26 de junio de 2017

Diario de los errores

Diario de los errores. Ennio Flaiano. Días Contados,  2015
Prefacio y traducción de J. A. González Sainz
"La vida en una serie ininterrumpida de errores, cada uno de los cuales sustenta al que le precede y se apoya en el siguiente."
Ennio Flaiano, escritor, periodista y guionista italiano, redactó, a lo largo de su vida, varias series de apuntes, algunos en formato de Diario, otros en Cuadernos sin referencia temporal. Una parte de ellos fueron publicados bajo el título de Diario Nocturno y, después de su muerte, fue editado otro conjunto titulado Diario de los errores (Diario degli errori, 1977). Si ya el título, proveniente de unos apuntes correspondientes a 1965, es ya una declaración de principios y una muestra de la ironía de la que hizo uso también para apostillar las cuestiones más serias, es en su contenido en el que muestra su capacidad para observar la vida con una mirada socarrona y desprejuiciada, desacralizada; la diana de sus dardos varía según las circunstancias, pero en el centro de su objetivo se vislumbran siempre dos blancos: la idolatría por lo nuevo y el culto a la vulgaridad.
"Luchan por las Ideas, aun sin tenerlas."
Siendo la ironía el arma con que apunta, la munición no son grandes razonamientos ni siquiera tomas de partido; sus disparos son puro fuego de postas, retratos concretos de aquello que quiere poner en evidencia, episodios puntuales que rozan el absurdo, incluso breves notas aforísticas que concentran, en apenas unas frases, su visión del mundo.
"Las obras de arte de hoy día tienen los minutos contados."
Hombre sumamente viajado, se burla igual de la franqueza del holandés como de la doblez del chino, de la estupidez del americano y, sobre todo, del orgullo del francés, un vecino incómodo y desdeñoso con lo extranjero, último reducto de la Humanidad, y que contiene, como todos los pueblos a su manera, lo más ruin del género humano; pero su crítica trasciende cualquier atisbo de nacionalismo: Italia es igual o aun peor, pero tiene la virtud de no creerse superior a nadie, y su complejo de inferioridad forma parte del carácter nacional. Sus frases más ácidas, sus razonamientos más afilados son siempre con destino a Italia y a sus compatriotas.
"La felicidad consiste en no desear más de lo que se posee."
Buen conocedor del arte europeo, la suya es una intelectualidad basada en la herencia cultural del continente y contraria a la idolatría hacia todo lo que parezca nuevo y, como consecuencia, digno de ser admirado precisamente por ello. Siempre dispuesto a reconocer las deudas con sus mayores antes que a pagar por los timos de (muchos de sus) contemporáneos, su análisis trasciende la apariencia -ahí es, precisamente, donde los "modernos" llevan las de perder- para hurgar en lo no manifiesto. Pero como todo intelectual que se precie, Flaiano no fija el punto de mira solamente sobre cuestiones artísticas o de alta cultura: la sencillez de lo cotidiano, la levedad de lo instantáneo, pueden revelar la belleza de lo sublime; se trata, como siempre, de indagar en lo que tienen de universal para descubrir su verdadero valor.

Personificación del abuelo cascarrabias, Flaiano sería, actualmente, el azote de la corrección política; esta es una de las razones, aunque no la única, para recomendar fervientemente su lectura.
"Y pensar que esta farsa durará todavía miles de millones de años, según dicen."
Calificación: ****/*****

23 de junio de 2017

Agua, perro, caballo, cabeza

Agua, perro, caballo, cabeza. Gonçalo Tavares. Xordica, 2010
Traducción de Florencia Garramuño
Volver de vez en cuando a Tavares es para este lector como volver a encontrarse con un amigo al que hacía tiempo que no veía pero con respecto al cual ese lapso temporal no ha afectado en nada la amistad. Su obra publicada -si hacemos caso a sus declaraciones, existe un cajón en el escritorio de su estudio repleto de obras en proceso de maduración- es tan heterogénea que, probablemente, agotaría los adjetivos, pero uno de los más adecuados, que incluiría su ciclo "El Reino" (La máquina de Joseph Walser, 2004; Jerusalén, 2004; Un hombre: Klaus Klump, 2006; y Aprender a rezar en la era de la técnica, 2007) y este Agua, perro, caballo, cabeza (água câo cavalo cabeça, 2006) es "perturbador".

Con un estilo directo, todo acción, un lenguaje reducido a su mínima expresión y en un ineludible presente que se nos ofrece con toda su crueldad, Tavares esboza escenas en las que la violencia asume el control arrastrando a los desprevenidos protagonistas en un marasmo de sangre y de muerte. Riadas de odio inundan sus páginas -un odio frío, injustificado-, y la sombra de la venganza por una afrenta que ya nadie recuerda actúa como motor motivacional de personajes fronterizos con la más salvaje animalidad. Nada es peor que la falta de esperanza.

Agua, perro, caballo, cabeza es una lectura desasosegante como pocas porque se adivina la amenaza pero nunca se concreta: en este estado de permanente alerta, paradójicamente, es en el que nos encontramos más indefensos y somos más vulnerables. ¿Del lado de quién estás tú, lector? ¿Del inadaptado incapaz de encontrar su lugar en un mundo que se le revela como ajeno, o del de que dicta las normas y empuña la pistola? No, no es una elección tan fácil como parece porque el primero está sujeto a la voluntad del otro, pero ¿quién guía la mano de éste?

Ni siquiera la muerte trae el reposo ha quien ha vivido sin esperanza; su desgracia se acuesta a su lado, en el féretro, y es inhumada junto a él. Sobrevivirá a su carne y a sus huesos, y cuando abran la tumba para enterrar a un allegado, que traerá su propia desgracia colgada de su espalda, escapará en busca de otro individuo que, cuando sea encontrado, fruncirá el ceño al sentir una leve e instantánea molestia en el pecho.

Tal vez el más cuerdo sea el loco, encerrado en su silogismo erróneo pero sin hacerse preguntas, en su mundo a medida en el que no caben sorpresas inesperadas; tal vez sus espasmos, sus movimientos estereotipados, no sean más que intentos de mostrarnos nuestras carencias, avisos de las amenazas a las que estamos expuestos o rastros de la risa estentórea que le provocan nuestros miedos, nuestra fragilidad, nuestras preocupaciones, nuestro terror a la muerte. El loco, a diferencia de nosotros, no teme a la muerte porque sabe que él no morirá nunca; sucumbirá su cuerpo, se pudrirá su envoltura, pero su locura sobrevivirá para ponerse a la derecha de Dios Padre el Día del Juicio Final y susurrarle nuestro ineludible destino eterno.

Calificación: *****/*****

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19 de junio de 2017

El zoo de papel

El zoo de papel y otros relatos. Ken Liu. Alianza, 2017
Traducción de María Pilar San Román
Ken Liu, el escritor chino afincado en Estados Unidos, inició su andadura en castellano con la traducción, en 2016, del primer volumen del ciclo novelístico La Dinastía del Diente de León, y con la publicación, en este año, de la segunda entrega. Sin embargo, su obra más numerosa, y reconocida con algunos de los más relevantes premios de la literatura de fantasía y ciencia-ficción, pertenece a la narrativa breve. El zoo de papel y otros relatos (The Paper Menagerie and Other Stories, 2016) es una antología de su producción, compuesta por textos claramente ubicados en el campo de la fantasía histórica de base oriental así como de cuentos clásicos de ciencia-ficción, aunque impregnados también de ese aire de las tierras del sol naciente; el relato que presta nombre al volumen tiene el honor de haber sido la primera obra de ficción breve en hacerse merecedora de los premio Nebula, Hugo y World Fantasy.

