Claude Simon III

 

Comunicado de prensa del Secretariado Permanente de la Academia Sueca acerca de la concesión del Premio Nobel de Literatura 1985 a Claude Simon

Claude Simon empezó a ser conocido a finales de los años cincuenta, en el contexto del gran interés que suscitaba en Francia la llamada nouveau roman. El término había sido introducido por el crítico Roland Barthes y fue efectivamente lanzado unos años más tarde por Alain Robbe-Grillet. La idea que subyacía bajo el término era reunir a un grupo de prosistas franceses,  con poco más en común, salvo que eran contrarios la ficción más convencional y rompían la regla de que una novela debía tener una historia continua y realista y avanzar de forma clara y coherente en el tiempo. Los nuevos narradores de Francia enlazaron con otras tradiciones, con modelos de la poesía y las artes plásticas y con precursores como Faulkner y Proust. Sus obras en prosa tenían el aspecto de montajes o collages lingüísticos. Se desarrollaban en las dimensiones de la memoria y la asociación aparentemente arbitraria o libre. Fragmentos de distintas épocas se unían estrechamente en función de su contenido o de sus correspondencias emocionales o efectos estéticos, pero no en función de cómo podrían haberse sucedido en el curso ordinario del tiempo. La influencia de las artes visuales era muy evidente. En un cuadro todo es contemporáneo. El flujo temporal de los sucesos se debe a que la atención del espectador y su sentimiento de co-creación se mueven sobre lo que realmente existe como un único presente coherente. Esta descripción abstracta puede abarcar bastante bien lo que parecía unir a los defensores de le nouveau roman. En su forma general, sigue siendo válida para Claude Simon y su prosa. Sin embargo, los escritores que solían incluirse bajo este término eran muy distintos entre sí, con objetivos y compromisos muy diferentes en su trabajo lingüístico. Y se opusieron a que se les agrupara, como realmente acabó ocurriendo.

Claude Simon había comenzado con varias novelas en parte autobiográficas desde mediados de los años cuarenta hasta mediados de los cincuenta. Estas obras, actualmente poco leídas, anunciaban, sin embargo, su producción posterior, entre otras cosas en lo relativo al sentimiento de lo trágico y lo absurdo de la condición humana. El método narrativo era, sin embargo, muy parecido al tradicional, aunque influido por Faulkner. El cambio en el carácter de autor de Simon se produjo con las novelas Le Vent (1957) y L’Herbe (1958). Él mismo considera esta última como un punto de inflexión en su escritura. Ambas historias transcurren en el sur de Francia, donde el propio Simon tiene sus raíces y vive como viticultor. El personaje principal de Le Vent es semejante al de El idiota de Dostoievski: un hombre misteriosamente complejo, a la vez confuso y perspicaz, expuesto a la fascinación y a las provocaciones y crueldades inquisitivas de sus semejantes. Regresa a la pequeña ciudad del sur de Francia para hacerse cargo de un legado, una granja, y se ve envuelto en absurdos conflictos de diversa índole, financieros, eróticos, de prestigio y de lucha por el poder. Y sobre todo ello aúlla el caluroso mistral, el viento que inunda el pueblo con su sempiterna, abrasadora y polvorienta infatigabilidad, un elemento inhumano en el que la gente vive como si, a pesar de sus actividades e intromisiones, estuvieran aprisionados en condiciones permanentes y poderosas que les superan. En estas dos novelas el autor teje una estrecha y evocadora red de palabras, de acontecimientos y ambientes, de recuerdos, pensamientos, asociaciones, con deslizamientos y uniones de elementos según una lógica distinta de la que prescribe la continuidad realista en el tiempo y el espacio. En ellas se percibe cómo toman forma el arte y la peculiaridad lingüísticos de Claude Simon, tal como se manifiesta en su prosa en obras posteriores. El lenguaje comienza a vivir su propia vida. Cada palabra y cada descripción llevan a la siguiente. Elucidaciones, ampliaciones, desarrollos de pensamientos y recuerdos e imágenes, matices, correcciones con la inserción de alternativas y posibilidades, hacen que el texto crezca como si el lenguaje fuera un organismo vivo e independiente que brota, hace surgir zarcillos y siembra semillas por sí mismo, como si el autor fuera una herramienta o un medio para su propia fuerza creativa.

También el propio Claude Simon ha descrito su forma de trabajar, sobre todo después de sus experiencias al escribir el libro Histoire (1967), una arrebatadora conciencia de la vida sensual y el encanto de entregarse al trabajo lingüístico y a sus sorpresas y seducciones. El libro es una de las cumbres de la escritura de Simon, quizá la obra en la que su peculiaridad lingüística se manifiesta con mayor claridad.

Fue precedida por otras dos novelas, en las que se pueden encontrar algunos de los temas básicos que se repiten constantemente en las novelas de Claude Simon, como en la mencionada Histoire: La Route des Flandres (1960) y Le Palace (1962). La primera de ellas dio a conocer internacionalmente el nombre de Simon. Es una descripción amplia y compleja con toques fuertemente autobiográficos y con recuerdos y tradiciones de la familia del propio autor. Se cree que la historia transcurre durante la noche que "el héroe", Georges, pasa con su amante, Corinne, y sólo esto ya supone una ruptura radical con todos los métodos narrativos realistas. La narración profusamente fluida, sus fragmentaciones, la acumulación de acciones paralelas y la unión discontinua de escenas y de historias dentro de historias quiebran el marco del arte narrativo realista en el sentido tradicional. La novela adopta la forma de una penetrante descripción del colapso francés de 1940, en el que el propio Simon participó como soldado de caballería y acabó como prisionero de guerra. Las experiencias de Simon durante esta guerra, al igual que durante la Guerra Civil española, en la que participó en 1936, han sido de gran importancia para él, y se repiten constantemente en sus escritos. La crueldad y el absurdo son los elementos dominantes, imprevisibles. Lo que aparentemente está bien planeado acaba en confusión y disolución, en las que cada uno vive sus penurias y tiene que salvarse como puede. Similares fueron las experiencias de Simon en la Guerra Civil española, retratadas en Le Palace y en su última y más importante novela, Les Georgiques (1981). A pesar de todas las simpatías que él y otros pudieran tener por los fieles al gobierno de la Francia libre que luchaban contra los fascistas, pronto resultó que estos paladines, por su parte, eran incapaces de  seguir ninguna estrategia ni operación regular e inteligentemente planificada. Al contrario, los combatientes se dividieron en facciones enfrentadas, dando paso a temeridades absurdas y sin sentido, a obstrucciones y a iniciativas arriesgadas. En Les Georgiques aparece George Orwell, apenas disimulado. El retrato que Simon hace de la Guerra Civil española y de los idealistas intelectuales que, como Orwell y sus simpatizantes ingleses, querían encontrar una razón ideológicamente clara en la lucha contra la opresión, se configuran en una versión, a la vez grotesca y trágica, compasiva e irónica, de la realidad de la guerra y de la incapacidad del hombre para guiar su destino y corregir sus condiciones. La Route des Flandres y Les Georgiques son composiciones profusamente ornamentadas que, con una perspicacia sensual y una invocación lingüística, evocan una trama extremadamente compleja de recuerdos personales y tradiciones familiares, de experiencias durante la guerra moderna y de las equivalentes de épocas pasadas, concretamente la época napoleónica. En otros contextos, Simon se remonta aún más atrás: a la lucha de César contra Pompeyo en el 43 a.e.c. —en la novela La Bataille de Pharsale (1969)—. Los paralelismos son idénticos: la crueldad, la violencia y el absurdo son comunes a todos, al igual que la dolorosa compasión y el sentimiento que el autor expresa en paradójico contraste con la fascinación que estos fenómenos ejercen sobre él. Un sentimiento similar es característico de las descripciones que Simon hace de las relaciones eróticas, más propiamente sexuales. También en estos contextos hay una fascinación o una fijación por la violencia y la violación. Los contactos sexuales aparecen como conquistas, tomas de posesión, semejantes a las montas de los sementales a las yeguas, o ultrajes parecidos a situaciones bélicas. Se manifiesta  un sentimiento trágico de la vida, una imagen de la soledad humana y de cómo las personas están expuestas a pasiones destructivas e impulsos egoístas, disfrazados de vano afán de compañerismo e intimidad .

A estas sombrías descripciones se contraponen elementos de otro tipo: de ternura y lealtad, de devoción al trabajo y al deber, al legado y a las tradiciones, y de solidaridad con los compatriotas vivos y muertos. En particular, aparece como un contraste de tipo consolador o edificante la devoción a lo que crece y brota independientemente del ansia de poder y de la prepotencia del hombre. Hay un crecimiento que sobrevive por su propia fuerza, a pesar de lo que puedan hacer los hombres. Las mejores personas de las novelas de Simon son las que se subordinan a este crecimiento y lo sirven. Conocemos a algunas ancianas, leales a la granja, a la familia y a las tradiciones. Incluso encontramos en el brutal y al fin desilusionado guerrero un amor leal por su joven esposa muerta. Nos encontramos también con una resistencia servicial y paciente que, sin aires de prepotencia, se refleja en el interior de estas personas, que convive con ellas aunque, bajo otro punto de vista, en sus actos y maneras ostentosas, aunque parezcan llenas de egoísmo y brutalidad.

Ante todo, encontramos esta evolución, esta vitalidad, esta creatividad y esta viabilidad en el lenguaje y la memoria, en la plasmación, la renovación y el desarrollo de lo que es y fue y de lo que resucita inspirado y vivo a través de las imágenes de las palabras y la historia para las que parecemos ser más instrumentos que maestros. El arte narrativo de Claude Simon puede parecer una representación de algo que vive en nosotros, queramos o no, lo comprendamos o no, lo creamos o no: algo esperanzador, a pesar de toda la crueldad y el absurdo que parecen caracterizar nuestra condición y que se reproduce de forma tan perspicaz, penetrante y abundante en sus novelas.

