 |
| El luthier de Delft. Música, pintura y ciencia en tiempos de Vermeer y Spinoza. Ramón Andrés. Acantilado, 2018 |
«Spinoza creía que la expresión de la amarga cosmovisión cristiana no era más que una censura al esparcimiento de los hombres, una forma de castigo y, sobre todo, de humillación. El moderado placer no es contrario a la razón ni a la religión, de suerte que, como se objeta en el proemio a la tercera parte de su Ética, no debían escarnecerse las acciones humanas, sino al contrario, "comprenderlas". Quizá esta tendencia a lo que el filósofo llamaba "comprensión de la Naturaleza", que le servía para explicar nuestros actos, fue lo que le asemejó, en cierto modo, a la pintura de Fabritius y Vermeer, donde se respira, sin duda de manera honda, lo que él reclamaba: la refutación de la condena».
Ramón Andrés, musicólogo y escritor, es uno de los autores a los que acudo cuando el consumo ininterrumpido y excesivo de ficción amenazan con saturar mis lecturas. Para mi gusto, cumple con algunos de mis requerimientos como lector: una mezcla de erudición y afabilidad —parecidas a las que se experimentan en su trato personal— que convierte sus libros no en un desafío, sino en un acompañamiento por terrenos incógnitos que, tal vez, no me atrevería a recorrer en solitario; una coincidencia en gustos musicales —aunque me temo que yo soy más francófilo—, especialmente ubicados temporalmente en la época que va entre el renacimiento tardío y el fin del barroco; pero también por aprovechar su magisterio en la pintura de esa misma época, un tema acerca del que me confieso absoluto ignorante.
El luthier de Delft es un libro editado en 2013; han pasado más de diez años desde esa fecha, pero el texto luce con una actualidad indiscutible. Posteriormente a esa fecha, Andrés ha publicado una decena de libros —entre ellos, algunos relacionados con este, como el espléndido Despacio el mundo—, pero ni este hecho ni el tiempo transcurrido han hecho mella en el texto; tal vez, aplicando el planteamiento que su amigo Pascal Quignard ha dejado escrito —que «las artes no conocen el progreso. Lo maravilloso no conoce el tiempo»— a su producción, cada libro que publica enriquece una bibliografía cabal texto a texto y deslumbrante tomada en su conjunto.
Andrés pasea al lector por tierras holandesas, y lo hace como quien, careciendo de un itinerario definido de antemano, se deja tentar por los caminos secundarios, poco transitados, adoptando la decisión de qué trayecto tomar en cada una de las encrucijadas que se encuentra. Intentaré reproducir, de forma sucinta, una de esas excursiones.
El punto de partida de El luhier de Delft es una pintura, conocida con el nombre de Vista de Delft con el puesto de un vendedor de instrumentos musicales, un cuadro de 15 x 31 centímetros debido a Carel Fabritius (1622-1654). El 12 de octubre de 1654 se produce una explosión en el arsenal ubicado en el convento de Santa Clara, junto al canal y el paseo de Geerweg, en la ciudad de Delft, que a la sazón contaba con casi veinticinco mil habitantes. Murieron cerca de mil personas, entre ellas, seguramente, el lutier que figura en el cuadro pintado en 1652 por el alumno de Rembrandt, muerto en la explosión, al derrumbarse su vivienda y estudio; también se vio afectada la casa de Vermeer y se perdieron algunos de sus cuadros. No lejos de allí, en la Nieuwe Kerk, descansan los restos de Guillermo de Orange-Nassau, caudillo de la rebelión contra la corona española y participante en las guerras de religión; un templo que la iconoclasia calvinista pintó enteramente de blanco, tan puro como los interiores eclesiásticos que pinta Pieter Saenredam, un artista y teórico de la arquitectura, seguidor de Simon Stevin, cuyo ensayo sobre música defendía que la octava se dividía de manera natural en doce semitonos. Una música que solo podía percibirse en toda su grandeza si se adecuaba a la arquitectura de la iglesia, que debía actuar como caja de resonancia equivalente a la caja acústica del instrumento musical. La percepción correcta, aquella que había buscado el artífice, de la música y de la arquitectura —y también de la pintura— es función del lugar en que se ubica el observador; una anamorfosis cuyo contenido se hace perceptible en una sola, concreta circunstancia. Hablando de observación, el espejo curvo —ampliamente representado en la pintura de la época por su carácter paradójico— añade a la perspectiva elementos que están fuera del marco de lo representado; a menudo al propio artista, sorprendido en el acto de pintar. El pulimiento de esos cristales era la profesión de Baruch Spinoza. Derivado de los cristales curvos y de las lentes que pulía Spinoza, era el telescopio invertido que utilizó Vermeer para su Vista de Delft, esa cuyo muelle amarillo maravilló a Marcel Proust, un objeto óptico que se unía a las cajas de perspectiva que facilitaban la visión en tres dimensiones.
Andrés nos introduce en el taller del lutier y trata de la selección de las maderas, primero de los gh
randes bosques de Europa Central; después, las maderas exóticas de las colonias, cada una adecuada para un componente concreto del instrumento, aunque la estética va un paso más allá cuando se empiezan a combinar entre sí o mediante el taraceado con otros materiales nobles.
El uso de maderas distintas supone un nuevo reto para la afinación, que tiene una doble función: una, referente al propio instrumento, que busca la armonía y el ajuste entre diversos instrumentos; otra, imponerse sobre el ruido ambiente. Por esa razón, a lo largo del tiempo se ha modificado la frecuencia de la nota de referencia, el La3, que actualmente vibra a 440 herzios, cuando en el barroco tardío lo hacía a 415 (es el caso de mi traverso según el modelo de Johann Joachim Quantz), y anteriormente a 392 (el modelo Jacques-Martin Hotteterre, una preciosa réplica que obra también en mi poder, recuerdo, como la Quantz, de cuando me ejercitaba en ese travieso instrumento). A pesar de esta adaptación, tuvo lugar la desaparición de instrumentos debido a la acústica y a la potencia necesaria para hacerse audible en espacios vastos y en conjuntos progresivamente más grandes.
El acto de la afinación ha sido representado pictóricamente en más ocasiones de las que parecería necesario, teniendo en cuenta que es una acción preliminar a la interpretación; el citado Despacio el mundo es un texto monográfico sobre esa representación. Una parte significativa de las pinturas en las que aparecen músicos afinando un instrumento —de arco, de teclado y de cuerda pulsada, casi nunca de viento o de percusión—representa a mujeres: la música era una de las actividades permitidas, incluso bien valoradas; algo parecido a las representaciones de personas leyendo: acostumbran a ser retratos individuales y abundan los de mujeres. Una circunstancia favorecida por la Reforma, especialmente el calvinismo, que otorgaba a la mujer un papel que el catolicismo, y más en tiempos de la Contrarreforma, le negaba.
Bien distinta de la Arcadia doméstica en la que los ejecutantes, simples diletantes o músicos más formados, tocaban las piezas para auditorios privados y bien dispuestos a alabar sus habilidades, era la vida del músico profesional; excepto unos pocos privilegiados, la gran mayoría eran unos pobres tipos cuya vida, ambulante y precaria, no era ni fácil ni confortable. Esa perentoriedad no fue óbice para que surgieran verdaderos maestros cuya contribución a la música fue incalculable; uno de ellos, a caballo de los siglos XVI y XVII, fue Jan Pieterszoon Sweelinck, compositor sobre todo de piezas para teclado a las que confiere una solidez y una amplitud nunca vistas en su época, un verdadero precursor, un siglo antes, de Johann Sebastian Bach.