Los temas son de lo más variado, y los tratamientos narrativos agotan el catálogo de recursos; a continuación, un pequeño resumen de cada uno de los relatos. Un cuento distópico -"Como anillo al dedo"- en el que la tecnología ha sustituido al sistema humano de toma de decisiones mediante la hiperconectividad y la transparencia total, con una co-protagonista que es un vivo retrato de Siri. Un relato fantástico -"Cambio de estado"- en el que el mantenimiento del alma en la proximidad del cuerpo da lugar a una incesante paranoia. El aprovechamiento de la reciente tecnología del vapor para devolver a la vida -"Buena caza"- a los seres mágicos ancestrales que sucumbieron cuando la tradición china se vendió a la ambición occidental. Cómo la vieja magia de los caracteres chinos -"El literomante"- es aniquilada por la ambición política estratégica y cómo la realpolitik acaba con la inocencia de una niña fan de "los cinco" y seguidora de los Yankees. La sustitución de los seres humanos por representaciones artificiales -"Simulacro"- que eliminan sus puntos débiles y los reemplazan por una personalidad modelada a medida. La misma tecnología que puede facilitar la vida -"Regulada"- puede ser un impedimento para su desarrollo normal cuando lo que se explota es su lado oscuro. La extraña habilidad de una madre para confeccionar animales de origami -"El zoo de papel"- sirve para atravesar fronteras, físicas y mentales, y para que un hijo pueda comprender, al fin aunque demasiado tarde, sus inquietudes. El inventario de diversos mecanismos del recuerdo -"Manual comparativo ilustrado de sistemas cognitivos para lectores avanzados"- lleva a especular sobre la naturaleza de éste, su relación con el conocimiento y el destino final de un universo configurado por los recuerdos de todas las especies que algún día han vivido en él. Una inmortalidad -"Las olas"- que pasa de lo orgánico a lo cibernético y a lo cuántico y que rompe las fronteras de la eternidad para convertir el tiempo lineal en ciclos interminables de inicio y final que se autoreplican indefinidamente. El sacrificio de un individuo -"Mono no aware"- en beneficio de la comunidad no sirve de nada si su decisión no es correcta desde un punto de vista ético. Los conflictos provocados por una segunda ola colonizadora -"Todos los sabores"- en los estados del oeste, al comienzo de la fiebre del oro y de la construcción del ferrocarril, y los intentos de integración, con tantos éxitos como fracasos, de una comunidad con diferencias insalvables. Uno de los obreros que trabajaron en la construcción -"Breve historia del túnel transpacífico"- traza la historia del túnel submarino que une Asia y América en 1929, una obra que cortó de raíz la Gran Depresión y posibilitó una historia mundial del siglo XX muy distinta de la que hubiera ocurrido sin esa infraestructura. Un abogado de causas justas -"El maestro de litigios y el Rey Mono"- es encargado de salvaguardar un libro y, ayudado por la presencia onírica del Rey Mono, consigue entresacar de su gris existencia al héroe que es capaz de dar su vida por defender la verdad. Una revolucionaria tecnología para viajar en el tiempo -"El hombre que puso fin a la Historia: Documental"- se usa para desvelar episodios oscuros de la historia de Japón y da lugar a un debate de tintes epistemológicos acerca de si el sujeto de la Historia deben ser los hechos colectivos o la suma de experiencias individuales.

Tal vez sea debido al hecho de que Ken expone de forma explícita su origen, recogiendo una tradición narrativa tan lejana como desconocida, y la plasmación de esa diferencia con las producciones occidentales del género lo conviertan en un autor narrativamente atractivo; tal vez ese exotismo actúe en la misma medida que lo hace, por ejemplo, en el caso de los relatos de ciencia-ficción rusos y soviéticos, enmarcados en un ambiente que ya es un mundo desconocido en sí mismo; o tal vez sea, simplemente, porque representa un respiro en la hiperexposición anglosajona a la que estamos sometidos... En todo caso, se trata de un volumen extraordinario para los aficionados al género.

Calificación: ****/*****

16 de junio de 2017

Ensayo sobre el lugar silencioso

Ensayo sobre el lugar silencioso. Peter Handke. Alianza, 2015
Traducción de Eustaquio Barjau
"El asombro lo es todo."
Estimulado por el recuerdo de una lectura, Handke inicia un viaje al pasado centrado en algunos de los retretes -"El Lugar Silencioso"- de los que guarda memoria; este es el inicio de Ensayo sobre el Lugar Silencioso (Versuch üben den Stillen Ort, 2012). Más allá de la naturaleza escatológica del lugar, fija su atención en ciertas características que lo definen, se centra en la utilidad, más allá de la que le es propia, del cuarto de baño.

El punto de partida es el retrete rural de su infancia, apenas un cobertizo al final de una galería y con evacuación al estercolero; un lugar sin luz eléctrica que, no obstante, contaba con dos fuentes de luminosidad casuales que hacían que nunca estuviera a oscuras, al contrario que el camino que había que recorrer para llegar hasta él de noche. Esa luz natural incidía sobre la supuesta privacidad de la pieza -la privacidad absoluta para hacer las necesidades es un fenómeno moderno y originariamente urbano-, un condicionante que el Handke-niño no tiene en cuenta, como no tiene tampoco el recuerdo de ningún uso que no sea el habitual; ni siquiera él, como sujeto, se siente protagonista en ese escenario; al contrario, su visión es periférica, como simple espectador que asiste a una representación que tendrá lugar independientemente de su presencia.

Ese protagonismo sí que se presenta, en cambio, en el internado en el que es recluido en edad escolar. El reconocimiento y la familiaridad de la casa de campo de la infancia se truecan en el misterio y la desconfianza hacia un lugar desconocido. Acaso por lo que pudiera significar de transgresión -aislamiento de la masa, distinción de la plebe-, Handke es consciente, puede que por primera vez, de su individualidad, un atributo volátil en la inmersión en la colectividad que representa el alumnado de la escuela -y también reprimido por los rectores de la institución- que precisa del único lugar físico en el que es posible el aislamiento: un refugio que guarda similitudes con un confesionario.

Personalmente, recuerdo con emoción, en mi época escolar en un internado parecido al que describe Handke, la transgresión que significaba, cuando eran tan pocas las infracciones toleradas, levantar la mano enmedio de la clase -mejor si era en plena exposición del profesor- para pedir permiso para ir al lavabo, permiso invariablemente concedido, el levantarme de la mesa, transitar solemnemente el pasillo y cambiar el aire viciado del aula por el aire libre del patio; y recorrer la distancia hasta el retrete, pasando por delante de las aulas en plena clase, bajo la mirada envidiosa de los alumnos y censuradora de los profesores -aunque yo "tenía permiso", el salvoconducto inviolable: nadie podía salir de clase sin permiso, y ese permiso se denegaba siempre excepto en ese caso- hacia la puerta batiente de la esquina del patio de columnas, en un trayecto que procuraba alargar al máximo sabiendo que se trataba de un corredor protegido cuyo destino era el refugio en el que recuperaba mi individualidad y estaba a salvo de los profesores -el lavabo era el único reducto en el que los salesianos jamás entraban, ellos tenían su propio y exclusivo retrete, lejos de las aulas, en las plantas destinadas a sus habitáculos-. El silencio de que disfrutaba en esos momentos, con todos los alumnos en clase, se convirtió en un estado adictivo, y el número de veces que podía, sin levantar sospechas, pedir permiso, en uno de los mayores desafíos de mi niñez.

