Escenaris

Escenaris. Toni Sala. L'Altra Editorial, 2025

En una conversa mantinguda amb un periodista que dirigeix un programa sobre llibres i literatura a la televisió pública francesa, Pierre Michon es pregunta quina és la consecució màxima de l'home, i ell mateix es respon: «La llengua, la llengua. Què és la llengua humana? Què és el que la fa superior a la resta de llenguatges? Ser conscient de dues coses: de la mort i del desig». Aquí no som tan ambiciosos: ens agraden les històries; no, les historietes d'avantpassats —si pot ser, represaliats—, d'infermeres —si pot ser, abnegades—; els pastitxos revisant episodis històrics amb personatges inversemblats en la seva reformulació —i represaliats, i també abnegats—; històries de tietes escrites per gent que surt a la televisió. I l'autoficció, és clar; un altre autor francès, Gérard Macé —Pensées simples (2011)—, lamenta que «les novel·les d'avui en dia ja no proposen herois perquè el propi autor ha ocupat tot el lloc. Els personatges secundaris son estrelles mortes que graviten al voltant d'un narrador que es creu el sol tot just comença a parlar del seu divorci o del seu càncer. El capità Nemo, Lord Jim o Swann exporaven móns força més vastos».

Tornant a la resposta de Michon, es podria dir que la gran literatura tracta sobretot d'aquestes dues passions, de la mort i del desig, des de l'obra fundacional de la literatura occidental, la Ilíada, fins la de l'oriental, el Poema de Gilgamesh; des del text original de la religió hebrea, la Bíblia, fins l'equivalent de l'islam, L'Alcorà; Antígona i Èdip Rei; Orlando Furioso i Beowulf; Romeu i Julieta i Hamlet (i el Rei Lear, i Macbeth, i Otel·lo, i Marc Antoni i Cleopatra...; Shakespeare és qui en sap més de mort i de desig, després d'Homer); Moby Dick i La senyora Bovary; Crim i càstig i La guerra i la pau. La mort i el desig; el dolor i el plaer; les dues pasions, complexes i poderoses, de Robert Burton, la irascible i la concupiscible. El camp de la gran literatura és el conflicte, i la mort i el desig són els grans generadors de conflictes.

Toni Sala (diu que) tanca la «Trilogia de la mort» amb aquest Escenaris —després d'Els nois (2014) i Persecució (2019); de fet, alguna cosa sí que sembla que es tanca quan els tres volums recullen tres formes de la mort: l'accidental, la infligida i la mort per pròpia mà—; si ha estat el propi autor qui l'ha batejat així, donem-ho per bo, però, seguint a Michon, també es podia haver anomenat «Trilogia de la mort i el desig», perquè tots tres llibres recullen també diverses, en forma i en intensitat, variants del desig. Però aquesta, com qualsevol altra consideració, requeriria més d'una lectura: habitualment, Sala exigeix aquest esforç, en aquest cas és imprescindible per poder aïllar-se de la trama —el temut i què passarà després?— i de les circumstàncies que ubiquen l'acció en un temps i en un context determinats —és a dir, el contacte dels peus amb el terra—, per centrar-se en el que realment (m')interessa, en el que fa a Sala un autor inusual: les seves paraules, la llengua que reivindica Michon. 

Tomàs Niubó es un actor cèlebre gràcies a un personatge del slasher, Malicious, protagonista d'una saga de pel·lícules i telenovel·les d'èxit, que ha abandonat, fastiguejat, el cinema i la televisió, i que ara es dedica a representar monòlegs en directe.

Els monòlegs estan en l'origen del teatre, que és com dir de la literatura, des de les intervencions del cor en el teatre grec antic, on  oferia una perspectiva col·lectiva del drama que tenia lloc a l'escena, unes intervencions que no sustentaven l'acció —en mans dels diàlegs—, sinó que representaven el moment en que no passa res, que és quan passa tot, fins els grans monòlegs de les obres majors de Shakespeare —en les que els diàlegs semblen l'excusa per omplir el buit entre un monòleg i el següent—, on es desenvolupen les trames personals i són una de les primeres i més reeixides versions del futur stream of consciousnes; la versió contemporània consisteix, generalment, en un rosari d'acudits, recitats en funció del feedback dels espectadors o, en el millor dels casos, en el substitut de la lectura: l'espectador paga una entrada perquè un actor li llegeixi en veu alta —sense llibre, sisplau!— allò que no llegiria si hagués de fer-ho ell. De fet, els monòlegs d'èxit marquen la degradació de l'escena, són el darrer recurs d'un teatre que ja no sap conversar dirigit a un públic que ja no sap seguir un diàleg.

Aquesta sembla ser la idea d'en Niubó, transportar paraules des del lloc de producció, els guionistes, fins al lloc de consum, el teatre: ser un «Glovo de paraules». De fet, tot el llibre —qualsevol llibre?— és un transport de paraules; primer, per la pròpia naturalesa de l'objecte llibre; però també perquè, formalment, en aquest cas, és un monòleg, encara que en contingui d'altres, del protagonista, que l'escriu posteriorment i que es transforma en un llibre. Cal tenir aquest fet present si el lector es vol assegurar de la veracitat de la història; o potser la veracitat no és rellevant, o potser el lector no hauria d'anar tan enllà, però és que a mi, personalment, els narradors, si estan implicats en la trama, no em mereixen gaire confiança, sempre pot haver-hi un Humbert Humbert amagat darrere de l'anècdota més inocent; en tot cas, encara que sigui reblar un clau que ja està ben clavat, m'agrada imaginar que els fets que m'expliquen no tenen per què ser exactament els que van succeïr, i això sempre enriqueix una lectura com aquesta d'Escenaris. 

«Transporto, passejo les paraules. Creixen a les muntanyes, respiren als descampats, es dilueixen a l'horitzó, es mullen als rius i els pantans. Miro de reconnectar el meu idioma amb el món, de recarregar aquesta llengua mig morta. Abans, els actors buscàvem la pronúncia anant als pobles. Ara val més no baixar del cotxe, de manera que busco l'expressivitat enfosquint l'idioma als túnels i fent-lo volar als ponts, refredant-lo a la neu i salant-lo a la costa. Cremo les frases com si me les fumés, aspiro el paisatge per inflamar-les. Abaixo les finestres i recito amb l'olor de la terra i el blat després de la sega, amb l'amargor de la fullaraca cremada a la tardor o amb l'aire carregat de les tempestes d'estiu. Exposo les paraules als llamps, les enterro, les socarrimo al sol, les punxo amb les branques carbonitzades d'un bosc cremat, les dono a mastegar als animals. Les industrialitzo, les poligonitzo, les embruto als abocadors i les sacrifico als escorxadors, les refrego per terra, les deixo en remull com el meu pare feia amb el bacallà. Les rebrego impreses en paper, les embruto, les deixo a una pineda i tornant les recullo carregades de pinassa i escarabats. Fan olor de bolets. Les clavo a l'ham, tiro la canya i hi poso paciència. Llogo cases i habitacions d'hotel per elles, les duc a classe, les guardo en magatzems i refugis, per anys, com en cellers o hivernacles. Les tanco en presons i les venc al mercat, les prostitueixo en clubs de carretera i les perverteixo al Parlament. Inverteixo paraules a la borsa, gesto paraules en ventres, obro paraules al quiròfan i després les recuso amb punts de tinta per testar-les abans de pujar amb elles a l'escenari i tornar-les al món».

Niubó pateix un accident quan atropella a un senglar.

