarse llevar por la disolución.
"Cómo encontrarnos, en medio de qué camino."
La realidad se disuelve y se reorganiza en capas. El ojo ve partes en lo indivisible y el espejismo se mantiene incluso para los objetos sólidos, que dejan de ser puntos de apoyo para una conciencia en plena ebullición para des-integrarse también en fragmentos imposibles, irreconciliables, destinados ellos también a vagar enmedio de la nada sin identidad y sin objeto.

La posibilidad de elección entre varias alternativas es una falacia, una trampa que nos tendemos nosotros mismos para consolarnos con la ilusión de la libertad, de la capacidad para intuir las consecuencias futuras de nuestras acciones presentes cuando, en realidad, nada está en nuestras volubles manos, excepto el acceso al infierno del arrepentimiento, del recuerdo manchado por el error, de la conciencia conmocionada por unas convenciones que no precisan de ordenamiento penal porque llevan el castigo en su propia sentencia. Tal vez no optar no sea un síntoma de cobardía sino la valentía suprema que supone asumir el máximo riego, el de suspender el juicio a la espera de que el destino nos alcance en la espera.
"La magia nunca funciona hasta el final."
Siempre cabe la posibilidad de llevar una vida paralela, embozarse tras una máscara, romper los vínculos habituales y establecer nuevas ligazones, olvidar quiénes somos y estrenar un nuevo yo a medida, descubrir todo como si fuera nuevo, sin implicaciones, sin pasado, reconstruir una historia en la que no dé vergüenza reconocerse como protagonista, renunciar incluso al nombre y a sus connotaciones, nacer de nuevo. Y hacerlo cuantas veces haga falta, sin descanso, hasta encontrar la opción que, finalmente, resulte satisfactoria. O hallar la solkución en ese incesante cambio, en el simple hecho de cambiar, hasta confundirse y perder toda relación con el antiguo yo convirtiendo en la rotundidad de lo real la volatilidad de lo imaginario. Aunque siempre queda la posibilidad de la desaparición efectiva; no en forma de dejarse vencer lentamente, como quien se adentra serenamente en el mar, sino con un golpe efectivo, infalible, letal, una desaparición simultánea del ser y de la conciencia, sin posibilidad de arrepentimiento, de contrición, una muerte rotunda e inapelable, gloriosa.

Tal vez eso que llamamos vida, a la que accedemos sin que nadie nos pida permiso, no sea más que una trampa, un juego planteado por los dioses, aburridos en su omnipotencia, para entretener su eternidad; un ejercicio de lógica macabra sustentado en unas reglas impuestas en permanente cambio que impiden la victoria a todos los participantes que, bajo la ilusión de ese espejismo que llamamos libertad, buscan la imposible supervivencia en medio de la celada planteada por los amos del juego. También en este caso la muerte por propia mano es la única victoria posible, a esta opción se limita, realmente, aquel espejismo, el único poder que poseemos contra la supremacía de los dioses, una huida a la carrera para evitar que la enfermedad, el aliento de los todopoderosos, o la muerte accidental, su propia mano, nos impidan el gesto sublime.
"Hemos llegado hasta aquí para morir. Qué camino recorrido. Para todos nosotros, qué suma de caminos. Añadir países, orígenes, mares distintos, los cambios de sol, de vientos, de tierras - y las calles, en cada uno, los rostros, las miradas."
La despersonalización, para que no puedan seguir nuestras huellas, para no dejar ningún rastro visible, ni siquiera en el recuerdo de los que nos sucedan: borrar la frontera entre el yo y el mundo exterior, hacer que se confundan nuestros actos con los sucesos aleatorios, conseguir convertir en indistinguibles el azar y la contingencia. Sólo entonces nuestra desaparición podrá pasar desapercibida para nuestros semejantes y nuestro recuerdo disolverse en la vorágine de acontecimientos.
"Y cuando el juego termina, el fin del tormento, y la calma vuelve de nuevo, uno no está seguro de no haber, en realidad, perdido todo."
Deberíamos aprender del mar, siempre quieto y sin embargo siempre en movimiento, cuna de la vida y a la vez féretro insaciable, imperturbable ante nuestros requerimientos pero indómito y traidor a discreción, con la superficie reluciente y el fondo de lodo y putrefacción, capaz de asimilar todos los deshechos pero inflexible en sus rechazos.

Pensar que nuestra muerte cambia algo de los que nos rodeó en vida es tener un exceso de pretensión, imaginar que somos algo importante, imprescindible, en lugar de una inapreciable mota de polvo en la inmensidad de lo existente.
"Nos perdimos entre la multitud."
O renunciar al propio nombre, nuestra primera posesión y lo último que perdemos, aquello que nos distingue de los demás, que sirve para afirmarnos a nosotros mismos y para que los demás nos designen, que nos da vida social como individuos. Desistir de él, perder esa individualidad y pasar a ser un "tú", pero seguir huyendo, confundirse entre la multitud, cortar todo tipo de relación hasta que sólo se puedan referir a uno como "él"; y entonces, ya sin nombre, desaparecer en un exilio definitivo.
"El viejo se quedó allí, inclinado hacia atrás, un momento, y después se pasó la mano por la barba blanca meneando la cabeza. Regresó penosamente por el balcón. Volvió una vez más la cabeza hacia la calle antes de bajar tentando con el bastón para alcanzar el reborde la ventana."
Incluso la propia existencia de esos sujetos es una incógnita. ¿Existirán realmente, o son únicamente fruto de la imaginación doliente de los narradores? Las miradas ecuánimes son ya imposibles; en medio de la multitud, más vale no mirar a los ojos de nadie, dirigir la vista al suelo, ver únicamente el reducido espacio que ocupan los pies de cada uno, evitar todo contacto, ni siquiera la mirada de un niño puede alegar inocencia. Cerrar los ojos, mantenerse en pie, quietos, sordos a los ruidos de la multitud, inmutables a las arengas, o mejor, quedarse ciegos y, lentamente, dejarse consumir por el ataque de las vísceras propias, antropofágicas, y extinguirse pausadamente hasta la autoaniquilación total.
"Ellos dos, o, mejor dicho, ellos tres, no le concedían ninguna importancia. Estaban en otra parte, probablemente, pero juntos, de todas formas, tan vinculados entre sí, tan atrapados juntos en la misma red, en la misma trampa."
Llegado el momento, el consuelo sólo puede encontrarse en la muerte. Y también la belleza.
"Y yo, en el mundo, que leva anclas detrás de mí, sólo después tendré la fuerza para retenerte, después tan solo, tras los demás - perdóname - cuando me hayan enseñado cómo detener un trozo de tierra arrancado por el viento - un hombre acabado, fracasado, una sombra, un canto, un último canto - todo un mundo desconcertado, que se marcha desde el segundo muelle, hacia el mar."
Asesinato (Meurtre, 1964) no es una novela, ni un ensayo, ni un conjunto de relatos; su prosa desnuda, directa, es un martillo que golpea con fuerza inusitada el yunque del herrero. Haría bien el lector en tomar en cuenta esta advertencia a la hora de leer un libro que le va a remover las entrañas.
"Hay que inventar de nuevo todo, hasta el más mínimo átomo, descubrir también un imaginario nuevo."
Personajes encerrados en un mundo de tintes oníricos, cerrado, inaccesible, empeñados en tareas irrazonables, sin ningún tipo de comunicación con el exterior más que un narrador -con muchas voces y géneros distintos- atento que cuenta para nadie sus idas y venidas, sin intención, sin objeto, casi como los narradores beckettianos, sólo por no callar.

