Al amigo que no me salvó la vida

Al amigo que no me salvó la vida. Hervé Guibert, Tusquets Editores

Traducción de Rafael Panizo

“[...] el SIDA era una enfermedad maravillosa. Y es cierto que yo descubría algo suave y embelesador en su atrocidad; era, por supuesto, una enfermedad inexorable, pero no fulminante, una enfermedad de niveles, una escalera muy larga que conducía evidentemente a la muerte, pero en la que cada peldaño representaba un aprendizaje inigualable; se trataba de una enfermedad que daba tiempo para morir, y que le daba a la muerte tiempo para vivir, tiempo para descubrir el tiempo, y para descubrir por fin la vida, era en cierto modo una genial invención moderna que nos habían transmitido los monos verdes de África.”

Escribir a contra-reloj (Ecrire contre la montre) es el título de la reseña de Michel Braudeau de “A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie” (1990) en Le Monde del dia 2 de marzo de 1990. Al amigo que no me salvó la vida forma parte, junto con su natural continuación,  El protocolo compasivo (Le Protocole compassionnel, 1991) y la póstuma El hombre del sombrero rojo (L’Homme au chapeau rouge, 1992) de la denominada “Trilogía del SIDA”, las tres obras en las que Hervé Guibert relata su experiencia con la enfermedad. La acción de Al amigo que no me salvó la vida se sitúa a finales de los años 80 del pasado siglo; en Enero de 1988 Guibert es diagnosticado como portador del VIH, y recoge los primeros meses de su vida con ese compañero letal, ese “mal del siglo” que acabará con su vida el 27 de Diciembre de 1991.

“Este libro sólo tiene su razón de ser en ese margen de incertidumbre que es común a todos los enfermos del mundo.”

Acompañamos a Hervé, el narrador en primera persona, en su peliplo geográfico, como si se pudiera huir de la infección poniendo terra de por medio, pero también mental, desde el mantenimiento en secreto de la enfermedad, la vergüenza, el miedo al rechazo, la negación, hasta el abandono de la autocompasión y la asunción de la inexorabilidad del diagnóstico: la incertidumbre es peor que la certeza, viene a concluir el autor para cerrar esa etapa inicial. La ausencia de una terapia adecuada -recuérdese que estamos en los años 80 y el SIDA es una enfermedad relativamente “nueva”, en cierto modo “aristocrática”, “exclusiva”, lo cual hace que sea difícil distinguir las certezas de las leyendas- mueve al autor a escribir, no tanto para iniciar una improbable escapada ni, por supuesto, confeccionar uno de los inútiles manuales de autoayuda con los que nadie iba a pensar que seríamos castigados en el aún reciente siglo XX, como para procurarse un acompañante riguroso pero maleable:

“Comienzo un nuevo libro para tener un compañero, un interlocutor, alguien con quien comer y dormir, al lado del cual soñar y tener pesadillas, el único amigo que en este momento puedo soportar.”

Aun sin demasiados efectos físicos, la enfermedad cambia el marco de referencias del narrador:

“Esa amenaza que existe ha creados nuevas complicidades, una ternura nueva, nuevas solidaridades. Antes nadie hablaba con nadie, ahora la gente se habla. Toda la gente sabe muy bien por qué ha ido allí”;

y ocupa el primer lugar en el sistema de relaciones de los afectados: la enfermedad hermana. Cuando ésta tiene carácter inconfesable, tanto el amigo que la sufre en fase avanzada -el declive físico de Muzil, el personaje trasunto de Michel Foucault, que actúa de heraldo del propio, y la compasión hacia el cual anticipa la que sufrirá por sí mismo- como el que empieza a temer que algunos síntomas inexplicables sean las señales de la infección, así como el propio narrador, en proceso de asimilación, acaban constituyendo una hermandad secreta que se rige por sus propias leyes, la obligatoria hermandad de los condenados. La noticia de la condena es sólo una, inapelable, y se da entera de una sola vez; pero el efecto más pernicioso es cómo afecta a nuestra idea del futuro, la sensación de que, a medida que transcurre el tiempo, muchas de las cosas que hacemos las hacemos por última vez, 

“[...] lo más doloroso en las fases de conciencia de una enfermedad mortal es sin duda la privación de lo lejano, de todas las lejanías posibles, una especie de ceguera ineludible en la progresión y la contracción simultáneas del tiempo”, 

a la vez que cambia también nuestra idea de la muerte y, consecuentemente, las formas en que nos fascina:

“[...] la muerte me parecía horriblemente bella, maravillosamente atroz; más tarde, comenzaron a resultarme antipáticos sus lugares comunes [...]: había pasado a otra fase del amor a la muerte, como impregnado por ella en lo más profundo de mí mismo, no necesitaba ya su ceremonial, sino una mayor intimidad con ella; continué incansablemente buscando el sentimiento que produce, el más preciso y el más odioso de todos, su miedo y su avidez.”

