 |
| Escenaris. Toni Sala. L'Altra Editorial, 2025 |
En una conversa mantinguda amb un periodista que dirigeix un programa sobre llibres i literatura a la televisió pública francesa, Pierre Michon es pregunta quina és la consecució màxima de l'home, i ell mateix es respon: «La llengua, la llengua. Què és la llengua humana? Què és el que la fa superior a la resta de llenguatges? Ser conscient de dues coses: de la mort i del desig». Aquí no som tan ambiciosos: ens agraden les històries; no, les historietes d'avantpassats —si pot ser, represaliats—, d'infermeres —si pot ser, abnegades—; els pastitxos revisant episodis històrics amb personatges inversemblats en la seva reformulació —i represaliats, i també abnegats—; històries de tietes escrites per gent que surt a la televisió. I l'autoficció, és clar; un altre autor francès, Gérard Macé —Pensées simples (2011)—, lamenta que «les novel·les d'avui en dia ja no proposen herois perquè el propi autor ha ocupat tot el lloc. Els personatges secundaris son estrelles mortes que graviten al voltant d'un narrador que es creu el sol tot just comença a parlar del seu divorci o del seu càncer. El capità Nemo, Lord Jim o Swann exporaven móns força més vastos».
Tornant a la resposta de Michon, es podria dir que la gran literatura tracta sobretot d'aquestes dues passions, de la mort i del desig, des de l'obra fundacional de la literatura occidental, la Ilíada, fins la de l'oriental, el Poema de Gilgamesh; des del text original de la religió hebrea, la Bíblia, fins l'equivalent de l'islam, L'Alcorà; Antígona i Èdip Rei; Orlando Furioso i Beowulf; Romeu i Julieta i Hamlet (i el Rei Lear, i Macbeth, i Otel·lo, i Marc Antoni i Cleopatra...; Shakespeare és qui en sap més de mort i de desig, després d'Homer); Moby Dick i La senyora Bovary; Crim i càstig i La guerra i la pau. La mort i el desig; el dolor i el plaer; les dues pasions, complexes i poderoses, de Robert Burton, la irascible i la concupiscible. El camp de la gran literatura és el conflicte, i la mort i el desig són els grans generadors de conflictes.
Toni Sala (diu que) tanca la «Trilogia de la mort» amb aquest Escenaris —després d'Els nois (2014) i Persecució (2019); de fet, alguna cosa sí que sembla que es tanca quan els tres volums recullen tres formes de la mort: l'accidental, la infligida i la mort per pròpia mà—; si ha estat el propi autor qui l'ha batejat així, donem-ho per bo, però, seguint a Michon, també es podia haver anomenat «Trilogia de la mort i el desig», perquè tots tres llibres recullen també diverses, en forma i en intensitat, variants del desig. Però aquesta, com qualsevol altra consideració, requeriria més d'una lectura: habitualment, Sala exigeix aquest esforç, en aquest cas és imprescindible per poder aïllar-se de la trama —el temut i què passarà després?— i de les circumstàncies que ubiquen l'acció en un temps i en un context determinats —és a dir, el contacte dels peus amb el terra—, per centrar-se en el que realment (m')interessa, en el que fa a Sala un autor inusual: les seves paraules, la llengua que reivindica Michon.
Tomàs Niubó es un actor cèlebre gràcies a un personatge del slasher, Malicious, protagonista d'una saga de pel·lícules i telenovel·les d'èxit, que ha abandonat, fastiguejat, el cinema i la televisió, i que ara es dedica a representar monòlegs en directe.
Els monòlegs estan en l'origen del teatre, que és com dir de la literatura, des de les intervencions del cor en el teatre grec antic, on oferia una perspectiva col·lectiva del drama que tenia lloc a l'escena, unes intervencions que no sustentaven l'acció —en mans dels diàlegs—, sinó que representaven el moment en que no passa res, que és quan passa tot, fins els grans monòlegs de les obres majors de Shakespeare —en les que els diàlegs semblen l'excusa per omplir el buit entre un monòleg i el següent—, on es desenvolupen les trames personals i són una de les primeres i més reeixides versions del futur stream of consciousnes; la versió contemporània consisteix, generalment, en un rosari d'acudits, recitats en funció del feedback dels espectadors o, en el millor dels casos, en el substitut de la lectura: l'espectador paga una entrada perquè un actor li llegeixi en veu alta —sense llibre, sisplau!— allò que no llegiria si hagués de fer-ho ell. De fet, els monòlegs d'èxit marquen la degradació de l'escena, són el darrer recurs d'un teatre que ja no sap conversar dirigit a un públic que ja no sap seguir un diàleg.
