Premio literario Giuseppe Tomasi di Lampedusa 2024

 

El día 3 de agosto de 2024 tuvo lugar, en Santa Margherita di Belice, provincia de Agrigento, en Sicilia, donde se encuentra el bello palacio de la infancia del escritor Giuseppe Tomasi di Lampedusa, la concesión del Premio Letterario Giuseppe Tomasi di Lampedusa a la mejor novela internacional publicada en Italia al escritor francés Pierre Michon por la traducción al italiano de Vies minuscules  (Vite minuscole, Adelphi, 2023).

Por motivos de salud, el autor francés no pudo acudir a la concesión, siendo su compañera, la profesora de la Sorbonne Élodie Chamblas-Montel, la encargada de leer el discurso de agradecimiento del laureado.

El texto que sigue es la traducción al castellano de ese discurso. Doy las gracias más efusivas a Élodie Chamblas-Montel y a Mercedes Monmany, miembro del jurado, por su amabilidad al facilitarme el original en francés.

3 de agosto de 2024, en Donnafugata  

Excelencia, permitidme que me dirija directamente a vos: Don Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina, es un honor ser recibido,  al  fin, en vuestra residencia de Donnafugata.

Ante todo, debo decir que estoy encantado. En realidad, ¿no es nuestro encuentro, en sí mismo, un encantamiento? Es un cuento de hadas, estamos entre espíritus. Príncipe, vos sois el sueño de un autor que os hizo morir en paz en 1888 en un hotel de Palermo. Y qué alegría: semioculto tras vuestra colosal complexión, vuestros hercúleos pasos, él también está aquí esta noche, el «viejo gordo», el espectro que os soñó, vuestro  «autor», Su Excelencia el Príncipe Giuseppe Tomasi di Lampedusa, que también murió en paz convertido en «un montoncito de polvo lívido», en Roma, en 1957, cuando yo tenía doce años.

Y yo, de hecho, que no puedo estar entre vosotros, ¿no soy también un espectro? Toda persona ausente tiene algo de fantasma. Aunque no esté muerto ni sea un Príncipe.

¿Acaso somos algo más que sombras, nosotros mismos, encerradas en un castillo en ruinas, como la literatura, como Sicilia, como Europa?

No. Nosotros no estamos bailando ninguna danza macabra: nuestro encuentro encantado demuestra, aquí, al contrario, que nada está en ruinas, ni la literatura, ni Sicilia, ni Europa.

Por supuesto, no podremos derrotar la insensata idea de Nación. No restauraremos la aristocracia de la virtud, si es que alguna vez existió. Ninguno de nosotros tres mejorará a la humanidad.

Pero hemos podido y podremos siempre conmoverla. Porque somos escritores. Multiplicadores de emociones. El corazón de cada uno  latirá más deprisa cada vez que evoquemos nuestro vals con Angélica, a la que no hemos podido expresar nuestro amor. Cada uno reirá tristemente cada vez que pongamos en escena a una clase social que asciende al poder, a los indignos y desafortunados advenedizos. 

A veces incluso encontramos nuevas formas o nuevos temas para emocionarnos. La literatura sigue llena de habitaciones inexploradas, tanto en el pasado como en el futuro; y como vos dijisteis, don Fabrizio Salina, «un palacio en el que se conocieran todas las habitaciones no sería digno de ser habitado».

Dejemos que Salina sueñe con bailar un vals o con cazar perdices. Me gustaría decirle solo a usted, Giuseppe di Lampedusa, lo que ya sabe, que las Vies minuscules no alcanzan las alturas monumentales de su Gattopardo. Sin embargo, creo que compartimos algunos rasgos.

Tenemos gusto por una ruralidad arcaica. No importa que este gusto esté sociológicamente alejado debido a nuestros respectivos nacimientos y a la lucha de clases: usted se inclina por los señores, yo por los siervos, los advenedizos. Eso no nos separa: compartimos la idea de que la opinión es una forma de miopía.  

Compartimos un uso eufórico, exaltado, de la literatura. Usted dice «llorar lágrimas de belleza» cuando lee los versos más hermosos. A mí me pasa lo mismo.

Pero nuestro eclecticismo como lectores es tan total que puede manifestarse perfectamente como asentimiento a todo lo que se ha escrito o como indiferencia.

Seamos lectores o autores, reconocemos un estilo por su corpulencia: usted prefiere los textos que llama «magros», secos y vívidos, como los de Stendhal, a los «gordos», adjetivados y metafóricos, como los de Proust. Estoy de acuerdo en este punto, pero lo cierto es que nos gusta tanto Ptoust como Stendhal, a usted y a mí.  

Usted deplora que Il Gattopardo sea un libro gordo, igual que todo Shakespeare, es cierto. Y como Vies minuscules, aunque yo sea físicamente delgado.

¿Quizá sea porque nuestro arte absorbe las influencias opuestas, tanto las de los flacos como las de los gordos?

Tenemos, sobre nuestras obras, el mismo criterio  mudable. Pasamos de una vanidad burlesca, que nos hace proclamar «habiendo escrito esto, somos dioses», al disgusto más profundo de una confesión: «nuestra literatura es una porquería».

Sobre todo, usted lo ha dicho a menudo del Gattopardo lo mismo que yo de Vies minuscules: se trata de libros escritos «en estado de gracia», como independientemente de su autor, suspendidos, venidos de lo más profundo de la especie o de más allá de la especie. Nos jactamos, indudabemente, de ello.

Pero silencio. Mi mensajera nos lleva de la mano. Unámonos a Salina bajo la «sublime normalidad de los cielos» y saludemos a todos nuestros amigos aquí reunidos para beber marsala a nuestra salud  de espectros.

En ese jardín que amábamos

En ese jardín que amábamos. Pascal Quignard. El cuenco de plata, 2021
Traducción de Carlos Schilling

«Even inanimate things have their music. Listen to the water dropping from a faucer into a bucket partially filled». Simeon Peace Cheney, Wood Notes Wild.

Pascal Quignard tiene un problema de índole psicológica con una época concreta del año, los días que van desde mediados de noviembre hasta diciembre, que le provocan un insoslayable sentimiento de depresión; pero él mismo ha desarrollado una terapia: escribir. Escribir para derribar los muros que desarticulan la unión entre el pasado y el presente y, de este modo, traerlo todo al hoy, desde donde puede gobernarse, manipularse, para encaminarse a la eternidad. Escribir para burlar al tiempo.

En el año 1989, esa terapia se materializó mediante el Monsieur de Sainte-Colombe, de quien recreó su vida en Todas las mañanas del mundo; en 2016 se centró en el reverendo Simeon Pease Cheney, un oscuro y desconocido pastor norteamericano que anotó todos los sonidos que le rodeaban, especialmente los cantos de los pájaros que acudían a su jardín, entre 1860 y 1880, en Wood Notes Wild, un libro que publicó a sus expensas Rosemund, su hija. El resultado de este proceso es En ese jardín que amábamos (Dans ce jardin qu'on aimait, 2017).

