29 de julio de 2016

El aldeano de París

El aldeano de París. Louis Aragon. Errata Naturae, 2016
Traducción de Vanesa García Cazorla
"Forzad hasta el límite la idea de la destrucción de las personas y sobrepasad este límite."
Los lugares físicos, aparte de unas coordenadas que localizan su posición en un sistema bidimensional que toma como referencia la superficie terrestre y una serie de puntos fijos de relación, aunque imaginarios, fruto de la convención, poseen también otros puntos alusivos  personales e intransferibles. Una de estas dimensiones inasibles es la metafísica de los lugares, las conexiones del sitio en cuestión con nuestra conciencia, el conjunto de recursos puestos en marcha por la coincidencia espacio-temporal entre el lugar y la mente que lo visita, a partir de cuya primera evocación actuarán como nexo inmaterial entre el uno y la otra, y su implantación será de tal calibre y fuerza que, desaparecido el lugar, su sola evocación disparará el nexo y lo traerá al presente como si su realidad física siguiera vigente.

Galeria del Barómetro, una de las tres que componían el Pasaje de la Ópera
Fuente: 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Passage_de_l%27Opéra
La modernidad de la que quiso hacer gala el Segundo Imperio, apoyada tal vez en otras motivaciones que nada tienen que ver con el urbanismo, acabó con las galerías cubiertas que conectaban los bulevares, los pasajes, tal vez el último reducto funcional de origen medieval en una ciudad que a golpes a progreso fue reescribiendo la historia de la que nunca pudo ser metrópolis imperial pero sí que aspiró a capital del mundo.

Tomando como ejemplo el pasaje de la Ópera, aledaño al Boulevard Haussmann, la apertura del cual supondrá la desaparición de aquél y cuyo rastro borró el edificio, aún en pie, de las Galerías Lafayette, Aragon ofrece una relación, minuciosa y detallada, de todos los establecimientos que albergaba, indagando acerca de sus propietarios, sus empleados, sus cometidos públicos y sus secretos, en una suerte de estudio antropológico previo a la extinción de una tribu.
"Me olvidada, pues, de decir que el pasaje de la Ópera es un gran ataúd de cristal, e igual que la misma albura divinizada desde los tiempos en que se la adoraba en las afueras de Roma, sigue presidiendo allí el doble juego del amor y la muerte, Libido, que, hoy en día, ha elegido como templo los libros de medicina y que deambula seguida del perrito del señor Freud. En esas galerías de cambiantes fulgores que van del resplandor sepulcral a la sombra de la voluptuosidad, contemplamos a deliciosas jovencitas rindiendo culto al amor y a la muerte con provocadores movimientos de caderas y los agudos recovecos de su sonrisa. Entren en escena, señoritas, entren en escena y desnúdense un poco..."
La claridad y diafanidad del boulevard es el entorno perfecto para los paseos burgueses, el escenario de la vida en público, el reino de la apariencia, el lugar perfecto no tanto para ver como para ser visto, una enzima que desata la globalización del buen gusto; el Boulevard Haussmann es el intento de traslado del Boulevard Saint-Germain a la orilla derecha, al París orgullosamente moderno pero incapaz de renunciar a la mítica. El passage, en cambio, es el lugar de la penumbra, del disimulo, de la máscara; residencia permanente del verdadero pulso de la vida que supo transformar su original naturaleza de simple lugar de paso en domicilio de negocios de dudosa moralidad, incógnita viabilidad e inexistente competencia, una suerte de catacumbas a rez de chaussée a las que se acude con la esperanza de no ser visto y que, sin embargo, contiene la vida en su máxima expresión.
"El Hotel des Ventes permite que parte de sus pasiones se filtre por el cedazo del pasaje de la Ópera. Pero la obsesión transforma a quienes de allí huyen, y cuando estos nerviosos jugadores, estos desasosegados centinelas se adentran en este antro, siguen exhibiendo en sus rostros el llameante reflejo de las pujas: mientras avanzan por estas galerías encantadas, se dejan seducir por el sortilegio del lugar y, paulatinamente, se convierten en hombres."
Los bulevares representan la seguridad: no contienen en su seno ninguna posibilidad de sorpresa, todo es según lo previsto, lo planeado, lo racional, no caben en ellos amenazas ni enfrentan a desafíos; los pasajes, en cambio, son imprevisibles, mutantes, la sorpresa es su razón de ser.
"Por más que lo desconocido sea terriblemente tentador, aún más lo es el peligro. Con todo, en su desdén por los instintos del individuo, la sociedad moderna se obstina en eliminar tanto el uno como el otro: con toda seguridad, en nuestro entorno ya no existe lo desconocido sino para aquellos cuyo corazón es propenso al arrobamiento; en cuanto al peligro, no hay más que ver cómo, día a día, todo se vuelve más inofensivo."
No se trata, en definitiva, más que del eterno combate entre la razón y la improvisación. Los bulevares son la realidad, o como dice Aragon, la rea-li-dad; los pasajes, la imaginación. Es precisamente de esta dicotomía, de la imposibilidad de trascenderla por otras vías, de donde Aragon hace engendrar el concepto que la superará:
"El anodino pretexto de la literatura les permite ofreceros, a un precio que desafía a todo competidor, ese fermento mortal, y es que ya ha llegado el momento de que su uso se generalice. Es el genio embotellado, la poesía en lingotes de oro. Comprad, comprad la condena de vuestra alma, por fin os perderéis. He aquí la máquina que desencadenará la zozobra de vuestro espíritu. Anuncio al mundo esta noticia de primordial trascendencia: un nuevo vicio acaba de nacer, una nueva fuente de vértigo para el hombre: el Surrealismo, hijo del frenesí y la sombra. Entrad, entrad, aquí comienzan los reinos de la instantaneidad."
La descripción de los diferentes lugares y establecimientos del pasaje le sirven a Aragon para imaginar historias que, mezcladas con la evidencia y con su propia experiencia del lugar, constituyen un verdadera manual de supervivencia del flâneur, ya que, a diferencia de los bulevares, los pasajes pueden satisfacer todas las necesidades del paseante: dormir, comer, bañarse, beber, encontrarse con sus amigos en multitud de opciones de entretenimiento, afeitarse, proveerse de ropa, lustrarse los zapatos y también conseguir sexo de pago a escoger entre una variada oferta.