L'edició de Escenaris reprodueix a la portada un episodi de la sèrie Els treballs d'Hèrcules, d'Antonio Tempesta, titulat Hèrcules i el senglar d'Arimant: Hèrcules subjecta el morro del senglar amb la mà esquerra. Segons la mitologia, el senglar era un exemplar enorme que malmetia les collites i s'alimentava d'homes; Hèrcules el va perseguir fins que el va acorralar, esgotat i immobilitzat per la neu i, sense matar-lo, se'l va endur a Micenes; de fet, en el gravat original, es pot veure, en segon pla i sortint del marc —narració sense paraules—, a l'heroi amb el senglar, encadenat, a l'esquena.

Aquest accident, del que en Niubó resulta il·lès —el senglar, a diferència del mitològic, acaba morint—, li provoca un episodi d'amnèsia dissociativa, una pèrdua de memòria deguda no a causes orgàniques, sinó a un aconteixement traumàtic: Niubó no recorda res des d'uns segons abans de l'accident fins que es recupera a l'hospital. Sala —per què aquesta és una pregunta que es fa un escriptor, no un actor de mala mort, per més famós que sigui— es pregunta: «Quina diferència hi ha entre un record perdut que recompons i la imaginació?»; només l'escriptura pot donar raó de la resposta; de fet, des de la Ilíada, la literatura ha explorat el camp que delimita aquesta pregunta i la bona, la bona literatura, no l'ha trobat —encara que ha explotat la incertesa; en això consisteix, principalment—: què és mentida, si és que alguna cosa ho és, l'anècdota de la madalena o la memòria involuntària que desferma? On són els records del lapse d'en Niubó? Al mateix lloc que el petó de la mare d'en Marcel?

«Tinc cinquanta-set anys. Potser és la marca de l'envelliment, anar omplint-me de buits fins que no quedi res de mi, anar tapant amb fullaraca a poc a poc la gespa entorn de l'arbre que soc, anar assumint, acceptant, fins que tot em sigui igual o fins que només em quedi una mica de vergonya assumible. Contra això escric aquest libre».

En un món dominat per la ficció, cada vegada se'ns fa més difícil reconèixer què és el real. En Niubó ho sap. En Sala, també.

El relat d'en Niubó, el llibre que llegim, ha de canviar de registre quan explica fets als que no ha estat present; el procediment és recórrer a altres monòlegs, els dels altres dos personatges de la novel·la: en Vadó, el noi que el rescata i que l'assisteix en la seva convalescència, i l'Olga, l'infermera que en té cura mentre està a l'hospital, dos joves grassos i solitaris, dos perdedors marcats per la seva constitució física i —com a conseqüència?— per les seves aspiracions personals, tot i que amb diferències intel·lectuals notables i afligits per dues obsessions —dues passions— personals: el menjar i els fills. A partir de l'aparició d'aquests dos personatges, l'estructura narrativa adopta la forma de triangle marcadament isòsceles: en Vadó i l'Olga als angles de la base, pròxims, com afectats per un fenòmen d'atracció incontrolada, i allà dalt, ben amunt, com si formés part d'un altre polígon, però inseparablement unit amb els altres dos vèrtexs, en Tomàs Niubó. Una vegada establerta la figura geomètrica, ja tenim a disposició el motlle que permetrà multiplicar per tres, potser de forma més equilàtera, tant els successos com l'esquelet narratiu de l'obra, sustentada sobre els tres pilars que representen el monòleg teatral, la carta de suïcidi i la trucada de l'Olga; i deia equilàtera si es té en compte el pes específic de cadascun, perquè no ho són pel que fa a la seva estructura: un és recitat en públic al teatre, un altre escrit en una carta que no espera resposta, l'altre, finalment, comunicat per telèfon.

Sala —insisteixo en la qüestió de la llengua; no de l'idioma, el català, sinó del sistema lingüístic— combina, en funció de l'episodi, una prosa precisa, exacta, en dosis homeopàtiques, menys és més, el que es pot dir amb una paraula no cal dir-ho en dues, i, tot seguit, la prosa torrencial, sense pauses, esprement la gramàtica fins al límit, bernhardiana, o beckettiana, un tsunami de paraules i frases que deixa al lector sense alè, perdut en el meandres d'una llengua clara però bullent, que fa perdre's, que inunda els pulmons i enterboleix la vista. Alguns catàlegs enumeratius —l'episodi de la piscina de sang— rodegen, assetgen el lector i el vencen per esclafament, per saturació repetitiva; el ritme generat per la sintaxi accelera, i la llengua, l'expressió, assoleix les màximes revolucions possibles —Berhardt—, just abans del límit en que no seria ja res més que un balbuceig —Beckett—.

El lector —aquest lector, al menys— respira quan Sala ubica la novel·la en un temps concret i fa referència a fets reals: el monòleg teatral, canònic, d'en Niubó; el discurs només el poble salva al poble del vell i anacrònic motard al final d'un concert ridícul, quan gairebé no queda ningú i els que romanen al local es debaten entre els vapors de la cervesa i el fum de la maria; o la crisi immobiliària, en el que el terror que escampa Malicious és rellevat pel terror de la crisi, la mercantilització de la por sota les condicions del capitalisme salvatge: irrupció fulgurant i injustificada, desaparició sobtada i inesperada. 

«Creu-me, els músics toquen per no haver de tocar, els pintors pinten per no haver de pintar i els lectors llegeixen per no haver de llegir. És com funciona el negoci. Pensant per no haver de pensar, respirant per no haver de respirar i vivint per no haver de viure».

Però el Sala més desafiador és el Sala novel·lista de personatges; en la senda de Faulkner, el que sosté a la ficció no són els fets que relata, sinó les circumstàncies en que es veuen immersos els personatges; un dels clímaxs de la novel·la —una hipèrbole digna del millor, un altre cop, Berhard—, una carta que deixa escrita en Vadó sense lliurar a ningú —una veritable apologia del suïcidi—, tenint en compte que és un noi amb una cultura precària, una intel·ligència limitada i una capacitat expressiva restringida, és un dels exemples d'aquest procediment narratiu.

«Si ens poguéssim matar amb el pensament, si poguéssim apagar el món amb el cap, com quan ens adormim. Si poguéssim morir-nos només amb les ganes de morir-nos, pensant-hi intensament. No quedaria ningú».

Si la mort natural comença quan neixem, quan comença la mort accidental? Quan comencen a morir els germans d'Els nois? Quan agafen el cotxe o quan en Nil inicia la performance? Quan comença a morir la dona de l'Albert Jordi de Persecució? «Quan comença, un suïcida, a suïcidar-se?»

«Tu saps la mida del Sol? Més d'un milió de Terres. Diu que ell es sent com aquesta llum que no sap on va però que no pot aturar-se, i es troba pel camí unes altres llums d'altres estrelles i s'hi barreja i després torna a la foscor, i potser al planeta negre del fons de tot hi ha un mirall i la llum rebota allà i torna enrere, i torna a passar per l'estrella d'on venia, la torna a encendre i continua fins a un altre gran planeta negre, i que el dolor va passant-se la llum com un escaner que juga a tennis, per dolorós que sigui cada cop, diu, la llum ho compensa, la llum no es perd mai, diu, i jo ho entenc, els malalts volen sempre pensar que no es moriran, que no acabaran de morir-se, no encara aquest cop, però tenen els dies comptats com tothom. Jo moltes vegades sé els dies que queden. Soc una mica assassina. Jo ho veig. N'hi ha que criden perque cridar els calma, traspassen el mal als gemecs i als plors, volen traduir el mal, posar-lo a sobre la taula, partir-se'1 amb mi i amb els altres malalts, que pobrets prou feina tenen amb el seu. Però volen fer entendre el seu mal i ploren fins que s'esgoten i perden el coneixement i encara continuen plorant, no deixen dormir els altres, desperten la planta sencera».