Quignard hace uso de la escritura teatral para, con la ayuda de un recitador, generar una especie de cuadros en los que escenifica diversos episodios de la vida del reverendo Cheney.

«Esta historia doble —la de un viejo músico apasionado por la música espontánea de la naturaleza indiferente a los hombres y el destino de una mujer soltera que desea difundir a toda costa la obra ignorada de su padre— adquirió en mí no la forma de un ensayo ni de una novela, sino de una serie de escenas amplias, tristes, de acción lenta, refinadas, tranquilas, ceremoniosas, muy cercanas al teatro nô del mundo japonés de antaño».

El punto de partida, ausente de la trama pero presente a lo largo de la obra, el gatillo que dispara tanto la novela como la extraña propensión del protagonista, es la muerte de su esposa al parir a su hija y el depósito de sus cenizas en el estanque de ese jardín que tanto amaba, que tanto amaban; un jardín que rememora y celebra el jardín primigenio, el jardín del Edén, cuyos restos ha intentado conservar, aun sabiendo que la muerte de su esposa significaba su definitiva e irrevocable expulsión.

«Los sueños no son solo deseos que se liberan de los obstáculos del día, 
 o que engañan el hambre que uno no puede sentir mientras duerme y que amenaza con despertarnos, 
o que alejan la sed de la garganta, 
o que burlan los impulsos repentinos, las impaciencias inexplicables que surgen del cuerpo. 
¿Qué son los sueños? 
Los sueños son sobre todo regresos, 
extrañas recurrencias en las que aquello que se ha vuelto invisible reaparece como visible sin por eso alcanzar la realidad o el día».

La vida cotidiana con su hija, el seguimiento de su desarrollo, le recuerdan constantemente a su esposa y representan, a la vez, el culmen de la felicidad  y de la tristeza, por lo que tiene, Rosemund, su descendiente, la viva imagen de su mujer, y por lo que le falta, ella, Eva. Esa ambivalencia afecta al sentimiento del reverendo hacia su hija: ama a Rosemunde por encima de todos los seres vivos, pero la desprecia porque es la causante de la muerte de Eva. Esa profunda tristeza toma la forma de una expiación en la parte que no es la causa del nacimiento de su hija, porque fue él mismo quien, ante la disyuntiva planteada por el médico, escogió la vida de su hija a la de su mujer.

«La naturaleza es más profunda que los miles de dioses que nacieron de ella en otros tiempos. 
La naturaleza se sostiene en el fondo de Dios. 
Pues es lo que fuimos antes, los gatos, las musarañas, las mariposas, las abejas, las flores  —nos consuela de todo. 
Es nuestra fuente que nos consuela cuando lo contemplamos. 
La mujer que he perdido la recuperé en la fuente, en el interior de sus piernas largas y pálidas,  
en la fuente profunda. 
¿Quién no se protege en el origen? 
El verdadero nombre de Dios es el comienzo. 
El comienzo comienza antes que el propio Dios...»

Simeón envejece y va perdiendo la vista; su hija, que había sido expulsada de su casa, vuelve porque ya no puede oir la música de piano y se ha visto obligada a dejar sus clases. El único consuelo del padre es su libro, compuesto a lo largo de los años de la ausencia de Eva, que nadie quiere publicar; el libro en el que ha anotado el canto de los pájaros que sobrevuelan y se posan en su jardín, que no es más que un homenaje a quien pasaba sus horas en él y cuya presencia el tiempo no ha borrado todavía; y es que esos pájaros son los testigos del primer jardín y siguen cantando en él igual que lo hacían porque, a diferencia de los hombres, ellos jamás fueron expulsados.

«El pasado refluye con los días que se acumulan, arranca violentamente las algas de las mareas más grandes, arrastra los caparazones, erosiona los fragmentos, deshace los huesos de jibia blanquísimos,,
amontona la arena que produce.
Es necesario comprender ese mundo».

Wood Notes Wild habla de todo eso, del canto de los pájaros, del jardín y de Eva, y el reverendo Cheney no tuvo más remedio que elaborarlo, pero le estaba vedada su publicación —igual que Moisés con la tierra de Canaán—; esta quedó en manos de su hija, que lo hizo a sus expensas, cerrando, a su modo, el círculo que rompió cuando, al nacer, asesinó a su madre.

«La hiedra imposible de arrancar que crece sobre la tumba,
cuanto más la arrancamos, más la cortamos, más la podamos, más gruesa se vuelve, y más oscura, polvorienta, sofocante, densa.
Esa hiedra es como el tiempo».

Otros recursos relativos al autor en este blog: https://jediscequejensens.blogspot.com/search?q=pascal+quignard 

El sueño. Los Rougon-Macquart XVI

 

El sueño. Los Rougon-Macquart XVI. Émile Zola. Ediciones Nauta, 1973
Traducción de Mariano García Sanz

El sueño (Le Rêve), decimosexto volumen de la serie de los Rougon-Macquart, fue publicada por  primera vez por G. Charpentier et Cie., Éditeurs, París, en 1888, un año después que La Terre (1887), de cuya controversia no puede considerarse exenta, y un año antes de otra de las obras más polémicas, La bestia humana (1890). La protagonista principal, Angélique Rougon, es la hija de Sidonie Rougon y nieta del matrimonio entre Pierre Rougon y Félicité Puech; la acción transcurre a lo largo de la década de 1860 en la localidad de Beaumont-sur-Oise, inspirada en la ciudad de Cambrai.

Una criatura de seis años es rescatada del frío y de la calle por la familia Hubert, un matrimonio de artesanos bordadores: es Angélique, una huérfana recogida en adopción por un par de familias, de la última de las cuales se ha escapado por malos tratos. Zola plantea un argumento corriente en la literatura de la época, pero despliega, ya a partir de ese momento inicial, su dominio del punto de vista, adecuándolo a las circunstancias de la trama y, sobre todo, de los personajes: la mole de la iglesia de Santa Inés de Beaumont, anexa a la vivienda de los Hubert, amenazante cuando Angélique busca un inseguro refugio en sus aledaños, deja de ser intimidatoria cuando es llevada allí por su nueva familia adoptiva.

«Aquella mañana, al entrar en la iglesia, Angélique se encontró nuevamente bajo el pórtico de Santa Inés. Durante la semana se había producido un falso deshielo, seguido de un frío tan extremado que la nieve de las imágenes, medio fundida, se congeló con una floración de racimos y agujas. Se veía ahora una extensión de transparentes ropajes de hielo, con encajes de cristal, que cubrían a las vírgenes. Dorotea sostenía una antorcha, cuyas límpidas aguas goteaban sobre sus manos; Cecilia llevaba una corona de plata, de la que se desprendían vivientes perlas; Águeda, en el tormento, quedaba acorazada por una armadura de cristal, y todas las imágenes del tímpano semejaban estar allí desde hacía siglos, tras los cristales y las gemas de un gigantesco relicario. Inés, por su parte, arrastraba un manto de trama luminosa cubierto de estrellas. Su cordero tenía vellones de diamantes y la palma tomaba el color del cielo. Todo el pórtico resplandecía bajo la pureza del inmenso frío».