Al amigo que no me salvó la vida es un libro-testimonio, es cierto, y la prevención de los lectores desengañados ante los excesos de la auto-ficción consolatoria no debe bajar la guardia, pero no es el caso: el texto desborda literatura, una literatura excelente que enfrenta al lector con uno de los más terribles miedos: la impotencia ante la destrucción que viene de dentro de uno mismo. La pregunta que subyace a lo largo de la obra es “¿cuánto tiempo me queda?”, una cuestión central que la enfermedad introduce en la mente del deshauciado, pero en ningún modo exclusiva de quien ha sido diagnosticado de enfermedad mortal; tal vez en la reflexión a que mueve al lector no afectado por esa pena de muerte a plazo fijo se encuentre uno de los méritos metaliterarios de Al amigo que no me salvó la vida: ¿acaso no es ésa, “¿cuánto tiempo me queda?”, la pregunta que, a lo largo de nuestra existencia, nos formulamos infructuosamente con más insistencia? 

El texto carece de concesiones, ni en cuanto a la sinceridad ni a la crudeza de su planteamiento; el propio narrador excusa su exhibicionismo en el hecho de que su futuro protagonismo en la agonía le da derecho a hacer público lo que sucede a su círculo de relaciones; es el privilegio que, como recompensa al sufrimiento futuro, se autoconcede, y que lo excepcional de la situación futura le justifica. Pero ni su belleza descarnada ni la impudicia de su confesión restan un ápice al valor narrativo de una obra fundamental de la literatura francesa del fin de siècle. Se ha dicho que hubo una época, sobretodo en Francia, en que si no habías leído a Hervé Guibert no habías leído nada; una exageración, sin duda, pero la cercanía del vigésimo aniversario de su muerte es una excusa perfecta para recuperar al Guibert escritor como una de las últimas y más logradas manifestaciones de la literatura del soi-même.

“Este libro que cuenta mi fatiga me la hace olvidar...”

Contrapunto LXI

Espero no perder nunca la capacidad de asombro.

El partit pres de les coses

El partit pres de les coses. Francis Ponge, Días Contados

Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja

Raons per viure feliç. Francis Ponge

Traducción de Ramon Girbau Pedragosa 

Entrevista con Philippe Sollers

Traducción de Ramon Girbau Pedragosa

Días Contados, editorial inusual donde las haya, inició en el año 2009 su andadura con la publicación del El partit pres de les coses (Le Parti pris des choses, 1942), título programático de uno de los escritores franceses menos conocidos pero cuya influencia, estética, poética y ética, ha planeado por encima de la literatura de calidad del país vecino de la segunda mitad del siglo pasado. Al acierto de la publicación de ese texto, se une el haber incluido dos "extras": la entrevista que Philippe Sollers le hizo al autor a propósito de El partit pres de les coses (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, 1970), un verdadero making off donde el escritor se explaya justificando el texto, y un pequeño escrito de apenas dos páginas de extensión, ese sí descarada declaración de principios, Raons per viure feliç (Raisons de vivre heureux [Proêmes], 1948), cuya sola publicación justificaría la edición del volumen.


(Mal)acostumbrados a identificar gravedad, cuando no pesimismo, con seriedad y, por tanto, con calidad literaria, una de las sorpresas, y no será la única, que brinda la obra de Ponge es que con alegría también puede hacerse buena literatura, con profundidad de pensamiento y tono de alta literatura. El mismo autor justifica esa alegría como el resultado del "regreso del espíritu de las cosas", nos facilita también el modo de adquisición: vivir feliz, y señala el camino:  

"... em sembla que no hi ha cap altra raó de viure que perquè hi ha, primer, els dons del record i, després, la facultad d'aturar-se per fruir del present, cosa que equival a valorar aquest present com es valoren per primera vegada els records..."