Claude Simon II

«The Paris Review». Entrevistas 1984-2012. Claude Simon. VV. AA. Acantilado, 2020
Traducción de Gonzalo Fernández Gómez

El año 1992, Alexandra Eyle entrevistó, para The Paris Review, a Claude Simon; el autor era ya una referencia de la literatura francesa y mundial, especialmente después de la concesión del premio Nobel en 1985. A lo largo de la entrevista, cumplimentada principalmente por correo y concluida con una breve sesión final en su casa de París, Simon parece algo molesto, sus respuestas tienden al laconismo y, tal vez debido a las preguntas de la entrevistadora, contienen más negaciones que aseveraciones. A continuación, un pequeño resumen de los principales asuntos tratados en la conversación.

Simon niega la pertenencia a cualquier escuela o movimiento, en especial a la corriente del Nouveau Roman; rechaza las novelas realistas como demasiado convencionales, manifiesta su devoción por Dostoievski, Chéjov, Joyce, Proust y Faulkner, y repudia de igual forma al realismo como al simbolismo.

Después de hacer un sucinto repaso a su infancia y a su temprana orfandad, a su época escolar en un internado religioso —una de cuyas consecuencias fue su ateísmo— y a lo que supuso su formación para su posterior carrera como escritor, recuerda su participación en el bando republicano de la guerra civil española y en la IIGM, en la que fue hecho prisionero, escapó y se alistó en la Resistencia.

En cuanto a su producción literaria, admite que sus obras han evolucionado desde la fábula decimonónica, en sus primeras novelas, hasta llegar a convertirse, en las últimas, en obras específicamente basadas en su biografía. No espera que sus lectores aprendan nada de sus libros, solo que disfruten leyéndolos; escribe muy despacio, a mano, en un horario fijo, y raramente planea sus ficciones, sino que estas van surgiendo, a partir de un proyecto muy vago, a medida que escribe.

El papel del escritor en la sociedad es «cambiar el mundo. Cada vez que un escritor o un artista "narra" el mundo de una forma ligeramente distinta, el mundo cambia un poco [...] Aparte de su experiencia sensorial, el hombre solo conoce el mundo a través de las representaciones que le ofrecen del mismo la pintura, la literatura, el álgebra, etc.».

A pesar del volumen de su obra, Simon se resiste a considerarse novelista porque no considera una profesión escribir novelas; el hecho de ser consciente de las aberraciones que han marcado el siglo XX le ha impedido que sus novelas puedan ser consideradas como ejemplares, y se limita, principalmente, a las descripciones. Los objetos, los caracteres, las personas, incluso los hechos que suceden en sus obras jamás deben ser interpretados en clave simbólica, son, simplemente, lo que son, y aparecen ahí por esa razón.

Claude Simon I

L'invention du présent. Pierre Bergounioux. Fata Morgana, 2006

En 2006, Pierre Bergounioux publicó en Fata Morgana L'invention du présent —un libro que ya ha aparecido varias veces en este blog—, un volumen con el que pretendía otorgar su reconocimiento a aquellos autores considerados no tanto modelos, porque su variedad y la poca relación factual con su propia obra hacía difícil la identificación, sino como precursores de una filosofía de la escritura que él también comparte; en sus propias palabras:

«Ningún lenguaje sustituirá jamás al que, a lo largo de tres mil años, ha acompañado e iluminado nuestra aventura. Sólo la literatura puede explicar el sentido de las amenazas últimas, tenues, vertiginosas, que acechan oscuramente nuestros días. Como todas las cosas humanas, las obras evocadas aquí pertenecen a un tiempo y a un lugar concretos. Pero se han elevado por encima de sus limitaciones particulares para hablar a la humanidad».

Los autores incluidos en ese reconocimiento son Gustave Flaubert, Alain-Fournier, William Faulkner, Henri Thomas, Claude Simon, Jacques Réda y Pierre Michon. Al igual que en ocasiones anteriores, dada la inexistencia de traducción al castellano del volumen citado, no me ha quedado más remedio que traducir el capítulo dedicado a Claude Simon yo mismo, que no soy traductor profesional y que mi única acreditación es entender un poco la lengua francesa; os ruego vuestra más clemente indulgencia.

CLAUDE SIMON

Somos dobles y estamos partidos, la abigarrada combinación de una cosa extensa, el cuerpo, y de otra que piensa, nuestra mente. El mundo existe, pues, dos veces, en su realidad objetiva y, luego, en la idea que uno tiene de él. Puede que, en su primera modalidad, nouménica, extrahumana, permanezca para siempre cerrado para nosotros. La segunda está sujeta a variaciones, es lo que se llama la realidad, una construcción cambiante, histórica, conflictiva, de la que la literatura ofrece versiones explícitas, fabricadas.

El siglo XX, o el intervalo entre 1914 y la desintegración de la URSS en 1991, ha alterado la historia de la especie humana tanto o más que los milenios transcurridos desde su aparición en las gargantas del Rift africano o en las estepas del Chad. Era previsible que su dimensión intelectual, la representación que se hace de sí misma, se viera afectada, que el comentario escrito que ha acompañado su marcha durante casi tres mil años acusara las conmociones sufridas en unas pocas décadas.

Claude Simon pertenece a la primera generación del siglo pasado. Sobre ella  recayeron las tragedias, los horrores sin nombre que se gestaron en las soleadas afueras, encantadoras, de la Belle Époque. Nacido en 1913, se quedó huérfano de padre antes de darse cuenta de que tenía uno. Su madre murió cuando él tenía once años. Lo cuenta, por primera vez, en Le tramway, que será presumiblemente su último libro. Heredero de una rica familia de terratenientes, está protegido contra  la necesidad, vive de las rentas, se dedica a la pintura. Creció en los tristes años 20, cuyo ambiente luctuoso quedó plasmado en Le tramway, alcanzó la madurez con el apogeo del fascismo, al que combatió en España. Esto se cuenta en Le palace. De vuelta a Francia, es movilizado en la caballería. Experimenta los efectos de la Blitzkrieg, conoce la derrota y el cautiverio. Es La route des Flandes. Se escapa, vuelve al Languedoc y se dedica a la literatura —es L’acacia:

El acontecimiento nunca se presenta ante el escritor en su desnudez virginal, silenciosa, devastadora. Está ya revestido de ciertos significados que la literatura, que es solamente una interpretación entre otras, debe tener en cuenta. El lenguaje del siglo XX es político. Su reciente eclipse en favor de un economicismo deprimente puede que no sea más que su nuevo avatar. No hay ningún escritor digno de ese nombre que no haya tenido que tomar posición, a partir de 1920, frente al marxismo. Cualquier relato estaba destinado a abrazar las divisiones operadas por el materialismo dialéctico o a perderse en la confusión y la oscuridad a las que Beckett prestó una brillante formulación.

La crisis de la narración adelantó a la de la civilización y esta siguió su curso, como si los escritores detectaran, mediante signos ocultos, temblores imperceptibles, los terremotos que iban a arruinar a los mundos.

Las formas más avanzadas de conciencia no hacen más que reflejar el desarrollo de la actividad material. Las tres primeras potencias del planeta han producido así las principales obras que acusan la repentina incertidumbre, la impotencia, tal vez, a la que se enfrenta la literatura. Hombres profundamente cultos, enfermos, estigmatizados, experimentan las mayores dificultades a la hora de escribir el capítulo inédito que se sentían llamados a completar. Viven en las capitales, son judíos y enfermos de los pulmones —Proust, Kafka— o, en el caso de Joyce, medio ciego y católico, congestionado por una erudición obsoleta, en el flanco de la Inglaterra mercantil y protestante. Comenzaron con historias tradicionales, crónicas mundanas cuya debilidad intuían. Lo que sucede se escapa a las tomas de conciencia, se cuela por las grietas de la narración. Kafka muere, dejando sus principales libros —América, El Castillo— sin terminar. Joyce, incapaz de fijar el espíritu de su tiempo, vuelve al origen, reescribe paródicamente La Odisea. En cuanto a Proust, después de toda una vida buscando en vano crear una obra, convierte la frustrante vida pasada en esta búsqueda en obra.

Cuando nada ha cambiado todavía en el apacible, que no se volverá a repetir,  paisaje de este tiempo, los ciudadanos más cultos y sensibles de las naciones más desarrolladas experimentan lo que una de las mentes más penetrantes de la misma época, Max Weber, sostiene que es la culminación del proceso de racionalización iniciado por los griegos, retomado y ampliado por el Renacimiento y la Ilustración —el desencanto. La razón, cuyo uso metódico pretende hacernos dueños y propietarios del mundo, priva a este último, por el mismo motivo, del sentido que se le atribuyó durante tanto tiempo que no dio lugar a que se pensara de otra forma.

Es sobre ese fondo de incertidumbre, acrecentado por el tumulto inaudito,  demencial, de los acontecimientos que se suceden casi sin sin interrupción a partir del 3 de agosto de 1914, que escribió Claude Simon.

Estas narraciones conservan la apariencia a la que estamos acostumbrados desde Homero. Observan las reglas de consecución y coherencia, que no son más que la aplicación del principio de causalidad a las cosas humanas. Los cambios que entrelazan dos historias paralelas, a veces más, dentro de un libro, no afectan en nada a su unidad ni a su continuidad respectivas. Tampoco la sintaxis, la substancia  de la expresión, resulta alterada, como sucede en el Finnegans Wake, por ejemplo.

Claude Simon ha explicado a menudo su trabajo. El doble exergo de Le Tramway reitera la importancia que siempre ha concedido a la «superficie», a las «imágenes», su concepción esencialmente fenomenológica de una literatura que cede a las ciencias el enfoque vertical, objetivista, de las esencias.