Sobrecogedor.

Calificación: ****/*****

29 de septiembre de 2017

Zanoni

Zanoni. Edward Bulwer-Lytton. Adesiara Editorial, 2017
Traducció de Joaquim Mallafré
La literatura popular del segle XIX és l'avantsala dels moders best-seller; es tracta d'obres que van comptar amb el favor -i, algunes, amb el fervor- del públic contemporani, l'injustament menyspreat, abans i ara, common reader, i van ser reeditades i llegides al llarg de més d'un segle. Zanoni (Zanoni, 1842) s'inscriu en aquesta qualificació -l'autor va ser tremendament popular en la seva època-, en el conjunt de novel·les de misteri i en el que va constituir pràcticament un subgènere a ambdues ribes del Canal de la Mànega, les novel·les ambientades en l'època de la Revolució Francesa.

Com tants textos precedents i posteriors, el text que se'ns presenta procedeix d'un misteriós manuscrit llegat per un suposar Rosacreu a l'autor, que es va encarregar de traduïr-lo i publicar-lo. Amb tota la intenció de novel·la total, Bulwer-Lytton diversifica escenaris i multiplica personatges per donar una visió més àmplia de la que proporciona, per sí mateixa, l'acció; així, el plantejament consta de una doble narració: la que s'encarna en el músic incomprès i en la seva filla, que coneix finalment l'èxit com a intèrpret d'ópera; i la que personalitza un misteriós estranger que apareix de sobte, sense que se'ns doni cap indici de quin serà el seu paper, i que connecta amb la primera perquè posseeix un enigmàtic poder de preveure el futur. Una barreja d'Hugo i Dickens que funciona a la perfecció.

En conflicte s'articula entorn de Viola, la filla del músic, al convertir-la, involuntàriament, en el centre  de la disputa mitjançant tres vies. La que materialitza Glyndon, un ric jove anglès, pintor dilettante, entre el que li demana l'estatus i el sentit comú, buscar-se una esposa que complementi i doni brillantor al seu rang, i el que sembla demanar-li el cor; el de Zanoni, l'estranger misteriós, entre mantenir els seus poders i la renúncia que significaria cedir als impulsos sentimentals; i, finalment, l'enfrontament entre els dos personatges provocat per pretendre la mateixa persona. La decissió final, mediatitzada i condicionada pel passat dels personatges i per les expectatives de futur, obre noves línies argumentals que enfronten l'amor, amb els seus requerimients d'exclusivitat, i el coneixement, fruit de l'ambició de poder: el vell enfrontament entre els sentiments i l'intel·lecte, entre l'emoció i el pensament.

Calificació: Hors catégorie

22 de septiembre de 2017

Erewhon o Tras las montañas

Erewhon o Tras las montañas. Samuel Butler. Ediciones Cátedra,  2000
Edición y traducción de Joaquín Martínez Lorente
Un joven inglés viaja a una tierra remota en busca de fortuna. Explorando una parte desconocida del territorio, consigue acceder a una zona aislada, Erewhon, en la que descubre una civilización que se ha desarrollado sin contacto alguno con el resto de la Humanidad. La descripción de esa civilización y el contraste continuo con el resto de mundo conocido -fundamentalmente el británico, pero también el mediterráneo- constituye el hilo conductor del texto, una cruel y descarnada sátira tanto del género de la utopía como de un mundo que comenzaba a tomar un cariz nada esperanzador.

Los erewhonianos son una civilización que ha renunciado al maquinismo, ya que consideran a las máquinas destinadas a suplantar a la especie humana; de hecho, este antimecanicismo, a la vez razón y consecuencia de la ideología erewhoniana, se estableció con la publicación de "El Libro de las Máquinas", un panfleto de indudable y satírica inspiración darwiniana. Sostienen que la enfermedad física proviene de una falta moral, y se la castiga en consecuencia, mientras que la pura delincuencia, fruto de una desgracia, se trata como una enfermedad, siendo mucho más estrictos en los casos de enfermedades inevitables: ser desafortunado es delito; ser un criminal, una dolencia; para éstos, existe un tratamiento de índole psicológica de cuya aplicación se encargan los "enderezadores". Existen, no obstante, Tribunales de Justicia que se ocupan de casos especiales; por ejemplo, El Tribunal de Desgracia Personal, que juzga el grado de "culpabilidad" en casos de infortunio involuntario.

El sistema económico -Erewhon, debido a su aislamiento, es una autarquía- se rige por una doble moneda -esa duplicidad alcanza también a las creencias y a otros aspectos de la vida en el reducto-: la oficial, que suministran los llamados "Bancos Musicales" -, que, realmente, no se usa más que para dar apariencia de legalidad, y la moneda no oficial, que se rige por sus propias normas, fuera del sistema, pero tolerada por éste.

Esos Bancos Musicales poseen un parecido más que casual con la organización de la Iglesia, pero en Erewhon existe un remedo de religión no oficial, el Ydgrunismo, con una jerarquía y una normativa asimilables a la religión cristiana, aunque con un indudable sesgo idólatra, que convive con el poblado panteón de dioses locales que encarnan algunas de las virtudes mejor consideradas por los habitantes pero también a fenómenos que no pueden explicarse -la ciencia ha sido prácticamente desterrada de Erewhon en beneficio de la lógica- como la lluvia y el viento.

Otra de las singularidades del dogma de los erewhonianos es su creencia en la existencia del mundo de los no-nacidos, un etéreo limbo de difícil localización donde permanecen las criaturas a la espera de poder encarnarse gracias a la inocencia de las parejas, aunque dejar ese mundo y nacer en el orbe de los vivos se considera la peor desgracia que puede acaecer a un no-nacido.

Las tareas educativas recaen en los llamados Colegios de la Sinrazón, exclusivos para los hijos de familias acomodadas, instituciones que se ocupan de instruir a los niños en la inutilidad mediante los estudios de una disciplina denominada "Hipotética", consistente en prepararlos para situaciones ante las que jamás se verán enfrentados, obviando instruirles para gestionar su vida futura ideal; es decir, son instruidos en su capacidad de sinrazonar: la tergiversación de la lógica hasta enfrentarla al sentido común, la entronización de la ideología sobrepuesta a la Razón, ambas aberraciones producto del progreso material y la cobertura de las necesidades primordiales, la condición invasiva e insaciable del Deber tras su primera conquista.
"He escrito tanto sobre mí mismo porque soy el tema sobre el que soy el mejor informado."
Esta cita, tan montaigneana -imposible obviar la correspondencia de la cita con el "yo mismo soy el objeto de mi libro" del périgoourdin- en su esencia y en su propósito, debería figurar en el frontispicio de la edición de las Obras Completas de Samuel Butler, y recoge tanto su propósito como la realidad de su obra literaria, prudentemente extensa, entre la que se hallan, para la intención que nos ocupa, seis Cuadernos; dieciséis volúmenes de correspondencia; multitud de capítulos memorialísticos incluidos en muchas de sus obras; una novela autobiográfica, El destino de la carne, su única obra, si obviamos ese carácter, estrictamente perteneciente al campo de la ficción -y eludiendo The Fair Haven, un texto satírico sobre el relato bíblico, cuyo carácter ficcional es enormemente discutible-; y este Erewhon, o Tras las montañas (Erewhon, or Over the Range, 1872), un libro que, perteneciente al género de los viajes imaginarios y enmascarado bajo los atributos de novela utópica, contiene un completo, detallado y justificado programa personal e intelectual del autor, y que se complementó años más tarde con una revisión, Erewhon Revisited, poco antes de su muerte.