Tan sencillo que parece imposible no haber caído en ello, ¿verdad? Así es Ponge, siempre buscando en la sencillez, no en la simplicidad, y en la precisión, no en el esquema, la razón de las cosas...


A modo de ejemplo de esa peculiar poética, el propio autor teoriza, en la entrevista de Philippe Sollers, a partir de la explicación del modo de composición de uno de los capítulos de El partit pres de les coses titulado "L'ostra"; lo hace desmenuzando frase a frase y justificando el uso de una palabra concreta en lugar de otra, aunque para ello sea preciso subvertir la sintaxis. Ante la dificultad de clasificación, Ponge especula que tal vez su obra sea realmente

"... elements d'una cosmogonia, potser, classificats en forma de diccionari sens fi..."

y pasa cuentas con los estructuralistas, ideología dominante en la crítica literaria francesa, cuando asevera que

"Per a un artista o per a un obrer com jo, la vida i l'obra no són sinó una sola cosa."

Es posible, pues, y recomendable, tal vez, ya que tenemos la aprobación del propio autor, considerar El partit pres de les coses como un diccionario anecdótico (anecdótico porque Ponge, intencionadamente, olvida lo esencial para fijarse en lo accesorio) de definiciones no estandarizadas, en el que un objeto, una situación o un lugar se definen por alguna de sus utilidades o por la relación personal que mantienen con el redactor, constituyendo un diccionario emocional que explota los límites de significación de los objetos; un diccionario inútil, redactado por un narrador con un sano y leve sentido del humor, casi simpatía, tal vez ternura, con focalización selectiva, reduccionista, porque solo tiene en cuenta algún aspecto concreto del objeto real, pero exhaustiva, porque esto no le impide explorarlo a fondo.


Ponge exige una lectura pausada, atenta al detalle y a las imágenes, que permita percibir las analogías, los múltiples sentidos, y saborear los matices que se esconden detrás de su aparente, y engañosa, superficialidad. Bajo estas premisas, y con la recomendable exclusión, aunque sea temporal, de los prejuicios del lector, Ponge es, aún hoy, una lectura sorprendente, recomendable y muy, pero que muy, gratificante.

Escenificación del poema "Le Verre d'Eau" de Francis Ponge

Contrapunto LX

Acabar con los tópicos: no todas las opiniones merecen respeto.

La trampa

La trampa. Emmanuel Bove, Pasos Perdidos Barataria

Traducción de Salvador Pernas Riaño

Es posible que nuestros terrores infantiles, quizás por el hecho de producirse en una etapa en las que somos fácilmente susceptibles a las impresiones, sobretodo si éstas son de carácter visual más que conceptual, y supongo que debido a que no poseemos todavía las herramientas racionales para un análisis objetivo, queden alojados en nuestra memoria de forma indeleble; incluso años después, cuando ya hemos sido capaces de discriminar las amenazas reales y las imaginarias, podemos recordarlos, con huellas de ese escalofrío primario, sin la fascinación de la inocencia, pero aún con ciertos visos de peligro: lo que nos amedrenta no es la amenaza en sí, sino el recuerdo del efecto de esa amenaza en nuestra mente inmadura.


Proveniente del cine de las tardes de domingo y de la versión interplanetaria en alguno de los episodios de la serie original de Star Trek, sigo, no ya aterrorizado pero sí fascinado por las amenazantes arenas movedizas. Me parece recordar, aunque la cercanía a la obsesión que alcanzó el fenómeno en esa época tal vez altere mi recuerdo, que aparecían en multitud de películas, y lo que las hacía fascinantes no era el hecho de poder caer en ellas sino el de que, una vez apresado, el sujeto se enfrentaba a una terrible variedad de zugzwang: si se quedaba quieto, podía sobrevivir, pero si se movía e intentaba salir, se hundía rápidamente. Naturalmente, el exagerado maniqueísmo de los guionistas de la época daba siempre con el remedio adecuado: si era "el bueno" el afectado, siempre aparecía una cuerda o una rama salvadora; si era "el malo", la "justicia poética" se encargaba de otorgarle un fin terrible. 