Durkheim, por su parte, sostiene que «el arte es pura práctica, sin teoría». Aunque su materia es el lenguaje, el pensamiento, la literatura no es una excepción. La obra de Claude Simon no tiene tanto que ver con las superficies como con el tiempo y sus estructuras.

No existe el tiempo puro. San Agustín, en un conocido texto, constata ya la imposibilidad de definirlo positivamente. Es la vida, el ineluctable imperio de la necesidad, de la exigencia, de las aspiraciones y de las expectativas, de los conflictos, de los riesgos que le confieren su ritmo, su vibración, su estasis. La extensión, las cosas, obtienen sus principales propiedades de las estructuras temporales en las que están atrapadas, del tiempo de que se dispone, o no, para consagrarles, del coste, infinitamente variable, que los instantes fugitivos, cambiantes, les asignan.

Es mérito de los hechiceros tuberculosos de la Belle Époque, de Faulkner, también, especialmente, el haber abierto o devuelto la experiencia, inmovilizada por el realismo, a su dinámica temporal. Una cosa no existe en sí misma, en la integridad exhaustiva, fastidiosa, que le adjudicó Balzac. Se materializa en mayor o menor medida, se presenta en diferentes grados según la necesidad que tengamos de ella, en función de la utilidad que presente en un momento dado, que no es  necesariamente la que pensamos cuando no la utilizamos, cuando simplemente pensamos en ella. Es en la obra de Faulkner donde la evidencia estalla. Cualquier cosa, por el hecho de tenerla en la mano, se prestará a cualquier uso, exceptuado  aquel al que originalmente estaba destinada. El poste de la cerca, por ejemplo, es utilizado por Joe Christmas en Luz de agosto para contar los días, por el Mr Burgess en El ruido y la furia para aturdir a Benjy, el idiota, que acaba de lanzarse sobre su hijita tras escapar del jardín familiar. Los dos jóvenes héroes de Los invictos no tienen a nadie más para enfrentarse, prácticamente, que al bandido del tamaño de un oso pardo que ha disparado a su abuela.

Cuando, después de escapar del campo de prisioneros, del torbellino al que se había visto abocado, desde que nació, treinta años atrás, Claude Simon se plantea, frente a su papel, la cosa en sí misma, si la objetividad ficticia, ingenua, de la novela realista no fueron derrotadas por los escritores que le precedieron.

Se manifiesta lo novelesco, en sus primeras obras, historias, como se dice, personajes más o menos inspirados en hombres y mujeres reales, imbricados en los lugares no menos reales, a los que el viento tempestuoso que se levantó sobre la tierra le arrastró. De un libro a otro pasan una y otra vez los ancianos que descubrió, de niño, en el otro extremo del espectro de la edad, los artistas, los marginados que conoció a los veinte años, cuando creía que tenía un futuro como pintor. La humanidad cosmopolita de las Brigadas Internacionales, aquella, casi sociológica, que la movilización de 1939 reunió bajo las banderas, hombres de todas las procedencias, profesiones, confesiones, e incluso personajes famosos que son como el rostro del acontecimiento, un retrato de Marx colgado en el tabique de una habitación del palacio, Guillermo II, con casco con púa y brazo atrofiado, grotesco, saltando en un trozo de película de la época... Estos complejos literarios, con sus desafíos, su pathos, irán desapareciendo. El estilo se irá depurando, se aproximará a un principio que Claude Simon no eligió ni, tal vez, comprendió realmente, lo que no tiene importancia. Al arte no le sirven los valores de la verdad. Los abandona a la crítica.

Lo que distingue a Claude Simon, así como a sus contemporáneos agrupados bajo el estandarte del Nouveau Roman, es la importancia que confieren a la descripción. Reemplaza, prácticamente, a la narración, asegura, por sí sola, la marcha del relato. En lugar de marcar el paso del tiempo, las transiciones, con los verbos, se yuxtaponen dos cuadros, de los cuales el segundo no difiere del precedente más que por algunas modificaciones, como diría Butor. Las diferencias puntuales, con  ligeros desplazamientos, traicionan, por sí solas, la acción del tiempo. Lo que distingue a Claude Simon es el cuidado maníaco, contundente, que pone para  describir las cosas o ciertos aspectos de las cosas que no vemos ni en la vida ordinaria ni en circunstancias extraordinarias porque carecen por completo de interés.

Un chaleco balzaquiano, un aroma atenuado, un sabor lejano, en Proust, están saturados de significado. Este asigna a su portador un lugar muy preciso en el universo social, es decir, en la distribución de bienes y poderes: aquellos, por impalpables que sean, ordenan el acceso a mundos perdidos, hacen funcionar la puerta trasera de mi memoria. La descripción literaria, incluso en sus mejores logros, nunca hace más que desarrollar, a la manera de las flores japonesas secas tan queridas por Proust, las propiedades inmanentes, percibidas por todos, de aquello a lo que atribuimos un valor de objetividad, de importancia. Es este valor diferencial tácitamente conferido a los seres, a las cosas, el que expresa, incluso en las novelas inmóviles de Robbe-Grillet, el sentido que encontramos en los asuntos humanos, sus motivos habituales, sus fines, que no lo son menos.

Las interminables frases de Claude Simon, el pesado aparato analítico, las repeticiones y las correcciones, los matices, las concesiones y restricciones, la proliferación de subordinadas participiales y relativas salpicadas de adjetivos, las confesiones de imperfección o impotencia —«no se me ocurre otra palabra»—, en fin, el inmenso trabajo simbólico se aplica a objetos que, tanto bajo el patrón del sentido común como del de la literatura contemporánea, no merecen la pena.

Una narración es tanto menos descriptiva en cuanto sus axiomas sean los del grupo al que va dirigida, ya sea en la lengua de un hurón o de un persa. Los significados que hace explícitos son los que los lectores atribuyen, sin ser conscientes de ello, a lo que, sin embargo, consideran la realidad. La objetividad faulkneriana, si es revolucionaria, lo es sólo en la medida en que es práctica. Faulkner, en los años 30, se dio cuenta de que el mundo descrito, establecido desde el origen por la literatura, estaba aquejado de una enfermedad congénita. Hablaba de la realidad de los acontecimientos de los que se es testigo y no del protagonista, de los objetos que se contemplan, en lugar de utilizarlos. Cuando uno de sus personajes agarra el omnipresente poste de la cerca, lo aparta de su función convencional de separar dos lugares, pero lo explota al máximo, saca a relucir las cualidades de solidez, de longitud que todo el mundo conoce y que lo convertirán, a falta de cualquier otra utilidad, en un arma contingente.

La particularidad del pesado protocolo descriptivo, en la obra de Claude Simon, es su objetivo referencial, su punto de aplicación. Se dedican páginas enteras, frases desproporcionadas, un costoso trabajo, a una superficie de unos pocos milímetros cuadrados que carece perfectamente de interés no sólo en la realidad extraliteraria sino también dentro de la narración. Un pedazo de tela invade el campo perceptivo, el espacio mental, con su tono exacto, su grado de desgaste, sus imperceptibles asperezas. La evidencia opaca, desesperante, de un detalle contingente absorbe la esencia del acontecimiento, terrible, a veces, del que sólo era un aspecto menor, casi inexistente.

Uno puede, ocasionalmente, soltar dos o tres palabras ajenas a la rigurosa economía narrativa, es decir, sin pasado ni futuro, totalmente disfuncionales, cargantes. Roland Barthes, al que habían puesto en alerta, extrajo en su día la hipótesis del famoso «efecto de realidad». Pero cuando es la totalidad de la historia la que escapa al régimen narrativo normal, cuando nada, en la mayoría de los casos, remite a otra cosa, cuando nada sirve al progreso de la historia, cuando no actúa como signo, entonces la historia no significa nada. Es el sentido de las cosas descritas lo que está en cuestión.

Los escritores pertenecen generalmente a las fracciones dominantes, instruidas,  acomodadas de la población, pero ees n los márgenes de estas donde se reclutan, en subgrupos debilitados por su salud, su temperamento, su confesión, su orientación sexual o cierto elemento biográfico que ha modificado, debilitado, su posición. La desaparición inmediata del padre, la de la madre un poco más tarde, la experiencia precoz del duelo y del desamparo han modelado sin duda la sensibilidad de Claude Simon. Todo ello atestiguaría sus compromisos paradójicos, sus inesperadas simpatías —por los republicanos españoles, por la gente insignificante que pasa por sus libros, junto a los poderosos, los lujuriosos, los triunfadores, y a los que hace justicia sin perder nunca la desesperada imparcialidad que le es propia.

Como los más brillantes de sus contemporáneos, como esos hijos de la burguesía que abrazaron la condición de intelectual reservada a los burgueses, pero lo lograron renegando de su clase, pasando con armas y pertrechos a las filas contrarias, Claude Simon tenia a su disposición el principio de la inteligibilidad y de la liberación que el marxismo ofreció a los proletarios de todos los países y a sus aliados. No hay literatura digna de ese nombre, en el siglo XX, que no esté influida por él, cuyas categorías principales —la lucha de clases, el determinismo económico, el sentido de la historia— no dirijan, abierta o encubiertamente, su conducta. Y en la vida, Claude Simon marchó bajo esta bandera cuando Franco se levantó contra la república en la vecina España. Pero lo que nos dicen sus libros es otra cosa, su premisa en desacuerdo con sus acciones —su activismo— juveniles.