Diseño original del Parc Buttes Chaumonthttp://paris1900.lartnouveau.com/paris19/les_buttes_chaumont.htm
Pero el censurado Haussmann no fue sólo el responsable de la destrucción de los pasajes: en su haber, aunque no pueda alegarse como contrapartida, se debe anotar la idea, aunque llevada cabo por un arquitecto y un jardinero, también por orden de Napoleón III, del Parc des Buttes-Chaumont, una isla verde situada al noreste de París, una verdadera invasión de la Naturaleza, aunque domesticada, en plena capital. A diferencia del resto de zonas ajardinadas o boscosas de París, destacan su orografía, con varios desniveles, y la predominancia de las líneas curvas.
"Con frecuencia han llamado mi atención las diversas rarezas del estilo de vida de los hombres. El hecho de que reproduzcan sobre lienzos aquello que captan sus ojos y, especialmente, el mar, las montañas, los ríos. O que viajen. O que les gusten los jardines."
Nuestro estado de ánimo influye tanto en la percepción de todo aquello que nos rodea que es capaz de juzgarlo como beneficioso o perjudicial en función de aquél. Es posible que existan razones filogenéticas por las que asociamos un determinado lugar a un particular estado de ánimo, o tal vez se trate sencillamente de razones culturales, pero ninguna de las dos opciones puede negar el efecto que ejerce la naturaleza sobre nuestra mente, incluso a nivel meramente evocativo.
"Algunas palabras entrañan imágenes que van más allá de la representación física. El Buttes-Chaumont hizo que germinara en nosotros un espejismo, uno provisto de todo lo tangible de esta suerte de fenómenos, un espejismo del que los tres tuvimos una percepción común. Toda nuestra negrura se disipó ante una inmensa y cándida esperanza. Por fin íbamos a destruir el tedio, ante nosotros se abría una caza milagrosa, un terreno para la experimentación en el que resultaba imposible que no nos asaltaran mil sorpresas y, ¿quién sabe?, tal vez una revelación que transformaría nuestras vidas y destinos."
La naturaleza es un marco tan potente que se rige por unas leyes en las que el ser humano no puede intervenir, como no sea para destruirlo; tan intenso que ni siquiera las leyes humanas tienen jurisdicción sobre él. No es extraño que sea en este ámbito socialmente anárquico donde André Breton, Marcel Noll y Louis Aragon, destacados miembros del movimiento surrealista, se encontraran a sus anchas, pues en la naturaleza podían reclamar la libertad imprescindible para poder experimentar las nuevas formas artísticas y librarse de las limitaciones de la ciudad, demasiado marcada por su pasado decimonónico.

Y también la noche, absoluta, se transforma en un estado mental en el que la ocultación toma el timón de los sucesos y abre las posibilidades a lo inesperado. Lo mismo sirve para el enmascaramiento de los amantes furtivos que desean mangtener un atisbo de anonimato cuando nada oculta la intimidad de sus cuerpos, como para cobijar el último ansia de aventura y ofrecer otra oportunidad a lo no planeado, es decir, la rotura de la monotonía.
"Los hombres viven en medio de precipicios mágicos sin ni siquiera abrir los ojos. Manejan inocentemente símbolos negros, sus ignorantes labios repiten, sin saberlo, terribles encantamientos, fórmulas semejantes a los revólveres."
El tercer elemento, resultado de la acción de la naturaleza sobre la mente del individuo en combinación con la oscuridad, el tercer punto de apoyo tan determinante como los anteriores, es el sueño, es decir, la ensoñación, el estado totalmente libre -tanto, al igual que la naturaleza, que se rige por sus propias leyes y en el que las normas humanas no tienen jurisdicción y en el que la imaginación toma el mando- en el que la re-creación encuentra terreno abonado, y también uno de los estados en los que el surrealismo basa gran parte de su programa tanto artístico como vivencial.
"A mi juicio, las conquistas del espíritu no significan nada en absoluto. Buscadores de toda suerte, ¿qué hacéis sino una repugnante apología de los sentidos? Algunas veces creí en nuevas purezas. Acerqué mis labios a aquellas nieves. Frutos, lucencias fundentes, juventudes, aguas quejumbrosas, bosques. Un único lazo ilusorio me une a tu trineo, perfume del mundo: te deslizas y, en las curvas, tus vuelcos se asemejan a una bandada de pájaros alzando el vuelo. Ante esa cruz conmemorativa de un accidente del pensamiento, insisto: las conquistas del espíritu no significan nada en absoluto."
La dialéctica orden-desorden es un engaño del que se ha aprovechado incluso la religión -el caos primigenio es ordenado por la Creación: "En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo." (Génesis, 1:1-2)-. 
"La idea de Dios, al menos su introducción en la dialéctica, no es más que un signo de la pereza del espíritu. Comoquiera que, en una primera fase, esta idea se alzaba para obstruir cualquier dialéctica verdadera, y que, en la segunda, reaparecía por otra enrevesada vía similar, podemos ver lo sencillo que resulta divinizar el orden que sigue al desorden, o reunir estas dos ideas en la noción de Dios en el curso de su evolución."
Un sistema ordenado es un sistema cerrado, concluso, en equilibrio, en el que cualquier aportación es imposible ya que se trata de un sistema finalizado. El desorden, an cambio, en permanente desequilibrio, es un sistema abierto a aportaciones y sometido a la dinámica del cambio.

El Aldeano de París (Le Paysan de Paris, 1926) es a la vez la recreación de un París muy concreto pronto a desaparecer en aras de la Modernidad, un libro de memorias y de confesiones, y un resumen y justificación de los principios del surrealismo; un texto meritorio y sumamente interesante, y mucho más moderno y vigente de los que parecería por su edad.

Calificación: ****/*****

27 de julio de 2016

Lago

Lago. Jean Echenoz. Anagrama, 2016
Traducción de Josep Escué
Vito Piranese, un detective privado de tres al cuarto, recibe confidencialmente de una enigmática organización la orden de seguir a Frank Chopin, un entomólogo de profesión, especialista en moscas y espía a tiempo parcial
"El teléfono sonó dos veces, Vito sabía que no lo cogería. Se estaba poniendo la pierna antes que el pantalón, como todos los días al levantarse; de todos modos ya nunca ocurriría nada bueno por teléfono, y en cualquier caso primero era la pierna."
¿Por qué un entomólogo?  Porque Chopin ha desarrollado un sistema de implantes de micrófonos en moscas para usarlo en tareas de vigilancia e infiltración.

Esta persecución es empleada por Echenoz para presentar a Chopin, y de éste a Suzy, la esposa de un burócrata de Asuntos Exteriores, Oswald Clair, que ha desaparecido sin dejar rastro, y para cuya búsqueda Suzy ha contratado a otro detective, Frédéric; por más que no está nada claro que pretenda encontrarle ya que ella y  Chopin mantienen un agitado idilio:
"El miércoles por la noche acudió, pues, a su casa, era la primera vez que iba de noche. Suzy no tenía nada para beber salvo un resto de licor de sorgo traído por un amigo de China y pegajoso como caramelo viejo. Bebieron, con todo, dos o tres copitas,  y el jueves por la mañana, antes de abrir un ojo ya están moviéndose aún uno contra otro, se auscultan, se exploran en todos sus detalles, llanos y relieves, barrancos y crestas suaves, cambios de dirección y calles sin salida, todo esto podría no tener fin pero acaba de sonar el despertador."
 Esa "organización", una especie de asilo para funcionarios con tiempo libre, jubilados que buscan complementar su pensión y aspirantes a James Bond, a su vez, se dedica a realizar seguimientos de ciertos individuos de los que se sospechan actividades de espía -el espía que espía al espía-, aunque la profesionalidad, alarmantemente escasa de todo el asunto comprometa muy seriamente cualquier investigación.
"Sek siguió buscando una música que le gustara sin dejar de hablar. Chopin echó dos gotas de ron en lo que quedaba de café, luego miró al frente: fuera seguía lloviendo ligeramente, las gotitas se fijaban inmóviles en los cristales, dispersas, necesitan unirse unas cuantas, sindicarse en una gruesa gota para resbalar alegremente juntas por el parabrisas, en cuyo reverso, dentro del coche, las gotitas de vaho se asociaban con el mismo objetivo. A veces, dos gotas de distinta naturaleza bajaban al mismo tiempo, abrazadas a cada lado del cristal y pareciendo serrarlo. Era interesante, sí."
Tras numerosos comienzos y planteamientos que acaban resultando falsos -se trata de elaborados McGuffins-, la trama principal se resiste a aparecer, huye, deslocalizando al lector, perplejo ante tan numerosos comienzos. Posteriormente, ésta queda configurada y se desarrolla velozmente hacia un final totalmente inesperado.