Calificación: Hors catégorie

18 de septiembre de 2017

Berta Isla

Berta Isla. Javier Marías. Alfaguara, 2017
Javier Marías se ha convertido, gracias a un par de novelas publicadas ya hace algunos años, de la gran esperanza blanca de la literatura en español en blanco de las críticas más feroces -aunque, es cierto, provenientes la mayoría de esa selva oscura que son las redes sociales-; críticas que toman como diana algunas de sus opiniones publicadas en los medios de comunicación, como si sus juicios acerca de asuntos de actualidad pudieran afectar a su contribución literaria. No es este el lugar -pienso que ninguno es el lugar, pero éste, en todo caso, no lo es- para polemizar acerca de las opiniones de Marías respecto del feminismo, de la política o de las manifestaciones culturales: estas Notas de Lectura toman, y tomarán siempre que me lo pueda permitir, como referencia única la obra, en este caso Berta Isla, la novela de Javier Marías, obviando a la persona del autor y a los diversos personajes que se le han atribuido. ¿No se decretó, hace ya algunos años, "la muerte del autor"? Pues ese es el supuesto.

Tomás (Tom) Levinson, un estudiante angloespañol, se ve involucrado en un asesinato en Inglaterra para cuya exculpación uno de sus profesores le pone en manos de una organización ligada a los servicios secretos de la corona; a cambio de esa ayuda, se le insta a participar, en el futuro, en misiones de la organización explotando su capacidad camaleónica para trabajar como infiltrado. Una vez establecidos los antecedentes, la acción se traslada a un impreciso presente -que posteriormente sabremos que no lo es- y cede, por primera aunque no única vez, la voz narrativa a Berta Isla, la que era su novia en los tiempos del incidente y que se convirtió posteriormente en su esposa, años después de esta boda, siendo ya padres de dos criaturas.

Berta Isla, una novela centrada principalmente en la gestión de la ausencia, es una ficción -una novela- sobre otra ficción -la vida profesional de Tom-, un relato cuya no-verdad se acepta por la cláusula de credibilidad del lector, que trata sobre otro relato cuya no-verdad es, más bien, una imposibilidad de establecer su veracidad, pero cuyo proceso de restablecimiento o de rechace es fundamental para la marcha del primero.
"Cuán fácil es creer que se sabe y no saber nada, pensé. Cuán fácil estar en la oscuridad, o es nuestro estado natural."
Que existen parcelas reservadas en la vida de todo ser humano, aspectos particulares que no se pueden compartir ni con la persona más allegada, es un hecho que todos aceptamos sin más problema que cierto resquemor de desconfianza que usualmente queda compensado por otras complicidades. Nadie puede saberlo todo de nadie. Sin embargo, el efecto de esa desconfianza incide en mayor o menor medida sobre la convivencia o la relación en función de la cotidianidad de la reserva o el secreto, pero incluso en este caso puede existir un acuerdo derivado de un pacto, caso que no puede darse cuando alguno de los implicados insiste en sacar a colación el enigma o, intencionadamente, le otorga una importancia desmesurada.

Sin embargo, cuando ese enigma pasa a primer plano porque parece ser el responsable de un cambio sustancial que no puede explicarse sin resolverlo, el sujeto queda a merced del azar. Después de una misión especialmente conflictiva, Tom desaparece definitivamente, eso dicen sus jefes. Pero a Berta, acostumbrada a sus desapariciones anteriores, le corroe la duda: ¿ha desaparecido de verdad? ¿Se ha escondido? ¿Su desaparición forma parte de su misión? Dudas sobre la ausencia que son perfectamente reflejadas no en el que la experimenta sino también en el que la sufre: Tom desaparece cada vez que emprende una misión secreta, pero su familia desaparece también para él, que debe romper momentáneamente sus vínculos para que no puedan ser utilizados en su contra por sus enemigos; de la desaparición simulada por el encargo profesional a la desaparición efectiva, no simulada, del que ha dejado de dar noticias acerca de su paradero.

El "nosotros" formado por Tom, Berta y sus hijos era sustituido, discrecionalmente, por el "nosotros" que juntaba a Tom con sus compañeros de los servicios secretos; ambos "nosotros" eran incompatibles, no podían darse a la vez pero podían existir sucesivamente.  A lo largo de nuestra vida gestionamos multitud de "nosotros", cada vez que entramos en contacto con otras individualidades a nuestro "yo" le crece una extensión llamada "nosotros" cuya duración e intensidad son variables y, a menudo, quedan fuera de nuestro arbitrio. Son "nosotros" que gestionamos personalmente; por esa razón, suelen extrañarnos los "nosotros" que incluyen a individuos que forman parte de los nuestros pero de los que estamos excluidos, y experimentamos cómo ese vínculo parece romperse o entra en período de extrema fragilidad.

El pasado no es solamente un país desconocido, sino también un país enemigo: o se lo deja donde está, lo más cerca posible del olvido, o se arriesga a que vuelva armado hasta los dientes y presto a destrozarnos la vida, borrando el tiempo transcurrido, anulando nuestros logros y exigiendo un peaje que, por los años acontecidos, no estamos ya en disposición de pagar.
"Seguramente tenía razón, seguramente no sólo los viejos, sino todos los vivos, tenemos derecho a rechazar las partes de la realidad que no son fehacientes y que nos amargan o nos desconsuelan, o nos privan de toda esperanza, o sencillamente nos contrarían."
Un nuevo cambio de voz narradora -el único personaje que narra en primera persona es Berta, la que presta su nombre al título de la novela- da cuenta de la otra ausencia, la de Tom, en la que la pasividad en la espera de su esposa se convierte, en su caso, en acción desenfrenada e irracional y en la que las órdenes de sus superiores actúan como desencadenante de tragedias indeseables. Un giro en la trama, finalmente, hace que todos los protagonistas se replanteen su papel en la acción, y la voz de Berta vuelve, con fuerza y a modo de conclusión, para expresar el único sentimiento que ha arrastrado en sus, ya, más de cuarenta años de vida: la duda.
""Porque sé que el tiempo es siempre tiempo y el lugar es siempre lugar y solamente, y lo que es real es real para un tiempo tan sólo y para un lugar solamente"."
Marías posee una prosa envolvente, con intención de totalidad, que parece querer abarcar todo lo decible pero que, entre sus continuos meandros, va dejando un poso de arena que, en su discurrir, oculta deliberadamente: jamás se recuperará la corriente principal, si es que existe, y el navegante -en este caso, el lector- deberá recorrer el sinuoso curso aceptando que la longitud del recorrido no le asegura ni una singladura con destino cierto ni que tampoco ese itinerario alcanzará a cubrir todas las eventualidades.
"Perdió pronto de vista a sus amistades, le entró pánico en la noche cerrada y no bien iluminada por las farolas tibias, corrió sin ton ni son de un lado a otro, todo el frío de enero le desapareció de golpe, notó el ardor de un peligro desconocido, se quiso desgajar del tumulto instintivamente y se alejó de la Plaza a la carrera por una calle adyacente no muy ancha y bastante vacía de manifestantes, la estampida habría optado por otros caminos o procuraba no disgregarse en exceso con vista a reagruparse e intentarlo de nuevo en balde, el temor y la furia crecientes, los ánimos exaltados, acelerados los pulsos y desterrados los cálculos."
A menudo, la prosa de Marías tiene algo de oración, un ritmo con el que parece destinada a ser recitada, mejor por más de una voz, como una letanía. Sus enumeraciones, sus frases puntuadas rozando el límite de la corrección o de las convenciones, esa duración que parece destinada a agotar el aliento, aunque no a agotarlo del todo, antes de la necesaria pausa, dejan poca libertad al lector para variar la entonación o descubrir aquellos puntos en los que intercalar algún elemento enfático: al contrario, el texto avanza con un ritmo prefijado e inviolable, independientemente del tema en cuestión, del narrador o del grado de intensidad del fragmento, un ritmo interno, coherente, constante, que aísla al lector y, como las letanías, posee un efecto casi hipnótico, en el que a la relevancia del contenido se le suma la gravedad de la forma. Por esa razón es necesario tomar en consideración el uso de la puntuación y su efecto sobre la lectura, sobre todo en voz alta, cuando fuerza la medida de las pausas que señalaría como adecuadas la gramática, cuando las alarga voluntariamente, omitiéndolas mediante conjunciones repetitivas o forzándolas para lograr el efecto deseado.
"Pasaron los años y pasaron los años."
Característico es, asimismo, el efecto ralentizador de la descripción de un acto concreto mediante la inflación que significa detallar cada uno de los movimientos que lo componen, como si se describiera a cámara lenta, y agotando las consecuencias de cada uno de ellos, de los movimientos alternativos y de los claramente opuestos, como si quisieran cubrirse, a nivel narrativo, todas las eventualidades para hacer consciente al lector de las secuelas de todas las acciones y todas las omisiones posibles.