A pesar de su comprometido origen, Angélique se adapta a la vida familiar de forma gradual, casi en régimen de enclaustramiento. Es educada en los principios morales de los Hubert y contribuye eficazmente al taller de bordados. Zola pone en escena el valor que posee la reeducación para las clases más humildes, una fuerza imprescindible para superar una supuesta tendencia innata a la disipación, al crimen y a la consecuente desgracia, que, no obstante, parecen permanecer en amenazante latencia.

El libro que contribuye a la definitiva conversión al bien de Angélique es La leyenda áurea, el compendio de vidas de santos y mártires de Jacobo de la Vorágine, con la coincidencia de la determinante integración al religioso ambiente familiar con un exceso de celo —la imbatible fe del converso— que llega incluso a preocupar a Hubertine, su madre adoptiva. El proceso de acogimiento lleva a su marido, después de minuciosas pesquisas, a averiguar su filiación, pero dadas las circunstancias, esconde el hallazgo a su esposa y a la propia Angélique —les dice que la madre murió—, materializando inmediatamente su adopción.

«Una hora después, Hubert rondaba alrededor de la tienda de la señora Sidonie. Entrevió una mujer enjuta y pálida, sin edad ni sexo, vestida de negro, con el estigma de los más viles menesteres. El recuerdo de su hija, nacida del azar, jamás debió dar calor a su empedernido corazón de celestina. El hombre se informó discretamente de cosas que luego no comunicó a nadie, ni siquiera a su propia esposa. Sin embargo, aún titubeaba y fue a pasar por última vez ante el misterioso almacén. ¿Debía, acaso, darse a conocer y obtener su consentimiento? Pero era a él, al hombre honesto, a quien correspondía juzgar si tenía derecho a romper aquellos lazos para siempre. Bruscamente, dio la vuelta, y por la noche llegaba a Beaumont».

Las plácidas veladas de trabajo, que les tiene ocupadas las manos pero libres las bocas, se aprovechan para poner al corriente a Angélique —y al lector— de algunos episodios de la historia local, entre los que se encuentra la explicación de la extraña circunstancia de la existencia de un hijo del obispo. La descripción de su belleza y de su incalculable riqueza provoca el ingenuo ensueño de Angélique, que ya se ve unida de por vida con semejante buen partido, ante la incredulidad burlona de sus padres adoptivos. Zola pone en evidencia, a la vez que cuestiona, cómo el carácter soñador de Angélique actúa como remedio común de la gente humilde para huir de su clase, aun con la convicción de que no se trata más que de fantasías, un rol parecido al que adjudica al celo religioso, que tiene más de idolatría que de fe.

«Cierta tarde, se echó en brazos de Hubertine sumida en llanto, cuando, lejos de hallarse afligida, se sentía enteramente dichosa. Por las noches, sobre todo, tenía deliciosos sueños en los que veía pasar lejanas sombras, y tal era su encanto que no osaba recordarlos al despertar, confusa ante el goce que le proporcionaban los ángeles. A veces, hundida en la inmensa cama, se despertaba sobresaltada, con las manos unidas sobre el pecho, sintiendo tal sofoco, que tenía que saltar descalza al suelo, para ir corriendo a abrir la ventana, donde permanecía estremecida bajo la caricia del aire fresco, que la sosegaba. Era un continuo asombro el que experimentaba al observar que no se reconocía, sientiendo cómo crecía con dichas y penas desconocidas, en su encantada floración de mujer».

Angélique, desde su cándida inocencia, permanece a la espera de un milagro que cree que le está destinado, cuya naturaleza y alcance ni siquiera intuye pero que, sin duda, piensa honradamente que merece.

Ese suceso extraordinario se materializa un día mediante la aparición, en lo más profundo de la noche, de un hombre en el jardín contiguo a la residencia familiar. El prodigio se completa con el reconocimiento, por parte de la joven —ella, que ni siquiera había imaginado la naturaleza del milagro— del hombre —un vidriero que trabaja en la catedral, Félicien— cuya sombra había revelado su presencia; y la aventura que les hace descubrirse el uno al otro no es una gloriosa gesta de armas, sino la pérdida de una camisa en la corriente del lavadero comunitario. Un encuentro que, realmente, sorprende, avergüenza y maravilla a ambos por igual.

«Angélique, que hasta entonces había seguido ansiosamente el salvamento [de la camisa en la corriente], sintió ganas de reír, una risa franca remontaba de sus costados. ¡Oh! ¡Aquella aventura en que tanto había soñado, aquel encuentro al borde de un lago, el terrible peligro del que la libraba un hombre joven más hermoso que el día! San Jorge, el tribuno, el guerrero, no era más que ese pintor de vidrieras, ese joven artesano que llevaba una blusa gris. Cuando le vio volver, con las piernas mojadas, sosteniendo la chorreante camisola torpemente, comprendiendo lo ridículo de la pasión que el mozo había puesto en arrancarla de la corriente, la joven hubo de morderse los labios para contener la explosión de regocijo que le cosquilleaba la garganta».

Zola, doblando el conflicto —recuérdese el inicial, el pasado de la protagonista, con el peligro que conlleva que su naturaleza acabe imponiéndose finalmente sobre la educación que le han procurado los Hubert, que queda latente desde las primeras líneas de la novela—, dirige su atención hacia esa nueva dirección, el conflicto entre sus sentimientos, que Angélique no sabe identificar por falta de preparación sentimental y personal, ni juzgar, por falta de vida, y la orientación moral que le han inculcado sus padres adoptivos. Esa mezcla irracional —aunque hubiera contenido algún incidio de racionalidad, el resultado hubiera sido el mismo: Angélique desconocía cualquier atisbo de razón— de conceptos confundidos, de lecturas no digeridas, de ignorancia y de inocencia, la conduce a un estado permanente de agitación maníaco depresiva y, por culpa de las lecturas piadosas, a una renuncia artificiosa —demasiados mártires— al amor, a esas alturas ya mutuo, por Félicien.