Lago (Lac, 1989) es la quinta novela de Jean Echenoz, plenamente integrada en la etapa inicial de su labor como novelista -quedaba aún lejos el reconocimiento que supuso la obtención del Prix Goncourt por Me voy (Je me'n vais, 1999)-, una etapa caracterizada por la búsqueda de una voz narrativa propia -y bien que la conseguiría, y como pocos- y por el uso, magistral, de la parodia como herramienta de estilo. El hecho de que sea una producción tan distinta de sus últimos trabajos hace su lectura a la vez provocadora y estimulante.

Calificación: ***/*****

25 de julio de 2016

Un hombre sencillo

Un hombre sencillo. André Baillon. Errata Naturae, 2016
Traducción de Vanessa García Cazorla
"El alma es impetuosa; la carne, débil; y el cerebro, frágil."
Un hombre internado en el hospital de la Salpêtrière, Jean Martin, escritor, pone al corriente a su médico, mediante cinco "confesiones", de los hechos que le han llevado a su reclusión principalmente   por voluntad propia. A pesar de ser consciente de las disfunciones psíquicas de los demás internos y de largos períodos de lucidez en los que emite un discurso prácticamente coherente, Jean sufre desequilibrios perceptivos y de un alto grado de neurosis obsesiva, razón por la cual sus declaraciones poseen una lógica interna ejemplar, pero es en sus contenidos donde sus carencias psíquicas quedan manifiestas.
[Censura que hace Jean a su médico]: "[Usted] no tiene transtornado el juicio; sólo que sus opiniones son la expresión de una visión que ve en ángulo recto. Y, sin embargo, existen muchos otros ángulos, señor, que no puede usted captar desde el suyo."
La locura de Jean se manifiesta mediante la ingenuidad: el mundo es demasiado serio y demasiado severo para la sensibilidad de los individuos como él.

A pesar de haber llegado a París con una maleta llena de borradores, Jean, acuciado por la cotidianidad, es incapaz de escribir, sus proyectos sobrepasan su capacidad para ponerlos en marcha.
"Ser humilde, después de todo, no significaba nada."
Baillon pone en escena la paradoja de la torre de Pisa: si se realiza un encuadre de la torre con un ángulo de cuatro grados desde la vertical, la imagen resultante mostrará una torre perfectamente vertical elevándose sobre una pendiente inclinada de cuatro grados. 
"También pensaba. Si bien en general apenas hablo, siempre tengo muchas cosas que decirme. Esto así, me contaba historias a mí mismo. ¡Dios! ¡La cantidad de historias que me he contado!"
Jean sufre a menudo episodios de desdoblamiento de la personalidad en los que aparece un tal Martin que le sirve de interlocutor para aclarar sus dudas.
"Cuando uno ha vacilado entre el grifo que envenena y el agua purificadora, pese a las amantes que hayan venido después, uno conserva sus escrúpulos. O sus remordimientos."
La parte central del conflicto que Jean relata a su médico lo constituye el conflicto convivencial con su amante y con la hija de ella: las conductas de Jean pueden ser incluso delictivas, pero la inocencia con que son justificadas le dan un aire de ingenuidad que le sustrae el carácter penal y le dirigen claramente hacia el eximente de enajenación mental.
"¡Si supieras cómo me duelen las ideas que se agolpan bajo mi frente!"
Es este episodio de pederastia es, realmente, el que motiva el ingreso semi-voluntario, junto con una época en la que Jean se niega a ingerir ningún alimento.
"En el hospital -con los humildes, los sencillos- estaría en mi sitio. Estaba contento. Un hospital no es un refugio donde te meten una sonda. Igual que esos conventos donde los monjes alcanzan el estado de gracia, un hospital es un convento: el convento del sufrimiento que -como ese pan sin mancha que llevamos a nuestra boca; como esa agua que no desperdiciamos; como el cuerpo, templo del Espíritu Santo- es un don divino."
En definitiva: los delincuentes hallan la paz en la prisión; los "hombres sencillos", en el hospital mental.
"Cuando actúa para hacer el bien, la bondad, que de costumbre es suave, muestra al final de su brazo un puño vigoroso."
Un hombre sencillo (Un homme si simple, 1925) es uno de aquellos libros que consiguen inquietar al lector, no tanto por lo que dicen como por el discurso subyacente; en este caso, el acierto principal es dar la voz al protagonista -recuérdese al narrador de Alguien voló sobre el nido del cuco, afectado como Jean por una enfermedad psíquica, los procesos mentales que seguía y las justificaciones que hallaba para su conducta-, que nos informa también a nosotros, además de a su médico, de aquello que le perturba. Parece ser que Jean Martin, el hombre sencillo, un hombre cualquiera, tiene bastantes semejanzas con André Baillon, pero ese extremo no tiene ninguna importancia a la hora de valorar el libro como obra de ficción. Y ni falta que le hace.

Por cierto, absténganse corazones pusilánimes.

Calificación: ***/*****

22 de julio de 2016

Tres desconocidas

Tres desconocidas. Patrick Modiano. Anagrama, 2016
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia
Las alteraciones de algunas circunstancias de nuestra vida -cambio de ciudad o de contingencias particulares, incluso los menos importantes, como de domicilio o de trabajo- pueden trocar de tal modo las condiciones personales que pueden convertirnos en unos desconocidos para nosotros mismos, sumirnos en un cambio de coordenadas debido al cual resultamos deslocalizados. Este tipo de auto-desconocimiento es el trazo común de las tres historias que componen Tres desconocidas (Des inconnues, 1999), tres relatos en los que las tres protagonistas, en primera persona,  explican las circunstancias a través de las cuales han llegado a esa situación.

I. Un otoño en París

El tiempo no es lineal: a menudo, los protagonistas nos hablan de sus experiencias desde un futuro impreciso -¿cuántos años han pasado desde que ocurrieron los hechos?- que, además, tiene puntos de contacto únicamente de forma tangencial con lo que está sucediendo en la actualidad. El uso  frecuente de prolepsis, una constante en la obra del francés, confunde aún más, como si a Modiano no le importara demasiado la existencia de una relación causal entre el presente desde el que la narradora genera su discurso y el "presente" en el que tiene lugar la acción. La que sí parece clara, en cambio, es la relación entre los hechos y los sueños de la protagonista, una influencia de cuya importancia se nos informa sólo de manera vaga y que parece limitarse a la huella que le han dejado algunas experiencias traumáticas.
"Las pocas veces que regresé a París en los años siguientes, me costaba creer que era la ciudad donde había pasado aquel otoño. Todo era entonces más violento, más misterioso, las calles, los rostros, las luces, como si estuviera soñando, o hubiera tomado una droga. O, sencillamente, era demasiado joven y el voltaje me resultaba demasiado fuerte."
La protagonista, recién llegada a París sola y sin apenas contactos, es apadrinada por una mujer que esconde un secreto: el lector se mueve en terreno conocido, la inocencia de la juventud y esos personajes oscuros que no son lo que parecen y que acaban teniendo una importancia primordial son dos caracteres comunes en las novelas del francés.
"Sus mentiras formaban parte de sí mismo."
La trama, que como las corrientes subterráneas, no se ve pero pueden sentirse sus efectos, siempre incógnita, atrapa en sus redes a los protagonistas, que no tienen otra opción que dejarse llevar, sin pedir explicaciones y con silencios acordados, como envueltos en un conjuro que se rompería si se pronunciaran las palabras prohibidas, y poniendo especial cuidado en omitir las más peligrosas: los nombres, es decir, la posibilidad de dejar de ser desconocidos.
"Yo tenía arcadas. Me puse de pie con el temor de caerme redonda. Bajé las escaleras de los servicios. Vomité. No quería volver a subir. Quería irme del restaurante a escondidas y andar sola por la calle. Buscaba una salida de emergencia. Como decía el argelino, todavía era una rubia sin identificar. De las chicas a las que sacaban de las aguas del Saona o del Sena, se dice con frecuencia que eran desconocidas o sin identificar. Yo tengo la esperanza de seguir siéndolo siempre."
II. Buscando El Gran Amor

Una chica huérfana de padre y rechazada por su madre pasa su infancia entre el internado y la casa de su tía.