Lo que Claude Simon percibe, lo que muestra, pacientemente, incansablemente, es lo que se ve, lo que vemos nosotros, coaccionada y forzadamente, cuando se ha perdido todo el control de la situación, cuando la vida, el tiempo, ya no tienen ningún sentido, en todos los sentidos de la palabra. Es, por ejemplo, lo que registramos, de niños, en los días de visita, cuando no se nos permitía movernos y, consumidos por el aburrimiento, impotentes, exasperados, absortos en la contemplación del mantel, del bote de las galletas —hay dos o tres en la obra de Claude Simon— con sus viñetas representando a una pastora y sus ovejas, una expedición de caza, la basílica de Lourdes, el Taj Mahal, cualquier cosa.  La «superficie» que inventaria con una obstinación deprimente, es la de los intersticios a los que nunca se lleva la mirada a menos que, precisamente, se nos niegue toda perspectiva, toda iniciativa y libertad. Son las partes del mundo a las que no se presta atención cuando se está en el mundo, portado por el tiempo hacia los fines que marcan, anticipadamente, que tal objeto, que nunca es por sí mismo, sino siempre instrumentalizado, un medio del que uno o dos aspectos, sólo, son relevantes, aparentes.

 

La literatura explora la franja de sentido comprendida entre el comentario habitual de la vida empírica y el plano de generalidad donde se mueven la historia, la filosofía. Libre de las limitaciones y prohibiciones que la reflexión erudita se impone a sí misma para construir su objeto, nacida al margen del sentido común, a posteriori, la literatura es sin duda, de todos los lenguajes, el que más se acerca al «mundo efectivamente vivido» de Husserl.

Lo que Claude Simon viene repitiendo desde que se aventuró a buscar el sentido de lo que le ocurrió, a él y a la sacrificada generación nacida a principios del siglo pasado, es que su historia no significó nada, por utilizar la sentencia que Macbeth lanza, de pasada, en su carrera hacia el abismo y que Faulkner le tomó para titular su primera novela verdaderamente faulkneriana. Hay mil maneras de decir que el tiempo no es la culminación de un proceso lineal, un devenir inteligible cuya fuerza motriz sería, por ejemplo, la contradicción entre las relaciones sociales de producción, por un lado, y el desarrollo de las fuerzas productivas, por otro, y todo lo que dialécticamente sigue, sino un cuento contado por un idiota, carente de sentido. Una experiencia trágica de la historia ha privado a sus protagonistas no sólo de la felicidad, de su libertad, de su vida, a menudo, sino de aquello que nos califica por derecho propio, de su sentido. Claude Simon lo estableció en el segundo registro, distinto del literario. Dio forma y sentido a la ausencia de significado.

Alpha

 

Ilustración de Alejandra Acosta, tomada del libro La cámara sangrienta.

Alpha

Pascal Quignard

Antaño, la vieja letra aleph era el rostro de un toro visto de frente. Aleph, alpha, a, se inclina hacia la derecha, avanza en la violencia más frontal y determinada y, al cabo de un milenio, pierde un fragmento de su cuerno izquierdo. Es así como en la primera de las letras que anotan las lenguas escritas en Europa augura ese ímpetu salvaje. B, beth, beta, formada por cinco paredes, era la casa rodeada de barreras o de cercas donde la bestia indómita estaba encerrada. C era llamada por los romanos tristis littera. Era la letra triste, porque era la inicial del verbo Condemno. Es el equivalente de la d, que no es una d del signo deleatur (¡Que sea destruido!), que busca todavía en nuestros días representar gráficamente, en latín, la letra theta, de los griegos, que abre la palabra Thanatos. Esta letra, una vez inscrita frente a un nombre en la lista de ostracismo, en Atenas, o de proscripción, en Roma, llamaba a la eliminación, a través de una muerte violenta, del individuo que «anotaba», en cualquier sitio que este se encontrase, sin riesgo de ser castigado. Es así como el deleatur define al signo que, colocado frente a otro signo, le da muerte. El último de los dioses antiguos murió con los dos brazos separados en la letra de su cruz (tau).

Así, el hombre vivo espera ver la vida misma en el ángulo desde el que nadie puede conocerla. Ni en su origen. Ni en su fin. Ni en la imagen que falta a sus días, porque es anterior a la concepción de su cuerpo. Ni en la postura que se oculta a su vida, porque es posterior a la hora de su muerte. El ojo humano necesita de la ayuda de un objeto cuya faz se oculta. De un signo que destruye lo que denota, pero que no manifiesta lo que es. De un extraño objeto que no se muestra cuando muestra. Primero fue, en las tumbas, la superficie pulida de un espejo de bronce. Al mismo tiempo, el espejo roba las imágenes de los vivos, sorprende e inmoviliza a los monstruos o a las bestias en el instante en que reverberan sus fauces agresivas, y finalmente capta y atrapa a los invisibles, las Sombras, los fantasmas que pasan frente a él. Gracias al espejo, el hombre puede alcanzar lo invisible y, sobre el rebejo de su propio rostro, invirtiendo la simetría de la silueta viva, entrar en contacto con las siluetas de los muertos de las que proviene y a las que se asemeja. Dotado de esta vista que le permite ver a los antepasados perdidos en lo invisible, desciende con los muertos, que son todos los hombres que se han vuelto invisibles.

Hades se descompone en a-ides, es decir, in-visible.

Así, el medio para descender en el tiempo hasta el fondo del mundo invisible fue la letra que surgió  como un sueño a través de la imagen faltante y que descompone en lo invisible omitiendo recordar, detrás de cada uno de los signos de los que dispone la lengua para escribirse y anularse, un muy antiguo y casi incomprensible rostro. Un antepasado del que nunca supimos el nombre porque el lenguaje no existía entonces. Un antepasado que no tenía nombre, pero que era un cuerpo al que nos parecemos vestigialmente. Un mundo de antaño. La ociosidad extraña que supone el trabajo literario es ese «tiempo muerto» en el «tiempo» que las letras disponen en las conexiones gramaticales. Que se escuchen o no en el aire, se inscriben y se separan en el texto. Es así como la res literaria engloba todo lo que se ha escrito desde el origen de la escritura, aun la inhumana, aun la infernal, aun la divina, aun la natural, aun la salvaje, aun la física, en los fósiles de los acantilados, en las ruinas de las plantas, en las mordidas y en los excrementos de las bestias. Porque cuando pronunciamos la palabra literatura, no se trata de una región del Ser. Es la posibilidad de todo lo que está compuesto por letras lo que surge explosivamente con la literatura. Más extendida que la ontología del mundo, más numerosa que los seres que designa, más vasta que todos los géneros que configura, la literatura no está ni siquiera limitada por la verdad. La literatura ni siquiera encuentra su límite en la capacidad de imprimir. Majencio mandó destruir las estatuas que representaban el cuerpo de Constantino. Entonces Constantino le declaró la guerra. Al momento de atravesar los Alpes, hizo que sujetaran a su labarum las letras griegas X y P, y venció. En recuerdo del nombre de Christos, quien les aseguró la victoria, el emperador hizo grabar las letras khi y rho en cada escudo de cada legionario de sus legiones. Cuando Constantino llegó al Puente Milvius, cuando ahogó a Majencio en el Tíber, de pronto vio una littera que se escribía en la extensión del cielo justo por encima del ejército destruido. «Era una cruz en el corazón del sol la forma como el astro desbordaba sus rayos». Se trataba de T, que es el tau de la cruz sobre la que el cuerpo de Cristo había sido clavado en el monte de los Calvarios. En 361, los ciudadanos de Antioquia se sublevaron durante las revueltas extraordinariamente sangrientas contra el emperador Juliano, porque estaba contra la X y porque había derrocado a la K. La khi es la primera letra de la palabra Christos. La kappa era la primera letra de la palabra Konstantinos, desde el instante en que se transcribió el nombre Constantinus en letras griegas. La literatura mata al amo y disloca su dominio en cualquier parte donde ella abora. Un día, Tereo tomó por el brazo a una joven mujer que se llamaba Filomela. La empujó. Escaló el banco de la montaña. La arrojó en una caverna extremadamente oscura. Arrancó su túnica. La joven mujer inútilmente gritó con todas sus fuerzas, Tereo desnudó sus senos, puso ahí sus labios y mordió. Durante mucho tiempo, Tereo aprovechó lo salvaje, la soledad, la frescura, la protección de las paredes oscuras. Los gritos aumentaban su audacia, lo que acrecentaba su deseo. En el instante mismo en el que Tereo estaba por culminar, es decir, de violarla, Filomela gritó: «¡Detente, Tereo! Si me tomas por la fuerza, le diré de tu violencia a mi padre».

Al escuchar esas palabras, Tereo no retiró su sexo, pero sacó de su funda su espada, la alzó hasta la nariz de la joven mujer, abrió su quijada por la fuerza, sacó su lengua por la fuerza, se la cortó desde la raíz. Finalmente eyaculó en ella, sin que ahora fuese capaz de decir una palabra ni de contar nada cuando estuviese de vuelta con los suyos.

He ahí lo que es ante todo escribir. Cortar la lengua, no poder hablar. Filomela, encerrada en la cueva, sin lenguaje articulable por medio de su lengua entremezclada con el soplo y con sus labios, se puso a tejer una tela que contaba mudamente su historia. He ahí lo que después es escribir. Siempre un terrible callar precede el hablar-callando que se produce al estar apartado de todos. Filomela agrega finalmente una tercera lección: la escritura es algo que creemos muerto, pero que vive.