Esa libertad recién conseguida, como si fuera un disparo de salida, lleva a otras libertades que van llenándose de significado en la medida en que van transcurriendo los años y, a pesar de que el hecho de crecer significa nuevas -o tal vez las primeras- responsabilidades, los objetos van perdiendo su carácter de signos para trocarse en símbolos. Handke recuerda la noche pasada en los lavabos de una estación de trenes, en una etapa de un proyectado -y abortado- gran viaje de formación; en este caso, la reclusión como símbolo de la máxima libertad recién conquistada. Allí, el silencio tenía sus características particulares: ya no era el sonido de la naturaleza de la casa de campo ni el silencio absoluto de la escuela en horas de clase; era la combinación del silencio urbano, siempre roto por la disparidad de sonidos que parecen impropios del entorno real, y por la sucesión del ruido, progresivamente aumentando hasta su cenit, el ruido total, para disminuir gradualmente hasta el silencio blanco, rápidamente sustituido de nuevo por el ruido de fondo que se va haciendo perceptible, paulatinamente, como si se atreviera a regresar, tanteando, después del escándalo.

Pero del mismo modo que un objeto, un lugar, en este caso, se llena de significación, puede perderla; entonces queda como un lugar inerte y su contenido se traslada a otros lugares que comparten con aquél ciertas características. Handke -o el yo de Ensayo sobre el Lugar Silencioso-, coincidiendo con el fin de su vida en colectividad -escuela, universidad...-, traslada a otros lugares físicos sus requerimientos, aunque éstos también conlleven soledad y aislamiento, siempre que representen retiro y refugio.

En ese juego entre lugar y significado, también puede ocurrir que éste trascienda a aquél y que se traspase a situaciones -ya que no a localizaciones- intrínsecamente opuestas. Handke se sorprende de que, de pronto, el bullicio de un café pueda revelarse también como un lugar silencioso; a veces puede deberse al aislamiento originado por la lectura, pero también puede facilitarlo un simple movimiento, o el eco de una palabra, o incluso la simple visión de un lugar determinado.

Siguiendo a Tanizaki, Handke rememora unos retretes pertenecientes a un templo en Japón, un lugar cuya luz crepuscular -Elogio de la sombra- le retrotae de nuevo a su infancia, y en el que observa una diferencia fundamental, otra, entre la concepción occidental y la oriental de la habitación: mientras que en Alemania el retrete es un lugar en el que se experimenta el silencio, en Japón el silencio es el concepto alrededor del cual, como un monumento o, mejor, como un mausoleo, se ha erigido la edificación; de ahí que la experiencia en uno y otro lugar sea radicalmente diferente, reductora en el primero, expansiva en el segundo.

Recuerdo una ocasión, algo lejana ya en el tiempo, en que acudí a un restaurante muy emblemático. El lavabo consistía en una serie de lavamanos y, en la pared opuesta, donde debieran situarse los urinarios, una superficie ininterrumpida de mármol blanco e impoluto, de la que sólo comprendí su función cuando, supongo que debido a la mediación de algún instrumento electrónico que se apercibió de mi presencia, empezó a caer una cascada de agua, emitida desde un surtidor invisible situado en el ángulo de la pared con el techo, que recorría toda su superficie, en un silencio absoluto, y desaparecía en un imperceptible sumidero colocado en la intersección con el suelo. Fui testigo de la paradoja  de entrar a un lugar con una función muy determinada y no ser capaz de descodificarlo, de la extrañeza consciente de haber accedido al lugar equivocado y de la sospecha, especulación mediante, de haber olvidado el modo de hacer uso de él.

Handke no busca en el retrete el silencio absoluto, la privación auditiva, sino el silencio en primer plano, huye de la agresión que supone el ruido invasivo, próximo, aquel que con su intensidad hiriente colapsa la percepción y está asociado a otras modalidades sensoriales, para indagar acerca del ruido de fondo, aquel del cual se reconoce el origen pero cuya fuente no es visible ni directamente perceptible. Esta disociación entre ruido y fuente permite otro tipo de percepción más pura, menos mediatizada, más consciente, que permite ampliar el abanico de significaciones y, mediante la especulación -el verdadero motor del pensamiento-, multiplicar las posibilidades narrativas. La paradoja, aquí, es que el silencio que se busca, como ya he apuntado, no es la ausencia absoluta de ruido sino la fuga del ruido invasivo: el silencio imprescindible para poder oírse uno mismo, el aislamiento necesario para recolocarse como centro, la soledad irreemplazable para volver a ser sociable.

La prosa de Handke, que alterna la oscuridad más manifiesta con la brillantez más cegadora, posee una cualidad hipnótica; uno diría que se mueve pero que, a pesar de ello, no avanza; como un gran péndulo, oscila hasta la frontera del movimiento, parece vacilar, y regresa, camino de la frontera opuesta. Desafiando la apariencia, acelera hasta un centro indeterminado, no geográfico, que adquiere sentido solamente porque es el punto de máxima aceleración, y sigue desplazándose en lo que parece una marcha atrás; sólo después de varias oscilaciones de la misma amplitud el lector se da cuenta del imperceptible movimiento de traslación que ha tenido lugar.

En su serie de Ensayos, que en su conjunto van componiendo una especie de autobiografía fragmentaria, Handke nunca cierra sus textos; sin embargo, no es el lector el que debe finalizarlos porque no se trata de textos inacabados, simplemente no tienen fin. Son como un conjunto de trazos que componen un cuadro pero que no representan objeto alguno. Liberado, en sus textos más personales, de las reglas de la trama, Handke elude la dicotomía ficción-no ficción para ubicarse claramente en el terreno de la invención.

El trabajo del escritor -obviemos el género, ficción o no ficción- puede depender de multitud de motivaciones, pero el texto, una vez terminado -publicado o inédito, esta cuestión no es relevante-, debe ajustarse a un reducido número de funciones; el entretenimiento sería una, perfectamente honorable; la instrucción, otra; el cultivo del espíritu, tal vez la más deseada pero también la más volátil, la más difícil de fijar. Qué se le pide a un escritor es una demanda demasiado personal como para someterla a juicio -allá cada uno con sus preferencias-; particularmente, los autores que más me interesan son aquellos que me descubren cosas que no sé y aquellos que me ofrecen, sobre cosas conocidas, una mirada que me permite percibirlas de una manera absolutamente nueva. Ahorro al lector la relación de los primeros; Handke -a lo largo de su obra, tanto en teatro como en prosa, tanto en sus obras más extensas como en su serie de Ensayos, es, para este lector, el paradigma de los segundos.

Calificación: ****/*****

12 de junio de 2017

El año 2440. Un sueño como no ha habido otro

El año 2440. Un sueño como no ha habido otro. Louis S. Mercier. Akal, 2016
Traducción de Ramón Cotarelo García. Estudio preliminar de María Luisa Sánchez Mejías
"Desgraciado el escritor que halaga su siglo y acaba de adormecerlo, que lo acuna con la historia de sus héroes antiguos y de las virtudes que ya no posee, que palia el mal, que lo mima y lo devora y que, como si fuera un charlatán hábil y embaucador, le dice que tiene una frente radiante de salud mientras que la gangrena está destruyendo sus miembros. El escritor valeroso no se vale de esa peligrosa mentira sino que advierte: ¡oh, ciudadanos! No, no os parecéis a vuestros padres: sois educados y crueles y no tenéis más que la apariencia de la humanidad. Sois cobardes y astutos y ni siquiera tenéis el valor de los grandes delitos. Vuestros crímenes son tan pequeños como vosotros."
Si bien la literatura utópica atraviesa transversalmente la historia de la literatura desde sus inicios, es innegable que es en épocas pre-revolucionarias donde alcanza su apogeo y pierde, si acaso, parte de su carácter meramente literario para embeberse de contenido filosófico. La época inmediatamente anterior a la Revolución de Octubre podría ser un ejemplo paradigmático, al igual que, anteriormente, el Siglo de las Luces y los años anteriores a la Revolución Francesa: se está prefigurando una nueva sociedad y la literatura se toma el encargo de anticiparla.