Es difícil para el lector sustraerse al torrente verbal característico del autor, esos largos períodos apenas separados por comas, en los que echa en falta pausas algo más prolongadas o, de vez en cuando, frases de contenido más liviano para recuperar el aliento; pero no menos inasequible es obviar las alusiones del narrador o narradores a aspectos colaterales, que sólo mantienen un contacto tangencial con la acción, o a las insinuaciones de carácter ético, a menudo histórico, que enraizan con la novelística del siglo XIX y que el autor es uno de los contados escritores españoles en tomar en consideración.
"Uno va reduciendo sus ímpetus y sus expectativas, se va conformando con versiones deterioradas de lo que quiso alcanzar o creyó haber alcanzado, en todas las fases de la vida se admiten rebajas y desperfectos."
Por supuesto, esos narradores sentenciosos y, a menudo, malcarados, cuentan como elemento de caracterización un tono, aparte de antipáticamente aleccionador, suficiente y bronco, ligeramente arcaizante tanto en su forma -esos períodos prolongados a los que hice mención con anterioridad- así como un discurso: el hecho concreto de que narre la acción en pasado -un doble "pasado", vamos a enterarnos al final de la novela-, le permite referirse a éste con una mirada crítica -sea en modo favorable o adverso- y desde el punto de vista de alguien que ha experimentado ese pasado y puede ejercer, pues, con toda libertad y legitimidad, como juez de un presente tomado en consideración con aquél.
"Tomás Nevinson permaneció un cuarto curso, y preveía regresar a España del todo con veintiún años o casi, sus exámenes finales aprobados con las notas más altas y su Bachelor of Arts en el bolsillo. Entonces todo iba más rápido y más adelantado que ahora, en contra de lo que se cree, y los jóvenes se sentían adultos desde muy pronto, se sentían listos para acometer tareas, ejercitarse sobre la marcha y encaramarse a los lomos del mundo. No había motivo para esperar ni remolonear, y tratar de prolongar la adolescencia o la niñez, con sus plácidas indefiniciones, parecía propio de pusilánimes y medrosos, de los que la tierra está hoy tan llena que ya nadie los ve como tales. Son la norma, una humanidad sobreprotegida y haragana, surgida en un plazo brevísimo después de siglos de lo contrario: actividad, inquietud, intrepidez e impaciencia."
A menudo, la precisión en una descripción lleva adjunta una diáfana sentencia sobre la opinión que le merece al narrador, nada imparcial, la persona descrita:
"[...] labios eslavos que al besar cederían y se desparramarían como plastilina manoseada y blanda o daría esa sensación, con un tacto como de ventosa y de siempre renovada a inextinguible humedad."
En todo caso, un narrador no sólo omnisciente sino también omnipotente -un digno heredero de los narradores de Henry James- que entra y sale de la conciencia de los personajes sin ningún rubor ni consideración, acompañándolos o reprobándoles su conducta y predisponiendo a su antojo al lector acerca de cualquiera de ellos. Un narrador perfectamente definido por Tupra, uno de los personajes, en una intervención que sobrepasa, magníficamente, las reglas de la ficción.

Tal vez se trate del viejo dilema: escribir una novela para exponer una trama o usar una trama únicamente como excusa para escribir una novela. Escoja la opción preferida y manténgase fiel a su elección.

Leer al mejor Marías, y éste lo es, es un placer difícilmente igualable para este lector.

Calificación: *****/*****

15 de septiembre de 2017

Idéntico al ser humano

Idéntico al ser humano. Kobo Abe. Candaya, 2010
Prólogo de Gregorio Zambrano. Traduccuón de Ryukichi Terao
"Puesto que el espejo torcido sólo refleja imágenes distorsionadas, toda la lógica se derrumba cuando proyecta una imagen correcta."
Idéntico al ser humano (Ningen sokkun, 1967) se ubica en el período más fructífero de la producción de Abe, instalado en plena producción literaria de obras de anticipación, y comparte con algunos de sus títulos más conocidos -La mujer de arena, pero también la inquietante El rostro ajeno- el discurso acerca de la identidad, como si traspasara al plano personal de sus protagonistas la inquietud y las dudas de un país cuya solemne derrota en el campo de baralla de la II Guerra Mundial habría hecho mella en los más asentados cimientos de su propia identidad.

El guionista y productor del programa radiofónico "Hola, Marciano", una fábula cómica en la que se juega con la ficción de interactuar con un supuesto habitante del planeta, ve alterado su trabajo tras el lanzamiento de una nave con destino a Marte; incapaces de distinguir la realidad de la ficción, los oyentes y los rectores de la emisora le reconvienen por su nula adaptación a la realidad.
"¿Sería acaso que estaba presentando un teatro de monos ante los mismos monos como espectadores?"
La llegada del cohete a Marte y la emisión de imágenes a la Tierra acaba hundiendo su programa. Desolado por la incomprensión de sus semejantes y con su trabajo pendiente de un hilo, recibe la visita de un acérrimo oyente con evidentes problemas mentales que le asegura que es un marciano "idéntico al ser humano".