En aquest sentit, no vull passar per alt la sensació, durant la lectura, de no saber si el Tomàs Niubó era un actor o un escriptor; dubto que en Sala no hagi volgut jugar conscientment amb aquesta identificació, amb allò de viure dues vegades, de permetre's en una vida el que de cap manera ens permetríem en una altra; allò de la catarsi i tota la pesca psicoanalítica. «Vivia dues vides al mateix moment, la que recordava i la que explicava» —la que recordava i la que escrivia?—. Tant diferents són un escenari i una taula d'escriure? El col·lapse físic d'en Niubó al començament i el col·lapse mental al final, s'assemblen a l'inici i a l'acabament de l'escriptura d'un llibre? I el pànic escènic? I la sensació de ser un farsant?

I també: què és el que realment li ha esborrat de la memòria l'amnèsia dissociativa?

Qui parla a la segona cita d'aquest post: «Tinc cinquanta-set anys...»?   

«Ja no l'escoltava. M'imaginava amb en Vadó i l'Olga a taula. Tu, Olga, volies un fill. Per tenir-lo has matat el seu pare. Jo no he volgut fills. No he volgut ni parella. La meva parella és la feina. Enviar algú a aquest món no sempre surt bé. A tu, Vadó, no et va anar bé. No estaves malalt, no vas perdre la vida per equivocació, no vas escriure la carta d'un depressiu. Vas sobreposar-te. Tots faríem igual quan el món pesa tant i l'únic motiu per no fugir corrents és que vagis on vagis encara és pitjor. Al final, escapar-se és un acte de fe. T'anava malament de veritat. Jo no he volgut fills. He impedit el seu suicidi. Si havien de tenir més sort és igual, per què no ho sabré mai».

Per cert: he esmentat Proust, Berhard, Beckett i Faulkner; també Shakespeare; que no me n'oblidi de Philip K. Dick.

I ja que parlem d'escriptors: fins ara, el pitjor lloc per viure que havia pogut llegir és a les novel·les d'Iris Murdoch. No sé jo si és o no és pitjor viure en una d'en Toni Sala.

Mujeres en la noche

Mujeres en la noche. Maja Haderlap. Editorial Periférica, 2025
Traducción de José Aníbal Campos

En una sociedad tan aventurera como la actual es conveniente tener a mano todo lo necesario para viajar y desarrollar estrategias para tener preparado con la máxima celeridad el bagaje en función del lugar de destino o de la época del año: resulta tan fácil trasladarse a través del espacio... Pero hay otros tipos de expedición para los que la elección del equipaje no es tan sencilla: ¿qué deberíamos meter en la maleta para viajar al pasado? Esta cuestión, la de los desplazamientos a través de ambos ejes, es uno de los temas dominantes en Mujeres en la noche, la segunda novela traducida de la austríaca Maya Haderlap. 

«Las frecuentes visitas al sur, a la región de la que era originaria, la agotaban más de lo que estaba dispuesta a admitir. Aunque llevaba décadas viajando allí y estaba acostumbrada, la agobiaban esos cambios entre el mundo urbano y el universo del pueblo. De cara a los demás, no consideraba que esas escapadas fueran propiamente viajes. Eran, en cierto modo, expediciones a su tierra natal, un viaje a las entrañas de su infancia, desplazamientos que a Mira le costaban más esfuerzo que las largas estancias en el extranjero o las caminatas de varios días cargando pesadas mochilas. Ni siquiera podía afirmar que viajara a una región extraña cuando iba de visita a casa: nadie se lo creería».

O, más difícil todavía: ¿qué es lo que no deberíamos llevarnos? ¿Qué hacemos con todo lo que hemos adquirido desde entonces? ¿No se tratará, acaso, de despojarnos de todo aquello que allí será superfluo? ¿No consistirá, realmente, en vaciar la maleta en lugar de llenarla? ¿Y cómo despedirnos del presente?

El viaje al pasado no es un viaje de ida, es un viaje de vuelta; sin embargo, a pesar de ello, nunca podemos saber anticipadamente qué nos encontraremos allí: el mismo tiempo por el que hemos transitado nosotros ha trascurrido también para ese lugar, y el recuerdo, más que una huella, puede convertirse en una trampa.

El viaje en el espacio es también un viaje en el tiempo a una época cuyos verdaderos protagonistas también han cambiado: los padres, los tíos, los hermanos, incluso uno mismo puede parecer un desconocido al que hace tiempo que se ha olvidado. Las amistades, las relaciones, incluso el contacto con los más allegados no pueden, por mucho que se intente, recuperarse; si acaso, mirarlos como se miraría uno mismo en un espejo que devolviera una imagen irreconocible. Siempre se trata de un regreso que es como un salto al vacío porque, tras ese salto, no existe tierra firme, sino una sucesión de suelos inestables en los que no es posible afirmarse ni buscar un punto de apoyo: las personas no sirven porque algunas han desaparecido y otras han cambiado tanto que es imposible ver en ellos a quienes se conoció en el pasado; los lugares, tampoco, sus cambios nos convierten en extraños perdido en un mundo irreconocible, en una tierra de nadie. Tener la pretensión de quedarse en ese pasado, de retomar las historias que quedaron interrumpidas cuando se huyó de él, buscar allí el remedio a los males que el paso del tiempo ha ido depositando en el alma del evadido, es una quimera irrealizable.

Un viaje al pasado es, ciertamente, el que realiza Mira desde la civilizada Viena a una aldea eslovena para solucionar un problema referente a la vivienda, propiedad de un primo, donde reside Anni, su madre. Esa inaudita localización —Carintia, un estado federado del sur de la República de Austria en el que reside una minoría eslovena que ha conservado su lengua, el mismo lugar donde nació Maja Haderlap y también, por cierto, Peter Handke— provoca ya el primer conflicto con el pasado: el dialecto esloveno, su lengua materna, que se quedó en el pueblo, junto con su infancia y con los olvidados nombres de las cosas.

«Toda la infancia de Mira había transcurrido en ese idioma; el dialecto esloveno era su caja de juguetes y en ella estaban guardados todos sus anhelos, sus primeros miedos y sus percepciones. En cualquier otro lugar se veía separada de ese idioma que reposaba como un secreto en lo más profundo de su ser y ocultaba la historia de sus antepasados. Era el lenguaje de su infancia, pero también el de sus pérdidas, algo de lo que ni la propia Mira sacaba nada en claro».

Pero esa lengua olvidada que solo sirve para nombrar cosas que ya no existen no es el único reproche que Mira le adjudica al pasado: su madre sigue habitando ese pasado y se ha convertido, como el dialecto esloveno, en un lastre inservible, en un fantasma que piensa que sigue vivo.

Podría parecer  que el alejamiento de alguien con quien compartimos un pasado —en singular, para concretar, porque, en realidad, no existe un solo pasado, sino múltiples— toma la forma del curso de dos líneas que, partiendo de un mismo punto, se separan, pero siguen avanzando en paralelo para, a medida que reanudan su curso, seguir progresando, pero dejando de acompañarse, adelantando cada una a distinta velocidad. Pero no es así como sucede; en realidad, después de la separación, las líneas seguirán divergiendo y, cuanto más tiempo transcurra, más difícil será que vuelvan a unirse; y llegará un momento, más pronto o más tarde, que esa convergencia será ya imposible porque el alejamiento habrá eliminado, silenciosa pero ineludiblemente, los puntos que habían compartido. 

«A la hora de hablar, en la familia de Mira se confiaba en los tonos secos y broncos, ya que eran los más familiares, tenían la tradición más larga y habían perdurado durante generaciones. Eran tan comunes que algo se echaba de menos cuando no se utilizaban. Mira había crecido con ese lenguaje, su verdadera lengua materna, áspera y reducida a lo esencial, la lengua que la había moldeado y contra la que no podía defenderse más que alejándola, distanciándose de ella».