Sin embargo, a diferencia de las utopías anteriores -y de la mayoría de las posteriores-, el escenario del sueño de Mercier (L'An 2440, Rêve s'il en fut jamais, Amsterdam, 1771) no es una isla perdida en la inmensidad del océano ni un lejano planeta allende nuestra galaxia sino la ciudad en la que residía: El Año 2440 no es la primera novela ubicada en la capital de Francia pero probablemente sea la primera gran novela de París.

El hecho de que fuera publicada en Amsterdam -o que así conste en la primera edición; no sería la primera obra publicada realmente en París pero ubicada fuera de Francia- da una idea de la polémica que desató su publicación y de los problemas con la censura -que, efectivamente, la prohibió- que tuvo que acarrear. Publicada en 1771, aunque se editaron dos versiones posteriores, en 1786 y 1799, con añadidos del propio Mercier, bajo el reinado de Luis XV (1715-1774), el absolutismo estaba tocado de muerte pero aun en sus últimos estertores no podía permitir el ensalzamiento del liberalismo y la denuncia de los abusos y de la opresión de l'Ancien Régime que suponía la obra, aunque no por ello, o precisamente por esa razón, se erigió en un éxito inmediato, y disfrutó de más de veinticinco ediciones en los treinta años restantes del siglo XVIII.

Como no podía ser de otro modo, el ideal que dibuja El Año 2440 retrata una ciudad y una sociedad -esta es, tal vez, una de las aportaciones más modernas de Mercier, la constatación de que la revolución social debe sustentarse sobre la base de una revolución urbana, el macrocosmos y el microcosmos, el contenedor y el contenido, en perfecta armonía- generadas a través de los mecanismos de la Razón. Bajo ese paradigma, por tanto, Mercier abjurará tanto del ateísmo en favor de la religión natural como del materialismo, señalándose en estos temas de forma opuesta a algunos de los supuestos programáticos de los revolucionarios.

Una de las diferencias más notables entre la utopía de Mercier y los temas de sus contemporáneos es la importancia que reconoce al individualismo. Lejos de otorgar a la sociedad como ente colectivo el carácter rector y corrector de los aspectos concernientes a la vida en común, Mercier hace descansar en el individuo la responsabilidad de la adecuación a la vida social. Adjudicando a la Razón un papel por encima de sus posibilidades, deja a la voluntad individual, por ejemplo, el pago de los impuestos, o a la del propio reo la aplicación de la pena capital. Son precisamente estos desajustes que desafían a la lógica humana los que sobrecargan el carácter de profecía de índole política para sembrar al texto en el fértil campo de la utopía.

Otro de los méritos de la utopía de Mercier, relacionado con lo que se ha expuesto anteriormente con referencia a París, es la proximidad que provoca el hecho que se desenvuelva en el mundo conocido. Lejos de la extrañeza, debida a la distancia o a la nula concreción, que provoca en el lector el escenario de la isla desierta o del planeta situado fuera de nuestro alcance, Mercier ubica su utopía en un lugar que puede ser reconocido y después de una evolución que entra en el campo de lo posible; la sociedad perfecta no nace de la nada ni se debe a la intervención de ningún Deus ex machina, sino que es el fruto de la aplicación de los presupuestos racionales sobre una situación de partida conocida y reconocible. No han sido los habitante de la Luna, gracias a su superior intelecto, quienes han alcanzado la perfección, sino los propios humanos, con sus defectos y sus virtudes, los que han conseguido reproducir la sociedad perfecta que vislumbraron los philosophes. Esa misma proximidad, por otro lado, ese reconocimiento, son los que acercan a la esfera de lo posible a la sociedad utópica que describe.

El recurso narrativo del que se sirve Mercier, su naufragio en una isla desierta, su viaje a los imperios celestes, es el del sueño. Después de recoger de un viajero inglés una detallada y prolija relación de las carencias de la Francia del siglo XVIII, la desigualdad entre las distintas capas sociales, el caos circulatorio de la capital, el deficiente saneamiento, la desfigurada arquitectura ornamental, la soberbia en las costumbres y el desenfreno en las acciones, el exceso de proyectos y la imposibilidad de llevarlos a término, el narrador de El Año 2440, firmemente impresionado, se acuesta y "despierta", en sueños, en ese año. Después de recuperarse de su sorpresa, inicia un período de observación de la sociedad que le rodea, inquiere acerca de su organización y reflexiona acerca de la comparación con el París y la Francia contemporáneos.

La sociedad en la que ha "despertado" ha eliminado por inútiles y perturbadores todos los elementos suntuarios, principalmente aquellos que servían para identificar los estratos sociales, así como -gran parte de- los derechos por nacimiento, sustituidos por la retribución en función de los méritos a que cada ciudadano se ha hecho acreedor. París ha sufrido una profunda transformación urbanística que la ha convertido en una ciudad habitable. En cuanto a la administración, se han simplificado los procesos judiciales y se ha dejado en manos de jueces íntegros y funcionarios útiles, y se ha suprimido la censura. La enseñanza en un deber del Estado y está dirigida tanto a la instrucción como a la búsqueda de la felicidad. Aunque se admite la existencia de un Ser Supremo -han desaparecido los curas, la órdenes religiosas y las jerarquías eclesiásticas-, la religión ha dejado de formar parte de la esfera pública y ya nadie publica ni discute acerca de ella porque Dios sólo es cognoscible mediante el pensamiento y la introspección. Se mantiene la pena de muerte para ciertos delitos de sangre, pero más como una forma de evitar el calvario del encierro y por acortar el suplicio de la privación de libertad que como castigo, y siempre de acuerdo con el reo. En cuanto a las cuestiones artísticas, el fin de cualquier arte no debe ser ni el entretenimiento ni el relleno para momentos ociosos sino la búsqueda de la perfección de la naturaleza humana, y todos los intervinientes deben actuar de acuerdo con ese principio. Afortunadamente, la discusión acerca de la idoneidad  del arte alcanza sólo al contemporáneo porque después el tiempo y el criterio son los que otorgarán la inmortalidad o la irrelevancia: todo arte libre conseguirá perdurar en la memoria de la Humanidad.

Producto inequívoco de su tiempo, es claro que algunos de sus vaticinios, por defecto o por exceso, distan mucho de verse cumplidos -o eso parece, aun teniendo en cuenta los trescientos años de plazo-; a pesar de esos "desaciertos", algunas de las predicciones no deben ser enjuiciadas teniendo en cuenta ni nuestra perspectiva ni el dudoso avance que pudieran significar, sino considerando cuál era el punto de partida. Por esa razón, El Año 2440 debería leerse con la perspectiva temporal de su fecha de publicación, no tanto como una prospección hacia el futuro como un reflejo de la situación real de una sociedad en un momento en que, tal vez por primera ocasión, tuvo en su poder las herramientas para proyectar un futuro mejor.

Calificación: Hors catégorie

9 de junio de 2017

American Gods

American Gods. Neil Gaiman. Roca Editorial, 2016
Traducción de Mónica Faerna
"Los dioses mueren. Y cuando mueren de verdad nadie los llora ni los recuerda. Las ideas son más difíciles de matar que las personas, pero también se pueden eliminar, en definitiva."
Debo empezar esta Fe de Lectura con el reconocimiento de una carencia: la de haber llegado con retraso a la lectura de un libro de Neil Gaiman, con el agravante de que esa demora implica no haber leído American Gods (American Gods, publicada originariamente en 2001, reeditada con ocasión del X Aniversario, con un prólogo del autor, en 2011). Como diría el clásico -ruso; por tanto, doblemente clásico-, las razones para escoger un libro u otro son muy parecidas, mientras que las de posponer la lectura cambian con cada libro.

Sombra está a punto de cumplir una condena cuando es excarcelado anticipadamente por el fallecimiento de su esposa. De regreso a casa, un retorno accidentado por culpa de una tormenta, conoce a un tal señor Wednesday, que parece saberlo todo de él y que le ofrece trabajo; esa tarea consistirá, principalmente, en acompañarle y, si se diera el caso, defenderle de sus enemigos.