Entre asustado e intrigado por la visita, el protagonista intenta desenmascarar a su visitante dialécticamente, pero el discurso de éste se revela de una congruencia imbatible, y parece que tampoco funciona la descalificación y el insulto.
"Lo ordinario llevado al extremo se convierte en extraordinario."
A pesar del evidente desequilibrio mental del visitante, éste le plantea al narrador serias dudas acerca de algunos de los axiomas de la existencia; por ejemplo, ante su requerimiento de que le demuestre que es un marciano, el visitante le propone que demuestre él que es un humano.
"No llegará a ninguna conclusión mientras siga en el terreno de lo evidente."
El discurso subyacente pone en cuestión no tanto qué características hacen de un ser un humano como de qué manera pueden auto-atribuirse esas características desde la propia humanidad, acción que estaría sometida a un sesgo tan invasor que sería imposible de argumentar y contra-argumentar; sería como, en palabras de Abe, intentar demostrar un axioma o deducir una fórmula matemática evitando el lenguaje matemático. Cuando se excluye la lógica del terreno de juego, las reglas son tan confusas que es imposible determinar los resultados; y si la partida se prolonga en el tiempo y cambian los jugadores, ¿quién será capaz de mantener el juego con vida? Y aunque se mantuvieran las personas en juego, ¿quién asegura que las identidades se mantendrían incólumes?
"Una vez puesta en marcha, la mente imaginativa fomenta la proliferación de preocupaciones y conjeturas como si fuera un criadero de bacterias."
La atracción de lo insólito recorre el planteamiento de la novela y se erige como uno de sus principales discursos: el grado de imposibilidad de un hecho y su capacidad para ser creído no mantienen necesariamente una relación de proporcionalidad; es más, obviando las puntuaciones intermedias, llega un momento en que cuanto más extraño es un hecho determinado más tiende a ser creído, como si su irrazonabilidad actuara como acicate; y, en todo caso, ese efecto no parece tener nada que ver con la personalidad del receptor ni con su inocencia o ignorancia sino con cierta necesidad, común al ser humano, de aferrarse, llegado el momento, a cualquier maravilla por increíble que sea. La religión, por ejemplo, funciona, en parte, a través de ese mecanismo.

Una vez aceptada nuestra insignificancia como especie y como individuos cuando el marco de referencia es la inmensidad del universo y la inabarcabilidad de todo lo existente, ¿qué sentido tiene reivindicar una identidad? ¿De veras podemos permitirnos caer en la tentación de que existen diferencias entre individuos tan importantes como para poder definirnos en función de ellas? En este sentido, es en ser iguales, es decir, indistinguibles, donde se sitúa la amenaza.

Ante la presencia de un "tú" idéntico, ¿cómo puedo estar seguro de que "yo" soy "yo", o una simple réplica de ese "tú", o tal vez una proyección, con una existencia vicaria? ¿Qué nos hace distinguibles, si exteriormente somos idénticos y es imposible acceder a las conciencias respectivas?
"La mejor manera de ocultar una gran mentira es rodearla de numerosas mentiras pequeñas."
Occidentalizados completamente, cuando no directamente americanizados, los lectores españoles nos extrañamos ante algunas manifestaciones literarias del Extremo Oriente -y no sólo literarias: el teatro, la música tradicional e incluso la mayor parte del fondo cinematográfico nos resultan tan ajenos como aquéllas-. En este sentido, cuando menos para este lector, supuso una sorpresa y una prueba de lectura La mujer de la arena, la primera obra de Kobo Abe que leí, hace ya algunos años: una atmósfera desconocida envolviendo a unos personajes inasimilables en una maraña que se sostenía entre la elisión y la disolución, que se escapaba de entre los dedos cuando creía haberla asido, o que desaparecía de pronto dejándome con las expectativas en suspenso. Posteriormente, esta estupefacción se extendió a la mayor partte de obras del japonés, un maestro de la ambigüedad y la indefinición, cuyos textos, la mayoría difícilmente clasificables por géneros, provocan una desazón en el lector, una intranquilidad, reservadas a la mejor literatura de misterio o fantástica. Es posible que esta extrañeza provenga de una tradición literaria que nos es prácticamente desconocida, pero Kobo Abe, a diferencia de Tanizaki, no se sumerge sin más en sus ancestros sino que recoge aquellos elementos, fundamentalmente de estilo pero no únicamente, que marcan y configuran su identidad, y los combina con aportaciones claramente universales hasta irrumpir en una modalidad de postmodernismo claramente explícita.

Calificación: ****/***** 

8 de septiembre de 2017

La mansió

La mansión. William Faulkner. Edicions de 1984
Traducció de Maria Iniesta Agulló
Adaptant però també qüestionant la tradició grega clàssica, les epopeies nordamericanes modernes es distingeixen, pel que fa al temps, en no abarcar necessàriament un període perllongat compartint personatges, però també en inscriure’s en un territori determinat que, més que escenari, esdevé protagonista; aquest doble aspecte adquireix, en el cas de Faulkner, un paper fonamental. La mansió, conclusió de la trilogia dels Snopes i una de les darreres novel·les de l’autor, comparteix i amplifica els trets de la literatura faulkneriana, en una imprescindible i impecable traducció al català: la importància dels gestos per davant de les paraules, la rellevància del que no s’especifica i un narrador que, faulknerià, ens amaga part del que sap. L’ambició de Flem Snopes, i les conseqüències dels seus actes respecte de Mink, l’assasí d’El llogarret, es veu enfrontada a la set de venjança d’aquest, més mogut per la recerca del reconeixement personal que pel fred ànim de revenja. El conflicte està servit, i Faulkner, amb la seva prosa obscura i hipnòtica, gestiona a la perfecció el registre tràgic d’uns personatges reclosos en un ambient claustrofòbic i instal·lats en una escalada de violència indefugible.

Calificació: Hors catégorie

Els altres dos volums de la trilogía, editats també per Edicions de 1984

El llogarret. William Faulkner. Edicions de 1984
Traducció de Maria Iniesta Agulló
La ciutat. William Faulkner. Edicions de 1984
Traducció de Maria Iniesta Agulló

4 de septiembre de 2017

Hotel Luz de crimen. Trilogía Alpina II

Hotel Luz de Crimen. Trilogía Alpina II. Werner Kofler. Ediciones del Subsuelo, 2017
Traducción de Carlos Fortea
Cuando hace unos tres años llegó por casualidad a mis manos -y digo por casualidad porque no conocía ni al autor ni a la obra, y tampoco puedo explicar por qué me llamó la atención- el primer volumen de la Trilogía Alpina de Werner Kofler, me di cuenta de que se trataba de un libro inusual; y por más que esto no sea en sí mismo ningún halago, me llamó la atención el hecho de que parecía que el autor me plantease un juego intelectual que consistía en seguir un camino sin las referencias explícitas que se presuponen para un relato literario. La entrada no fue fácil -es difícil participar en un juego del que se desconocen las reglas y que, además, están en constante cambio- pero, una vez situado, la experiencia fue altamente estimulante. Ahora, la barcelonesa Ediciones del Subsuelo publica el segundo volumen, Hotel Luz de crimen (Hotel Mordschein, 1989) que no hace más que confirmar la primera impresión, ofreciendo una nueva vuelta de tuerca al desafío propuesto en El escritorio.
"Todo lo real lleva en sí un aún no."
La primera prosa, "Conjeturas acerca la Reina de la Noche", versa sobre el personaje de La flauta mágica de Mozart, es la aparentemente más formal -que no convencional- de las incluidas en el volumen. Consiste en un relato acerca de la suerte que corren las actrices que encarnan el papel en unas representaciones llevadas a cabo en pleno régimen nazi. Kofler ejecuta un juego de espejos de efecto multiplicativo en el que cada imagen -cada secuestro de las cantantes- se repite en un reflejo con distintas modificaciones en el proceso -pues el inicio y el final son prácticamente idénticos- para concluir el recorrido justo donde había empezado.