Los sueños, mejor dicho, las pesadillas, pueden ser la forma que toma el miedo para mantenernos bajo su poder: a veces, mostrando un futuro lleno de amenazas, pero también reviviendo hechos del pasado que significaron un peligro o, simplemente, una situación de la que intentamos huir sin conseguirlo y que nos persigue de esa forma oculta cada vez que nos enfrentamos a una experiencia que entraña una amenaza semejante a la evocada.

Algún ansia de autodestrucción debe atesorar en sus intenciones quien, sin razón alguna -y no con una razón equivocada, que sería un caso distinto- se presta a juegos peligrosos en los que puede resultar gravemente afectada. No parece que el desarraigo ni el exilio puedan llegar a ser razón suficiente. En todo caso, el anonimato puede actuar como catalizador de los efectos y las consecuencias de la reacción al despecho: si nadie puede atribuir a nadie la conducta llevada a cabo bajo el anonimato, es como si no hubiera ocurrido.

Viajar sin rumbo fijo añade incertidumbre, que refuerza el efecto del anonimato: ser un desconocido en un lugar desconocido, el desarraigo absoluto:
"No había que pensar en ello, sino dejarse llevar";
o llegar, en el paroxismo del exilio, a sentirse tan extraño que la realidad parezca mostrarse tras un velo y las experiencias sufridas como experimentadas por otra persona con la que sólo nos une una leve e intermitente relación. 
"Tenía que presentarme en casa de los señores Aspen antes de cenar. En la estación de autobuses, estaba esperando el autobús para Ginebra y era domingo a última hora de la tarde. Algo más allá, en la plaza de la Estación, estaba parado otro autobús con el motor ya en marcha: ese en el que volvía todos los domingos al internado."
III. Buscando la luz

Algunas veces, basta que un individuo en fase ávida de relaciones no pueda acarrear con la soledad indeseada para que las personas que conoce le rehuyan como si fuera un apestado; parece que cuando más ahínco se pone en conseguir compañía más posibilidades se ganan de permanecer solo, como si fuera el resultado de una reacción química cuyo desenlace es siempre la repulsión.
"Para dejar de estar sola una está dispuesta a lo que sea."
El regreso, después de largo tiempo de ausencia, a un lugar conocido tiene un efecto extraño para el repatriado. Se reconocen los lugares, los que no han sufrido ningún cambio, pero la inevitable comparación con el lugar que permanece en nuestro recuerdo hace que aquél se vea como en un sueño, con una aceptable visión de conjunto pero con una onírica carencia de detalles. Es esa visión de conjunto, naturalmente, lo que lo hace reconocible y reconocido. Asimismo, el individuo sufre también ese efecto de espejismo con respecto a sí mismo: es inevitable que su yo presente, encarado a su yo pasado o, mejor dicho, al recuerdo que tiene de él, caiga en la paradoja de la dificultad de auto-reconocimiento debido a que las sensaciones que provocó el lugar en el pasado no sean las mismas, o los mismos lugares, que las provoquen en el presente; en este sentido, los cambios acaecidos debilitan el auto-reconocimiento, mientras que los elementos que han perdurado apoyan la conciencia de que aquel yo y este yo corresponden a la misma persona.
"Cada vez pasaba más tiempo en el estudio leyendo y oyendo discos. Y me decía que no era por casualidad por lo que había acabado, sola, a las puertas de París. Había llegado cerca de una frontera, estaba en tránsito aún por una temporada, pero pronto iba a cruzar la frontera y a saber de una nueva vida."
Este efecto puede funcionar también hacia el pasado, cuando un incidente inesperado sustrae de un episodio de nuestra vida el carácter favorable, aquél por el cual merecía la pena ser recordado, debido a algo conocido pero de signo contrario, y haciendo que el recuerdo, en lugar de una recompensa, de transforme en una penitencia, un castigo que nos apetecería olvidar.
"Por mucho que regresara a todas esas avenidas y esas glorietas y me hallase los sábados entre el gentío de Portobello, allí ya no podría volver a vivir nada en presente."
Un Modiano reconocible pero distinto; tal vez el aliento corto, tan corto, no sea el lugar donde brilla especialmente.

Calificación: ***/*****

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Actualización ocasional: Patrick Modiano, con motivo de la concesión del Premio Nobel de Literatura 2014


3 Feb 2016 ... En el caso de Patrick Modiano, un recorte de la sección de anuncios de un periódico atrasado, un azaroso e irrelevante pedazo de papel ...

20 de julio de 2016

A mí, señoras mías, me parece

A mí, señoras mías, me parece. Florence Delay. Acantilado, 2016
Traducción de Caridad Martínez
El Palacio de Fontainebleau, erigido por Francisco I sobre un castillo del siglo XII, fue residencia real hasta el reinado de Enrique IV. Posteriormente entró en decadencia, se esquilmó su mobiliario y muchas de las obras de arte que contenía en el período de la Revolución, y fue rehabilitado para dejarlo prácticamente como lo conocemos hoy en día por Napoleón Bonaparte.

Residencia de importantes personajes de la historia de Francia de la época de los Valois y depositario de excelentes obras de arte del manierismo italiano, es el escenario en el que Florence Delay pone en boca de una ninfa anónima, residente ella misma en el palacio, treinta y un microrrelatos dirigidos a algunas de sus compañeras -"señoras mías"- sobre los propios cuadros y referentes también a algunas de sus extravagantes habitantes, en un juego metaliterario de gran finura y excelente desarrollo. La edición de Acantilado se complementa con las reproducciones de algunas de las obras de arte a las que la ninfa hace referencia.

Calificación: ****/*****

18 de julio de 2016

L'urgence et la patience

L'urgence et la patience. Jean-Philippe Toussaint. Les Éditions de Minuit, 2015 
"Je peux fermer les yeux en les gardant ouverts, c'est peut-être ça écrire."
L'urgence et la patience (2012) es un conjunto de artículos en forma de ensayo autobiográfico, publicados con anterioridad en otros medios, en los que Toussaint hace un repaso de su relación con la escritura y la lectura. 

Existen libros tan exhaustivos que a la hora de plantear unas Notas de Lectura se llega a un inevitable colapso porque, independientemente de su calidad -debo insistir en que las Notas que alberga este blog no son reseñas structu senso ni crítica literaria-, el autor ya lo ha dicho todo. En contrapartida, existen otros libros, acostumbradamente breves, que en lugar de explicar, sugieren, y el redactor de estas Notas de Lectura tiene que reprimir su grafomanía porque corre el riesgo de que sus comentarios excedan en extensión la propia del libro en cuestión. Este último caso, bendito sea, es el de cualquier libro de Toussaint y,  particularmente, de este L'urgence et la patience, un Libro de Notas en sí mismo el comentario del cual de ramificaría infinitamente abarcando, si no se reprimiera, una Historia de la Escritura y la Lectura; la mecha está ahí, entre sus páginas, cebada, sólo hay que mantener el fuego lejos de ella. 