Una de las formas que toma el paralaje que se registra entre la vida rural y la vida urbana, incluidas todas sus circunstancias, es la degradación del campo, que es también una señal de una degradación mayor que no solo afecta a la vida rural y a la calidad de las relaciones establecidas entre los habitantes y su entorno; sobre el terreno, la constatación de esa degradación la hace incuestionable. Esos reducidos núcleos rurales únicamente tienen dos alternativas: la desaparición, una vez suprimido su rol social y su forma de subsistencia, o la conversión —expulsión de sus habitantes, construcción, sobre los antiguos y ahora baldíos campos de labor, de zonas de servicios: supermercados, gasolineras, restaurantes de comida rápida— para que los nuevos habitantes, venidos de la ciudad, no extrañen el nuevo estatus. Esa desaparición del entorno rural, no solo físico, sino también sentimental, ha sido descrito para otras zonas de Europa occidental, en este caso Francia, por dos autores con una trayectoria vital parecida a la de Haderlap: Pierre Bergounioux y Marie-Hélène Lafon.

«Las fachadas de aquellas casas del barroco tardío estaban recién pintadas; la zona se había adecentado mucho desde que se instalaran en ella algunas empresas. Al mismo tiempo, los escaparates vacíos del centro testimoniaban la migración de los pequeños comercios y los negocios artesanales a las afueras.  El ajetreo de la vida cotidiana se había desplazado hacia la periferia, que discurría por el centro de antiguos campos de cultivo y áreas verdes. También el centro histórico de los pueblos diseminados de los alrededores se marchitaba, mientras que a lo largo de los caminos sin asfaltar o en las laderas soleadas se alzaban los edificios de nueva construcción, pintados por fuera con vivos colores, provistos de toda suerte de adornos de moda debidos a la cambiante oferta de las tiendas de bricolaje. A Mira le parecía que aquellos pueblos ya no formaban un conjunto, que las casas ocupaban el espacio sin vínculo alguno entre ellas».

El conflicto está servido y Mira debe enfrentarse a una disyuntiva: ella es fruto de ese medio rural que desearía conservar pero, en realidad, pertenece a la ciudad de los servicios ilimitados, a los que no desea renunciar. La personificación de esa disonancia es la existencia de la madre, que la obliga a tomar partido.

La pertenencia adquirida de Mira provoca un sinfín de consecuencias; una de ellas, la pérdida de referentes culturales, sustituidos por otros que no pertenecen al lugar. Un ejemplo de esa aculturación es el abandono de la lengua materna, testigo persistente del subdesarrollo —recordando las referencias del mencionado Bergounioux al patois en declaraciones, entrevistas y en algunos de sus ensayos—  y la adopción de una lengua de civilización. Otro fantasma del pasado, otro testigo incómodo, que acude, puntual, para pasar cuentas; un pasado que solo pudo existir porque todo tenía su nombre verdadero. Como los aperos de labranza antiguos e inservibles en el campo mecanizado que colecciona, con una intención explícita pero con una motivación oculta, la madre de Mira —otra vez Bergounioux, que no los colecciona, pero que construye esculturas, especulando con nuevas funcionalidades, con sus restos—.

«La alarmaba su disposición a buscar un misterio en todo mientras caminaba sola. Quería tener fe en algo, por mucho que la fe se mostrara a veces tan crédula. Como todos los que se habían marchado, tendía a crear una imagen idílica de su lugar de origen, como si hubiera en él una promesa que estaba por descubrir. Confiaba en la llegada de una señal, de un hallazgo supuestamente cargado de significado. Casi siempre se tropezaba con algo, alguna piedra de textura especial, hierbas altas con forma de juncos que susurraban a sus espaldas. Una pluma caía volando del cielo para ella, sólo para ella; un pájaro cantaba a lo lejos entre las cañas; una superficie de agua resplandecía tan tranquila y oscura que casi le cortaba el aliento. En secreto, se iba rodeando de esos hallazgos de apariencia insignificante que solía colocar encima de su escritorio o entre las páginas de algún libro. Tal vez en eso se pareciera a su madre mucho más de lo que estaba dispuesta a admitir, pues también Anni se inventaba leyendas sobre la marcha».

La inaccesibilidad manifiesta del pasado no impide los intentos por recuperarlo, ignorando, conscientemente, que lo único que puede recuperarse es la versión actual de ese pasado, que no puede retomarse como si el tiempo se hubiera detenido; que a la desilusión le sigue la decepción; y que todos los pasos que se den con esa intención están condenados al fracaso. Es más, en el caso de que fuera accesible, ni siquiera lo reconoceríamos: el amorío de la juventud está tan muerto como los moradores del cementerio local y ese padre y el sentimiento de culpa por el desgraciado accidente que acabó con su vida la persigue desde la inocente infancia.

Mira consigue, con tenacidad y decisión, salir del círculo vicioso que representa la vida en el pueblo, ir a la universidad y, como quien paga una deuda, dedicar su primera investigación a las mujeres que, a diferencia de ella misma, no tuvieron ni siquiera la oportunidad de escapar. Pero ella, con su evasión, se convirtió en una traidora, y los conocimientos adquiridos fuera del entorno rural fueron menospreciados, igual que su intención de reivindicarlos, mientras que su deserción, sin la cual no hubiese adquirido la perspectiva imprescindible, anulaba, a ojos de los que permanecieron y que derían ser sus beneficiarios, su visión. Mira no escapa para evitar una vida que no desea, escapa porque se ahoga. El entorno académico pone a su disposición más conocimientos que el entorno iletrado, pero no puede competir con este  cuando se trata de sobrevivir en él: la especialización de esos conocimientos los convierten en inútiles.

«—¿Puede uno comprarse una historia? —preguntó Anni. 
—¿A qué viene eso? 
—Nadie querría tener una historia de pobreza, nadie la compraría. Quién va a comprarse algo que es feo de por sí».

El pasado al que Mira se desplaza es un territorio marcado por la guerra que, en realidad, nunca ha pertenecido a sus habitantes. Esta extrañeza, provocada por el trato de los sucesivos vencedores, es el germen que desencadena un sentimiento apátrida reforzado por las tragedias personales a que dieron lugar los enfrentamientos: los supervivientes tenían tendencia a no considerar como suya la misma tierra por la que habían muerto sus parientes, que se había convertido en una tierra de muertos.

«Nada se movía en aquellos prados y campos de exuberante brillo. En su fuero interno, Mira confiaba en ver algún animal, un corzo extraviado y tembloroso que se hubiera aventurado a salir de los arbustos, un zorro alejándose con prisa, alguna cierva de palpitantes costados o alguna lechuza alzando el vuelo hacia la penumbra de un pajar abierto. Esperaba ver algo que le diera un empujoncito, que la conmoviera. Era lo que anhelaba en aquel momento, algún contacto que la hiciera vibrar por dentro».

Existen otros factores que acentúan esa escisión temporal en función de la ubicación de los hechos; así, por ejemplo, cuando el espacio donde se desarrolló el pasado es distinto, a pesar de ser, geográficamente, el mismo, de aquel donde transcurre el presente, el tiempo transcurrido no se suma, sino que actúa como multiplicador. Algo así sucede con los amigos de la infancia que han seguido viviendo en el pueblo; unos, los que se fueron, como las manecillas de los minutos, dan muchas vueltas, mientras que otros, los que se han quedado, son como la manecilla de las horas. Cada vez que coinciden, los amigos y las manecillas, se manifiesta la paradoja de los huidos, que ven en los otros lo que habría sido de ellos si también se hubiesen quedado: dos sentimientos opuestos, lo que ha sido de unos y de los otros, qué hubiese sucedido si los movimientos hubiesen sido al revés. 