En el segundo relato, "Hotel Luz de crimen", el espejo múltiple sirve para configurar al protagonista: un sujeto que parece haber perdido el juicio -si es que alguna vez lo tuvo- debe reconstruir una parte de su vida en la que tuvo lugar un hecho criminal. Para ello, exprime como fuentes de información las noticias de ese acto aparecidas en diversos medios. El espejo se rompió, y lo que intenta el narrador es reconstruirlo a partir de sus fragmentos; sin embargo, aunque éste ofrece la misma imagen que mostraba cuando estaba intacto, lo hace a través de los pedazos que aíslan las diferentes partes de la imagen por cada línea de rotura.

Ese mundo que tú ves no es un mundo porque tú lo veas, es un mundo porque te ve. Ese mundo en el que estás difiere notablemente del mundo en el que te ves. Entonces, ¿quién es el protagonista? ¿El yo que es tú que haces interactuar con el mundo, o el tú que soy yo que mira? ¿Cuál de ambos está en disposición de imponer su voluntad al otro? El yo que es tú ¿puede modificar el punto de vista del observador? Y éste, el tú que soy yo que mira, ¿puede alterar la conducta del observado?
"Pero, ay, nadie sigue siendo su personaje."
Este juego de espejos, aunque convirtiéndolos en ventanas -toda ventana es un espejo dirigido al exterior, mientras que un espejo es una ventana que muestra reflejando- sigue en el tercer relato, premonitoriamente titulado "Autoobservación encubierta": en él, un narrador vigilante observa, desde una ventana situada al otro lado de la calle, las evoluciones de un escritor; lo curioso es que el escritor observado es el mismo narrador sorprendido en pleno proceso de escritura en la Casa de la Literatura de Berlín. Una ventana, por tanto, que "refleja" al observador -un espejo selectivo- pero no lo hace con su imagen actual sino en otra situación. 
"Pero yo me preguntaba una y otra vez qué era aquello por lo que yo, yo para , soñaba, despertaba, enfermaba, sanaba, aprendía, negaba, seducía, caía, erraba y buscaba asidero, no yo, por otra parte, sino el otro, yo como el otro, yo como Yo de papel."
Ese curioso hecho le permite observarse a sí mismo desde una perspectiva exterior y juzgarse en segunda persona; ello le permite observar, también, su trabajo desde la doble visión del escritor y del lector y ver la propia obra como ajena: un yo que es tú vidente escribiendo acerca de un tú que soy yo escribiente; uno, en la ventana; el otro, Al escritorio. Se cierra el círculo.
"Entretanto veia -de repente veía- me veía escribir, un yo, un yo-como-yo... un yo escribiendo enfrente... un escribir, un escrutar, un ataúd... ¡a mí también!... ¡un desplome nervioso! -Tranquilo, tranquilo-. Para volverse loco, yo a mí aquí y yo a mí allá, una obra de teatro del absurdo, absurdo, locura, ¡el cuchillo, deprisa! -Tranquilo, tranquilo. Muy tranquilo, ordené-, ahí, otra vez, ¡yo a mí! Intención, conspiración, pero conmigo no."
Rutilante prosa -¡qué pena no poder leerlo en alemán!- de jovial inspiración e inaudita ausencia de trama, una lectura provocadora como pocas; una maravilla.

Calificación: *****/*****

Otros recursos relativos al autor en este blog:

1 de septiembre de 2017

4 3 2 1

4 3 2 1. Paul Auster. Seix Barral, 2017
Traducción de Benito Gómez Ibáñez
Archie Ferguson, un norteamericano descendiente de judíos europeos, que recuerda indefectiblemente a los protagonistas de las novelas de Bellow y de toda la tradición de escritores judeo-americanos, condenado a conllevar una vida de lo más anodina entre la presión familiar debido a su origen y la no menos agobiante intimidación por extender la especie, se enfrenta a la posibilidad de recrear en cuatro ocasiones -aunque, realmente, sean tres y media- su existencia en función de las decisiones que toma en momentos determinados, rodeado por una amplia galería de personajes que se limitan a actuar, como el resto de los humanos, siempre en función de las circunstancias. Auster examina las relaciones que se pueden establecer entre las decisiones tomadas de acuerdo con la propia voluntad y las consecuencias que pueden derivarse del imponderable efecto del azar, y acaba construyendo un artefacto de gran complejidad y no menor ambición en el que las cuatro vidas de Archie avanzan al unísono para modelar una novela excelente. 

Después de casi siete años de silencio narrativo -y, por lo que parece, de grave sequía de inspiración-, Auster vuelve a la ficción con una obra tan ambiciosa como compleja, la novela más extensa, con diferencia, de su bibliografía. Si es cierto, como parece, que todo novelista norteamericano escribe bajo la presión de intentar, al menos una vez, pasar a la posteridad en loor de multitudes, no cabe duda de que 4 3 2 1 es la aportación austeriana a ese mito que constituye la supuesta existencia de La Gran Novela Americana. Mediante una ingente variedad de registros, la obra avanza lenta pero inexorablemente mezclando los avatares de una nutrida saga familiar con los sucesos de la historia de Norteamérica de la segunda mitad del siglo XX para acabar configurando una novela tan excesiva como brillante.

Calificación: *****/*****

Disponible edición en catalán:
4 3 2 1Paul AusterEdicions 62, 2017
Traducció d'Albert Nolla Cabellos

28 de agosto de 2017

Lo que sabía Maisie

Lo que sabía Maisie. Henry James. Ediciones Cátedra, 2016
Traducción de Miguuel Ángel Pérez Pérez. Edición de José Antonio Álvarez Amorós
Maisie Farange, una chiquilla de seis años, asiste atónita al divorcio de sus padres, Beale e Ida, entre los que se desata una guerra sin cuartel; incapaces de llegar a un acuerdo económico que otorgue la custodia a uno de ambos, llegan al acuerdo judicial de compartir a la pequeña por períodos de seis meses alternadamente -la resolución más contraproducente para Maisie, pero las leyes británicas de la época eran las que eran-; pero ante la imposibilidad de hacerse cargo personalmente de la educación de su hija, contratan a dos institutrices: Beale a la señorita Overmore, una joven guapa y prometedora, e Ida a la señora Wix, una cascarrabias moralista. Pero ninguno de los progenitores está hecho para vivir en solitario, así que Beale acaba casándose con Overmore e Ida con Sir Claude, un aristócrata en horas bajas. Sin embargo, esas uniones tampoco acaban de funcionar, y ambos se hacen con sendos amantes, una misteriosa Dama Morena y un no menos enigmático Capitán, respectivamente; ante esa circunstancia, y como consecuencia del contacto tangencial que han mantenido por causa de Maisie, Sir Claude y Overmore, bajo la reprobadora mirada de Wix, inician una relación sentimental que promete, a primera vista, acabar con el vía crucis de Maisie, que se ha convertido de arma de enfrentamiento entre sus progenitores a molestia de la que no saben cómo librarse. 