«—[...] Cuando vino a casa con su dibujo de Santa Inés,. me sentía encantada de trabajar para usted, estaba convencida de que volvería cada día. Y, observe un poco, simulé aquella indiferencia, como si hubiera puesto todo mi empeño en echarle de casa. ¿Será posible que se experimente la necesidad de hacerse desgraciada una misma? Mientras hubiera querido acogerle con los brazos abiertos, existía en mí, en el fondo de mi ser, una mujer distinta que se rebelaba, que le temía y sentía desconfianza hacia su persona, que se complacía en torturarle con la incertidumbre, con la vaga idea de una disputa a entablar, con vistas a hacer olvidar la causa más antigua. No siempre soy buena, ese otro yo me hace rehusar las cosas que ignoro... »

La celebración de la fiesta religiosa local revela la verdadera identidad de Félicien y confirma que aquello que soñó Angélique y con lo que fantaseó era una verdadera admonición. Pero el descubrimiento de esa identidad, y la identidad misma, serán los desencadenantes de la tragedia.

Por más que Zola quisiera apaciguar las aguas de la crítica después de la recepción por parte de esta de La terre, tanto el tema como el tratamiento de El sueño pueden desconcertar al lector de Los Rougon-Macquart. Se ha especulado con el hecho de que en la época en que fue escrita Zola acababa de conocer a Jeanne Rozerot, futura compañera y madre de los dos hijos del escritor, pero la  suposición de que esa circunstancia pudiera modificar la orientación general de la saga —y la literatura, en general, de Zola— cae por su propio peso por increíble, del mismo modo que la sospecha de que se trate de una parodia de sus queridos románticos. En todo caso, una novela de esa naturaleza —una de las más cortas del ciclo, por cierto— rompe la línea general pero, bajo una visión general de la saga, suplementa perfectamente la intención del autor de escribir «una historia natural y social de una familia durante el Segundo Imperio».

Relación de los títulos que componen el ciclo (fuente: Wikipédia) y Notas de Lectura, cuando proceda, incluidas en este blog:

La Fortune des Rougon, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, Paris, 1871. 
La fortuna de los Rougon. Los Rougon-Macquart I
La Curée, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, Paris, 1872
La jauría. Los Rougon-Macquart II
Le Ventre de Paris, Charpentier, Paris, 1873
El vientre de París. Los Rougon-Macquart III
La Conquête de Plassans, Charpentier, Paris, 1874
La conquista de Plassans. Los Rougon-Macquart IV
La Faute de l'abbé Mouret, Charpentier, Paris, 1875
La culpa del abate Mouret. Los Rougon-Macquart V
Son Excellence Eugène Rougon, Charpentier, Paris, 1876
L'Assommoir, Charpentier, Paris, 1878

El tugurio. Los Rougon-Macquart VII
Une page d'amour, Charpentier, Paris, 1878
Nana, Charpentier, Paris, 1880
Naná. Los Rougon-Macquart IX
Pot-Bouille, Charpentier, Paris, 1882
Au Bonheur des Dames, Charpentier, Paris, 1883
El Paraíso de las Damas. Los Rougon-Macquart XI
La Joie de vivre, Charpentier, Paris, 1883
Germinal, Charpentier, Paris, 1885
Germinal. Los Rougon-Macquart XIII
L'Œuvre, Charpentier, Paris, 1886
La obra. Los Rougon.Macquard XIV
La Terre, Charpentier, Paris, 1887
Le Rêve, Charpentier, Paris, 1888

El sueño. Los Rougon-Macquart XVI, en este post
La Bête humaine, Charpentier, Paris, 1890
La bèstia humana. Los Rougon-Macquart XVII
L'Argent, Charpentier, Paris, 1891
La Débâcle, Charpentier et Fasquelle, Paris, 1892
Le Docteur Pascal, Charpentier et Fasquelle, Paris, 1893

Danza humana

 

Danza humana. Rafael Argullol. Acantilado, 2023

La travesía literaria, difícil de clasificar en la selva de los géneros, que comenzó con Visión desde el fondo del mar (2010) y siguió con Poema (2017), alcanza su tercera etapa con esta Danza humana (2023): es narrativa porque parte de la narración de hechos; es también ensayo porque incluye numerosos fragmentos relativos a la historia del arte y de las ideas —si es o no poesía, deberían juzgarlo criterios más templados que los de este lector, que se confiesa y reconoce ignorante en estos asuntos—. El texto parte de un decálogo de preguntas a las que Argullol no da respuesta —sería sumamente presuntuosa tal pretensión—, sino que son tomadas como motivos de reflexión con respecto a los cuales el autor desgrana sus consideraciones. De los tres volúmenes que forman parte de esa travesía, Danza humana es, probablemente, el más maduro.

El texto se estructura en diez libros que intentan responder a esas diez preguntas —es posible que estén ahí los «fragmentos de eternidad» que cita la contracubierta—: ¿has sido fiel a la verdad?, ¿has restituido aquello que se te ha entregado?, ¿has sido generoso?, ¿has respetado el enigma?, ¿has sido jovial?, ¿te has interrogado sobre lo divino?, ¿has confrontado con la violencia?, ¿has amado?, ¿has buscado la luz?, ¿has sido libre? La búsqueda de las posibles respuestas personales, intransferibles, es el germen de esos diez libros —«Libro de la verdad», «Libro de la restitución», «Libro del desprendimiento», «Libro del enigma», «Libro de la jovialidad», «Libro de la divinidad», «Libro del antagonismo», «Libro de la afinidad», «Libro de la luz« y «Libro de la verdad»—, que abordan la búsqueda de manera no conclusiva, sino intelectual, una búsqueda sin resolución más allá de uno mismo.

En cuanto a la forma, se estructura a través de un cuaderno con datación consecutiva cronológicamente para la actualidad —una primera anotación el 9 de mayo de 2019, septuagésimo aniversario del autor, y una última el 6 de octubre de 2021—, con interpolación de capítulos datados en otras épocas, no necesariamente contemporáneas del autor, que abarcan fechas desde la remota prehistoria hasta futuros indeterminados.

No puedo leer ensayos —sé que esta constatación parte de una carencia estrictamente personal, pero, a pesar de ello, no estoy demasiado interesado, ahora mismo, en repararla— sin que mis prejuicios salgan a flote y me vea impelido a cuestionar algunas de las afirmaciones, aseveraciones o incluso planteamientos del autor. Si, después de diversas lecturas de su producción, mi desacuerdo sigue siendo irreparable, sencillamente abandono cualquier otro intento; con Argullol, igual que con otros escritores, esas disensiones, extremas en algunos casos, no han bastado para detener mi admiración no tanto por sus conclusiones como por lo que muestra del proceso intelectual para llegar a lo que se concluye, en sus escritos, acerca de su propio criterio.