«—¿Sabes lo que pensé, Mira, mientras trabajaba en eso? Que la idea de obrar con sentido común es completamente legítima. Si tienes suerte, las cosas mejorarán algún día. Los documentales de televisión de los años sesenta y setenta que he visto están repletos de prejuicios contra los eslovenos. No te imaginas cómo les temblaba la voz a los viejos nazis, ahora, por supuesto, adeptos de los partidos burgueses, en cuanto hablaban de los eslovenos delante de la cámara. Terrible. Lo difícil que les resultaba a algunos señores elegir sus palabras y lo mucho que se esforzaban por concentrarse, sobre todo en aquello que pretendían ocultar. Eso me dio que pensar. Por supuesto que se trata de dos cosas distintas. Pero entonces me pasó por la cabeza que quizá es mejor que te mientan, no saber la verdad, ¿entiendes? Siempre queremos ver a la otra persona desnuda delante de nosotros, desnuda y transparente, y eso es humillante, porque de lo que se trata es de llevarse bien, ¿no?».

Haderlap se ahorra —y nos ahorra a los lectores— páginas y páginas de sesudas reflexiones sobre el paso del tiempo, tanto para unos como para otros, mediante un recurso narrativo ejemplar: la segunda parte es protagonizada por Anni, la madre; la autora mantiene la voz narradora, pero ejecuta sutiles cambios en el punto de vista que cumplen la función de ofrecer una segunda versión, no de los hechos narrados —no sería verosímil porque cada personaje es protagonista de ciertos hechos concretos, aunque en su desarrollo intervengan más de uno, en este caso, frecuentemente, madre e hija—, sino de las versiones alternativas de situaciones distintas.

El viaje de Anni no recorre ni un metro; los recorrerá, porque tiene que dejar la vivienda para ir a un lugar del que no se vuelve —el anticipo del viaje final—, la residencia de ancianos; pero sí que se mueve a través del tiempo, retrocediendo, porque lo último que pierden los ancianos son los recuerdos. Uno recuerdos, en su mayoría, poco satisfactorios; porque, como parece que empieza a aprender, en el pueblo o en la ciudad, el enfrentamiento intergeneracional es ineludible: Haderlap hace evidente lo evidente —aunque este no sea un jardín en el que los novelistas, por lo común, se desenvuelvan con facilidad—: Anni también tuvo una madre.

«"Si quisiera dibujar a mi madre, la representaría como a una Oscura reina de las montañas que habita en el hielo y tiene la cualidad de parecer, a veces, una gigante y, otras, una criatura transparente", reflexionó Anni, pero pronto descartó esa idea. La imagen que tenía en mente le pareció demasiado complicada. Una imagen móvil en la que el hielo se expandía por todo el paisaje en el que Agnes se movía, una imagen que cambiaba constantemente y sólo perduraba unos minutos».

El abismo que separaba a Agnes de Anni no es de la misma naturaleza que el que distancia a Anni de Mira; el primero se limitaba a una grieta temporal, mientras que el segundo es más complejo, hecho de espacio, de tiempo, de ciscunstancias vitales, imponderables; es tan extenso que es imposible salvarlo. Y ni la hija ni la madre podrán alcanzar ese estado parecido a lo que debe ser la felicidad hasta que comprendan y acepten esa inaccesibilidad. 

«"Mamica, mamica", susurró. Los ojos le ardieron cuando se le saltaron las primeras lágrimas, vacilantes, insuficientes para lavar el dolor. Sin embargo, de repente sintió una amargura infinita y recordó que Mira le había comentado un día que en Bela muchas mujeres habían muerto de una enfermedad muy concreta: la desesperación y la falta de perspectivas para su existencia. ¿Cómo explicar si no los numerosos suicidios, a veces con matarratas o pastillas, otras con la cuerda para atar a los terneros? La muerte de aquellas mujeres no tenía nombre. De ellas nada más quedaban rumores, a pesar de que todas tenían una historia, una historia llena de ilusiones y desengaños, una historia de violencia y enmudecimiento, según le había dicho Mira». 

Otros recursos relativos a la autora en este blog:
Notas de Lectura de El ángel del olvido.

Lo único que importa es el verano

 

Lo único que importa es el verano. Francesco Pecoraro. Editorial Perférica, 2025
Traducción de Carmen Torres García

Francesco Pecoraro, arquitecto y escritor tardío —publicó su primer libro a los 62 años—, se dio a conocer en castellano en 2018 con  su primera novela La vida en tiempo de paz.

Estamos en Italia en julio de 2001, bajo el segundo gobierno de Berlusconi. El día 20 se celebra la reunión del G8 en Génova, la contestación al cual dio inicio, oficial y públicamente, al movimiento antiglobalización, en cuya manifestación la policía asesinará a Carlo Giuliani. Lo único que importa es el verano es el retrato generacional, irreverente pero fiel, de ciertos jóvenes de la burguesía romana —no tan diferentes de los españoles—, desubicados, desganados, que aspiran a una identidad concreta que solo existe en su mente y que no saben definir ni concretar debido al exceso de oferta de identidades a su disposición. 

«La verdad existe: se llama Carlo Giuliani, muerto de un tiro. Pero ni Giacomo ni Enzo, ni nadie que no se encuentre en ese preciso lugar, sabe aún nada sobre eso. Ellos están a lo suyo, en teoría y quizá en esencia, libres de toda culpa, con su bochorno, su cansancio y su constante tensión por tener que labrarse un futuro, planeando, con resignación, la velada de un viernes que, de antemano, saben que será aburrida pero que esperan que al menos sea entretenida. En este momento, la violencia y la muerte —que aquí también se hallan escondidas en la naturaleza de las personas, de las cosas y de las casas, en el cubil asesino de las familias, en las carreteras de cuatro carriles, en los coches de todo tipo, en las vidas, en el sexo y en las ansias de dinero, poder y éxito— se manifiestan en otro lugar como la erupción lejana de un magma silente que tenemos bajo los pies y que, aquí y allá, sale a la superficie, explota, erupciona, destruye».

Pero esto es solo el escenario; lo que importa de verdad es lo que les sucede a un grupo de amigos a lo largo de ese día y su noche de verano, la estación que define la identidad de los catòlicos medite-rráneos hasta tal punto que lo único que importa es el verano. 

Enzo es el primero de esos amigos en aparecer; diseñador gráfico freelance, más o menos precario, geek de manual, simpatizante de los antiglobalización, pero hasta cierto punto —existe una frontera infranqueable entre sus deseos y sus aspiraciones—, y optimista patológico: espera un futuro personal resplandeciente porque no se atreve a cuestionárselo. Junto con Giacomo y Filippo forman una especie de unidad, divisible pero compacta, GEF, uno de cuyos nexos es Biba, el personaje central —o, cuanto menos, el preferido por Pecoraro—, más o menos novia formal de Giacomo, pero con quien se acuestan los tres, una especie de «cuadrilátero de traiciones cuyos vértices solo conoce Biba».

Solo Biba conoce los vértices porque ninguno de los tres hombres sabe que ella se acuesta con los otros dos, aunque lo sospechan; es esa sospecha lo que hace que, con menos frecuencia que si estuvieran al corriente de la situación, surjan disensiones por cualquier motivo.

«Nos obstinamos en interpretar los acontecimientos, en conferirles un sentido sin saber cuál es ese sentido en realidad y si existe fuera de nosotros o no es más que un constructo que nos es indispensable para vivir, es decir, si no es más que una cadena imaginaria de causas y efectos. Resulta difícil para el que narra no ser esquemático. Aun queriendo profundizar, es difícil llegar al inaprensible meollo —si es que existe uno— de la serie de cambios/innovaciones con los que el Capital estaba retomando con firmeza las riendas del mundo para forzarlo a entrar en el Tercer Milenio».