Pero a partir de ese pacto, a Sombra empiezan a ocurrirle cosas realmente extrañas, como recibir una paliza de unos desconocidos por un motivo que no acaba de desentrañar, o que se le aparezca, no un fantasma sino de carne y hueso, su mujer fallecida.
"La ficción nos permite deslizarnos al interior de esas otras cabezas, de esos otros lugares, y mirar a través de los ojos del otro. En el relato nos detenemos justo antes de morir, o morimos de forma vicaria y sin sufrir daño alguno, y en el mundo que está fuera del relato pasamos la página o cerramos el libro, y continuamos con nuestra vida."
Cada país necesita sus propios dioses. América es el campo de batalla en el que los dioses que trajeron los emigrantes -algunos, los supervivientes, pues otros han desaparecido al morir el último de sus fieles- y los dioses aborígenes se enfrentan con los nuevos, aparecidos después de la colonización. Wednesday, encarnación humanoide de Odín, El Padre de Todos, es partidario del enfrentamiento abierto para asegurar su supervivencia, pero no todos los que han acudido a su convocatoria -una magra representación- están por la labor, por dejación o por desinterés, o por no reconocer el liderazgo que se atribuye Odín. Para reclutar al resto y asegurarse su fidelidad, Wednesday y Sombra recorren el país para encontrarlos y ponerlos de su parte a fin de contar con la hueste suficiente para sobrevivir a la tormenta que se avecina -una tormenta de la que todos son conscientes, se unan o no a Wednesday- y que decidirá su permanencia o su definitiva desaparición.
"Este es el único país del mundo que se preocupa por lo que es."
La trama principal, el reclutamiento, es complementada por pequeños relatos de carácter mítico, generalmente expresados de forma oral por alguno de los personajes secundarios, recordando y reforzando el origen de los mitos, cuyo conjunto compone, a la vez, una trama paralela y una ampliación de la principal. La propia estructura de American Gods, el viaje de reclutamiento, la aventura en cada parada, y la red tejida por las historias particulares de los personajes, es un claro homenaje a los textos de los grandes clásicos, desde la repetidamente citada en el texto Historia de Heródoto hasta el propio Quijote.
"Somos símbolos; somos el sueño que la humanidad crea para encontrarles un sentido a las sombras en las paredes de la caverna."
Los dioses antiguos ya han sobrevivido a miles de batallas y, debido a su edad, pero también a sus atributos, han resistido también a su propio anacronismo: dejar de ser efectivos y convertirse en leyenda ha sido lo que ha asegurado su permanencia. Los nuevos dioses, en cambio, más sujetos a los avatares de la actualidad, viven apegados a un presente que es el que les da la vida y en el que descansa su utilidad; pero su existencia es mucho más frágil y pueden pasar a la irrelevancia en el mismo momento en que surja un nuevo invento o una nueva tecnología. Su afán por acabar con los dioses antiguos no es tanto por una cuestión de supervivencia -la existencia de ambos es perfectamente compatible con sólo unos pequeños ajustes- sino por querer copar los altares de aquellos y acceder a la inmortalidad. Para los dioses antiguos, la guerra es un enfrentamiento por su subsistencia; para los nuevos, lo que está en juego es su entronización.
"-Sí, seguimos viviendo en la Tierra Elegida por Dios [...]. Lo único que hace falta saber ahora es: ¿cuáles son esos dioses?"
American Gods es un texto que intenta dotar de carácter mítico una tierra sin pasado -o con un pasado no asumido como propio-, una novela entretenida que fue merecedora de los dos premios más prestigiosos de la literatura de género, el Premio Hugo y el Premio Nebula, y la que, si algo se le puede objetar es, al menos en esta versión publicada últimamente, una excesiva extensión.

Calificación: ***/*****

5 de junio de 2017

El cuento de la criada

El cuento de la criada. Margaret Atwood. Salamandra, 2017
Traducción de Elsa Mateo Blanco
¿Qué les sucede a todos los regímenes conservadores con el sexo? ¿Por qué todas las teocracias, paradigma y perfección del conservadurismo, abominan del sexo? ¿Por qué la procreación se considera un derecho divino y se aborrece del sexo? ¿Por qué esa fijación por la mujer como origen de todos los males? ¿Es una cuestión se eso que hoy se denomina, eufemísticamente, "género", o trasciende esa calificación para dispersarse entre todas las ideologías del resentimiento, feminismo incluido?

En cuanto al texto en sí, El cuento de la criada (The Handmaid's Tale, 1985, título posiblemente inspirado en Los Cuentos de Canterbury, aunque en la obra de Chaucer no figure ninguno llamado así): ¿qué puntos en común pueden rastrearse entre la lectura del texto a mediados de la década de los años 80 del siglo pasado, cuando su primera publicación -casi coincidente en el tiempo de ficción con 1984, novela con la que comparte multitud de elementos- y la que puede realizarse treinta años después, en la época de la omnipresencia mediática -pues su existencia no es una novedad: las teocracias son tan antiguas como la vida en sociedad, y los métodos de control, debido principalmente a su efectividad, no han sufrido grandes cambios; para muestra, el libro de la literatura occidental cuya acción se remonta más atrás en el tiempo, excluidas las teodiceas clásicas, cuya función no era doctrinal sino puramente literaria- de fenómenos como Boko Haram y la presidencia de Donald Trump?

Trascendiendo su aparente sencillez -el efecto de esa primera persona narradora es un punto fundamental del texto; volveré sobre ello-, Atwood no da puntada sin hilo; para ejemplo, el escenario inicial: un complejo deportivo, un lugar donde se controlaba a las masas con una sabia mezcla de agresividad y represión, la válvula de escape de la violencia redirigida y puesta bajo el control de la autoridad; aunque también, en el sistema educacional de los EE. UU. de América, escenario de los primeros intentos  de encuentros sexuales en la explosión hormonal de la adolescencia. El mensaje ultraconservador del cambio de uso del recinto deportivo es de una fuerza extraordinaria, apoyada en la sequedad retórica y precisión puntillista de la narradora, que consigue crear un clima claustrofóbico con la mera descripción de algunos escogidos elementos que componen las salas del complejo.

El planteamiento de un narrador que participe en la acción -me resisto a llamarle protagonista porque el texto cede el protagonismo a la sociedad, aunque la visión del lector sea a través del punto de vista de Defred- reduce la perspectiva pero concentra la mirada y permite una percepción con un detalle minucioso; además, tener la información de primera mano acerca de las reflexiones de la narradora favorece la implicación del lector en una trama singular. 
"Es imposible contar una cosa exactamente tal como ocurrió, porque lo que uno dice nunca puede ser exacto, siempre se deja algo, hay muchas partes, aspectos, contracorrientes, matices; demasiados detalles que podrían significar esto o aquello, demasiadas formas que no pueden ser totalmente descritas, demasiados aromas y sabores en el aire, en la lengua, demasiados colores."
Parecen asomar vestigios de neurosis en las minuciosas descripciones de objetos, no tanto en los propios como en los que pertenecen al hogar del Comandante; es un detalle que revelaría -esto es especulación- un déficit de socialización, de interacción con sus semejantes, al tiempo que la sujeción forzada a estructuras educativas y de poder de carácter totalitario. Debe tenerse en cuenta que Defred no está "escribiendo una novela" sino desarrollando, enumerativamente, una serie de hechos que le sucedieron y que está registrando, como sabremos con posterioridad, en condiciones adversas.
"Me sumerjo en mi cuerpo como en una ciénaga en la que sólo yo sé guardar el equilibrio. Mi territorio es un terreno movedizo. Me convierto en el suelo en el que aplico el oído para escuchar los rumores del futuro. Cada punzada, cada murmullo de ligero dolor, ondas de materia desprendida, hinchazones y contracciones del tejido, secreciones de la carne: son signos, son las cosas de las que necesito saber algo. Todos los meses espero la sangre con temor, porque si aparece representa un fracaso. Otra vez he fracasado en el intento de satisfacer las expectativas de los demás, que han acabado por convertirse en las mías."
Es mediante esas aparentemente asépticas descripciones, y con algunos falsos sobreentendidos, que se despliega ante el lector la especificación de la sociedad de la República, pero Defred ha vivido una época anterior a Gilead  ("cerro del testimonio", Gen 31:21), con lo que su visión actúa como contraste entre ese pasado y el presente:
"Éramos una sociedad en decadencia, con demasiadas posibilidades de elección."
Defred ha vivido la etapa anterior de la República de Gilead; por tanto, ese contraste puede ser relatado en primera persona. No es el lector el que debe percibir las diferencias con su propia época y situación personal -y arriesgarse a que su visión sea prejuiciosa- porque ese juego de contrastes ya lo realiza la narradora. Con referencia a la congruencia intrínseca de la novela, la opción de Atwood es pertinente: las referencias se localizan en la propia novela, que a estos efectos conforma un sistema cerrado y autosuficiente.