Así pues, debo reconocer que, igual que me deslumbró su propuesta intelectual en Visión desde el fondo del mar, las conclusiones a que llegaba no me interesaban demasiado —o, si así se quiere, estaban muy lejos de las que, intentando seguir su mismo criterio, podía deducir yo mismo—. Una de las razones, seguramente debidas a mi mala interpretación, fue que la propuesta literaria tenía la apariencia de exhibición del personaje del autor más que de incitación a la reflexión; pero también percibí que cuanto más volátiles me parecían sus razonamientos, cuanto más irreconciliables las diferencias con mi propio criterio, más recompensa intelectual me proporcionaba su lectura. Así que, cuando apareció Poema, me dispuse a insistir en las desavenencias como el boxeador que, al principio del combate y desde su rincón, observa a su contrincante, sabiendo que jamás podrá tumbarlo en el cuadrilátero, pero que va a vender cara su derrota. El resultado de esta confrontación no fue, para mi sorpresa, el esperado, pero, ante la ausencia de confirmación, decidí suspender las hostilidades hasta que se presentara la ocasión para un nuevo enfrentamiento —«algunas veces exigimos libros que afecten a nuestra mirada y, como consecuencia, que nos abran nuevas perspectivas en nuestra visión del mundo y de nosotros mismos. Poema cumple a la perfección con ambas demandas», manifesté en las Notas de Lectura correspondientes a este último—; este combate aplazado se ha materializado, este 2023, tras la publicación del tercer volumen —la continuidad es una apreciación personal— de ese work in progress con visos de testamento intelectual, cuya lectura, como parece natural en un caso como este, no solo me ha reconciliado con el autor de Visión desde el fondo del mar y, en menor medida, debido al punto de partida menos belicoso por mi parte, con el de Poema, sino que también ha cambiado mi percepción acerca del autor y de sus circunstancias: Argullol ha ido perdiendo en el camino cierto afán doctrinario que, personalmente, ha provocado en este lector un progresivo aumento del interés por el conjunto de esa supuesta trilogía porque lo que en principio percibí como una exhibición de los poderes del intelectual desplegados desde su inexpugnable torre de marfil, también institucional, se ha ido convirtiendo en un retrato del erudito sometido no solo a la crítica, sino también al irremediable paso del tiempo, que, insisto en el carácter testamentario, fundamenta desde el punto de vista personal una determinada apuesta intelectual. En ese trayecto, el conjunto de páginas consecutivas más personales que ha publicado, pienso que Argullol ha ido abandonando una sensibilidad enormemente presuntuosa en favor de la razón, lo que ha conllevado la pérdida de ciertos visos de autoindulgencia —y, en parte, también de autocomplacencia— que este lector valora muy afirmativamente.

Los desacuerdos siguen presentes; algunos, debidos a los prejuicios y apetencias cruzados entre este lector y el autor; por ejemplo, ante dos conceptos en los que la desavenencia es total: psicología y poesía. Argullol yerra —yo pienso que, en parte, conscientemente— en su concepción de la psicología, obviando —de ahí la intencionalidad— tanto su vertiente clásica como la científica y limitándose a las sandeces del psicoanálisis, de sus epítomes y de sus fanáticos émulos; la psicología existe, a pesar de algunos de sus practicantes —cierto que son mayoría y que se hacen oír más y mejor gracias a unos medios para los que su discurso es intelectualmente útil—, y los psicólogos legítimos —algunos psicólogos— buscan el lugar que en realidad les corresponde en el ámbito de la ciencia, que es el que, desde principios del siglo XX, jamás deberían haber abandonado —o haberse dejado  sustraer—. Enfrente, y esta vez el error es achacable al lector, la divergencia en la concepción de la poesía —si se quiere, tanto o más difícil de definir que la psicología—; sospecha este lector que no existe ya tal cosa, que murió al nacer el cristianismo, y que tal defunción es responsabilidad de sus supuestos practicantes; aquellos que, en nuestros días, insisten en llamarse poetas, no son más que descuidados saqueadores de tumbas. En todo caso, y esta es una conclusión válida, a mi parecer, para cualquier apuesta intelectual, siempre me ha parecido más estimulante la disensión que el acuerdo, la diferencia que la unanimidad.

Por cierto, a pesar de lo que puedan considerarse juicios negativos a esta y a las dos obras anteriores citadas, estoy plenamente convencido de que si algún día yo mismo tuviera la tentación de publicar un libro, se parecería mucho, al menos en su planteamiento, a alguno de estos tres; y no estoy en condiciones de asegurar que no sería merecedor de las mismas censuras que he expuesto acerca de ellos; bien, no es que no pueda asegurarlo, estoy más que convencido de que sería así.

«7 de mayo de 2020, Barcelona. Me gustaría vivir otra vida para poder cometer otro error. No digo: para no cometer error. Digo: para cometer otro error. No cometer error alguno lo dejo en el horizonte de los santos y en la realidad de los puritanos y de los hipócritas. Insistir en el mismo error es un patrimonio de los dogmáticos y de los necios».

Vermillon

 

Vermillon. Anne Lise Broyer, photographies, et Pierre Michon,texte. Verdier-Nonpareilles, 2012

«En Les Cards, mirando por la ventana, en junio, entre la niebla, a las siete de la mañana: los iroqueses están a este lado, los hurones a aquel; a veces se oyen silbar las flechas perdidas (y, por supuesto, los tambores de la guerra). A veces son, en lo profundo del bosque, las legiones aulladoras, en las Panonias. Abro las persianas para ello». 

En 2010, la fotógrafa francesa Anne Lise Broyer acaricia la idea de realizar un reportaje fotográfico en una remota localización al suroeste de la Creuse, un departamento situado en el centro de Francia perteneciente a la región de Nueva Aquitania. En esa localización se halla Les Cards, una aldea que alberga, en sus proximidades, la casa donde nació, el 28 de marzo de 1945, Pierre Michon, un autor al que admira desde hace más de diez años. Superando la reticencia inicial del escritor, consigue su permiso para tomar imágenes del entorno; con posterioridad, durante los meses de julio, agosto y noviembre de 2010 y enero de 2011, después de numerosas comunicaciones, consigue que le abra la casa y puede tomar fotografías también del interior.

«En aquellos días de julio, agosto, noviembre de 2010 y enero de 2011, en Les Cards, ese remoto rincón del suroeste de la Creuse, me sentí extrañamente rodeada de gris. Un gris pesado, agobiante, húmedo, la luz nunca llegaba, nunca llegaba del todo. Incluso en pleno verano, el cielo se abatía. Un escritor nació allí en 1945, Pierre Michon. Ese gris que identifiqué con el gris del texto, sus libros y sus palabras, que intercambiamos durante casi diez años por cable (únicamente), correos electrónicos, mensajes de texto, palabras que vuelan. Esta serie que se despliega ante sus ojos es el resultado de esta correspondencia con el escritor, uno de mis favoritos. Entrecruza su mundo y mi experiencia como lectora, se nutre de nuestros intercambios y de las notas que me enviaba. Es en gris y en rojo. Es gris y bermellón. Está manchada de pequeñas heridas, de pequeñas señales... Las piernas están arañadas por la maleza que rodea la casa. Es el rojo del rasguño, el rojo de la edición original del Gilles de Rais de Georges Bataille sobre la que Michon escribió en las Vidas minúsculas, el rojo de «Lucky Strike», el borde rojo de la colección blanche de Gallimard, el rojo de los cuadernos donde a veces la escritura se resiste a llegar, el rojo de las bayas, el rojo de las luces del Golf, la sangre del conejo  que matamos voluntariamente por despecho o sin motivo, el rojo de las zinnias, el rojo... La casa se convirtió en un tótem alrededor del cual me movía incansablemente en una especie de danza fotográfica en sandalias o botas de lluvia. Las imágenes evocan el pasado, el suyo, el mío. Sueños de indios, de la guerra de Troya... El paseo se convierte en una cruzada. La casa es solo un exterior, la puerta no se abrirá. La búsqueda (del tiempo perdido) es precisa, minuciosa, explora la materia misma de los textos: la materia gris, las palabras, las cosas, los paisajes, se mezclan para dejarnos entrever, a través de las imágenes, el murmullo del lenguaje». Anne Lise Broyer