Pero por fin llega el verano, en forma de viernes noche, reunión de los tres amigos, cena kilómetro cero y fiesta en casa de una conocida. Lamentan no haber ido a la manifestación, ahora que los medios de comunicación se hacen eco de ella y de la muerte de Giuliani, que les indigna, claro, pero es que ellos van a una fiesta —en el coche de Biba, por cierto, en cuyos asientos se hacen compañía unas gotas de semen de los tres—; son indignados eximidos, antagonistas pasivos: el dolor, cuando no es físico, desaparece cuando dejas de pensar en él. Enzo es un opositor teórico que encontraría de muy mal gusto bajar a pelear a la arena; Filippo es un eterno no alineado que esconde cierto reac-cionarismo; Giacomo es un excomunista decepcionado, aunque sigue interesado en la política. 

«Son tres intelectuales, dos de ellos fallidos, el tercero encaminado, tres humanistas de instituto, criados en la cultura de la sospecha —tal vez del desprecio— de todo aquello que no es literatura o filosofía, incapaces de observar en profundidad el mundo de los objetos, la ciudad, el territorio, incapaces de leer sus señales, la cultura de quien ha pro-ducido el mundo artificial que los rodea».

Las referencias al mundo del propio autor, al igual que en sus dos novelas anteriores, no faltan, y su aparición en el relato nunca es halagüeña, como tampoco lo es el estrato social que, por lo que parece, comparte con sus protagonistas.

«Los tres, con puntos de partida y resultados distintos, son hijos del ciclo evolutivo de la clase media y media baja. Sus abuelos y bisabuelos se partieron la espalda para elevar el patrimonio y la cultura de sus hijos que, a su vez, aunque con menor esfuerzo, pues ya llevaban ventaja, continuaron su consolidación social en cuanto que enraizamiento en la clase social media de la Roma de la segunda mitad del siglo XX, compuesta básicamente de asalariados, comerciantes, profesionales y, sobre todo, de abogados y especuladores inmobiliarios, que garantizaron a su prole buenos estudios y la posibilidad de elegir su futuro porque había medios. Fue así como los vástagos nacidos en los setenta, al rechazar las profesiones liberales de sus padres, acabaron dedicándose a lo superfluo».

El capítulo dedicado a Lavinio sirve para introducir al lector en el lugar de vacaciones donde tiene lugar la fiesta a la que asisten. Playa, monte bajo, bosque; naturaleza masacrada por los romanos bienestantes en la década en la que la riqueza inundó a la sociedad de clase media e hizo posible la segunda residencia junto al mar de Eneas.

Una curiosidad, si se quiere metaliteraria: Giacomo regala a su prima, la organizadora de la fiesta, como castigo, La broma infinita.

«El momento más interesante de una fiesta acontece en el instante en el que entras, lo es-crutas todo a tu alrededor y también te escrutan, con la desesperada esperanza de que ocurra algo y de que tú seas ese algo que ocurre. Pero esto, una vez que uno toma con-ciencia de los espacios, de quién está y de quién no, del nivel socioestético de los invita-dos, suele desvanecerse al cabo de unos minutos. Más por costumbre que por decep-ción. En realidad, la decepción siempre está ahí: tías que a cierta distancia te parecen pi-bones de cerca no lo son tanto. A algunas les basta con abrir la boca y decir algo en ese romanesco veteado de artificialidad posinstituto, típico de algunos jóvenes de ciertos barrios de Roma, para arruinar, en un instante, cualquier posibilidad de constructo mental».

La fiesta es el escenario perfecto para los movimientos de acercamiento y cortejo: una conversación brillante, un tema candente; con frecuencia, intercambio de teléfonos y aplazamiento, no siempre culminado; idealmente, un rincón discreto en la misma fiesta, a última hora, y un polvo cuyas circunstancias y coprotagonista no recordarás al día siguiente. Al final, el único que consigue aparearse es el que tenía menos posibilidades de salir azaroso, o el único que parecía no necesitarlo, o el que teorizó menos sobre ello.

Con cópula o sin cópula, el final de una fiesta siempre contiene algo de tristeza poscoital; ante la duda acerca de dónde pasar el resto de la noche, Enzo ofrece la segunda residencia de sus padres —desocupada, evidentemente— para superar esa resaca física y psicológica.

Biba, la protagonista oculta, es por fin desvelada, aunque el personaje que nos presenta el autor es bien diferente del que nos querían hacer creer sus amantes. Ese fin de semana, que está desaparecida, que ha abandonado a los GEF sin decirles su intención, irá a las manifestaciones de los antiglobali-zación en Génova: la persona más antipolítica del cuarteto es la única en asistir.

«Va a la manifestación porque nunca ha estado en Génova. Y porque le han dicho que esta vez estarán todos. En el periódico ha leído quiénes son esos todos: una miríada de si-glas políticas, parapolíticas, apolíticas y religiosas, una amalgama que aglutina el antago-nismo contemporáneo y mundial, escriben los periódicos, que aún son de papel, que uno compra por la mañana en el quiosco, que te llenan los dedos de tinta y que, para hojearlos, tienes que estirar los brazos. Utilizan esta palabra: antagonismo. Biba también la odia porque no quiere decir una mierda. O, mejor dicho, quiere decir mucho, porque, por un lado, designa a los que no están de acuerdo, sean quienes sean, y, por otro, admite a los que no se autodenominan antagonistas».

Sin embargo, las consignas no alcanzan para todo. Biba pasa de la indiferencia —«¿Qué hago yo aquí?»— a la implicación, y es testigo del intento de masacre de los carabinieri. A pesar de ello, su  entusiasmo fluctúa: después de asistir en primera persona a lo más cruento de la manifestación, en lugar de sentir cólera o de escapar corriendo, aparece la lucidez, y es bajo este estado que regresa a Roma.

Regresa y aparece en la villa donde GEF duermen la mona. Ese aparte —bueno, y la sobriedad, a diferencia de sus compadres— le permite esbozar el concepto en que los tiene, uno a uno: sexual, intelectual, afectivamente; y también alcanzar algunas conclusiones —siempre provisionales—. La conciencia de que lo que les mantiene unidos es ella, y que cuando aquello acabe, porque está condenado, GEF desaparecerá.

«Ella, al igual que GEF y muchos de sus coetáneos, también va en busca de firmeza-esta-bilidad-duración, pero es incapaz de reconocerlo. Hasta hace poco tiempo, el futuro se le presentaba como un abanico infinito de posibilidades. Aún hoy, a pesar de haber  «encarrilado su vida», como suele decirse, valiéndose de los privilegios de clase media con los que nació y se crio, necesita pensar que sigue siendo así, que para ella no se ha cerrado del todo ninguna puerta, aunque la mayoría de las decisiones de peso, subyacer-tes a las livianas, ya las ha tomado. La relación a tres bandas con GEF servía para con firmarle que aún contaba con cierto grado de libertad. Pero ya no está del todo segura de que siga siendo así».

Porque el destino de todo lo que contiene este mundo, justo antes de que le suceda a él mismo, es desaparecer. 

Otros recursos relativos al autor en este blog:
Notas de Lectura de La avenida.
Notas de Lectura de La vida en tiempo de paz.

Escribir, soldar: el enigma y la transparencia

 

Escribir, soldar: el enigma y la transparencia

Tristan Hordé

La mayor parte del año, en la región parisina, Pierre Bergounioux escribe  relatos, ensayos; a veces en Semana Santa, más a menudo durante el mes de julio, suelda chatarra en Haute-Corrèze, en un pequeño taller. Los comentarios sobre ambas actividades abundan en diversos ensayos y, día a día, en los dos volúmenes del Carnet de notes. Algunos de ellos parecen casi idénticos cuando se trata de rendir cuentas de la duración necesaria de la actividad; un poco al azar: «En el taller desde las seis de la mañana hasta la noche» (jueves 8-7-1993), «De seis a once de la mañana trabajando en la entrada del capítulo cinco» (lunes 12-10-1992). El cansancio y el agotamiento, aunque no sean de naturaleza similar, son una de las pocas cosas que ambas actividades tienen en común.