En griego, philo-mele se descompone: aquella que ama el canto. La literatura ama una voz que no suena, pero que se escucha. Es solo ante los ojos del iletrado que la escritura está muerta. Es solo ante los ojos de Tereo que Filomela está muda. Es solo ante los ojos de los no- lectores que las letras no parecen ser la viva vita. Cuarta y última lección. La literatura es la verdadera vida que cuenta la vida dislocada, desordenada, viva y lastimada. «Lengua cortada», en Grecia; «boca cosida», en el norte de Europa; «oreja mordida», en Asia. Esos son los libros en el mundo. Existe una curiosa meditación de Gregorio Magno que dice que Dios mordió el infierno de los paganos que precedió su epifanía en un pesebre bajo el reino de Herodes. En esa mordida, Dios arrancó la parte del paraíso. Solo en un segundo tiempo, después de haber meditado sobre su mordida, Dios habría transferido ahí a todos los elegidos que, en su cuello, hubiesen visto crecer o despuntar una manzana de Adán, en recuerdo de la mordida originaria de la manzana edénica que había sumergido a los hombres, en el origen del tiempo, en el verdadero infierno vivo de la curiosidad y del deseo. Es así como Tereo, vuelto bestia, con sus garras, habiendo agarrado la lengua de Filomela, después de haberla sacado completamente de su boca, la extirpó de un golpe de colmillo desde la raíz. Excerpere es extirpar el texto al leer. Es hacer libros de las lenguas arrancadas, de las listas de extractos, de las costuras de jirones, de los mosaicos en fragmentos. Es toda la obra de Plinio el Viejo que es una sucesión de secuencias de extractos, de tractata, deextracta. Aun en Pompeya, el último día, bajo la lluvia de cenizas, Plinio el Viejo dictaba lo que extraía de su lectura, leyendo, muriendo. Los Antiguos decían que no había un solo verso de Virgilio que él no hubiese tomado de las obras de los griegos que estaban catalogados en los alvéolos de la Biblioteca de Alejandría.

La palabra texto, la vieja palabra textum, indica en latín la tela que teje (texere) la araña en las ramas. Entonces, en silencio, desprovista de lengua en su boca, Filomela, la que antaño amaba el canto que habitaba en su boca y que era la alegría de su vida, teje con sus dos manos el textum taciturno y vindicativo. El escrito enigmático que su lanzadera compone, que Filomela dirige a su hermana una vez terminado, relata en silencio los gritos dados por ella en la caverna oscura donde Tereo la deseó y la apremió y que explicaban la pérdida de su lengua. Después de que su hermana coció, a causa de la violación de Tereo, bajo la forma de una brocheta sobre carbón de madera, al hijo que había concebido, después de que ella lo hubiese devuelto a su sangre, se lo dio a comer como guiso a su padre. Tereo pregunta:

—¿Dónde está Itis?
—Intus —le responde Procne—. En ti. (En el interior).

De inmediato Tereo mete dos dedos hasta el fondo de su garganta y trata de vomitar para devolver a la luz un poco de su hijo cortado en pedazos.

—¿Dónde está el mundo que evoco? —Intus.
—¿Dónde está la lengua de Filomela? —Intus.

—¿Dónde está el mundo literario?
—Intus.
Interior es el comparativo. Íntimo es el superlativo.

Fuente: https://reportesp.mx/2022/12/lecturas/alpha/... Traducción de Ernesto Kavi

La Comedia humana. Estudios filosóficos. Volumen XVI

La Comedia humana. Estudios Filosóficos. Volumen XVI. Honoré de Balzac. Hermida Editores, 2022. Traducción de Aurelio Garzón del Camino

Décimosexto y penúltimo volumen de la edición integral de La Comedia humana, que incluye el resto de Estudios filosóficos (Études philosophiques) no incluidos en el volumen XV.

El conscripto

Le Réquisitionnaire fue publicada en 1831 en La Revue de France y se incorporó definitivamente a  los Études philosophiques de La Comédie humaine en 1846. 

El relato está ubicado en 1793, año de la ejecución de Luis XVI, en plena Revolución. Madame De Dey, noble refugiada en la Baja Normandía, es madre de un exiliado, Auguste, por su fidelidad a la familia real; es cortejada, a pesar de su situación, por las principales autoridades del nuevo régimen. El anuncio, en secreto, del regreso de su hijo provoca una revuelta en el pueblo, pone sobreaviso a los guardianes políticos y altera enormemente a la madre, que se debate entre la alegría por la llegada anunciada y la angustia porque pueda ser descubierto.

«Temió haberse quedado más tiempo de lo que debía en aquella habitación, en la que creía en la vida de su hijo al tener ante sus ojos todo lo que le atestiguaba su vida. Bajó, pero antes de entrar en el salón permaneció dutante un momento al pie de la escalera para escuchar si algún ruido despertaba los silenciosos ecos del pueblo. Sonrió al marido de Brigitte, que estaba de centinela, y cuyos ojos parecían alelados a fuerza de prestar atención a los rumores de la noche y de la plaza. Veía a su hijo en todo y en todas partes. Volvió pronto al salón, fingiendo alegría, y se puso a jugar a la lotería con unas muchachitas. Pero de vez en cuando se quejó de estar molesta y volvió a ocupar su butaca junto a la chimenea».

El hijo maldito

L'Enfant maudit fue publicado, fragmentariamente, en 1831 y 1836. Se incorporó definitivamente a los Études philosophiques de La Comédie humaine en 1846.

«Cuando hemos dado algunos pasos en la vida conocemos la secreta influencia ejercida por los lugares sobre las disposiciones del ánimo. ¿Para quién no ha habido instantes malos en los que ha visto no sé qué prendas de esperanza en las cosas que nos rodean? Feliz o miserable el hombre presta una fisonomía a los menores objetos con los que vive; los escucha y los consulta, pues hasta tal punto es naturalmente supersticioso».

La acción transcurre a finales del siglo XVI, durante las guerras de religión, una datación notablemente antigua en comparación con la mayoría de obras del ciclo pero que, curiosamente, albergará también la acción de la última novela de los Estudios filosóficos, Sobre Catalina de Médici.

El protagonismo está en manos del matrimonio de los condes d'Hérouville, formado por Jeanne, de dieciocho años, y su marido, de cincuenta, católico acérrimo pero partidario de Enrique IV; el matrimonio de un viejo aristócrata con una joven socialmente inferior pero con cierto resto de nobleza es un lugar común a lo largo de La Comedia humana; traicionadas sus expectativas ilusorias por la inefable realidad, estas esposas suelen ser invariablemente desgraciadas debido a la intransigencia, a la dureza de carácter y, sobre todo, a los celos de sus provectos esposos, incapaces de discriminar si la conducta de sus jóvenes parejas, habitualmente tan lejanas de la suya propia, es producto de la inocencia o de la traición.

El conflicto, en el caso de los condes d'Hérouville, se desata por el nacimiento de un hijo antes de que haya transcurrido el tiempo señalado para el embarazo, lo que provoca la ira del conde, que cree que ese hijo es el fruto de una relación de la madre anterior al matrimonio, mientras que esta afirma que se trata de un alumbramiento prematuro. Étienne d'Hérouville, débil y enfermizo, es tan menospreciado por su padre como amado y cuidado por su madre, que lo convierte en su cómplice y aliado para sobrellevar los malos tratos de su marido.

«Dio gracias a Dios, que colocaba a Étienne, como a una multitud de criaturas, en el seno de la esfera de paz y de silencio, la única en que podía criarse favorablemente. Con frecuencia, las manos maternas, para él tan suaves y tan fuertes a la vez, le transpotaban a la alta región de las ventanas ojivales. Desde allí sus ojos, azules como los de su madre, parecían estudiar las magnificencias del océano. Ambos permanecían entonces horas enteras contemplando el infinito de aquella vasta sabana, alternativamente sombría y brillante, muda y sonora. Estas largas meditaciones eran para Étienne un secreto aprendizaje del dolor. Casi siempre, los ojos de su madre se mojaban de lágrimas, y durante aquelloos penosos sueños del alma, las facciones juveniles de Étienne parecían una ligera red de la que tirase un peso demasiado grande».

El nacimiento de un hermano, Maximilien, viva estampa de su padre, conllevó tranquilidad respecto del futuro de Étienne, a quien se reservó para la carrera eclesiástica, quedando su hermano menor como heredero de los bienes y los títulos de la casa d'Hérouville. Ocupado desde entonces por el cuidado y la formación de Maximilien, el conde se olvidó de su primogénito y su madre pudo educarle y proporcionarle una instrucción acorde con sus deseos y sus capacidades.

Balzac plantea el conflicto en términos exageradamente maniqueístas, en los que los oponentes ni son conscientes de su rivalidad ni generan por sí mismos ningún tipo de enfrentamiento —de hecho, pasada la adolescencia de ambos, ni siquiera eran conscientes de la existencia del otro—, aunque el autor no es neutral ni en sus apreciaciones ni en sus simpatías. Sin embargo, este equlibrio inestable pero fuertemente asentado, se rompe el día que la madre, el único contacto de Étienne con el mundo, fallece después de una grave enfermedad; su universo se derrumba y al aislamiento físico al que le había condenado su condición de hijo maldito se une el abandono afectivo provocado por la desaparición del único ser capaz de ofrecerle su amor.

«Étienne fue dominado por el más intenso y más duradero de los dolores, dolor mudo por otra parte. No corrió ya a través de las rocas ni se volvió a sentir con fuerzas para leer y cantar. Permaneció días enteros encogido en el hueco de una roca, indiferente a las intemperies del aire, inmóvil, pegado al granito, semejante a uno de los musgos que en él crecían, llorando rara vez, pero perdido en un solo pensamiento, inmenso, infinito como el océano, y que como el océano adquiría mil formas haciéndose terrible, tempestuoso, sereno. Fue más que un dolor, fue una vida nueva, un irrevocable destino otorgado a aquella hermosa criatura que no debía ya sonreír. Hay penas que, semejantes a la sangre vertida en un agua corriente, tiñen momentáneamente sus ondas. Pero estas, al renovarse, restauran la pureza de su caudal. En Étienne, la fuente misma quedó adulterada, y cada onda del tiempo le llevó la misma dosis de hiel».