Fruto de ese trabajo de búsqueda y elaboración, Broyer publica Vermillon (2012), un álbum de algunas de las fotos que tomó en el emplazamiento, que fueron expuestas en La Galérie Particulière en 2012; el volumen incluye, a modo de entrevista y bajo el título de Le chant du coucou est le cri de la mère morte, una selección de las comunicaciones mantenidas entre la fotógrafa y el autor en torno al propio reportaje fotográfico, pero también, relativas al escritor, a la significación, a la historia del lugar y a la importancia en su obra y, particularmente, en Vidas minúsculas.

En ese texto, Michon convoca los recuerdos de su niñez en Les Cards, primero feliz, más aciaga después, cuando tuvo que abandonarla tras la huida de su padre, y a la que acudía, con su abuela, solamente unas semanas al año, en verano. Posteriormente, la casa cayó en la ruina, y Michon tuvo que esperarse a que le llegaran los derechos de autor de Vidas minúsculas —una curiosa paradoja—para restaurarla y volver a hacerla habitable. Desde entonces, pasa en ella un par de meses, en verano, en compañía de su niñez, pero también de todos los recuerdos y todos los muertos que atesora.

«Existe un proverbio, creo que siberiano, que leí hace poco y me pareció que expresaba exactamente lo que intento decir. Es el siguiente: «el canto del cuco es el llanto de la madre muerta». Sí, el canto del cuco mueve el aire, y el corazón, como lo hace para mí la evocación de esta casa, como lo hacen sus imágenes. Ya sabe: estás ahí, quiero y maravillado en la mañana de primavera, y de repente la llamada del cuco pone fin a tu alegría, y sin embargo te hace estremecer. El canto del cuco es brillante pero apagado, quebrado, como si viniera del invierno. El cuco es la primavera en persona, el apogeo de los buenos días, pero está quebrado como el invierno, al que recuerda. Todos los muertos te reprochan, a través de su voz, que disfrutes de una nueva primavera».

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Los fragmentos citados en este artículo son la traducción al castellano de parte del original francés detallado en el encabezamiento, disponible en: https://www.annelisebroyer.com/

La imagen inserta en el texto procede de: https://www.facebook.com/elodie.chamblasmontel  

Como todo el contenido de este blog, este artículo está publicado bajo la licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 España

Tradició i creació

 

Tradició i creacio, i altres notes sobre literatura. Toni Sala. L'Altra Editorial, 2024

Fa molts anys, al tren que em duia de casa a la feina, estava, com solia fer l'hora llarga que trigava entre una i l'altra, llegint —nota per als més joves: va haver-hi un temps que la gent, al tren, llegia—, quan el passatger, jove, rondant la vintena, que tenia al davant, va començar a mirar, interessat, la coberta del llibre que jo tenia entre mans; quan va poder mig deduir de què es tractava, em va dir, amb la inconfosible cantarella argentina:

—¿Estás leyendo Borges?

Efectivament, estava llegint ‘El Aleph’ —ja he dit que fa molt temps d’això—, en la mítica edició de Libro de Bolsillo d’Alianza Editorial.

—Sí —vaig respondre, mostrant-li la coberta; en aquella edició, el nom de l’autor estava imprès en lletres molt més grans que el títol—, es ’El Aleph’.

—¿Y es bueno?

No vaig poder resistir…

—Perdona, pero pareces argentino… ¿No has leído a Borges?

—Ah, no —va respondre, condescendent—, yo no leo, yo escribo.

«Nanos gigantum humeris insidentes». Segons la llegenda, va ser Bernat de Chartres qui va dir que som con nans enfilats a les espatlles de gegants —la cita completa és més llarga, i fins i tot li canvia el sentit, però pel que m’interessa, ja en tinc prou—. Es veu que també va dir que el pitjor enemic de l’home és la pròpia ignorància, però aquesta cita encara és més apòcrifa que l’altra.

M’han vingut al cap aquestes dues anècdotes mentre llegia el darrer llibre publicat d’en Toni Sala, ‘Tradició i creació’, en el que l'autor, un escriptor majúscul però conscient del seu nanisme, ret homenatge als ‘seus’ gegants, que també haurien de ser els nostres: Martorell, Guimerà, Víctor Català, Carner, Verdaguer, Riba, Pla, Rodoreda... He llegit tots els llibres de ficció d’en Toni Sala; i encara que aquest té més a veure amb la seva faceta de professor, que va estar exercint fins fa uns quants anys —també he llegit el que és, tan segura com injustificadament, el més anomenat dels seus títols, ‘Petita crònica d’un professor a secundària’, un llibre interessant que en Sala ha anat ampliant i actualitzant en d’altres escrits i en les seves col·laboracions als mitjans escrits—, és a ‘Tradició i creació on es demostra que en Sala novel·lista i en Sala professor —és a dir, en Sala lector; segona nota per als més joves: va haver-hi un temps que els professors de llengua i literatura llegien— són inseparables: només es pot escriure bé si s’ha assimilat gran part de la tradició —per seguir-la o per traïr-la, això no importa— que ens precedeix, i sense la qual la creació és impossible; només es pot escriure si s’ha llegit i paït tot el que s’ha escrit abans de nosaltres. La lectura és la verdadera cuina de l’escriptura, el veritable i insubstituïble aprenentatge, un aprenentatge que —no ho he preguntat a en Sala, però m’imagino la resposta— jo sospito que mai es por donar per finalitzat.

Em temo que el problema no és que siguen nans, és la nostra insistència en enorgullir-nos de la nostra minsa, estèril i insignificant estatura.

Marcel Proust: los setenta y cinco folios

 

Los setenta y cinco folios y otros manuscritos inéditos. Marcel Proust. PRH, 2022
Edición a cargo de Nathalie Mauriac Dyer. Prólogo de Jean-Yves Tadié. Traducción de Alan Pauls

En 1949, Suzy Mante-Proust encomendó a Bernard de Fallois la clasificación del fondo manuscrito que había recibido en 1935 de su padre, el doctor Robert Proust, hermano menor de Marcel Proust, de quien lo había heredado en 1922, a la muerte del escritor.