Aquesta sembla ser la idea d'en Niubó, transportar paraules des del lloc de producció, els guionistes, fins al lloc de consum, el teatre: ser un «Glovo de paraules». De fet, tot el llibre —qualsevol llibre?— és un transport de paraules; primer, per la pròpia naturalesa de l'objecte llibre; però també perquè, formalment, en aquest cas, és un monòleg, encara que en contingui d'altres, del protagonista, que l'escriu posteriorment i que es transforma en un llibre. Cal tenir aquest fet present si el lector es vol assegurar de la veracitat de la història; o potser la veracitat no és rellevant, o potser el lector no hauria d'anar tan enllà, però és que a mi, personalment, els narradors, si estan implicats en la trama, no em mereixen gaire confiança, sempre pot haver-hi un Humbert Humbert amagat darrere de l'anècdota més inocent; en tot cas, encara que sigui reblar un clau que ja està ben clavat, m'agrada imaginar que els fets que m'expliquen no tenen per què ser exactament els que van succeïr, i això sempre enriqueix una lectura com aquesta d'Escenaris.
«Transporto, passejo les paraules. Creixen a les muntanyes, respiren als descampats, es dilueixen a l'horitzó, es mullen als rius i els pantans. Miro de reconnectar el meu idioma amb el món, de recarregar aquesta llengua mig morta. Abans, els actors buscàvem la pronúncia anant als pobles. Ara val més no baixar del cotxe, de manera que busco l'expressivitat enfosquint l'idioma als túnels i fent-lo volar als ponts, refredant-lo a la neu i salant-lo a la costa. Cremo les frases com si me les fumés, aspiro el paisatge per inflamar-les. Abaixo les finestres i recito amb l'olor de la terra i el blat després de la sega, amb l'amargor de la fullaraca cremada a la tardor o amb l'aire carregat de les tempestes d'estiu. Exposo les paraules als llamps, les enterro, les socarrimo al sol, les punxo amb les branques carbonitzades d'un bosc cremat, les dono a mastegar als animals. Les industrialitzo, les poligonitzo, les embruto als abocadors i les sacrifico als escorxadors, les refrego per terra, les deixo en remull com el meu pare feia amb el bacallà. Les rebrego impreses en paper, les embruto, les deixo a una pineda i tornant les recullo carregades de pinassa i escarabats. Fan olor de bolets. Les clavo a l'ham, tiro la canya i hi poso paciència. Llogo cases i habitacions d'hotel per elles, les duc a classe, les guardo en magatzems i refugis, per anys, com en cellers o hivernacles. Les tanco en presons i les venc al mercat, les prostitueixo en clubs de carretera i les perverteixo al Parlament. Inverteixo paraules a la borsa, gesto paraules en ventres, obro paraules al quiròfan i després les recuso amb punts de tinta per testar-les abans de pujar amb elles a l'escenari i tornar-les al món».
Niubó pateix un accident quan atropella a un senglar.
L'edició de Escenaris reprodueix a la portada un episodi de la sèrie Els treballs d'Hèrcules, d'Antonio Tempesta, titulat Hèrcules i el senglar d'Arimant: Hèrcules subjecta el morro del senglar amb la mà esquerra. Segons la mitologia, el senglar era un exemplar enorme que malmetia les collites i s'alimentava d'homes; Hèrcules el va perseguir fins que el va acorralar, esgotat i immobilitzat per la neu i, sense matar-lo, se'l va endur a Micenes; de fet, en el gravat original, es pot veure, en segon pla i sortint del marc —narració sense paraules—, a l'heroi amb el senglar, encadenat, a l'esquena.
Aquest accident, del que en Niubó resulta il·lès —el senglar, a diferència del mitològic, acaba morint—, li provoca un episodi d'amnèsia dissociativa, una pèrdua de memòria deguda no a causes orgàniques, sinó a un aconteixement traumàtic: Niubó no recorda res des d'uns segons abans de l'accident fins que es recupera a l'hospital. Sala —per què aquesta és una pregunta que es fa un escriptor, no un actor de mala mort, per més famós que sigui— es pregunta: «Quina diferència hi ha entre un record perdut que recompons i la imaginació?»; només l'escriptura pot donar raó de la resposta; de fet, des de la Ilíada, la literatura ha explorat el camp que delimita aquesta pregunta i la bona, la bona literatura, no l'ha trobat —encara que ha explotat la incertesa; en això consisteix, principalment—: què és mentida, si és que alguna cosa ho és, l'anècdota de la madalena o la memòria involuntària que desferma? On són els records del lapse d'en Niubó? Al mateix lloc que el petó de la mare d'en Marcel?