Pero el cambio más relevante en la vida de Étienne fue consecuencia de la muerte de su hermano, cuando su padre lo reconoce, se arrepiente de su conducta con él e intenta recuperarle para que sea el heredero de los bienes y sucesor de los honores de la familia.

Balzac exhibe sus dotes para el melodrama haciendo avanzar el relato hacia lo que se adivina como final feliz, pero sembrando la duda en el lector acerca de la ocurrencia de los hechos que anticipa; posteriormente, cuando ha alcanzado el clímax dramático y cuanto más favorables parecen los indicios, se desencvadena la inevitable tragedia.

La posada roja

L'Auberge rouge fue publicada en 1831 e integrada en La Cómedie humaine en 1846.

Balzac ubica el relato en el entorno de una pesada sobremesa, después de que un opíparo banquete y los vapores de los alcoholes consumidos hayan provocado sus efectos en los comensales. El autor usa el recurso del narrador interpuesto: uno de los asistentes a la comilona reproduce, según lo recuerda, el relato que cuenta otro de los invitados —un recurso común en la literatura gótica, subgénero en el que podría encuadrarse el presente relato; además, al adjudicar a este la nacionalidad alemana, Balzac lo caracteriza mediante  los tópicos al uso hacia aquellos nacionales y, no sin cierto humor, se ahorra una personificación más pormenorizada—. El autor siembra la sospecha de cierta relación, oculta e inconfesable, entre los hechos narrados en el relato y alguno de los comensales presentes en la reunión.

«Todos los días ocurre ante nuestros ojos un fenómeno moral de una profundidad asombrosa, y que es demasiado sencillo, sin embargo, para ser notado. Si en un salón se encuentran dos hombres, uno de los cuales tenga derecho a menospreciat o a odiar al otro, sea porque conozca un hecho íntimo y latente de que está manchado, o por un estado secreto, o incluso por una venganza venidera, aquellos dos hombres se adivinan y presienten el abismo que los separa o ha de separarlos. Se observan con disimulo y se preocupan de sí mismos, de sus miradas, de sus gestos. Dejan transpirar una indefinible emanación de su pensamiento, hay entre ellos un imán. No sé qué se atrae con más fuerza, si la venganza o el crimen, el odio o el insulto. Semejantes al sacerdote que no podía consagrar la hostia en presencia del espíritu maligno, ambos están recelosos y desafiantes: el uno es cortés, el otro, no sé cuál, está sombrío; el uno se pone pálido o enrojece, y el otro tiembla. Con fecuencia el vengador es tan cobarde como la víctima».

El relato es protagonizado por dos estudiantes de medicina enrolados en el ejércirto republicano francés estacionado el Alemania en 1799; el tema, un individuo es condenado por unos hechos de los que no es responsable tras haberse negado a una defensa que implicaría incriminar a un amigo, que parece ser el verdadero culpable.

Formalmente, Balzac teje una estructura triple en cuanto a la narración: 1) el narrador del texto, que cita a 2); 2) el narrador del relato en la fonda, que cita a 3); y 3) el protagonista de lo relatado, que ha explicado el caso a 2). Esta misma estructura es la que aplica a la ubicación física de la trama: 1) la fonda en la que se ha celebrado el banquete; 2) la prisión donde el protagonista le cuenta al narrador lo sucedido; y 3) la posada roja donde sucedieron los hechos.

Maese Cornélius

Maître Cornélius apareció en 1831 y se publicó en la serie Études philosophiques de La Comédie humaine  en 1846.

Balzac data su historia, de nuevo, en un pasado lejano, 1479, incluye en ella personajes históricos y adjudica el protagonismo implícito a las iglesias como escenarios de hechos contrarios a la religión, incluso en una época tan lejana en la que la Iglesia ostentaba un poder omnímodo. El punto de partida del relato no es nada original, y ha sido utilizado por Balzac con profusión: la historia de amor entre un muchacho y la joven y bella hija natural de Luis XI, esposa de un viejo carcamal, conde para más señas, con quien se casó por orden real. Maese Cornélius, usurero y misántropo, banquero de Luis XI, un personaje absolutamente dickensiano, de nacionalidad flamenca y que da nombre al relato, tiene reservado un papel decisivo en el futuro de ambos amantes,

«Estaba constantemente abismado en un pensamiento abrumador, devorado por un deseo que le quemaba las entrañas, pero roído más profundamente aún por las angustias renacientes del duelo que tenía entablado consigo mismo desde que su pasión por el oro se había vuelto contra él, especie de suicidio sin fin que comprendía todos los dolores de la vida y los de la muerte. Jamás vicio alguno se había vuelto de tal modo contra sí mismo; porque el avaro que se encierra por imprudencia en el calabozo subterráneo en que está su oro tiene, como Sardanápalo, el goce de morir en el seno de su fortuna. Pero Cornélius, ladrón y robado a la vez, no teniendo el secreto ni del uno ni del otro, poseía y no poseía sus tesoros. Tortura completamente nueva, enteramente singular, pero continuamente terrible».

Jesucristo en Flandes

Jésus-Christ en Flandre, datada en 1831, es el resultado de la fusión de los relatos Jésus-Christ en Flandre (1831) et L'Église (1831) y fue incluída en 1846 en los Études philosophiques de La Comédie humaine.

El autor advierte, en las primeras páginas del relato, ubicado en la provincia de Brabante (actual Bélgica) en una época indeterminada, de que la que va a contar es una historia con elementos fantásticos y cuya porción imaginaria y supersticiosa puede dotar a la parábola de cierto sentido oculto que el lector, de acuerdo con sus expectativas, deberá, o no, interpretar.

En una barca de transporte de personas, con el pasaje físicamente segregado —los pobres a proa y los ricos a popa—, llega un extranjero de apariencia insólita que, rechazado por los potentados, se acomoda entre los humildes. Ante la amenaza de tormenta y la posibilidad de naufragar, los ricos, temerosos y cobardes, se lamentan por la pérdida de sus bienes, mientras que los pobres se afligen por sus seres queridos. Estos, los que tuvieron fe, son salvados milagrosamente por el desconocido, que no es otro que el mismo Jesucristo en persona.

El que empieza siendo un relato de misterio se convierte, a través de la religión —mejor dicho, de la religiosidad— en una historia ejemplarizante de valor literario muy relativo y cuya moraleja, simple y poco elaborada, remite a las parábolas de las Escrituras y se acerca a la más pura superstición.

«[...] esta historia se resiente de un modo extraño de la vaguedad, de la incertidumbre, del elemento maravilloso que los oradores favoritos de las veladasa flamencas se han complacido repetidas veces en verter en sus glosas, tan diversas en cuanto a poesía como contradictorias por sus detalles. Dicha de generación en generación, repetida de hogar en hogar por las abuelas y por los narradores de día y de noche, esta crónica ha recibido de cada siglo un matiz diferente. Semejante a esos monumentos dispuestos según el capricho de los arquitectos de cada época, pero cuyas masas negras y borrosas agradan a los poetas, constituiría la desesperación de los comentaristas, de los escudriñadores de palabras, de hechos y de fechas».

El elixir de la larga vida

L'Élixir de longue vie fue publicada por primera vez en 1830 y añadida a los Études philosophiques de La Comédie humaine en 1846.

El mnarrador, en primera instancia, advierte al lector de que no se trata de un relato original; en realidad, no hace falta acudir a la tradición ni a los autores consagrados a la fábula o al cuento moral para hallar en ellos el germen del relato, pues el propio Balzac lo ha tratado con profusión en La Comedia humana, si bien más en forma circunstancial que con el protagonismo que le reserva en esta historia fantástica: las herencias.

«¿No sorprende con frecuencia la muerte de un padre a los jóvenes en medio de los esplendores de la vida y en el seno de las locas ideas de una orgía? La muerte es tan repentina en sus caprichos como una cortesana en sus desdenes. Pero es más fiel. Jamás ha engañado a nadie».

Balzac reviste al relato de una pátina de misterio al estilo de sus contemporáneos Edgar Allan Poe y Washington Irving. Para ejemplarizar su tesis, el autor echa mano del literarioo Don Juan —en la versión de Molière—, sumando al relato de sus desmanes la existencia de un elixir que prolonga la vida, una pócima que niega a su moribundo padre para poder entrar en posesión de su herencia y del que reserva el uso para el momento de su propia muerte.

El verdugo

El Verdugo, titulado así, en castellano, fue publicada en 1830 en la revista La Mode e incorporada en 1846 a los Études philosophiques de La Comédie humaine. 

Balzac ubica la acción del relato en Menda, una aldea de la provincia de Pontevedra, durante la ocupación napoleónica. Se trata de una fábula moralizante sobre los límites de la empatía, hasta dónde puede el interés personal imponerse sobre el bien común, incluso cuando entra en escena la muerte.

El relato bien podría haberse titulado Una tragedia española, teniendo en cuenta que Balzac echa mano, sin disumular, de todos los tópicos y prejuicios de la época con respecto a España y a los españoles.

«A pesar del respeto del que se le rodea, y no obstante el título de verdugo que el rey de España ha dado como título de nobleza al marqués de Leganés, este se halla devorado por la tristeza, vive solitario y aparece en público rara vez. Abrumado bajo el peso de su admitable crimen, parece esperar con impaciencia que el nacimiento de su segundo hijo le dé derecho para ir a reunirse con las sombras que le acompañan incesantemente».

Las Marana

Les Marana es un relato publicado por primera vez en 1834 e incorporado a los Études philosophiques de La Comédie humaine en 1846. 

De nuevo ubicada en España, en concreto en Tarragona, en los años de la guerra napoleónica,  después de la conquista de esa ciudad y del saqueo a la que fue sometida; un pillaje que Balzac adjudica a la composición de uno de los regimientos del ejército francés.