Recordar el pasado, antes de Gilead, recrearse en él, es el único modo de escapar de un presente por lo demás ineluctable. Pero no es una huida sin consecuencias: esos momentos, los que hubiera de felicidad, son como dardos que se clavan en las espalda, a traición, porque evidencian la caída y hacen más insoportable la situación actual. Su efecto benéfico tiene tanta fuerza que llegas a pensar que un día despertarás y te encontrarás de nuevo en él; pero también pude convertirse en una pesadilla, en ese lugar soñado al que no podrás acceder jamás; como todo sueño, se rige por sus propias reglas, y ni el azar ni la voluntad pueden conseguir transgredirlas.

El formato "cuento", calificativo otorgado al texto por la narradora -y también por la autora: "si sólo es un cuento parece menos espantoso"- en contraposición a "la realidad", alude a que el cuento es siempre una historia de ficción que alguien desarrolla ante alguien, sobre la que tiene el control absoluto, cuyos personajes son imaginarios y las situaciones arquetípicas.
"Si esto es un cuento que estoy contando, puedo decidir el final. Habrá un final para este cuento, y luego vendrá la vida real. Y yo podré retomarla donde la dejé."
Esa intención actúa notablemente sobre el hecho de la fidelidad de la narración, aunque sea un cuento. La inventiva suple a la memoria, pero cuando se está seguro de que las cosas no fueron como se cuentan, ¿cuál es la preferencia? ¿Se miente conscientemente o sin intención? ¿Se quiere engañar al interlocutor, dando una imagen que excuse las propias faltas? ¿O se pretende engañar uno mismo para salvar las incongruencias? ¿Hasta qué punto este autoengaño se erige en sistema de autodefensa? ¿O de justificación, cuando Defred ya no esté, ante ese ser al que se dirige, en un futuro condicional, para limpiar su imagen y para que no tenga nada que reprocharle?

La represión puede tomar varias direcciones, aunque una de las más terribles es cuando se manifiesta en los actos más cotidianos como en el simple hecho de salir a la calle o ir a hacer la compra, convirtiendo esas rutinas en acciones que pueden entrañar riesgos aunque, como saben bien todos los regímenes autoritarios, la poca concreción de las normas y la dificultad por saber si se están transgrediendo o no, los convierten en verdaderas pruebas de templanza.

En una sociedad reglamentada, la rutina -las rutinas- es la norma: toda situación debe estar prevista y tener su reacción tabulada para no dejar nada a la improvisación, que significaría que existe algún grado de libertad. La Norma beneficia a todos: las autoridades no tienen necesidad de interpretar las leyes y así evitan que puedan ocurrir diferencias de criterio entre quienes las aplican que podrían explicitar grietas por las que los administrados podrían escapar al control. Para éstos, la regulación extrema facilita el cumplimiento de las normas de forma prácticamente automatizada: no pueden alegar ignorancia pues la Norma está inscrita en lo más profundo de la sociedad y, por extensión, de su mente, pero tampoco tienen que decidir, la Norma evita la duda. Por esa razón, el peor escenario que puede encontrarse un súbdito es aquel en el que tiene la posibilidad o la obligación de tomar una decisión.

Texto desasosegante, como todas las distopías, cuyo principal virtud, más que la trama en sí, es una impecable y determinante narradora en primera persona magistral. Enhorabuena a los editores por poner otra vez en circulación este texto fundamental y, por lo que parece, por su intención de poner, por fin y con garantía de continuidad, a disposición del lector en castellano la obra de Margaret Atwood, una autora fundamental de la literatura anglosajona contemporánea.

Calificación: ****/*****

Otros recursos referentes a la autora en este blog:

Notas de Lectura de Por último, el corazón

2 de junio de 2017

El Muro de las Tormentas. Dinastía del Diente de León II

El Muro de las Tormentas. Dinastía  del Diente de León II. Ken Liu. Alianza, 2017
Traducción de Francisco Muñoz de Bustillo
El Muro de las Tormentas (The Wall of Storms, 2016) es la segunda entrega de la planeada trilogía de la Dinastía del Diente de León (originalmente, The Dandelion Dinasty), después de La Gracia de los Reyes.

A pesar de la paz de la que disfruta el Imperio, existen grupos de antiguos reyes vencidos en La Guerra del Crisantemo y del Diente de León con ansias de venganza contra el Emperador.

En tiempo de guerra, las fidelidades se miden en el campo de batalla; en época de paz, los guerreros descansan pero los cortesanos ponen en más peligro al Imperio con sus intrigas palaciegas que los invasores con sus ejércitos. Y, algunas veces, ese peligro exterior, un enemigo formidable, más cuanto más invencible parece, es la argamasa que rellena las grietas e impide el derrumbe definitivo. Pero no en todas las guerras que se ganan se acaba venciendo, porque hay un tiempo para la paz y otro para el conflicto, y cuando aquélla se restablece, lo hace bajo nuevos supuestos, nuevas situaciones y nuevas generaciones.

La Dinastía del Diente de León remite al tono épico de las leyendas fundacionales que siguen a personajes heroicos pero cuyo verdadero protagonista es el paso del tiempo que convierte a los hombres en héroes y al relato de sus cuitas en mitos.

Accesorias a veces, complementarias las más, las historias se despliegan en racimo alrededor de la trama principal ofreciendo información acerca de sus protagonistas, episodios de la teodices, leyendas fundacionales o, simplemente, historias adicionales que amplían el conocimiento de los antecedentes. Entre todas ellas forman el mosaico multidireccional que compone El Muro de las Tormentas, una novela que remite a las grandes sagas clásicas y cuya lectura es, sencillamente, una experiencia formidable.

Calificación: ****/*****

29 de mayo de 2017

Los jugadores de Titán

Los jugadores de Titán. Philip K. Dick. Minotauro, 2017
Traducción de Juan Pascual Martínez
Los jugadores de Titán (The Game-Players of Titan, 1963) es una novela publicada en plena década de los años 60, la más fecunda de Dick, en la que dio a luz a más de veinte, y, a pesar de poder considerarse una de sus obras menores, contiene, como era de esperar, gran parte de los trazos comunes de su obra.