Jean-Paul Michel ha establecido un vínculo entre la escritura de libros y el trabajo con chatarra. En su opinión, el intento de revivir a través de la narrativa un tiempo perdido tiene su paralelo en la escultura mediante el uso de herramientas agrícolas abandonadas, definidas por Pierre Bergounioux como los «vestigios enigmáticos de una sociedad agraria abolida, de un mundo sin relevo». La escultura es un medio de «salvar fragmentos físicos del mundo antiguo», y se define así como «la obra misma de la escritura que se ha hecho visible», convirtiéndose en un verdadero «redoblamiento de las operaciones de salvación» (J.-P. Michel, La deuxième fois, op. cit.).

La chatarra ensamblada, soldada, adopta formas sin ninguna relación con   su antiguo uso. Se convierte en peces, jabalíes, hipogrifos, un antílope Bárbara, una bailarina, un libro abierto, un hombres de pie, cabezas fang, figuras filiformes, jeroglífos, formas abstractas que representan el tiempo, etc., y «piezas [de metal] que han permanecido mucho tiempo en silencio acceden, por sí mismas, a una segunda vida» (domingo 6-7-1997). Pierre Bergounioux escribe en otro lugar que «es a partir de la forma de los materiales que comienza el ensamblaje» (jueves 4-7-1996). A veces, incluso, no hay transformación alguna, la chatarra se convierte en escultura por el solo hecho de fijarla en una base de madera; como la colada de fundición enfriada, los lingotes de hierro cortados con oxígeno, «una pieza de fundición moldeada —El Minotauro— que solo fijé en una base sin añadir ni quitar nada» (sábado 19-7-1997).

Podemos comparar aquello que pertenece a la historia familiar (la suya, la de Catherine, su esposa) reconstruida, con la chatarra en bruto que, para un ojo experto, remite en gran parte a una etapa de la historia económica, pero las razones que conducen a trabajar con estos materiales y el objetivo perseguido no son idénticos. La escritura de sus narraciones, Pierre Bergounioux lo ha repetido en numerosas ocasiones, aspira, en lo esencial, a «dilucidar los enigmas profundos de los comienzos, del pasado ancestral» (jueves 18-11-1999). A sabiendas de que siempre faltarán algunas piezas en el rompecabezas y de que esta búsqueda de sentido no tiene fin.

El trabajo en el taller, por sí solo, no tiene como objetivo resolver enigmas. Los objetos fabricados pertenecen, en su mayor parte (animales, referencias culturales) al universo de Pierre Bergounioux y sólo encierran algún misterio para un espectador que no sea él. Esta ausencia de oscuridad del trabajo de soldadura es necesaria, por poco tiempo que sea el empleado durante el año, para poder enfrentarse a la palabra escrita, y a veces ocurre que el estancamiento ante el papel desencadena el deseo de ir al taller: «Ya no sirvo para nada [es decir, para escribir]. Lo mejor sería irme, hacer cosas con hierro» (jueves, 30-6-1994); y podríamos decir que «hacer cosas» se opone a «ocuparse del asunto», es decir, de la narración que ha comenzado. Pierre Bergounioux describe en Sidérothérapie su amor, antiguo, por el hierro, nacido en el curso de su infancia. Locomotoras de vapor, motores y puentes lanzados sobre los valles, estas «cosas» que nos revelan «formas puras», son para la mente «islotes de orden y medida, de paz» y, por ello, «antídotos para las afecciones del alma». La escritura intenta desentrañar el origen y el sentido de esas afecciones pero, a pesar de los miles de páginas emborronadas, queda «el sentimiento, siempre, de permanecer dispar ante lo que estuvo y sigue estando fuera de mi alcance» (domingo 13-2-2000).

La manipulación del hierro y, por extensión, los ensamblajes soldados, proporcionan la certeza de una serenidad posible, de un momento sin contradicción. Sobre un puente de hierro, escribe en Sidérothérapie, «me parecía flotar en el aire, como él, libre, de repente, del peso con que me atraía la tierra, de la agresividad de las plantas que ramificaban su hostilidad hasta la superficie». El carácter consumado, sin tachaduras ni retoques (no los soportaría) de la manipulación del hierro, no puede lograrse mediante la escritura porque escapa a la comprensión el «sentido oculto», la «esencia de las cosas» (domingo 2-2-1999). Hay en la metalurgia una evidencia que se extiende al humilde trabajo de soldar chatarra; el único lugar de equilibrio, fácilmente legible, descrito por Pierre Bergounioux en su obra, son las forjas de Syam, que mantienen «unidos los opuestos, el agua y el fuego, el movimiento y la inmovilidad, la permanencia y el cambio, lo universal y lo local, el presente y el pasado».

Traducción del texto À propos de Pierre Bergounioux. VV. AA. Préau des collines, 11. 2010.

Foto: https://nuage-vert.com/un-don-exceptionnel-de-pierre-bergounioux

Como todo el contenido de este blog, este artículo está publicado bajo la licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 España

Montaigne en mouvement

«Dice Cicerón que filosofar no es otra cosa que prepararse para la muerte. El motivo es que el estudio y la contemplación retiran en cierto modo el alma fuera de nosotros, y la ocupan aparte del cuerpo, lo cual constituye cierto aprendizaje y cierta semejanza de la muerte; o bien que toda la sabiduría y la razón del mundo se resuelve, a fin de cuentas, en enseñarnos a no tener miedo de morir».

«La meta de nuestra carrera es la muerte, es el objetivo necesario al que nos dirigimos: si nos asusta, ¿cómo vamos a poder dar un paso adelante sin fiebre? El remedio del vulgo es no pensar en ello. Pero, ¿qué brutal estupidez puede ocasionarle una ceguera tan burda?».

«[...] aprendamos a oponerle resistencia a pie firme y a combatirla. Y, para empezar a privarle de su mayor ventaja contra nosotros, sigamos un camino del todo contrario al común. Privémosle de la extrañeza, frecuentémosla, acostumbrémonos a ella. No tengamos nada tan a menudo en la cabeza como la muerte. Nos la hemos de representar a cada instante en nuestra imaginación, y con todos los aspectos. Al tropezar un caballo, al caer una teja, a la menor punzada de alfiler, rumiemos enseguida: "Y bien, ¿cuándo será la muerte misma?", y, a partir de ahí, endurezcámonos y esforcémonos. En medio de las fiestas y de la alegría, repitamos siempre el estribillo del recuerdo de nuestra condición, y no dejemos que el placer nos arrastre hasta el punto de que no nos venga a la memoria, de vez en cuando, de cuántas maneras nuestra alegría está expuesta a la muerte, y con cuántos medios esta la amenaza».

«Quien ha aprendido a morir, ha dessprendido a servir».

«Igual que nuestro nacimiento supuso para nosotros el nacimiento de todas las cosas, nuestra muerte conllevará la muerte de todas las cosas. Por eso, tan insensato es llorar porque de aquí a cien años no viviremos, como hacerlo porque cien años atrás no vivíamos. La muerte es origen de otra vida. También lloramos, también nos costó entrar en esta, también nos despojamos de nuestro viejo velo al entrar en ella».

«Si has sacado provecho a la vida, estás saciado, parte satisfecho. Si no has sabido usarla, si te resultaba inútil, ¿qué te importa haberla perdido?, ¿para qué la quieres aún?».

«En este momento me hallo en una situación tal, a Dios gracias, que puedo partir cuando Él lo tenga a bien, sin lamentar cosa alguna. Suelto amarras en todo; me he desprendido ya de todo el mundo, salvo de mí mismo. Jamás nadie se preparó para abandonar el mundo de manera más absoluta y plena, ni se desprendió más completamente de él de lo que yo me esfuerzo en hacer».