James ensaya una especie de combinatoria familiar perfectamente simétrica, que constituye uno de los armazones de la novela, dando por imposible la familia de tres miembros "legales" -Beale, Ida y Maisie-; por inconcebible la de dos, también "legales" -Beale y Maisie o Ida y Maisie-; inmoral la de cuatro -Beale, Overmore -en adelante, señora Beale-, Sir Claude y Maisie; Ida, el Capitán, Wix i Maisie-. Todas las propuestas -que detallaré a continuación- se revelan imposibles, hasta llegar a la última, hecha por la propia Maisie al final de la narración, una sorprendente propuesta de una Maisie preadolescente que rechazaría el adulterio parental a cambio de lo que parece ser una cierta modalidad de incesto "civil".


En un primer momento, la irregular situación familiar provoca que una Maisie de seis años de edad empiece a sentirse un problema para ambos padres, a los que parece molestar su existencia, hecho que la lleva a encariñarse con sus respectivas institutrices hasta el punto que:

"[Maisie pensaba que] el [afecto] de los padres se había convertido en algo impreciso, pero estaba claro que se podía confiar en las institutrices."
Los respectivos matrimonios de sus progenitores abren un extenso abanico de posibilidades para Maisie, aunque el hecho de que incluyan opciones -de hecho, se multipliquen- de carácter emotivo desubica completamente a la criatura. Si el estado recién adquirido por sus padres fuera consecuencia del amor hacia su hija, procurando ambos concederle un progenitor sustituto, es posible que Maisie no buscara interpretaciones más oscuras, pero no es eso lo que parece percibir de los indicios que se le ofrecen.

Pero existe también otro aspecto que influye en el despertar de las percepciones de Maisie. Ella está acostumbrada a que sus opiniones coincidan completamente con las de los adultos; bien porque estos le otorguen la razón, bien porque su punto de vista influye tanto en el de ella que "ve" con los ojos de los adultos. De ahí su sorpresa ante la primera desavenencia, al darse cuenta de que su opinión sobre la belleza del nuevo marido de su madre -una opinión que parece contar con la aprobación del narrador, que es el encargado, en el momento de maduración en que se encuentra Maisie, de dar el marchamo de objetividad- es diametralmente opuesta a la que expresa la nueva pareja de su padre, absolutamente prejuiciosa.


La maduración de Maisie queda también patente en la adquisición de la capacidad de callarse: en primer lugar, se apercibe de las consecuencias de algunos de sus comentarios relativos a sus progenitores hechos en presencia del antagonista; ese despertar de la autocensura, sucintamente citado por el narrador, empieza a crear en la conciencia de la niña un depósito de omisiones que si bien no alcanza a afectar a sus relaciones con sus padres sí acaba formando parte de su mente y desdoblando el personaje, como cualquier adulto, en un individuo público y otro privado. En el mismo sentido autocensor, Maisie se apercibe también del efecto que pueden ejercer algunas preguntas que, aunque no han perdido todavía parte de la inocencia que contenían, al referirse a temas que sus padres quieren evitar, quedan marcadas, así lo percibe ella, por la inconveniencia o, directamente, por la impertinencia. Uno de los efectos de esa represión podría consistir en que, en la medida en que avanza la maduración de Maisie, y adoptando la expresión de James, Maisie sepa cada vez más pero el lector, a través del narrador y por sus propias deducciones derivadas del material que se le facilitan, sepa cada vez menos qué es lo que Maisie sabe.


Paralela a esa capacidad de autocensura, en el mismo momento en que ella es consciente de las mentiras de los adultos, y como complemento, Maisie adquiere también la capacidad de mentir intencionadamente, lejos ya de las mentiras autoexculpatorias infantiles; es decir, previendo las consecuencias de una declaración sobre su relación con sus padres o sus parejas, de tergiversar sus respuestas con la intención, las más de las veces, de tornar en su beneficio la consideración de aquellos: la capacidad de discriminación de lo que puede decir y de lo que no debe decir, y ante quién puede hablar y ante quién debe callar.

"De hecho, bien podríamos decir que durante esos días se intensificaron mucho las percepciones directas de Maisie, su sensación de ser libre para comprender las cosas por sí misma."
La solución al conflicto acerca de la vida de Maisie y de su dependencia de los adultos una vez establecidas la configuraciones familiares que se dan por definitivas, se estructura en una serie de propuestas, que detallaré a continuación.

-Primera propuesta: Wix sugiere a Sir Claude que abandone a la madre de Maisie y se escapen los tres.


-Segunda propuesta: Maisie plantea que formen una nueva familia con Sir Claude y la señora Beale.


El triste papel de arma arrojadiza que le otorgan sus padres no es el argumento central de la novela -como queda manifiesto, por ejemplo, en la culminante escena en Kensington Gardens-, sino la visión que va configurándose en la conciencia de Maisie acerca de ese enfrentamiento, reforzada por la estupidez de ambos progenitores, que no parecen darse cuenta de "lo que Maisie sabe".

"Formaba parte de la naturaleza de las cosas el no ser asunto de una niña pequeña, por mucho que desde el principio se hubiese engañado a esa niña pequeña haciéndola temer que estuviese demasiado al tanto de todo."
-Tercera propuesta: su padre invita a Maisie a que se traslade con él a Norteamérica, en compañía de la Dama Morena.

El paso siguiente en la maduración de Maisie, el penúltimo, tiene lugar cuando se da cuenta, independientemente del rechazo global que les provoca, del poder que tiene sobre sus padres; de que con una afirmación, una negación o incluso una pregunta enunciada en el momento adecuado, si no afectar a su conducta con respecto a su persona, sí que puede cargar su conciencia con sus reproches y sus reconvenciones. Y una vez apercibida de ese poder, no dudará en utilizarlo para favorecer sus intereses; por ejemplo, para poner en cuestión la perorata de su madre en el hotel de Folkestone y, al mismo tiempo, mostrarse realmente interesada, exteriormente, en la retahíla de excusas, cuando no francas mentiras, de la "confesión" de Ida.