De allí extrajo Bernard de Fallois dos ediciones (Jean Santeuil, 1952; Contre Sainte-Beuve, 1954), para emprender luego una tesis universitaria a la que acabó por renunciar. Tras su muerte se hallaron en su domicilio los archivos proustianos que aparecen en este volumen bajo el nombre «archivos Fallois», en especial los «setenta y cinco folios», el manuscrito más antiguo de A la busca del tiempo perdido, cuya existencia había sido el primero en mencionar en el prçologo de su edición de Contre Sainte-Beuve.

Los «setenta y cinco folios» se incorporaron a la Biblioteca Nacional de Francia.

Nathalie Mauriac Dyer es investigadora principal en el Institut des textes et manuscrits modernes y en la División de Manuscritos del Centre national de la recherche scientifique (CNRS) de Francia, donde dirige el Equipo Proust. Es autora de Proust inachevé: Le dossier Albertine disparue y co-comisaria de la exposición del centenario Marcel Proust: La fabrique de l'oeuvre en la Bibliothèque Nationale de France. Es bisnieta de Robert Proust, hermano de Marcel.

Jean-Yves Tadié es escritor, biógrafo, académico especializado en la obra de Marcel Proust, de quien publicó una biografía en 1996, y editor de la edición de La Pléiade de 1989 de A la busca del tiempo perdido. Fue profesor en la Universidad de la Sorbona de París, director de las colecciones «Folio Classique» y «Folio Théâtre» de Gallimard, y actualmente ostenta la vicepresidencia de la Société des Amis de Marcel Proust.

El salón del perejil gigante

 

El salón del perejil gigante. Gilles Clément. Ediciones Elba, 2024
Traducción de Natalia Zarco
Le salon des berces. Éditions Robert Laffont, 2009

«Sin darme cuenta, estoy al mando de una casa de cinco hectáreas en la que solo cien metros cuadrados tienen un tejado».

Expulsado de su casa por su propio padre, Gilles Clément emprende, mapa en mano, la búsqueda de la que tendrá que ser su morada, un nuevo lugar para quedarse. Debe ser habitable, pero es imprescindible que cumpla una condición: debe estar rodeada por un terreno en el que sea posible construir un jardín. Clément atraviesa el sur de Francia de este a oeste y de mar a mar durante dos años sin repetir ningún lugar; ante la imposibilidad práctica de encontrar lo que busca, vuelve a su Creuse natal, ese entorno en el que conoce «a todas las familias y a todos los perros por su nombre».

«A lo largo del camino de Pillemongin algunos manzanos tardíos bordean los huertos donde todavía se crían gansos y aves de corral; las bouchures [setos de separación de campos y prados] guían la mirada y los pasos como rieles naturales y frágiles. Un petirrojo me sigue y me precede, los frutos rojos de la nueza negra y la Bryonia se mezclan con las bayas tempranas del pequeño acebo; el grito lejano de un buitre, el trino de los gorriones, el paso de las grullas, su migración regular hacia el sur. Así se suceden las músi-cas del paisaje en los alrededores de la granja Fressignaud, en este día transparente en que los sonidos estallan en la pureza del aire».

Allí se reencuentra con viejos conocidos, gente apegada a una tierra a la que no se le ofrece la oportunidad de ser fértil, perdidos en un tiempo que se detuvo siglos atrás —un retraso que el tractor, sustituto de la yunta de bueyes y el arado, no puede soslayar—, pero que se renueva para ubicar a cada generación sin que el desfase temporal se haga evidente. 

«Esta granja es mi tierra: el resumen de un paisaje áspero y generoso que opone su equilibrio y su desconfianza a la arrogante civilización. Es mi refugio en el oleaje, un antiguo precinto resistente a las borrascas, el centro geográfico de un mapa mental. Y por eso vuelvo como un animal, calculando la distancia cada vez mayor que me aleja sin lograr jamás despegarme».

La vida rural está en regresión. La mitad de los campos ya no se cultivan, los barbechos disimulan el abandono progresivo e ininterrumpido de la actividad agrícola y las praderas se convierten en baldíos porque ya no existen ganaderías que encuentren allí sus pastos. Clément lamenta la involución, pero el despoblamiento puede facilitar su busca. La pobreza, aunque ya no queden ni razones ni excusas para enemistarse, ha acentuado la hostilidad entre los vecinos, y ciertos topónimos se han perdido, sustituidos por un despectivo e inconcreto allí, aunque los lugares sigan existiendo.  

«Decido acercarme por allí de inmediato. Los brezos tapizan la roca y la bruma disipada deja ver el lago desde la cantera. Una minúscula herida cubierta de musgos y helechos bajo un roble retorcido que acaba en un rellano. Las vistas al sur se abren hacia el río Creuse sin mostrar rastros de civilización, de la orilla umbría a las copas dentadas de las acacias y los viejos castaños».

La descolonización ha provocado cambios en el paisaje que lo hacen irreconocible; las parcelas agrícolas han aumentado su superficie, pero el bosque ha exigido una creciente cuota de espacio, provocando, en palabras de Clément, una «inversión del paisaje».

Finalmente, con el auxilio de enemistades arcaicas, Clément encuentra su lugar, un valle rodeado por un pequeño bosque; ahora solo queda convertirlo en su hogar, sin que para ello sea imprescindible alzar una edificación. 

«Así es la "casa" con sus habitaciones y sus tabiques: el seto encorvado, reliquia de la cerca; el roble antiguo donde rompen las pendientes, pivote del edificio; el bosquecillo claro y el monte bajo, una techumbre dispersa; el prado de la Grand'Roche en voladizo, un rellano para dormir, y en todas partes "el agua corriente" cruzando el valle a lo largo hasta la gran bañera, el lago».

Pero la construcción es indispensable para sobrevivir al frío y a la lluvia. Enfrentado a la Administración por sus exigencias burocráticas, Clément, una vez concebido el jardín, empieza, con la ayuda de algunos amigos, a construir el habitáculo. Para ello, reutilizará materiales abandonados, de cuando la región era pobre y que se descartaron en las nuevas construcciones porque recordaban esa pobreza, y piedra, el material más próximo a la tierra, el que puede utilizarse inmediatamente después de ser extraído. 

«Obra salvaje, sin grandilocuencia, donde cada uno de nosotros lleva a cabo una colaboración a su medida. No hay tiempo para frenar el ardor. El entorno humano —el vecin-dario— considera esto como un simple delirio, un brote de acné, un capricho condenado a desaparecer con el tiempo. Delirio serio y sólido: uso del mortero con generosidad. Lo preparo a mano en pequeñas cantidades y lo llevo en carretilla hasta el pie de los cimientos. En mi ausencia, los más escépticos vienen a observar la evolución de la obra; los más amigables se aventuran allí-dentro cuando estoy trabajando y podemos hablar».