 Michel de Montaigne. Los ensayos. Libro I, XIX: «Que filosofar es aprender a morir». Prólogo de Antoine Compagnon. Edición y traducción de J. Bayod Brau. Acantilado, 2007

Tal día como hoy, 13 de septiembre, del año 1592, moría, en su castillo del Périgord, Michel de Montaigne.

La bibliografía existente sobre Montaigne y los Ensayos es inabarcable. Pero en 1993, Gallimard publicó el ensayo Montaigne en mouvement, de Jean Starobinski, un acercamiento al pensamiento del perigordino que pone en escena las consecuencias intelectuales de su escepticismo.

El libro no tiene traducción al castellano; a continuación, la traducción del Prefacio, en el que Starobinski justifica la orientación de su estudio.

Montaigne en movimiento

Jean Starobinski

Prefacio

En un principio, está la pregunta formulada a Montaigne —esta pregunta que él mismo se formula—: una vez que el pensamiento melancólico ha recusado la ilusión de las apariencias, ¿qué ocurre después? ¿Qué va a descubrir aquel que ha denunciado el artificio y el disfraz que le acorralan? ¿Le está permitido acceder al ser, a la verdad, a la identidad, en nombre de los cuales juzgaba insatisfactorio el mundo enmascarado del que se ha despedido? Si las palabras y el lenguaje son una «mercancía tan vulgar y vil», ¡qué paradoja componer un libro y ponerse a prueba uno mismo a través de una obra de lenguaje! El movimiento que este estudio se esfuerza por reconstruir es aquel que, naciendo de esta pregunta, tropieza con la paradoja, y ya no puede encontrar reposo.

He intentado discernir las etapas sucesivas de un pensamiento que toma como punto de partida un acto de rechazo. No se trata aquí de repetir lo que otros han hecho —y a menudo muy bien—: exponer las ideas de Montaigne sobre el movimiento y el devenir universales, organizar en un tratado filosófico las afirmaciones dispersas de los Ensayos¹, o intentar identificar los conceptos y actitudes intelectuales que, en el orden cronológico de las ediciones, van ocupando sucesivamente un lugar predominante. El movimiento al que he prestado atención es el que motivan las consecuencias lógicas de la negación inicial. Sin ser ajeno al problema de la evolución de los Ensayos de Montaigne (tratado en una obra fundamental por Pierre Villey², retomado con nuevos enfoques por otros), he creído poder apartarme de él, a partir de la perspectiva que adoptaba.

Si bien es cierto que he tomado en consideración una buena parte de los problemas de pensamiento y de escritura de la obra de Montaigne, debo  advertir al lector que no encontrará, en las páginas que siguen, un libro de conjunto concebido (como los de Friedrich³, Frame⁴ o Sayce⁵) con vistas a una descripción global de la vida, el pensamiento y el estilo de Montaigne. Este libro no busca situarlo en su época ni seguir la historia de su recepción. Solo pretende seguir un recorrido —o una serie de recorridos— a partir de un acto inicial que es, a la vez, de pensamiento y de existencia. Así procedí también al interrogar la obra de Rousseau, cuyas múltiples facetas —autobiografía, pedagogía, pensamiento sociopolítico— dialogan, a veces muy conscientemente, con los Ensayos de Montaigne. Desde su primer esbozo, Montaigne en mouvement⁶ fue concebido como contrapunto de Jean-Jacques Rousseau:  la transparence et l'obstacle⁷. Estos estudios paralelos encuentran su sentido en la similitud del acto inicial del que parten —la impugnación del hechizo de la apariencia—, mientras que sus respectivos puntos de llegada difieren de modo significativo: incapaz de alcanzar el ser, Montaigne acaba reconociendo la legitimidad de la apariencia; Rousseau, en cambio, irreconciliable, ve acumularse a su alrededor una sombra hostil con tal de no perder la convicción de que en su propio corazón la transparencia ha hallado su último refugio.

La pregunta inicial, en el presente libro, es un lugar común de la retórica moral más antigua, al mismo tiempo que una anticipación del recelo que caracteriza muchas actitudes contemporáneas. Estas últimas —¿hace falta confesarlo?— no son ajenas a la decisión que tomé de otorgar a la denuncia de la mentira el papel primordial en mi lectura de Montaigne. He escuchado a Michel de Montaigne lo mejor que he podido; he deseado que la iniciativa del movimiento siguiera siendo, en la medida de lo posible, suya. Pero, partiendo de una inquietud moderna, al plantear a Montaigne, desde su texto, las preguntas de nuestro siglo, no he querido evitar que este Montaigne en movimiento fuera también un movimiento en Montaigne, y que así la reflexión del observador estableciera un nudo, un intercambio, con la obra observada. Movimiento de la lectura interrogativa en el que el crítico intenta esclarecer su propia situación interpretando, desde su distancia y su particularidad, un discurso del pasado vivo.

La rehabilitación de los fenómenos (el «fenomenalismo»), el valor extremo conferido al instante, el recurso a la experiencia sensible son las consecuencias sobradamente conocidas del escepticismo. Lo mismo que, en el ámbito cristiano, es el fideísmo. Esto puede leerse en las historias de la filosofía. Y uno podría creer entonces que el punto final al que accede el movimiento de Montaigne está definido de antemano. Pero solo se puede presentar así aplicando un esquematismo extremo. Ese esquematismo, al hacer abstracción de la manera absolutamente singular en que Montaigne se encamina hacia un fin que siempre se le escapa, no haría justicia a lo más precioso de los Ensayos. Todas las variaciones de una chacona están virtualmente contenidas en el primer bajo continuo: la obra, sin embargo, solo se completa cuando se han desplegado todos sus desarrollos. Los siete capítulos que componen este libro son otras tantas variaciones sobre el tema del retorno reflexivo a las apariencias o a los artificios que el pensamiento acusador había rechazado en un primer momento. Variaciones, pues, que, al encadenarse unas con otras, no repiten un mismo paso sino para delinear mejor un recorrido a través de distintos registros: la amistad, la muerte, la libertad, el cuerpo, el amor, el lenguaje, la vida pública.

Montaigne advirtió a sus comentaristas: «Hay más tarea en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas, y más libros sobre libros que sobre otro asunto: no hacemos más que glosarnos mutuamente. Todo rebosa de comentarios; de autores, en cambio, hay gran escasez». Por otra parte, Montaigne desea un lector autosuficiente, que sepa imaginar, a partir de los Ensayos, los infinitos ensayos de los que su libro debe ser el pretexto. Ese lector sabría aprovechar la fortuna de la que disfrutó el escritor, que se manifestó en rasgos que superaban su comprensión y su saber. Este estudio ha sido realizado con el afán de respetar a la vez la advertencia y la autorización que Montaigne me había legado.

Notas del traductor:

1. La edición en francés de referencia es: Michel de Montaigne, Les Essais, Édition de Jean Balsamo, Catherine Magnien-Simonin et Michel Magnien. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade (2007). De todas las traducciones al castellano de la obra de Montaigne, las referencias están tomadas de la edición de Acantilado (2007): Michel de Montaigne, Los ensayos (según la edición de 1595 de Marie de Gournay). Traducción de J. Bayod Brau.

2. Les Essais de Montaigne. Pierre Villey, Librairie A-G Nizet, 2002.

3. Montaigne. Hugo Friedrich, Éditions Gallimard, 1968.

4. Montaigne. A Biography. Donals M. Frame, Hamish Hamilton, 1965.

5. The Essays of Montaigne. R. A. Sayce. Weidenfeld and Nicolson, 1972.

6. La edición de referencia es: Montaigne en mouvement. Jean Starobinski, Gallimard, 1993.

7. Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle. Jean Starobinski, Gallimard, 1971.