"Conforme se iba haciendo mayor, más le parecía que todas sus entrevistas, todas sus duras pruebas con su madre, se caracterizaban por encima de todo por su terrible duración, y lo extraño era que se le estaban haciendo más largos que nunca esos pocos minutos que su madre le ofrecía como una forma pacífica y agradable de poner punto final a su relación. [...] Maisie, con el corazón en un puño, sólo quería seguir la corriente a su madre y que aquello terminara cuanto antes."
La huida a Francia con Sir Claude y la posterior llegada de la señora Wix datan la definitiva llegada de Maisie a la edad adulta: ni la naturaleza del viaje ni el plan de su acompañante se ajusta a la edad infantil; incluso en envío de Wix por parte de Ida parece tener que ver más con su idea de una inocencia que ya no es capaz de autopreservarse que con el mero acompañamiento supletorio a quien no puede, por edad, de desarrollarse armoniosamente por sí sola. Los adultos no han comprendido todavía -si acaso, únicamente Sir Claude parece haber vislumbrado ese cambio, aunque su cobardía le impide acabar de sacar provecho de la nueva situación- que Maisie ya no es el arma arrojadiza que pueden lanzarse para dirimir sus referencias, y que su papel, que ha dejado de ser meramente pasivo, puede llegar a ser verdaderamente terrible. Conocido igual que temido ese nuevo papel por su madre, es tal vez el último intento de Ida para retenerla en esa edad -Ida sabe que, por alguna razón, ella no puede llevar a cabo esa tarea y la deja en manos de alguien que todavía puede merecer la credibilidad de Maisie- o, como mínimo, para que el paso a la edad adulta, con todas sus consecuencias, no se haga en presencia de su marido.
"Tal vez nosotros podamos deducir que, pese a haberla vista desheredada y despojada de todo, persistía en Maisie un eco de la influencia de sus padres; que todavía le quedaba la reminiscencia de una de las lecciones sagradas de su casa. Era la única que conservaba, pero afortunadamente la conservaba con fuerza. Tenía, en resumidas cuentas, el recuerdo de que había cosas que, bien por hacerlas o por no hacerlas, llevaba a su papá a llamar a su mamá, y a su mamá y a su papá, rata rastrera."
-Cuarta propuesta: Maisie aboga por un arreglo entre Sir Claude, la señora Beale -una pareja adúltera-, Wix y ella misma, opción que es rechazada de plano por la institutriz alegando graves razones morales. Ante tamaño "despropósito", Maisie no renuncia a hacerse la imbécil si ello le sirve para colmar sus deseos:
"A Maisie no se le pasó por alto que su respuesta, para la que volvió a apoyarse sobre ambos pies, fue imprecisa hasta el punto de rayar la imbecilidad, y de que era la primera vez que ponía en práctica con la señora Wix esa supuesta incapacidad intelectual que tanto le había servido con su papá y su mamá."
Es más, Maisie empieza a darse cuenta del efecto que tiene sobre los demás no sólo lo que sabe sino también la idea aproximativa que tienen los adultos de lo que ella sabe, y está dispuesta a provecharse de ese poder.
"[Maisie] consideró que si, para la señora Wix, toda su historia consistía en las sucesivas etapas de su adquisición de sapiencia, la culminación de dicha concatenación, de acuerdo con esa lógica, sería la etapa en que la sapiencia terminara por rebosarle. Como estaba condenada a saber cada vez más, no había forma de que parase hasta que lo supiera Casi Todo. De hecho, vio con claridad, mientras estaban sentadas en la arena, que iba camino de saberlo Todo."
¿Cuándo el deseable "saberlo Todo" se convierte en el abominable "saber demasiado"? La diferencia entre ambas opciones es lo que condena a los adultos y salva a Maisie, la razón por la que aquellos pueden tener prejuicios morales y ella no, al tiempo que se ve imposibilitada de condenar las conductas moralmente reprobables, aunque es capaz de simularlo para conseguir la aprobación de los adultos.

-Quinta propuesta: ante la imposibilidad de entendimiento formal entre la pareja, y dado el grado de interés de la señora Beale por quedarse con ella, Maisie decide que con quien quiere quedarse es con Sir Claude y, si acaso, con Wix, aunque no la considera un término relevante de la ecuación.

-Sexta propuesta: Sir Claude intenta aprovechar el ascendente que ejerce sobre Maisie y con el doble objetivo de librarse de Wix, que sigue afeándole su actitud por razones morales, y de comprometer a la señora Beale, para quien parece empezar a contar poco, propone una escapada a Europa continental de los tres.

-Propuesta definitiva: Maisie, que guarda ya muy poco de aquella chiquilla de seis años, efectúa una proposición salomónica: si Sir Claude pretende librarse de la señora Wix, es decir, que Maisie renuncie a ella, le pide a Sir Claude que iguale la apuesta librándose de la señora Beale y permanezcan ambos, ella y Sir Claude, juntos. Esa cuestión, primordial, se dirimirá en una entrevista de alto voltaje entre los cuatro implicados en la que ninguno de ellos cederá ni un ápice en sus pretensiones, hasta la insólita conclusión de la novela.

"En cierto modo, ese gran momento de la verdad no era tan malo ahora que había llegado. Lo que ayudó a la niña fue que sabía lo que quería. Tanto aprender y aprender había servido para que al fin aprendiese eso, y si esperó un instante antes de contestar, fue sólo por el deseo de ser amable. Todo asombro le había desaparecido, o lo estaba haciendo a marchas forzadas." 
Lo que sabía Maisie (What Maisie Knew, 1897) es la primera novela de la época victoriana escrita por un autor victoriano que trasciende la novela de la época para inscribirse, indiscutiblemente, en la generación de la novela moderna. Enumerando algunos trazos que llevan a esa conclusión, tal vez la adscripción pueda hacerse más diáfana: el uso de la planificación y la esquematización antes de emprender la escritura de la obra; el empleo de conclusiones parciales mediante los diálogos de los personajes, complementando y evitando las intervenciones del narrador; la corriente de conciencia, en modo aun primerizo, en manos de éste; fruto de esa intromisión en la mente del personaje, la sintaxis de complica, se alargan las frases y se dejan inconclusos los diálogos, se establecen sobreentendidos y la descripción de una determinada situación con personajes se deja en manos de sus intervenciones; la elección de un sujeto difícilmente narrable, pues no sólo hay que entrar en la mente de una niña de seis años sino que debe hacerse desde una perspectiva adulta; la preeminencia de la subjetividad -realidad- sobre la objetividad -verdad-; la utilización de la ironía -forma- para reflejar un texto de gran complejidad ética -discurso-, profunda y quebrada; la ausencia de una trama clásica, sustituida por una sucesión de escenas aparentemente inconexas y no ubicadas con precisión en el tiempo: la experiencia, forzosamente fragmentaria, no puede tener una representación más fiel que la que también se realiza mediante la forma fraccionaria; la incorporación, muy jamesiana pero tremendamente moderna, de intermediarios: sabemos lo que sabe Maisie no porque ella nos lo diga sino porque existe un narrador que lo cuenta, con lo que el conflicto realidad-mente de Maisie queda establecido: el punto de vista establecido es el de Maisie, pero llega a ojos del lector a través de las manifestaciones del narrador, un narrador que, por cierto, se va retirando a medida que Maisie va siendo capaz de interpretar sus percepciones.

La verdadera vuelta de tuerca técnica con la que se enfrenta James es: ¿sabe Maisie más cosas de las que dice? O, incluso, ¿sabe más de lo que puede decir, teniendo en cuenta su edad? ¿Qué puede saber de lo que ve pero no puede explicarse? ¿Se diluye en la experiencia, desapareciendo sin más, queda latente de forma inconsciente para hacerse evidente a medida que su nivel de comprensión se amplía con la edad, o permanece para siempre oculto para influir de forma inconsciente en su conducta posterior? ¿Se trata únicamente de la falta de palabras con que poder definir lo que no comprende, o es realmente un problema de comprensión en abstracto?
"Sería el sino de esta paciente niña ver mucho más de lo que en principio podía entender [...]"
Teniendo en cuenta que lo que sabe Maisie es el hilo argumental de la obra -independientemente de si lo que sabe lo saben también los demás o, para ser más precisos, si saben que Maisie lo sabe-, el hecho de que no pueda expresarlo en su totalidad pone en escena, por una parte, lo que saben los demás personajes que sabe Maisie; y, no solamente a nivel formal, lo que sabe el narrador que sabe Maisie, que es, finalmente, lo que llega a saber el lector.

Finalmente, estimo necesarias dos consideraciones: en primer lugar, el carácter hipnótico, que alcanza casi la sensación física de secuestro, de algunas de las novelas de Henry James, sólo comparables a la lectura de la obra de Proust; y también una llamada de atención al magnífico prólogo de José Antonio Álvarez Amorós, que me he permitido utilizar como guía de estas Notas de Lectura.


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