Una guerra librada con una especie extraterrestre, las babosas de Titán, ha diezmado la población terrestre y ha convertido en estériles a sus habitantes. Con el fin inicial de tenerles entretenidos, los terrícolas son obligados a participar en un juego de cartas parecido al Monopoly basado en jugar "de farol" en el que se ganan y pierden tierras y cónyuges. Garden, un tipo con una extraña propensión al suicidio, ha perdido sus posesiones en Berkeley y a su esposa Freya a manos de un contrincante insólitamente afortunado. Con el fin de recuperar sus posesiones, urde una trama con sus compañeros de grupo,  consigue una nueva esposa, que será su pareja en las partidas, y reclama la ayuda ilegal de un conocido con influencias políticas. Pero antes de la partida final, aquella en la que ha de consumarse la venganza, el contrincante afortunado es hallado muerto y Garden y algunos de sus compañeros de grupo padecen un súbito ataque de amnesia que pondrá en peligro al consecución de su objetivo.

Las reacciones más disparatadas se desvelan como las más acertadas, mientras que las más sensatas se convierten en totalmente erróneas; los personajes más consecuentes provocan las desgracias más desesperantes, y aquellos impresentables que parecen capaces de provocar las peores calamidades son los que acaban salvando las situaciones.

Paranoias del mas variado pelaje, sustancias alucinatorias, sujetos hipocondríacos, extrañas legunas de memoria, remedos junguianos, precogs, telépatas, poltergeist, telequinesis, personajes con la conciencia en suspensión: los lectores de Dick reconocerán inmediatamente el terreno. Todo ello junto a giros argumentales marca de la casa: cuando una subtrama parece agotada y llegada a un callejón sin salida, Dick saca de su chistera un nuevo truco; como sucede a menudo en las novelas del americano, el lector tiene la sensación de que la novela no estaba planificada en absoluto, y que avanza por pura inercia  en un infinito work in progress. Sea esto cierto o no, esas dudas son un sello característico de las obras de Dick y una de las razones por las que una respetable cantidad de lectores nos hemos convertido en fervientes seguidores.

Calificación: ***/*****

26 de mayo de 2017

El Mundo Resplandeciente

El Mundo Resplandeciente. Margaret Cavendish. Siruela, 2017
Edición y traducción de Maria Antònia Martí Escanyol
El Mundo Resplandeciente (The Blazing World, 1666) fue editada originariamente en un tomo llamado Observations upon Experimental Philosophy: To which is Added Tha Description of a New Blazing World, que consta de una primera parte "filosófica", un tratado "basado en la Razón", que da entrada y justifica teóricamente a la segunda, la novela propiamente dicha, "guiada por la imaginación", una obra de ficción; se trata de una de las primeras novelas europeas debida a una mujer y se la considera precursora del género de la ciencia-ficción. 

Contemporánea de la Edad de Oro de los foros de debate filosófico, Cavendish, duquesa consorte de Newcastle, coincide, formando parte de una especie de lobby racionalista -racionalismo inglés del siglo XVII, hay que tener en cuenta-, en algunos de ellos con pensadores de la talla de Thomas Hobbes y René Descartes.

La trama toma la forma de un viaje cuyo trayecto es modificado por una causa externa, llevando a la protagonista a una especie de universo paralelo, El Mundo Resplandeciente,  habitado por criaturas híbridas de forma animal -hombres-oso, hombres-zorro, hombres-pájaro, aunque posteriormente la protagonista descubre la existencia de otras combinaciones- pero con atributos humanos.

Esos extraños seres, tan sorprendidos como ella por su aparición, la llevan al Paraíso, residencia del Emperador, quien, creyéndola una diosa, se pone a adorarla; advertido por la dama de su naturaleza humana, la venera con otra forma de adoración: la desposa y le otorga poder absoluto sobre su mundo. Estamos a media novela, ha transcurrido la fase "romántica" -calificación de la propia autora-, y la Emperatriz necesita alguien a su lado -y la novela la identificación de la voz narradora-; así que en un trasvase de almas del mundo real al Mundo Resplandeciente, acude nada menos que la propia duquesa de Newcastle, reclamada por la Emperatriz para que le sirva de escriba (por qué los "espíritus inmateriales" no pueden empuñar armas pero el alma de la duquesa sí puede empuñar la pluma es una cuestión que Cavendish no aborda...).

Dispuesta a averiguar el grado de civilización del Mundo Resplandeciente y el estado de sus conocimientos, la Emperatriz se entrevista con representantes de las diferentes ciencias y oficios; las explicaciones que éstos dan a sus preguntas son un resumen de las teorías más en boga en el campo de la por entonces denominada filosofía natural, y no es extraño percibir en las explicaciones de los aborígenes ecos de Hobbes, Boyle, Galileo o Gassendi. Así procede también con los químicos, los galenos, los matemáticos, los oradores y los lógicos, para acabar instituyendo su propia religión -véase una de las utilizaciones del recurso racional que reivindica constantemente- y convocando a los espíritus inmateriales a consulta.

Una vez conocida y asimilada la realidad del Mundo Resplandeciente, la propia Emperatriz y su escriba viajan al mundo de ésta -es decir, al nuestro- para observar y juzgar los contrastes entre una sociedad perfecta y la imperfección hecha sociedad; reparos que retira instantáneamente cuando visita la Familia Real, con la que se deshace en elogios; Cavendish, integrante de la Corte, aprovecha la ocasión para halagar al soberano y a su esposa, de quien es dama de compañía.

A pesar de tratarse, formalmente, de una obra de ficción, El Mundo Resplandeciente oculta, tras la forma de una utopía, dos mensajes principales -obviando el intento de tratado especulativo del prólogo de la editora, cuya osadía, por ejemplo, al calificar a la inglesa de "protofeminista" provoca el sonrojo del lector más ideologizado-: en contra de lo que declara la narradora, la superioridad del empirismo utilitarista sobre el propiamente especulativo -es decir, el a la larga productivo-, y la prevalencia de la nobleza de cuna, de la aristocracia sobre cualquier otra consideración, un discurso, a la vez, muy inglés y muy ancien régime.

Si bien es cierto que, en uno de los pasajes más hilarantes, ridiculiza, mediante la administración de su propia medicina, a los sofistas, también lo es que en numerosos pasajes exuda un sospechoso tufo a dogmatismo escolástico, principalmente en su menosprecio a la ciencia -un concepto que no parece tener muy claro, al menos declarativamente- en beneficio de la Razón -otro concepto fundamental que se le hace volátil-; así, se ve capaz de cargar contra el empirismo, tachándolo de inútil e improductivo y, en cambio, reproduce asambleas virtuales con espíritus inmateriales y la asistencia, discrecionalmente, de las Virtudes, en unos párrafos que recuerdan más a los alucinados textos de los -y, particularmente, de las- místicos medievales que a los filósofos, a ambos lados del Canal, de las Luces.

Firme partidaria del Absolutismo, el discurso político de Cavendish tiene un sesgo conservador indiscutible; Inglaterra acababa de cerrar su Guerra Civil con la destitución de las instituciones republicanas y la restauración de la monarquía en manos de Carlos II, proclamado rey de Inglaterra, Escocia, Irlanda y Francia. El compromiso de Cavendish con la Familia Real le hace declarar, finalmente, ese reinado y esa forma de organización política y social como paradigma de la sociedad perfecta.

Podría llegar a ser un ejercicio curioso, que sobrepasa las intenciones de estas Notas de Lectura, investigar las semblanzas y las diferencias entre las utopías imaginadas por hombres y las imaginadas por mujeres, sobre todo hasta principios del siglo XX. En todo caso, y a la vista de algunas características de la sociedad perfecta del Mundo Deslumbrante -religión institucionalizada, monarquía, estricta estratificación social-, parece deducirse que algunas de esas utopías han padecido un proceso de envejecimiento fatal. No obstante, igual que sucede con infinidad de obras de la literatura universal, una vez asumido ese décalage, El Mundo Resplandeciente, además de un retrato perfecto de las aspiraciones de una determinada clase social, es una obra literariamente notable escrita por una mujer indudablemente adelantada a su época y cuyo último honor fue ser inhumada en la Abadía de Westminster, práctica que, curiosamente, se inició en tiempos de Oliver Cromwell, el precursor republicano de Carlos II.