Toussaint recuerda su bautismo como escritor derivado tanto de su afán por contar algo -ser escritor no entraba en sus intenciones alrededor de sus veinte años- como por dos razones principales: el consejo de Truffaut a los cineastas sin posibilidades de rodar una película, y la lectura de Crimen y castigo. En un ejercicio de memoria selectiva, recuerda también los distintos escritorios en los que ha trabajado, con especial atención al lugar de trabajo de su abuelo, el modelo imposible de duplicar que hubiera querido que fuese el suyo.
"Cette idée d'éloignement me paraît décisive. Car la distance oblige à un plus grand effort de mémoire pour recréer mentalement les lieux que l'on décrit: les avoir réellement sous les yeux, à portée de regard pour ainsi dire, induirait une paresse dans la description, un manque d'effort dans l'imagination, alors qu'être dans l'obligation de recréer una ville sans lumières à partir de rien -son simple rêve ou sa mémoire- apporte vie et puissance de conviction aux scènes que l'on décrit."
En cuanto al método, Toussaint, denunciando el fracaso de la escrituta "funcionarial" de horario fijo y sin distracciones hasta haber terminado el libro, apuesta por aligerar la exigencia acompasando el ritmo de trabajo al ritmo de la vida, así como no fijar ningún lugar concreto de trabajo, deambulando constantemente como quien exprime la inspiración de una localización concreta y se ve obligado a buscarla de nuevo en otro.
"Les lieux oú je travaille sont toujours provisoires, ils ont une autre affectation en mon absence. D'autres gens occupent parfois l'appartement d'Ostende, et la grande pièce oú j'écris en Corse a un autre usage lorsque je n'y suis pas. J'arrive, je prends possession des lieux, j'installe mon matériel, ordinateur, imprimante, documentation. Quan je m'en vais, j'emporte tout, il ne reste aucune trace de mon pasage."
En el texto que presta su nombre al libro, Toussaint parte de la aseveración de que toda obra literaria es fruto del balance entre la urgencia, el impulso por escribir, y la paciencia, la constancia, y que es a partir de las proporciones de ambas cómo queda configurada la obra, que resultará de naturaleza distinta según actúen ambos planteamientos, como en la genética, como gen dominante y gen recesivo. Toussaint aplica la dicotomía a algunos escritores y deduce que los hay eminentemente "urgentes", como Faulkner, y principalmente "pacientes", siendo Flaubert el caso paradigmático; pero analiza también el resultado de diferentes balances: Proust, por ejemplo, de quien dice que aplicaba la paciencia en su vida y la urgencia en su obra; o Kafka, que podría ser el caso contrario. 

Posteriormente, una vez sentada la hipótesis, todo este planteamiento entre anecdótico y teórico es aplicado por Toussaint a su propio proceso creativo, y resalta la importancia de la paciencia en los primeros estadios de redacción de un libro:
"J'ai même l'intuition qu'une partie de la relecture d'un livre peut se faire durant le sommeil. À l'état de veille, le livre s'est inscrit dans le cerveau avec la précision d'une position d'échecs, et, la nuit, quand on dort, l'étude des variantes se poursuit, comme un ordinateur qu'on laisserait tourner en permanence pour étudier l'immensité des calculs en jeu dans l'opération (si bien qu'il m'arrive parfois d'avoir la solution au réveil sans autre effort conscient particulier)."
En este sentido, ofrece algunos datos sobre el proceso de documentación de algunos de sus libros, desde una excursión a caballo hasta largas sobremesas con distintos expertos, la utilización de multitud de Cuadernos de Notas -la mayoría de las cuales ni siquiera empleará en la redacción-, o la cuidada selección de bolígrafos.

La urgencia, el proceso complementario, es un proceso abierto y de largo recorrido que, como una inmersión, requiere descompresión por etapas y grandes cantidades de perseverancia para ir abandonando progresivamente la visión nítida del mundo real y descubriendo, paulatinamente, a medida que nuestra vista se va adaptando a la oscuridad, la vida abisal de la ficción, donde "nous avons maintenant le recul nécessaire, la distance idéale pour restituer le monde, pour retranscrire, dans les profondeurs mêmes de l'escriture, tout ce que nous avons capté à la surface".
"L'urgence, tel que je la conçois, n'est pas l'inspiration. Ce qui en diffère, c'est que l'inspiration se reçoit, et que l'urgence s'acquiert. Il y a dans le mythe de l'inspiration -le grand mythe romantique de l'inspiration- una passivité qui me déplaît, oú l'écrivain -le poète inspiré-, serait le jouet d'una grâce extérieure, Dieu ou la Nature, qui viendrait se poser sur son front innocent. Non, l'urgence n'est pas un don, c'est una quête. Elle s'obtient par l'effort, elle se construit par la travail, il faut aller à sa rencontre, il faut atteindre son territoire."
No se cansa Toussaint de sostener a lo largo del artículo que el progreso de la escritura se funda en la alternancia de ambas fases; es una aportación desafiante, pero lo que llama más la atención, aunque lo avanza en su argumentación a nivel metafórico, es el carácter físico que atribuye al proceso, desde la captación y la fijación del movimiento incontrolable hasta la perseverancia del esfuerzo, un proceso que podría asemejarse a la destilación.
"De la même manière qu'il faut plusieurs centaines de kilos d'arbustes aromatiques pour produire, par distillation, un flacon d'essence de romarin, il faut éteindre beaucoup de vie réelle pour obtenir le concentré d'una suele page de fiction. Ce réseau d'influences multiples, de sources autobiographiques variées, qui se mêlent, se superposent, se tressen et s'agglomèrent jusqu'à ce qu'on ne puisse plus distinger le vrai du faux, le fictionnel de l'autobiographique, se nourrit autant de rêve que de mémoire, de désir que de réalité."
En los textos en que la protagonista es, por delante de la escritura, la literatura -pero también, y sobre todo, la lectura-, Toussaint fija su atención en Proust y en Dostoievski. En el artículo dedicado al francés, relata el ejercicio de memoria involuntaria que, semejante al episodio de la madalena mojada en té, le acaece a cada relectura, 
"Il ne s'agit nullement d'un effort de la mémoire, d'une tension de l'esprit ou d'une prouesse de la concentration, mais d'une pure magie, de cette pure magie qui nous permet, parfois, au hasard d'un goût ou d'un parfum reconnu dans la vie, de faire surgir un instant le passé dans le présent, et de retrouver ainsi l'espace de quelques secondes, intacte et inchangée, non pas de façon intellectuelle et délibérée, mais de façon purement fortuite, sensible et sensuelle, l'essence de ce qui est à jamais disparu (en d'autres termes, et pour dire vite, le temps perdu)",
en el que se le hacen presentes las condiciones físicas y mentales de las lecturas anteriores: la habitación con olor a cerrado y a polvo de su abuelo, el bungalow a pleno sol argelino, la casa de Barcaggio.
"Les meilleurs livres sont ceux dont on se souvient du fauteuil dans lequel on les a lus."
Parecida sensación, aunque de resultado diferente, tuvo Toussaint con Crimen y castigo; diferente porque, tras su lectura a los veintiún años y a pesar de que no le gustó especialmente, fue el libro
"[...] qui m'a ouvert les yeux sur la force de la littérature, sur ses pouvoirs, sur ses possibilités fascinantes",
que le llevó a empezar a escribir después de una febril identificación personal con el estudiante: "Raskolnikov c'est moi"; al mismo tiempo que éste se convierte en asesino, Toussaint se convierte en escritor; y ello, por dos razones fundamentales: el descubrimiento de las posibilidades y los efectos de la prolepsis y el hecho de la omisión del crimen, el suceso alrededor del cual gira la novela de Dostoievski, por parte de todos los personajes, una especie de presencia ausente que multiplica su efecto literario por su supresión.