«Desde la sublime constitución de las sociedades, la doncella se encuentra entre los horrendos dolores que le causan los cálculos de una virtud».

Seducciones malintencionadas, mentiras planificadas, traiciones inesperadas, venganzas insoslayables, todo el mal que puede desencadenar un libertino dirigido a un alma inocente, contra renuncias voluntarias, esperanzas ilusionantes, todo el bien que puede esperar un espíritu cándido como compensación a sus desvelos. Todo el mundo tiene derecho a cometer errores, pero solo en los estratos extremos, superiores e inferiuores, de la sociedad, esas equivocaciones jamás se olvidan y, mucho menos, se perdonan; ni los más ricos ni los más pobres pueden disculpar aquellas falsedades en las que un día caerán, inevitablemente.

Un drama a orillas del mar

Un drame au bord de la mer, publicado por primera vez en 1834, en 1843 bajo el título La Justice paternelle, fe incorporado a los Études philosophiques de La Comédie humaine en 1846.

«Podría decirse, casi de un modo absoluto, que la juventud dispone de un compás con el que se complace en medir el futuro. Cuando su voluntad concuerda con los grados del ángulo que abre, el mundo es suyo. Pero este fenómeno de la vida moral se realiza únicamente a cierta edad. Esta edad, que para todos los hombres se encuentra entre los 22 y los 28 años, es la edad de los grandes pensamientos y de las concepciones primeras, porque es también la de los deseos ilimitados, aquella en que nada se duda, y quien dice duda dice inepcia. Tras esa edad, que es fugaz como una sementera, viene la de la ejecución. En cierto modo hay dos juventudes, aquella durante la cual crecemos y aquella otra en la que obramos. Con frecuencia se confunden ambas en los hombres favorecidos por la naturaleza y que como César, Newton y Napoleón sobrepujan a los más grandes».

El relato consiste en un escrito dirigido por el narrador a su tío Louis Lambert, y puede considerarse  complementario de la novela del mismo nombre, perteneciente a este mismo ciclo.

El joven narrador y su pareja se encuentran con un pescador que, a su requerimiento, les cuenta las estrecheces económicas en las que subsiste, una circunstancia que, aunque ellos no son más que una pareja humilde, les conmueve profundamente. La grandiosidad del paisaje circundante y el sentimiento de la propia insignificancia que les provoca enciende un rescoldo de melancolía en sus jóvenes almas. Todas esas circunstancias les hacen más sensibles a la trágica historia de un habitante solitario de la zona, Pierre Cambremer, un hombre sujero a una maldición a causa de uno de los peores crímenes que se pueden cometer.

Louis Lambert

Louis Lambert apareció por primera vez en 1836 y se integró en los Études philosophiques de La Comédie humaine en 1845.

De marcado carácter autobiográfico —el protagonista, Louis Lambert, comparte algunos rasgos con el autor—, la novela, narrada en primera persona, expone algunas de las ideas que sostuvo Balzac con respecto a las ciencias paranormales y la metafísica, a la vez que su admiración, que desarrollará más tarde, por las supersticiones del místico sueco Emmanuel Swedenborg.

Louis, hijo de una familia modesta y alumno del colegio de los oratorianos de Vendôme —una escuela de la que fue alumno el propio Balzac, subvencionado, al igual que Louis, por Madame de Staël—, es un precoz lector voraz que lee, desordenadamente, libros sobre los más diversos temas, pero que tiene una especial predilección por las lecturas religiosas; esa inclinación le conduce a obras místicas y esotéricas, particularmente las del mencionado Swedenborg, cuyas ideas teosóficas influyeron en el propio autor.

«La llegada de Louis Lambert fue como el texto de un cuento digno de Las mil y una noches. Yo estaba entonces en la cuarta, con los pequeños. Teníamos por regentes a dos hombres a quienes dábamos por tradición el nombre de padres, aunque fuesen seglares. En mi tiempo no existían ya en Vendôme más que tres verdaderos oratorianos a quienes perteneciese tal título legítimamente; en 1814 abandonaron el colegio, que se había secularizado insensiblemente, para refugiarse cerca de los altares en algunos presbiterios rurales, a ejemplo del cura de Mer».

Louis ingresa en el colegio con fama de individuo cultivado que provoca la admiración, cuando no la envidia, de sus compañeros —también debido a la persona de su madrina—, un deslumbramiento que perdura después de las inevitables novatadas; sin embargo, su carácter soñador y su incipiente rebeldía le enfrentan con sus maestros, una circunstancia que redunda en el buen trato y la favorable consideración de aquellos, más cuanto que soportaba con un estoicismo absoluto los castigos, que no conseguían doblegarlo. Pero esa inusual precocidad —realmente, el retrato que dibuja Balzac es el de un mocoso bastante repelente— provoca cierto menosprecio por parte de los compañeros menos dotados intelectualmente, aunque levanta la admiración entre aquellos que eluden los prejuicios, entre los que se encuentra, en lugar destacado, el narrador.

Este testigo es el encargado de abocetar el sistema filosófico de Lambert, en realidad, un pastiche de las ideas filosóficas dominantes en la época mezcladas con una acomodación de las fantasiosas teorías que la imaginación de Swedenborg diseminó para la iluminación de ilusos e indocumentados. El interés, para el lector actual, al menos el poco dado a misticismos alucinatorios, de estos pasajes filosóficos de la novela se ve notoriamente afectado, y su lectura posee el solo aliciente de conocer al ofuscado Balzac que se esconde detrás de ese parapeto autobiográfico.

Esa concepción idealista del mundo de Louis que, en realidad, le es completamente ajeno debido a su reclusión en el internado, se viene abajo cuando entra en contacto con el mundo real, cuando se traslada a París. Esa colisión psíquica se materializa en un largo escrito que dirige a su tío y tutor —sus padres han muerto—. La misma intensidad vitalista, la pasión mal concebida y peor dirigida, es la que hace fracasar su proyecto matrimonial y arruina su vida, sumido en un estado extático y secuestrado por la locura.

«Louis permanecía en pie, como lo estaba viendo, día y noche, con los ojos fijos, sin que jamás bajase y levantase los párpados como tenemos por costumbre. Después de haber preguntado a la señorita de Villeboix si un poco más de luz no causaría ningún dolor a Lambert, y oída su respuesta negativa, abrí ligeramente la persiana y pude ver entonces la expresión de la fisonomía de mi amigo. ¡Ay! Arrugado ya, canoso, en fin, sin luz en sus ojos, que se habían vuelto vidriosos como los de un ciego, todas sus facciones parecían estiradas por una convulsión hacia la parte superior de su cabeza. Intenté hablarle varias veces, pero no me oyó. Era un despojo arrancado a la tumba, una especie de conquista hecha por la vida sobre la muerte o por la muerte sobre la vida».

Séraphîta

Séraphîta fue publicada por primera vez en 1834 e incluida en los Études philosophiques de La Comédie humaine en 1846. Está dedicada "a la señora Éveline de Hanska, nacida condesa Rzewuska" —junto con Modeste Mignon y Los pequeños burgueses, aunque en Séraphîta es la única de ellas en la que figura con su nombre—, con la que se casó en 1850.

El relato comienza al modo de las fábulas orientalizantes, arcaizantes y sobrenaturales tan queridas por el Romanticismo —sin movernos de Francia, el Salambó de Flaubert serviría de ejemplo— y acaba convirtiéndose en lo habitual: un pastiche desubicado e inverosímil de misticismo mal comprendido —eso, en el caso de que exista el misticismo bien comprendido, pero esa es otra cuestión— y peor traducido a la sensibilidad occidental, aparatoso y artificial, fuera de contexto histórico y cultural. Aunque, en este caso, el habitual entorno orientalizante se sustituye por otra exoticidad, para hacerlo más próximo a la atea e insolente Europa: una aldea aislada en un fiordo noruego, a principios del siglo XIX.

Séraphîtus —que, posteriormente, resultará ser trambién Séraphîta— es un ser sobrenatural de apariencia celestial y belleza resplandeciente, más allá de lo humano, de género cambiante y, todo hay que decirlo, con cierto aire de superioridad hacia los pobres mortales. Al comienzo del relato, bajo forma masculina, rechaza a una joven perdidamente enamorada de él, Minna, por su baja condición espiritual —es solo nuna mujer terrena—, ordenándole que se limite a cortejar a Wilfrid, una especie de novio. El mismo Wiolfrid que, por su parte, está irremisiblemente enamorado de Séraphîta, el avatar femenino del ser sobrenatural, que le rechaza por razones parecidas a las que lo hace con Minna.

Ese conflicto triangular entre Wilfrid, Minna y Séraphîta/Séraphîtus bebe en la doctrina irracionalista del ya citado Emmanuel Swedenborg, cuya pseudofilosofía fue admirada por Balzac. La parte central del relato —uno sospecha de su intención última— está ocupada por las lecciones que dicta Séraphîta/Séraphîtus, una infumable muestra de doctrina ultracatólica, espiritualismo pseudoateo y misticismo caricaturesco, un conjunto delirante y anacrónico ya en tiempo de Balzac. 

Adiós

Adieu fue publicada por primera vez en 1830 e incluida en los Études philosophiques de La Comédie humaine en 1846.

Dos cazadores, Philippe de Sucy, barón, antiguo coronel con Napoleón, y el marqués de Albon, magistrado, que se han perdido en su batida se encuentran, en un paraje desconocido, una construcción en ruinas y una mujer, rústica y asilvestrada, que resulta ser la condesa de Vandières, que, presumiblemente, ha perdido la razón.