«Tinc cinquanta-set anys. Potser és la marca de l'envelliment, anar omplint-me de buits fins que no quedi res de mi, anar tapant amb fullaraca a poc a poc la gespa entorn de l'arbre que soc, anar assumint, acceptant, fins que tot em sigui igual o fins que només em quedi una mica de vergonya assumible. Contra això escric aquest libre».
En un món dominat per la ficció, cada vegada se'ns fa més difícil reconèixer què és el real. En Niubó ho sap. En Sala, també.
El relat d'en Niubó, el llibre que llegim, ha de canviar de registre quan explica fets als que no ha estat present; el procediment és recórrer a altres monòlegs, els dels altres dos personatges de la novel·la: en Vadó, el noi que el rescata i que l'assisteix en la seva convalescència, i l'Olga, l'infermera que en té cura mentre està a l'hospital, dos joves grassos i solitaris, dos perdedors marcats per la seva constitució física i —com a conseqüència?— per les seves aspiracions personals, tot i que amb diferències intel·lectuals notables i afligits per dues obsessions —dues passions— personals: el menjar i els fills. A partir de l'aparició d'aquests dos personatges, l'estructura narrativa adopta la forma de triangle marcadament isòsceles: en Vadó i l'Olga als angles de la base, pròxims, com afectats per un fenòmen d'atracció incontrolada, i allà dalt, ben amunt, com si formés part d'un altre polígon, però inseparablement unit amb els altres dos vèrtexs, en Tomàs Niubó. Una vegada establerta la figura geomètrica, ja tenim a disposició el motlle que permetrà multiplicar per tres, potser de forma més equilàtera, tant els successos com l'esquelet narratiu de l'obra, sustentada sobre els tres pilars que representen el monòleg teatral, la carta de suïcidi i la trucada de l'Olga; i deia equilàtera si es té en compte el pes específic de cadascun, perquè no ho són pel que fa a la seva estructura: un és recitat en públic al teatre, un altre escrit en una carta que no espera resposta, l'altre, finalment, comunicat per telèfon.
Sala —insisteixo en la qüestió de la llengua; no de l'idioma, el català, sinó del sistema lingüístic— combina, en funció de l'episodi, una prosa precisa, exacta, en dosis homeopàtiques, menys és més, el que es pot dir amb una paraula no cal dir-ho en dues, i, tot seguit, la prosa torrencial, sense pauses, esprement la gramàtica fins al límit, bernhardiana, o beckettiana, un tsunami de paraules i frases que deixa al lector sense alè, perdut en el meandres d'una llengua clara però bullent, que fa perdre's, que inunda els pulmons i enterboleix la vista. Alguns catàlegs enumeratius —l'episodi de la piscina de sang— rodegen, assetgen el lector i el vencen per esclafament, per saturació repetitiva; el ritme generat per la sintaxi accelera, i la llengua, l'expressió, assoleix les màximes revolucions possibles —Berhardt—, just abans del límit en que no seria ja res més que un balbuceig —Beckett—.
El lector —aquest lector, al menys— respira quan Sala ubica la novel·la en un temps concret i fa referència a fets reals: el monòleg teatral, canònic, d'en Niubó; el discurs només el poble salva al poble del vell i anacrònic motard al final d'un concert ridícul, quan gairebé no queda ningú i els que romanen al local es debaten entre els vapors de la cervesa i el fum de la maria; o la crisi immobiliària, en el que el terror que escampa Malicious és rellevat pel terror de la crisi, la mercantilització de la por sota les condicions del capitalisme salvatge: irrupció fulgurant i injustificada, desaparició sobtada i inesperada.
«Creu-me, els músics toquen per no haver de tocar, els pintors pinten per no haver de pintar i els lectors llegeixen per no haver de llegir. És com funciona el negoci. Pensant per no haver de pensar, respirant per no haver de respirar i vivint per no haver de viure».