Clément distingue tres formas de construir una casa: la que se ha convertido en convencional, planos y cálculo, hormigón y hierro, prefabricados, velocidad y eficiencia, la uniformidad; la tradicional, la de la Creuse, en este caso, la albañilería secular con sus reglas implícitas y encubiertas, la heterogeneidad; y la caótica, sin reglas, sin presupuestos, la pieza única. La nómina de partícipes en la obra —a los que cita en su totalidad al final del libro, nombre, apellido y cometido— es de lo más variopinta: Loulou, el albañil jubilado que debe aprobar las obras; Mon Petit, su esposa, a cargo de quien corre la primera limpieza a fondo y la certificación del fin de obra; Benjamín el poeta, que bebe agua pero acepta vino, especialista en el Magdaleniense y coleccionista de dobles faces; los habitantes de las casas cercanas, que llegan sin avisar con el solo propósito de charlar; los viejos propietarios, siempre en domingo, incluso cuando Clément no está. Pero la casa avanza hacia su finalización, se cubren aguas y se realiza una incipiente instalación de electricidad, con «la combinación de bruscas fantasías y técnicas precisas».

«Simone [una lugareña que cuida de la iglesia y de los curas] se desentiende de los rumores, sus ojos claros ya han visto muchos y, además, su tío abuelo, así se lo digo, sí, señor Clément, podría haber sido papa. Por un voto. Un solo voto, ¿se da usted cuenta? Me doy cuenta y entonces comprendo que se trata de una historia sin fin en la que yo represento una minúscula parte, la de un pueblo como cualquier otro donde los creyentes se consideran ministros de un ensueño. Desde la noche de los tiempos se escribe el libro de las cosmogonías en el que los humanos, convencidos del fulgor inicial —una suerte de Big Bang de los dioses—, inventan, cada uno desde su puesto, una creación del mundo y luego una religión para honrar y perfeccionar ese ensueño. No hay ninguna razón para que eso se detenga».

Sin embargo, también surgen los problemas, derivados, en su mayor parte, de la falta de trabajo profesional de los policías, de la envidia de algunos de los vecinos  —sobre todo de los estacionales— y de viejas enemistades de otros tiempos y otros lugares. Pero, en definitiva, nada que no pueda arreglarse, en principio, con una amigable charla y una aún más amigable copa.

«Nos tomamos una copa, caso cerrado. Todo ese barullo, todo ese polvo levantado sin el mínimo huracán. Nada más que una venganza camuflada favorecida por las circunstancias, en la que los policías tomados como rehenes han seguido una pista sin fundamento. Descubro la política».

La electricidad significa progreso pero, ¿qué progreso y a qué precio? ¿De veras son imprescindibles tantos aparatos eléctricos? En el valle, no hace tanto tiempo que se vivía sin electricidad; y sin televisión, un aparato diabólico que marcó el fin de una generación, que ni la comprendía ni la supo usar jamás; uno de esos aparatos que no vinieron a cubrir ninguna necesidad y que, precisamente por esta razón, se ha hecho imprescindible para aquellos que han nacido bajo su signo; pero completamente inútil para las gentes que sintieron invadida su intimidad por ese ojo luminoso siempre abierto de par en par.

«Con la desaparición de la granja Fressignand desaparece el mundo campesino. La gente del campo deja de pisar el campo para situarse por encima, a la altura de los tractores 4x4, encaramados en las cabinas de esos navíos climatizados que aran en un suspiro lo que el Petit Gris [un asno] difícilmente podría alcanzar en una semana. Se aparta de la naturaleza metiéndose en casas reformadas donde no entra ningún animal, donde las moscas se desploman antes de cruzar el umbral, abatidas por nubes de higiene, donde la tempe-ratura controlada por los termostatos se equilibra durante todo el año, donde los conge-ladores rebosan de productos de amplia distribución, donde los huertos y los patios, reducidos a la mínima expresión, persisten en torno a las casas más antiguas como un complemento folclórico a la desaparición del campo».

Ni la falta de suministros, ni la estanqueidad del habitáculo, ni las líneas paralelas y perpendiculares, ni los ajustes de los muebles ni las aberturas que comunican el interior con el exterior —destinadas a aislar, también el uno del otro mediante ese concepto tan extraño, cerramientos— consiguen que esa separación se manifieste en la conciencia del único habitante; una sola consideración, conceptualmente demasiado débil para constituir una categoría y tal vez no puesta en consideración con exce-sivo convencimiento, acaba por imponerse: la diferencia entre lo que está debajo de un tejado y lo que no tiene más tejado que el cielo. 

«Por definición, una construcción un día llega a su fin. En la Vallée, el espacio habitado abarca todo el terreno y no solo la superficie reducida de la edificación. Quiero creer que, más allá del edificio y sea cual sea el momento en que llegue a sus límites, el proyecto, en lugar de acabarse, seguirá floreciendo, y a través del jardín, indefinidamente, conducirá la mirada hacia adelante».

Donde termina la obra comienza la vida. La palabra clave es reconciliación, y el último paso hasta llegar a esta es la celebración. 

«El sol ilumina uno a uno los farolillos colgados de las ramas del sauce. Oscilan suavemente por encima de la butaca vestida con una falda que la une a la hierba con una pose de estrella. Una mesa de pedestal, un libro abierto, las huellas de una escena representada en el salón del peregil gigante donde los objetos solos hacen que la obra dure. Todos duermen, una ardilla pasa. Un ligero viento mueve las páginas en un sentido, luego en el otro, y comienza de nuevo».

Les Trois Mousquetaires XVII

 

Histoire du fils. Marie-Hélène Lafon. Buchet-Chastel, 2020

«Sub tegmine fagi; fagi, de fagus, de donde viene haya; está contento de haberlo aprendido, con Virgilio nunca pierdes del todo el tiempo, y con Michon; a causa de su calvicie monacal, lo llaman el Padre Michon, las dos en mayúscula, o PM, a la inglesa; es originario de Guéret y te recita las Bucólicas en rebanadas jugosas e impecables con una emoción casi contagiosa. [...] daría cualquier cosa por llamarse André, desde que el Padre Michon les explicó, como quien lanza un caramelo, la viril etimología. André es el varón empalmado; PM no lo dijo así, él usó sus buenas maneras, pero se entendió, y él notó que algunos, al menos, habían captado el pequeño matiz, y lo recordarían».

Fragmento correspondiente al capítulo «Jueves, 23 de enero de 1919» del libro Histoire du fils; lamentablemente, en la traducción al castellano, se denomina al personaje «Fray Michon», con lo que se pierde parte del guiño de la autora al incluir a un tal Michon, al que adjudica las iniciales PM, nacido en Guéret.