Otro de los textos, posterior al que dedica al editor de su primer libro publicado, es un homenaje a su admirado Samuel Beckett, a quien envió una obra de teatro y obtuvo una respuesta en forma de consejos de redacción, y con quien se encontró años después en casa de su editor común. Al final, años después, ambos personajes reaparecieron en su vida con toda la fuerza de la nostalgia.
"Jérôme Lindon est mort en avril 2001, et un jour de 2002 que je passais ai cimetière Montparnasse à la recherche de sa tombe, je suis tombé per hasard sur la tombe de Beckett, qui est enterré non loin de lui. Il faisait très beau. Ds jardiniers étaient en train d'arroser les pierres tombales à grande eau. Je me suis arrêté, et, debout dans l'allée du cimetière, j'ai regardé longtemps la surface lisse du marbre mouillé de la tombe de Beckett qui brillait au soleil."
Completan el volumen un artículo en el que, tomando como ejemplo dos palabras que aparecen en Watt, la novela de Samuel Beckett, de cuyo significado lexicológico no tiene ni idea pero cuya sonoridad le hace comprender claramente su signo, expone su visión de este hecho insólito; y, finalmente, cerrando el homenaje al irlandés, el texto en el que reconoce, humildemente, la deuda que ha contraído:
"Les autres écrivains que j'admire, Proust, Kafka, Dostoievski, je pouvais les admirer sans avoir besoin d'écrire comme eux, mais avec Beckett, c'était la première fois que je me trouvais en présence d'un écrivain auquel j'ai senti inconsciemment que je devais me mesurer, me confronter, de l'emprise duquel je devais me libérer."
Un homenaje a la literatura intemporal, ahistórica, deslocalizada, una existencia a la que sólo podemos acceder mientras leemos pero que no nos a va soltar jamás.


Calificación: *****/*****

15 de julio de 2016

Autodeslumbramiento

Lo peor de gran parte de la crítica literaria es que, deslumbrada por la brillantez de sus teorías, ha perdido todo punto de contacto con las obras.

13 de julio de 2016

Diez años de destierro

Diez años de destierro. Anne-Louise Germaine Necker, Madame de Staël. PRH, 2016
Edición de Laia Quílez y Julieta Yelin
Protagonista más que testigo desde las cercanías del poder de la época más convulsa de la historia de Francia, Madame de Staël, hija de un ministro de Luis XVI y esposa del embajador de Suecia, tuvo que exiliarse de su país debido a su desencuentro con Bonaparte. 
"Todo lo que [Bonaparte] buscaba, y no ha cesado de buscar en los hombres, es el talento unido a la flaqueza de carácter."
Imposible de disociar su vida y su experiencia personal de los hechos de la historia de su país, sus Memorias de destierro (Dix années d'exil, Tomo XV de las Obras Completas, editado por su hijo, Auguste de Staël en 1821) son un complemento personal a la historia oficial -igual que lo son, en otra dimensión, las Memorias de Ultratumba (Mémoires d'oute-tombe, 1848) de François-René de Chateaubriand, también editadas póstumamente; el mismo vizconde relata en su obra la visita que hizo a una Staël en su lecho de muerte (Capítulo XXIX)- una visión testimonial particular de alguien a quien le tocó vivir la revolución más importante y decisiva del mundo occidental y tuvo el talento de ser consciente de ello y de reportarlo en un texto al que la deriva personal dota de una imbatible autenticidad.

Partidaria de la Revolución y confesa admiradora de la Ilustración, Staël debe tomar el camino del exilio cuando cae la monarquía; después, rendida admiradora de Napoleón, tiene que marcharse de París con el Imperio por la desconfianza de éste. 
"Intuía en su [de Bonaparte] alma una espada fría y cortante que, hiriendo, helaba [...]. El Emperador Napoleón es tanto un sistema como un individuo."
Considerando este hecho como un componente esencial de su vida, Staël obvia, a pesar de computarlo temporalmente en el título del libro, el exilio que sufrió en tiempos de Talleyrand y centra su atención en el que se produjo por orden del Empereur, personaje hacia el cual pasó de la admiración a la antipatía en un proceso parecido, aunque por razones diferentes, al que sufrió el citado Chateaubriand.

Staël posee una mentalidad harto reaccionaria 
"Todo lo que distingue a un hombre de otro resulta particularmente agradable al carácter francés. No hay ninguna nación a la que la igualdad convenga menos; si la han proclamado, ha sido para arrebatarles el puesto a los antiguos mandatarios"
perfectamente deducible de su extracción social pero, avispada, no duda en sumarse, en la medidas en que su estatus se lo permite, a las huestes revolucionarias desde una posición realista. Su mayor reparo a Bonaparte, aparte de las diferencias personales, viene fundado por el hecho, entre otras consideraciones, de que no se reconozca el mérito consistente en abrazar la Revolución que ha adquirido la hija de un ministro de Luis XVI.

La primera parte del texto, que abarca los años entre 1797 y 1804, es de contenido principalmente político y muestra a una Staël con fuertes convicciones y muy preparada para el debate, independientemente de su posición; sus relaciones le mantienen muy bien informada y con una postura firmemente asentada.

La publicación y posterior secuestro de su libro Sobre Alemania (De l'Allemagne, 1810) provoca la enemistad definitiva de la autora con las autoridades francesas y el exilio del país; se instala en las tierras de su padre pero el poder del Emperador alcanza también a Suiza y, a pesar de no poder actuar directamente contra ella, lo hace contra todos los ciudadanos franceses de su círculo de amistades. Finalmente, asediada por los agentes de Bonaparte, que no la dejaban regresar a Francia pero tampoco salir de Suiza, se escapa de sus vigilantes e inicia un periplo por media Europa con la intención de establecerse en Inglaterra.
"De este modo, al cabo de diez años de crecientes persecuciones, expulsada primero de París, relegada después a Suiza, confinada más tarde en mi castillo, y condenada, por último, al horrible dolor de no ver más a mis amigos y de haber sido causa de su destierro, me vi obligada a salir huyendo de mis dos patrias, Suiza y Francia, por orden de un hombre menos francés que yo."
El memorial crítico contra el Emperador de la Primera Parte va cediendo en importancia en la Segunda, que abarca los años comprendidos entre 1810 y 1812, y aunque le sirve a Staël como contraste con los lugares de paso camino de su exilio, las Memorias se van convirtiendo en un diario de viaje en el que la escritora va registrando los lugares de su periplo (el Tirol, Austria, Polonia, Rusia, Finlandia y, finalmente, Suecia) y las personalidades con las que se reúne, siempre desde la superioridad moral de quien se cree la encarnación de la civilización -ah, la grandeur!- en el trato con pueblos que, desde ese prejuicioso punto de vista, rozan la barbarie. En el viaje por mar desde Finlandia a Estocolmo se interrumpen las Memorias. Staël prosiguió su éxodo, se mantuvo un tiempo en Suecia hasta que, finalmente, se trasladó a Londres; hasta 1814 no regresó a Francia.

La edición se completa con el Retrato de Madame de Staël que publicó el escritor y crítico de arte Charles-Augustin Sainte-Beuve, y que incluyó en su obra Retratos de mujeres (Portraits de femmes, 1844 y 1870).