Después de esa introducción, Balzac, del boca del otro habitante de las ruinas, traslada la acción a la batalla de Berézina, con el ejército napoleónico intentando culminar su retirada de Rusia al fin de la desafortunada invasión. En medio del caos de la huida, Philippe de Sucy ayuda a abandonar el campo a Stéphanie, condesa de Vandières, y a su marido, poniéndolos camino de la evasión. Balzac destila su mejor estilo describiendo la llanura atestada de soldados muertos o heridos, con un ritmo galopante que emula la rapidez de los pocos que consiguen cruzar el río, pasea su mirada por el grupo de militares agotados, incapaces de ponerse en pie, y con una cadencia endiablada los acompaña en su asedio al puente que debe significar su salvación.

«Los rusos bajaban con la rapidez del incendio. Hombres, mujeres, niños, caballos, todo siguió la misma dirección. El mayor y la condesa se hallaban todavía, por fortuna, alejados de la orilla. El general Eblé acababa de incendiar los pontones de la orilla opuesta. Ahora bien; a pesar de las advertencias hechas a los que invadían aquella tabla de salvación, no quiso nadie retroceder, y no solo se hundió el puente con todos los que sobre él se hallaban, sino que, además, fue tan impetuosa la oleada de hombres lanzados contra aquella funesta orilla que una masa humana se precipitó en las aguas como un alud. No se oyó ni un grito, pero sí un rumor sordo como el de una peña que cae al agua; después, el Berésina quedó cubierto de cadáveres».

El conde muere en el intento y su esposa se salva a costa de perder el juicio después de vagar durante años en pos del ejército y ser rescatada, finalmente, por su tío, que es quien la tiene recogida.

El reencuentro, después del extravío de los cazadores, entre Philippe y Stéphanie no puede ser más desventurado, pues ella no lo reconoce y lo rehúye; el coronel empleará todos los recursos a su disposición para devolverle el juicio perdido, y la historia terminará, aunque trágicamente, con el único final posible. 

Sobre Catalina de Médici

Sur Catherine de Médicis, dividida en tres partes y una larga introducción, se publicó por primera vez entre 1830 y 1842 y fue incluida en los Études philosophiques de La Comédie humaine en 1846.

«La inteligencia que se cierne sobre una nación no puede evitar una desgracia: la de no encontrar iguales para ser bien juzgada cuando sucumbe bajo el peso de un acontecimiento».

Catalina de Médici, uno de los personajes más relevantes del siglo XVI en Francia, fue la esposa del rey Enrique II y reina consorte de Francia de 1547 a 1559; una vez muerto el rey, ejerció de regente y consejera de sus hijos Francisco II, Carlos IX y Enrique III. Fue testigo y personaje clave, a menudo activamente, de las constantes guerras civiles y religiosas que asolaron Francia entre 1562 y 1598. Tras la reciente muerte de Enrique II, esposo de Catalina, la novela se centra en los años de reinado de Francisco II y hasta la muerte de Carlos IX.

«"Sois lo bastante poderosa para guardar el equilibrio entre los grandes y para verles competir en celo por vuestro servicio; tenéis vuestra casa llena de reyes y no debéis temer ni a los Lorena ni a los Borbones si los oponéis unos a otros, pues unos y otros quieren arrebatar la corona de vuestros hijos. Sed ama y no sierva de vuestros consejeros, y sujetad a los unos con los otros, sin lo cual, el reino irá de mal en peor y podrán declararse grandes guerras". Comunicación que Michel de L'Hospital, canciller, dirige a Catalina».

Balzac escribe una extensa introducción para poner en antecedentes al lector —especialmente útil  para aquellos que desconozcan esa etapa de la historia de Francia— sobre la época y el personaje, con detalles de algunos hechos anteriores pero determinantes a su reinado y que, en opinión del autor, fueron infliuyentes en el futuro.

«En aquel momento, aquellos dos hombres [los dos jefes de la familia de los Guisa, los dirigentes del bando católico, que disputaron a los Valois la corona] eran los árbitros de la mayor revolución intentada en Europa después de la Enrique VIII en Inglaterra, y que fue la consecuencia del descubrimiento de la imprenta. Adversarios de la Reforma, tenían en poder en sus manos y querían ahogar la herejía. Pero si bien fue menos famoso que Lutero, Calvino, su adversario, era más fuerte. Calvino veía entonces el gobierno allí donde Lutero no había visto sino el dogma. Mientras el grueso bebedor de cerveza, el enamorado alemán, contendía con el diablo y le tiraba su tintero al rostro, el picardo, soltero enfermizo, hacia planes de campaña, dirigía combates, armaba príncipes y levantaba pueblos enteros sembrando las doctrinas republicanas en el corazón de la burguesía, con el fin de compensar sus continuas derrotas en los campos de batalla con nuevos progresos en el espíritu de las naciones».

La historia, en su afán de fidelidad, acaba recogiendo demasiadas creencias populares, que, debido a los muchos prejuicios, se alejan de lo que sucedió realmente. La historia es más falsa cuanto más recientes sean los hechos de que trata; si esos hechos objeto de estudio  sucedieron en la antigüedad, la falta de información suele ser  la principal fuente de errores; si son recientes, la razón es casi siempre la implicación de personajes actuales en los hechos sujetos a investigación.

«En estos estudios y en estas comparaciones, el autor adquirió la convicción de la grandeza de Catalina. Al iniciarse en las dificultades renovadas de su posición, reconoció cuan injustos habían sido hacia esta reina los historiadores, influidos todos los protestantes. De ello sacó los tres esbozos que ahora presenta, en los que se combaten algunas opiniones erróneas sobre ella, sobre los personajes que la rodeaban y sobre las cosas de su época. Si este trabajo se encuentra entre los Estudios filosóficos es porque muestra el espíritu de una época y porque en él se manifiesta claramente la influencia del pensamiento».

Fiel a su sistema de avance de la acción, Balzac no fija su primer punto de mira en los grandes sucesos ni en las personas que han pasado a la historia, suponiendo que ambas circunstancias están ya en los libros de historia y son sobradamente conocidos por el público lector, sino que cede el protagonismo a las capas sociales intermedias, aquellos que no deciden directamente la dirección ni la resolución de los hechos históricos, pero que dan una idea más aproximada acerca del papel que representan, aunque no aparezcan en los textos y, a la vez, debido a su extracción social, pueden ser considerados como más cercanos, más accesibles, al lector habitual de sus relatos —es decir, los pertenecientes al que posteriormente sería designado como Tercer Estado, que tanta infuencia tendría en el futuro—. Los planes de estos, pues, constituyen el núcleo del relato, unos planes que, considerados como pertenecientes al provecho personal de la reciente burguesía, son, en realidad, la urdimbre oculta del tejido de la Historia.

En este caso, ese subprotagonismo recae en un elemento perteneciente al gremio de los peleteros, la familia Lecamus, una familia católica notable, proveedores de pieles de Catalina de Médici y de María Estuardo, su nuera; este desvío momentáneo e introductorio es utilizado por Balzac para la descripción de los barrios artesanales, típicamente medievales, de la ribera del Sena y, al mismo tiempo, para lamentar que el París moderno haya prescindido de ese paisaje. En concreto, el miembro de menor edad de esa familia, Christophe Lecamus, el hijo del maestro peletero, tiene reservado ese papel de protagonista secundario sobre el que descansa la primera parte del relato.

La Reforma fue abrazada pòr cierta nobleza venida a menos en el favor real y por nacientes burgueses que veían peligrar su estatus a manos de la nobleza católica de la corte, pero también por damas segundonas de las realezas europeas. Una delegación de reformados quiere aliarse con Catalina, la reina regente, para apartar a la aristocracia católica del trono.

«Estos comprendieron que a la reina le importaba muy poco aquella asamblea y que quería contemporizar con sus aliados para llegar a la época de la mayoría de edad de Carlos IX. Pero engañaron al condestable haciéndole creer en una colusión de intereses entre los Borbones y Catalina, mientras que Catalina los engañaba a todos. Esta reina, como se ve, había llegado a ser extremadamente fuerte en poco tiempo. El espíritu de discusión y de disputa que reinaba entonces favorecía singularmente aquella proposición. Los católicos y los reformados debían brillar todos, los unos después de los otros, en aquel torneo de palabras. Esto fue precisamente lo que sucedió. ¿No es extraordinario que los historiadores hayan tomado las tretas más hábiles de la reina por vacilaciones?»

Sin embargo, en paralelo al enfrentamiento religioso, provocado y secundado por las diversax familias nobles que lo promueven, subyace la rivalidad real, la liucha dinástica por el trono de Francia entre la familia de los Valois, que lo detentará hasta Enrique III, y los Borbones, la dinastía que, procedente del Reino de Navarra, dominará la corona francesa, desde Enrique IV hasta Luis Felipe I, hasta bien entrado el siglo XIX.

«—Lo más gracioso —exclamó la reina— es que los Borbones engañan a los hugonotes, y que los señores Calvino, De Bèze y otros engañan a los Borbones. Pero ¿seremos nosotros lo bastante fuertes para engañar a hugonotes, Borbones y Guisas? Frente a estos tres enemigos ¡está permitido tentarse el pulso!»

Sin embargo, la proliferación de conspiraciones hace difícil discernir, en un momento dado, el bando al que está adscrito un personaje determinado. La traición está a la orden del día incluso entre los grandes señores, y los burgueses, como Christophe, no son más que títeres manejados aleatoriamente en función de los intereses de cada momento de las personalidades notables de cada bando y, una vez cumplido su cometido, su vida es un asunto que carece de importancia. 

«"¡No halaguéis sino a vuestros enemigos!" Tal es la gran frase de Catalina, que parece haber sido la ley política de esta familia de comerciantes [los Médici] que no careció de grandes hombres hasta el moimento en que sus destinos se hicieron grandes, y que quedó sometida algo prematuramente a esa degeneración en la que acaban las estirpes reales y las grandes familias».

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Es de suma utilidad la consulta puntual al recurso de la Lista de Personajes de La Comedia humana.