La acción de La trampa (Le piège, 1945) transcurre en Francia, en plena II Guerra Mundial, cuando el país se halla dividido en dos: la parte Norte, la Francia "ocupada", bajo administración alemana, y la parte Sur, la Francia liberada, administrada por el denominado "Régimen de Vichy", una época de la historia reciente, y tema de multitud de novelas y ensayos, que el país no ha superado aún.  Joseph Bridet, periodista, un hombre común, más asqueado del régimen colaboracionista que gaullista convencido, se prepara para escapar a Inglaterra y unirse a De Gaulle; con ese fin, recupera algunas amistades antiguas, bien relacionadas con el poder, para conseguir un salvoconducto. Lo que Bridet ni sabe ni puede adivinar es que esos contactos van a desencadenar una pesadilla que, al más puro estilo kafkiano, le conducirá gradualmente a la tragedia. 

"Los acontecimientos justifican que cambiemos de costumbres. No debemos sorprendernos de nada, hoy en día todo es posible [...]. El tiempo de la facilidad, la consideración y las atenciones había quedado atrás. Era como si no hubiera acabado de comprender el sentido profundo de la derrota, como si hubiera seguido imaginándose ingenuamente que las cosas podían continuar igual que en una época normal."

Bridet se encuentra atrapado en una red que forman las viejas autoridades, que deben, con sus hechos, mostrar su sumisión a la situación, y las nuevas, que necesitan distinguirse e imponerse a las antiguas. Al ser una situación aceptada, pues la ocupación fue fruto de un acuerdo y no una imposición del invasor (Francia no fue vencida: se rindió), nadie sabe con exactitud cuál es el proceder correcto. Sin embargo, la situación dista de ser tan diáfana, ya que el enemigo, un poder sin rostro, no se muestra de manera evidente y, además, la arbitraridad del poder autocrático hace que ni siquiera esté claro cuál es la conducta adecuada: no hay manera de dilucidar la lógica totalitaria, y el hecho de ser inocente no es óbice para no verse involucrado o inculpado, y cualquier conducta, es un momento dado, pude llevar, debido a el hecho de que los límites de la legalidad son extremadamente difusos, a ser detenido.


La referencia a Kafka, a El proceso, es indudable, pero el acierto de Bove es eludir el absurdo; con un tono de frío realismo y con una atención minuciosa al detalle, el autor va trazando una telaraña, o mejor aún, unas arenas movedizas, que acaban dibujando una desolada cartografía de la desdicha. A la desesperanza del perdedor por omisión, se une la indefensión del protagonista ante la amenaza que supone el hecho de ser encausado sin conocer los cargos y sin poder esclarecer si cualquier declaración puede redundar en su beneficio o en su definitiva pérdida. 

"[...] por no se sabe qué misteriosos designios, cualquier situación puede darse la vuelta."

A medida en que avanza la acción, la situación de Bridet empeora progresivamente; es cierto que las amenazas de prisión nunca acaban concretándose, pero los contradictorios anuncios de liberación tampoco surten efecto, y el juicio en el que es exculpado es invalidado; pero la espiral del horror ya ha empezado a girar, y una vez alcanzada la velocidad de crucero, nada puede detenerla: Bridet acaba confinado en un  campo de internamiento con cada vez menos esperanzas, en un ambiente crispado por las amenazas y las elucubraciones de los compañeros de reclusión.

"En los momentos trágicos de la vida nada hay más agobiante que la zozobra de los que nos rodean. Hemos logrado, a fuerza de voluntad, apartar de nuestros pensamientos todo lo que puede aumentar nuestro temor y, entonces, nos encontramos rodeados de personas incapaces de hacer el mismo esfuerzo."

La trampa es una novela excelente, imprescindible y, aunque compuesta en un época que parece lejana en términos temporales, con un tratamiento narrativo magnífico, una escritura despojada de cualquier manierismo con el fin de potenciar su carácter realista -consiguiendo de este modo, insisto, hacer más verosímil el horror, la angustia de la duda- y un desarrollo de la acción magistral. Pero, y más teniendo en cuenta que las heridas de la II Guerra Mundial permanecían todavía abiertas, es también un ajuste de cuentas con el horror de un pasado que Bove no quiere que se suma en el olvido; por esa razón, la novela posee también una vertiente crítica que ataca los cimientos del colaboracionismo, la miseria de la traición, la insignificancia del ser humano individual ante la trituradora de la realpolitik, y con un corolario que no caduca: la traición de los compatriotas es mucho peor que la agresión de los invasores.