Calificación: ****/*****

22 de mayo de 2017

Shakespeare II

Con motivo del cuarto centenario de la muerte de William Shakespeare, el mes de octubre de 2015, Hogarth Press, la editorial fundada en 1917 por Leonard y Virginia Woolf y reactivada en 2012, anunció el proyecto Hogarth Shakespeare que consistía en proponer a ocho escritores contemporáneos la reeescritura de otras tantas obras de teatro de Shakespeare en forma de novela; ignoro cuál fue el criterio de los encargos, aunque algunos son fácilmente deducibles. Esta arriesgada apuesta, asumida en castellano por la Editorial Lumen y de cuyo éxito o fracaso darán cumplida cuenta los textos a medida que vayan publicándose -el último está previsto para mayo de 2021-, comenzó con El hueco del tiempo (The Gap of Time, 2015, título encargado a Jeanette Winterson inspirado (calificado por la propia editorial como "The Winter's Tale Retold") en El cuento de invierno, la penúltima de las obras del bardo.

La segunda entrega de la serie ha sido Corazón de vinagre (Vinegar Girl, 2016), inspirado en The Taminf of the Shrew, una comedia y, curiosamente, la obra de Shakespeare traducida en más ocasiones al castellano por delante de textos más conocidos como Hamlet o El Rey Lear.

Antes de entrar en materia, algunas consideraciones de índole editorial. En primer lugar, las dos primeras obras publicadas y traducidas son dos comedias; y las recreaciones de ambas se han encargado a dos escritoras. Por otra parte, y este es otro trazo que tienen en común, las comedias de Shakespeare, a diferencia de las tragedias, mucho más intemporales, requieren una actualización más amplia y generosa: los motivos que llevan a la risa han sufrido un drástico cambio en cuatrocientos años, y los entornos sociales, en el mundo civilizado, no menos. 
The Taming of the Shrew. William Shakespeare. Bloomsbury, 2010
Edición de Barbara Hodgdon
Al igual que en la otra ocasión, la versión original que he escogido es la publicada por Bloomsbury en su serie Arden Shakespeare, absolutamente respetuosa con el texto original y que, además, incluye un gran aparato crítico de notas y las distintas variantes del texto según las distintas fuentes.
La fierecilla domada. William Shakespeare. Espasa, 2012
Traducción de Salvador Oliva
La traducción escogida, descartadas de principio las traducciones que el paso del tiempo ha convertido en anacrónicas, es la que Salvador Oliva, que cuenta en su haber la traducción completa de la obra de Shakespeare al catalán, obra poética incluida, publicó en el sello Espasa en su recopilación en tres volúmenes de la obra teatral del bardo.

La fierecilla domada comienza con un prólogo en el que Shakespeare incluye uno de sus gags favoritos: el teatro dentro del teatro, la representación para que Sly, un mendigo, se crea realmente un lord que acaba de librarse de una enfermedad que le hacía soñar que era un mendigo; cuando unos comediantes, contratados por un grupo de aristócratas que quieren tomarle el pelo, comienzan a representar una pieza en su honor, acaba el prólogo y empieza el Acto I: la obra que ve representar Sly es, realmente, La fierecilla domada.

Bautista, un acaudalado gentilhombre de Padua, tiene dos hijas casaderas: Catalina -la fierecilla-, una fuerza de la naturaleza de destemplado humor, exigente y cortante como el filo de una navaja, y Blanca, el contrapunto de su hermana, una criatura adorable, con una larga corte de pretendientes. Pero Bautista no concederá la mano de su hija menor hasta haber conseguido emparejar a Catalina. Los pretendientes de aquella, por tanto, no sólo deberán conquistarla sino, al mismo tiempo, encontrar a un iluso que lleve a Catalina al altar y les deje así el camino libre. Petruchio accede al reto y, a fin de domar la bravura de Catalina, le administra su propia medicina. Una vez casados, y tras una mascarada de cambios de papeles común en la comedias del bardo, Lucencio, sinceramente enamorado, consigue el amor de Blanca.
Corazón de vinagre. Anne Tyler. Lumen, 2017
Traducción de Miguel Temprano García
Kate es el único pilar sobre el que se sustenta su peculiar familia, completada por un padre paradigma del científico despistado -"vivía como suspendido en el vacío"- y una indolente y caprichosa hermana menor. Empleada en una escuela infantil, Kate acostumbra a descargar su falta de tacto en los niños y su nula capacidad diplomática en los padres. Pero su destino de solterona parece remediado cuando su padre le sugiere que se case con su irremplazable ayudante de laboratorio, un extranjero al que está a punto de vencer su visado de permanencia en los Estados Unidos, propuesta que, no hace falta decirlo, es rehusada resolutivamente.

Tyler mantiene a la perfección el tono de comedia de La fierecilla domada, pero logra evitar el carácter jocoso de la trama que le insufla Shakespeare; al focalizar la atención, recogiendo una ventaja del género de novela sobre la dramaturgia, y el punto de vista en Kate -a diferencia del original, en el que los protagonistas reales son los pretendientes-, nos permite acercarnos a sus pensamientos y sus reacciones desde dentro del personaje, manteniendo de este modo la comicidad de las situaciones al mismo tiempo que los asomos de dramatismo de la protagonista.

Una recreación con todos los condicionantes que cabe exigir: calidad, originalidad y respeto.

Calificación: ****/*****

Otros recursos relativos al Hogarth Shakespeare Project en este blog:
Entrada "Shakespeare"

19 de mayo de 2017

Un policía en la luna

Un policía en la Luna. Tom Gauld. Salamandra,  2017
Traducción de Carlos Mayor
La acción del álbum Un policía en la Luna (Mooncop, 2016) se sitúa en nuestro satélite en un momento post-colonial: la vida en él ha sido prácticamente abandonada por la mayoría de sus habitantes, pero quedan todavía algunas instituciones; entre ellas, un policía que conoció tiempos mejores y que sigue empeñado en cumplir las funciones que se esperan de él. Montado en su Hovercraft, sigue haciendo sus rondas y respondiendo rápida y eficazmente a las llamadas de urgencia: el rescate de una niña que se ha perdido en un sector prohibido, la búsqueda del perro extraviado de una anciana, la recuperación de la versión autómata de Neil Armstrong evadida del Museo, y responder a la estúpidas preguntas del sistema automatizado de seguridad; y que cuando pide el traslado a la Tierra le envían una unidad de apoyo psicológico que no acaba de adaptarse a su nuevo entorno (la unidad, no el policía).

Dotado de unos diálogos reducidos a su mínima expresión, con una cadencia rítmica magistral, un dibujo claro y plano y un omnipresente azul cielo oscuro cuya frialdad refuerza el tono de tristeza y soledad que Gauld quiere imprimir a su relato, y aun teniendo en cuenta que esta es la opinión de un lego en la materia, el libro es, narrativamente, excepcional.

Calificación: ****/*****

15 de mayo de 2017

La familia Carter

La familia Carter. Frank M. Young y David Lasky. Impedimenta, 2017
Traducción de Miguel Ros González
Versión gráfica de la vida de la familia Carter (The Carter Family. Don't Forget This Song, 2012), un grupo que activó la música popular y folk norteamericana en la primera mitad del siglo XX, desde sus inicios casi accidentales, pasando por la conformación de los diversos grupos, la historia de sus grabaciones discográficas, y hasta su disolución. Un libro sorprendente que hará las delicias no solamente de los aficionados al country más genuino sino también de los partidarios de los relatos dibujados.

Calificación: ****/*****

Bonus track: Impedimenta ha registrado una lista de reproducción de algunas de las piezas musicales emblemáticas de la banda, ideal para acompañar (o no) la lectura del cómic: http://spoti.fi/2mjzjHa