Calificación: Hors catégorie

11 de julio de 2016

Herencia

Dijo Balzac que es un mérito bien raro saber juzgar los tiempos a los que se pertenece. Más extraño parece aún, por inusual, saber reconocer las deudas que se adquieren, por la mera existencia, con todos aquellos que nos han precedido.

8 de julio de 2016

Valéryenne

Monsieur Teste. Paul Valéry. Antonio Machado Libros, 2008
Traducción de José Luis Arántegui
Mauvaises penséesPaul ValéryPayot et Rivages, 2016
"Hay que entrar a uno mismo armado hasta los dientes."
Es difícil que cualquier escrito de un autor que plasmó en treinta mil páginas, redactadas a lo largo de su vida recogiendo más pensamientos que hechos, y por más que sea el autor de obras como El cementerio marino (Le cimetère marin, 1920), logre soltar el lastre, ni en la mente del lector ni tampoco en la privilegiada del propio escritor, de esa no-obra única, y que cualquier escrito, por estructurado que sea, pueda ser considerado como algo más allá de un escolio de aquélla, una ampliación que facilite su comprensión, unas notas al margen en la descripción de una vida intelectual. Dice el propio Valéry que Teste se le parece;
"Una vez intenté describir un hombre plantado en medio de su vida, una suerte de animal intelectual, un Mongol, parco en errores y tonterías, desenvuelto y feo, sin lazos, viajero sin añoranzas, solitario sin remordimientos - (entregado por) entero en sus maneras interiores a su presa más honda, alojado en un hotel - con su maleta, sin libros, sin necesidad de escribir, despreciando ésta y aquélla debilidad -reductor implacable, frío, enumerador, capaz de todo, desdeñoso de todo -mi Ideal." 
es posible que así sea, por ósmosis o por comunicación extracorpórea, pero a la hora de indagar en su identidad parece más plausible que Teste no sea el trasunto del autor sino el verdadero escritor de Los Cuadernos (Les Cahiers, 1973-1974). La imposibilidad de definir a Teste hace que su esposa, una pobre mujer, tenga que extraviarse entre  circunloquios negativos, descartando aquello que no es para llegar a una especie de película fotográfica y contentarse con esta inexactitud. Halla más pistas en la observación del proceder de Edmond con otros que en su presencia ausente.
"Este hombre tenía en sí tales posesiones, tales perspectivas; estaba hecho de tantos años de lecturas, refutaciones, meditaciones, combinaciones internas y observaciones, de tales ramificaciones, que sus respuestas eran difíciles de prever; que él mismo ignoraba adónde iría a dar, qué aspecto le impresionaría, qué sentimiento prevalecería en él, qué engarces y qué simplificación inesperada se producirían, qué deseo nacería, qué respuesta, qué iluminaciones..."
Edmond Teste es un individuo en busca de la expresión auténtica, aquella que el lenguaje, el instrumento que poseemos para enunciarla, comúnmente impide, frecuentemente traiciona. El lenguaje, en efecto, es un instrumento demasiado rígido, excesivamente estático, para representar la movilidad del pensamiento, la flexibilidad de unas ideas que, mediante ese inadecuado mecanismo, tienden a perder su dinamicidad para convertirse en inmóviles: ninguna idea puede formularse exactamente igual dos veces pues su sola generación ya la modifica; con menos razón, por tanto, puede ser convertida en un sistema de símbolos que la convierte en un objeto inerte.
"El acto de escribir siempre requiere cierto "sacrificio del intelecto". Es bien sabido, por ejemplo, que las condiciones de la lectura literaria son incompatibles con una excesiva precisión de lenguaje."
Si las ideas deben ser tomadas en cuenta solamente en cuanto a procesos dinámicos -ya que los estáticos caducan justo en el mismo momento de su generación-, la memoria debe conservar solamente éstos, es decir, los hechos, todo aquello que es ajeno a la generación de ideas; del mismo modo que no se puede conservar el movimiento en una fotografía y teniendo en cuenta que la grabación en un registro que acepte el movimiento, una película, por ejemplo, no conserva el cambio en sí mismo sino solamente su representación.
"Encontrar no es nada. Lo difícil es sumarse lo encontrado."
La inasibilidad de la identidad propia -no digamos las de los demás- es también consecuencia de nuestra dinamicidad. Igual que no podemos, físicamente, aislarnos en un momento único porque la propia exposición ya determina, artificializándolo, el resultado final, tampoco podemos hacerlo con nuestro yo intelectual porque de forma parecida a como cada decisión despliega una multitud de mundos, tantos como alternativas, nuestras ideas, nuestros pensamientos,matan a nuestro yo anterior generando un nuevo individuo que desconocemos. Únicamente los objetos inanimados pueden, si pudieran, reconocerse en el objeto de ayer y adjudicarse a sí mismos ambos, el de ayer y el de hoy, planos de existencia.
"Cada gran hombre lleva la marca de un error."
La existencia manifiesta de individuos deslumbrantes revela, igual que las fuerzas gravitatorias revelaron a Plutón antes de ser visualizado, la realidad de otros seres superiores que retienen para sí la energía que aquellos malgastan en emitir su luz. La verdadera majestad es anónima o no es, y el gran hombre debe adoptar las armas de Stephen Dedalus, silencio, exilio, astucia, como si el mayor conocimiento del mundo requiriera separarse de él, evitar todo contacto, ejercitar la mirada ajena y aislar el pensamiento de la contaminación que representa el reconocimiento público para que el esprit pueda actuar sin cortapisas. Nadie ha delineado con mayor precisión el concepto de esprit que Paul Valéry a lo largo de su obra, y ello a pesar de, o precisamente por, no haber facilitado definición alguna.
"No sé qué es la conciencia de un idiota, pero la de un homme d'esprit está llena de idioteces."
La obediencia no es más que el recurso de quienes han dimitido de su obligación de decidir y la exigencia de aquellos que no pueden justificar sus demandas. La obediencia aborrece la individualidad pues sólo desde este terreno se producen los asaltos a su estructura de uniformidad; antes bien, halla el campo abonado en las multitudes, más fácilmente impresionables, y encuentra apoyo en los infiltrados, los individuos con predisposición a hacer lo que se les dice que forman parte de toda congregación y que se imponen sobre los disidentes aduciendo una representatividad que nadie les ha otorgado y hablando siempre "en nombre de la mayoría."
"Nuestros juicios nos juzgan, y nada nos desvela y expone nuestras flaquejas más ingenuamente que la actitud de pronunciarse sobre el prójimo."
La ausencia no está hecha solamente de carencia y de invisibilidad, también puede ser el resultado de la decisión consciente de llenar absolutamente el repositorio de la voluntad y que los pensamientos se vayan reproduciendo por expansión generativa, por sí solos, sin intervención, y que de este modo hagan patente el vacío existente a su alrededor.
"¿Qué puede un hombre? ¿Qué puede un hombre?"
¿Cuán diferentes seríamos de como somos si repentinamente amáramos cuanto odiamos y odiáramos cuanto amamos? ¿Cómo responderíamos a las inclinaciones que ahora nos guían si las conclusiones de esas inclinaciones fueran diametralmente opuestas? ¿Estaríamos sometidos a los mismos mecanismos de atracción-repulsión y cambiaría solamente la resolución? ¿Seguiríamos con los mismos criterios de valoración? ¿Qué cambios supondría esa inversión en nuestro entorno y de qué profundidad? ¿Podríamos seguir llamándonos yo, nos reconoceríamos en nuestra nueva disposición? ¿El cambio consciente comportaría, a la larga, un cambio en los instintos, o sería todo únicamente de carácter mental, procesal, consciente?
"Asqueado de tener razón, de hacer lo que sale bien, de la eficacia de los procedimientos, probar otra cosa."
Lo que nos identifica no toma la forma de un discurso estructurado y coherente, equilibrado y racional, sino que es un conjunto de fragmentos aislados, desconectados, azarosos, que se acercan y se alejan como una órbita elíptica, y de la que vamos extrayendo píldoras inconexas de información, irrelevantes por sí solas, incluso contradictorias, que sólo ejercen su función identificativa cuando se observan en conjunto, no sucesivamente: el yo no tiene ni principio ni final y el individuo halla su identidad en el remolino de su inconsciencia.
"Es lo que llevo en mí de desconocido lo que me hace yo."
Cuánto más largo el discurso más oscuridad; cuantas más aclaraciones, más ininteligibilidad; cualquier exposición debe poder ser abreviada, eliminado todo elemento superfluo, ornamental, hasta llegar a la médula: el mensaje es el mensaje, que debe poder desprenderse progresivamente del medio hasta elementarizarse para recuperar toda su potencia intrínseca. 
"La expresión de un sentimiento siempre es absurda."
A medida que una idea se desarrolla va perdiendo potencia, diluyéndose su concentración en su expresión: no se trata tanto de perder utilidad, parámetro no computable en el campo de las ideas, como poder generativo, ese potencial capaz de transformar la polaridad del pensamiento.
"Cuando más se escribe menos se piensa."
La verdadera percepción es aquella que nos hace presentes, percibidos, todos los elementos que se encuentran en el marco visual de toda mirada, todo lo que rodea a lo que enfocamos y que, físicamente, vemos -así lo demostraría la proyección en el fondo de nuestra retina de nuestro campo visual- pero no percibimos.