Però el Sala més desafiador és el Sala novel·lista de personatges; en la senda de Faulkner, el que sosté a la ficció no són els fets que relata, sinó les circumstàncies en que es veuen immersos els personatges; un dels clímaxs de la novel·la —una hipèrbole digna del millor, un altre cop, Berhard—, una carta que deixa escrita en Vadó sense lliurar a ningú —una veritable apologia del suïcidi—, tenint en compte que és un noi amb una cultura precària, una intel·ligència limitada i una capacitat expressiva restringida, és un dels exemples d'aquest procediment narratiu.
«Si ens poguéssim matar amb el pensament, si poguéssim apagar el món amb el cap, com quan ens adormim. Si poguéssim morir-nos només amb les ganes de morir-nos, pensant-hi intensament. No quedaria ningú».
Si la mort natural comença quan neixem, quan comença la mort accidental? Quan comencen a morir els germans d'Els nois? Quan agafen el cotxe o quan en Nil inicia la performance? Quan comença a morir la dona de l'Albert Jordi de Persecució? «Quan comença, un suïcida, a suïcidar-se?»
«Tu saps la mida del Sol? Més d'un milió de Terres. Diu que ell es sent com aquesta llum que no sap on va però que no pot aturar-se, i es troba pel camí unes altres llums d'altres estrelles i s'hi barreja i després torna a la foscor, i potser al planeta negre del fons de tot hi ha un mirall i la llum rebota allà i torna enrere, i torna a passar per l'estrella d'on venia, la torna a encendre i continua fins a un altre gran planeta negre, i que el dolor va passant-se la llum com un escaner que juga a tennis, per dolorós que sigui cada cop, diu, la llum ho compensa, la llum no es perd mai, diu, i jo ho entenc, els malalts volen sempre pensar que no es moriran, que no acabaran de morir-se, no encara aquest cop, però tenen els dies comptats com tothom. Jo moltes vegades sé els dies que queden. Soc una mica assassina. Jo ho veig. N'hi ha que criden perque cridar els calma, traspassen el mal als gemecs i als plors, volen traduir el mal, posar-lo a sobre la taula, partir-se'1 amb mi i amb els altres malalts, que pobrets prou feina tenen amb el seu. Però volen fer entendre el seu mal i ploren fins que s'esgoten i perden el coneixement i encara continuen plorant, no deixen dormir els altres, desperten la planta sencera».
En aquest sentit, no vull passar per alt la sensació, durant la lectura, de no saber si el Tomàs Niubó era un actor o un escriptor; dubto que en Sala no hagi volgut jugar conscientment amb aquesta identificació, amb allò de viure dues vegades, de permetre's en una vida el que de cap manera ens permetríem en una altra; allò de la catarsi i tota la pesca psicoanalítica. «Vivia dues vides al mateix moment, la que recordava i la que explicava» —la que recordava i la que escrivia?—. Tant diferents són un escenari i una taula d'escriure? El col·lapse físic d'en Niubó al començament i el col·lapse mental al final, s'assemblen a l'inici i a l'acabament de l'escriptura d'un llibre? I el pànic escènic? I la sensació de ser un farsant?
I també: què és el que realment li ha esborrat de la memòria l'amnèsia dissociativa?
Qui parla a la segona cita d'aquest post: «Tinc cinquanta-set anys...»?
«Ja no l'escoltava. M'imaginava amb en Vadó i l'Olga a taula. Tu, Olga, volies un fill. Per tenir-lo has matat el seu pare. Jo no he volgut fills. No he volgut ni parella. La meva parella és la feina. Enviar algú a aquest món no sempre surt bé. A tu, Vadó, no et va anar bé. No estaves malalt, no vas perdre la vida per equivocació, no vas escriure la carta d'un depressiu. Vas sobreposar-te. Tots faríem igual quan el món pesa tant i l'únic motiu per no fugir corrents és que vagis on vagis encara és pitjor. Al final, escapar-se és un acte de fe. T'anava malament de veritat. Jo no he volgut fills. He impedit el seu suicidi. Si havien de tenir més sort és igual, per què no ho sabré mai».
Per cert: he esmentat Proust, Berhard, Beckett i Faulkner; també Shakespeare; que no me n'oblidi de Philip K. Dick.
I ja que parlem d'escriptors: fins ara, el pitjor lloc per viure que havia pogut llegir és a les novel·les d'Iris Murdoch. No sé jo si és o no és pitjor viure en una d'en Toni Sala.