Aunque su negación sea tal vez el cliché más extendido entre cierta clase de escritores, la posteridad es una medida de tiempo deseada por todos. Hay quien la ha alcanzado a través del destello que supone una obra deslumbrante; otros, gracias a una vida heroica; los menos, por su talento. Paul Valéry, cuya extraordinaria obra en conjunto resiste cualquier clasificación y tuvo una vida intelectual ciertamente indomable, seguramente debe su inmortalidad al inmenso talento vertido cada mañana a lo que él mismo llamó su vie d'esprit, sus Cahiers, compuestos por más de doscientos cuadernos escritos a lo largo de cincuenta años -desde 1894 hasta su muerte en 1945- y que resultan un retrato minucioso e inflexible de su vida intelectual. Mauvaises pensées es una antología publicada originariamente por Gallimard en vida del escritor, en 1942, que recoge algunas de las entradas entradas que se podrían agrupar bajo el impreciso calificativo de "malvadas" y que dan una justa medida de su grandeza intelectual.

Monsieur Teste.
Calificación: Hors catégorie

Mauvaises pensées.
Calificación: Hors catégorie

4 de julio de 2016

Carta de un simio a los animales de su especie

Carta de un simio a los animales de su especie. Nicolas Edme Rétif de la Bretonne
SD Edicions, 2016. Edición de Jaime Rosal
"Hace falta mucho talento para olvidar el que uno tiene."
La Carta de un simio a los animales de su especie (Lette d'un singe aux animaux de son espèce) forma parte, originariamente, de la novela utópica La Découverte australe par un homme volant, ou Le Dédale français, nouvelle très philosofique (1781), una novela de viajes fantásticos en la línea de L'autre monde, el libro que Cyrano de Bergerac escribió más de cien años antes, y de una de cuyas variantes más recientes se habló en este blog hace unos días.
"Tal vez os preguntéis: ¿Cuál es el motivo de publicar esta carta? ¿Hacernos sentir sobre todo nuestra miseria? Honrado lector, he querido mostraros cuán miserable se ha tornado el género humano al separarse de la naturaleza y al perseguir la felicidad solamente a través de las virtudes sociales, y sobre todo, por esa confraternidad que es la base de la religión cristiana." 
César, un simio con habilidades humanas debido a haber sido engendrado mediante el cruce entre un individuo de su especie y una humana, en el mismo papel que el extraterrestre gigante Micromegas (Micromégas, 1752), dirige una carta a los individuos de su especie -que no podrán descifrar, pero que supone que alguien les leerá- mostrándoles la estupidez de los humanos y las contradicciones de sus conductas. Aunque con un exceso de moralina  desde la perspectiva actual -los contes philosophiques abundaban en ello- y con explícitas y manifiestas incoherencias con sus propios principios, como pone en evidencia un somero repaso a su bibliografía, la Carta... es un panfleto extremadamente interesante por lo que significa como retrato de una época convulsa que presagiaba grandes e importantes cambios.

En línea con Rousseau, a quien llama el hombre-Rousseau, César es partidario de la ignorancia feliz, imposible de alcanzar ya para los humanos pero perfectamente asumible para las bestias: "cuanta más ciencia se posee, más peligros se conocen y más infeliz se siente uno." Entre las dianas a las que apunta: la existencia de una religión encomiable que nadie sigue el pie de la letra; la preeminencia del sistema de clases por encima de los méritos, y la voluntariedad de la servidumbre; una práctica de la ley injusta, intransigente y contradictoria; la inutilidad de los castigos legales, que no impiden que se siga delinquiendo; la discriminación por la raza; la esclavitud; la prevalencia de los prejuicios sobre los razonamientos; el predominio de la costumbre irracional e incuestionada sobre el análisis basado en la experiencia; y, finalmente, la irracionalidad de los deberes impuestos y autoimpuestos contrarios a la naturaleza. En definitiva, en lo que hace referencia a "humanidad", parece que, en comparación con los animales, llevamos las de perder.

Calificación: Hors catégorie

1 de julio de 2016

La Dalia Negra

La Dalia Negra. James Ellroy. Ediciones B, 2015
Traducción de Albert Solé
"No había ninguna mujer en mi vida porque, para mí, el sexo tenía sabor a sangre, a resina y a las barras que se usan para suturar los cortes en el boxeo."
Primer Ellroy de mi vida lectora. Después de que varios expertos en novela negra me lo hayan recomendado hasta la extenuación, al final lo que me ha acabado de convencer es su relación con el boxeo, aunque esa relación, extendida a lo largo de las primera setenta páginas, no forme parte directa de la historia principal pero sí constituya una historia por sí misma.

Dwight Bleichert, narrador, policía, ex-boxeador, accede a combatir con Lee Blanchard, también ex-boxeador, para recaudar fondos para el Cuerpo de Policía, un combate descrito de forma magistral; debido a la calidad de la pelea, Bleichert es fichado por la Brigada Criminal y pasa a ser compañero de Blanchard. Su primer caso es la investigación del asesinato y ensañamiento de una joven de vida arriesgada, La Dalia Negra. A partir de este punto, una historia deslumbrante tratada narrativamente con verdadera maestría con unos personajes maravillosos. He llegado tarde a Ellroy, pero repetiré.
"Nunca comentábamos [con Kay, la chica que Bleichert comparte con Blanchard] nada de mis chivatazos al Departamento de Extranjeros o de su vida con Bobby de Witt [un delincuente que era la pareja de Kay y que Blanchard encerró en prisión]. Ambos percibíamos cuál era la historia general del otro; pero ninguno de los dos quería detalles."
Calificación: ****/*****

Desesperanza


"Sucumbimos menos por los efectos de una pérdida cierta que por los de las esperanzas fallidas."
Honoré de Balzac, La mujer de treinta años