Mujeres en la noche

Mujeres en la noche. Maja Haderlap. Editorial Periférica, 2025
Traducción de José Aníbal Campos

En una sociedad tan aventurera como la actual es conveniente tener a mano todo lo necesario para viajar y desarrollar estrategias para tener preparado con la máxima celeridad el bagaje en función del lugar de destino o de la época del año: resulta tan fácil trasladarse a través del espacio... Pero hay otros tipos de expedición para los que la elección del equipaje no es tan sencilla: ¿qué deberíamos meter en la maleta para viajar al pasado? Esta cuestión, la de los desplazamientos a través de ambos ejes, es uno de los temas dominantes en Mujeres en la noche, la segunda novela traducida de la austríaca Maya Haderlap. 

«Las frecuentes visitas al sur, a la región de la que era originaria, la agotaban más de lo que estaba dispuesta a admitir. Aunque llevaba décadas viajando allí y estaba acostumbrada, la agobiaban esos cambios entre el mundo urbano y el universo del pueblo. De cara a los demás, no consideraba que esas escapadas fueran propiamente viajes. Eran, en cierto modo, expediciones a su tierra natal, un viaje a las entrañas de su infancia, desplazamientos que a Mira le costaban más esfuerzo que las largas estancias en el extranjero o las caminatas de varios días cargando pesadas mochilas. Ni siquiera podía afirmar que viajara a una región extraña cuando iba de visita a casa: nadie se lo creería».

O, más difícil todavía: ¿qué es lo que no deberíamos llevarnos? ¿Qué hacemos con todo lo que hemos adquirido desde entonces? ¿No se tratará, acaso, de despojarnos de todo aquello que allí será superfluo? ¿No consistirá, realmente, en vaciar la maleta en lugar de llenarla? ¿Y cómo despedirnos del presente?

El viaje al pasado no es un viaje de ida, es un viaje de vuelta; sin embargo, a pesar de ello, nunca podemos saber anticipadamente qué nos encontraremos allí: el mismo tiempo por el que hemos transitado nosotros ha trascurrido también para ese lugar, y el recuerdo, más que una huella, puede convertirse en una trampa.

El viaje en el espacio es también un viaje en el tiempo a una época cuyos verdaderos protagonistas también han cambiado: los padres, los tíos, los hermanos, incluso uno mismo puede parecer un desconocido al que hace tiempo que se ha olvidado. Las amistades, las relaciones, incluso el contacto con los más allegados no pueden, por mucho que se intente, recuperarse; si acaso, mirarlos como se miraría uno mismo en un espejo que devolviera una imagen irreconocible. Siempre se trata de un regreso que es como un salto al vacío porque, tras ese salto, no existe tierra firme, sino una sucesión de suelos inestables en los que no es posible afirmarse ni buscar un punto de apoyo: las personas no sirven porque algunas han desaparecido y otras han cambiado tanto que es imposible ver en ellos a quienes se conoció en el pasado; los lugares, tampoco, sus cambios nos convierten en extraños perdido en un mundo irreconocible, en una tierra de nadie. Tener la pretensión de quedarse en ese pasado, de retomar las historias que quedaron interrumpidas cuando se huyó de él, buscar allí el remedio a los males que el paso del tiempo ha ido depositando en el alma del evadido, es una quimera irrealizable.

Un viaje al pasado es, ciertamente, el que realiza Mira desde la civilizada Viena a una aldea eslovena para solucionar un problema referente a la vivienda, propiedad de un primo, donde reside Anni, su madre. Esa inaudita localización —Carintia, un estado federado del sur de la República de Austria en el que reside una minoría eslovena que ha conservado su lengua, el mismo lugar donde nació Maja Haderlap y también, por cierto, Peter Handke— provoca ya el primer conflicto con el pasado: el dialecto esloveno, su lengua materna, que se quedó en el pueblo, junto con su infancia y con los olvidados nombres de las cosas.

«Toda la infancia de Mira había transcurrido en ese idioma; el dialecto esloveno era su caja de juguetes y en ella estaban guardados todos sus anhelos, sus primeros miedos y sus percepciones. En cualquier otro lugar se veía separada de ese idioma que reposaba como un secreto en lo más profundo de su ser y ocultaba la historia de sus antepasados. Era el lenguaje de su infancia, pero también el de sus pérdidas, algo de lo que ni la propia Mira sacaba nada en claro».

Pero esa lengua olvidada que solo sirve para nombrar cosas que ya no existen no es el único reproche que Mira le adjudica al pasado: su madre sigue habitando ese pasado y se ha convertido, como el dialecto esloveno, en un lastre inservible, en un fantasma que piensa que sigue vivo.

Podría parecer  que el alejamiento de alguien con quien compartimos un pasado —en singular, para concretar, porque, en realidad, no existe un solo pasado, sino múltiples— toma la forma del curso de dos líneas que, partiendo de un mismo punto, se separan, pero siguen avanzando en paralelo para, a medida que reanudan su curso, seguir progresando, pero dejando de acompañarse, adelantando cada una a distinta velocidad. Pero no es así como sucede; en realidad, después de la separación, las líneas seguirán divergiendo y, cuanto más tiempo transcurra, más difícil será que vuelvan a unirse; y llegará un momento, más pronto o más tarde, que esa convergencia será ya imposible porque el alejamiento habrá eliminado, silenciosa pero ineludiblemente, los puntos que habían compartido. 

«A la hora de hablar, en la familia de Mira se confiaba en los tonos secos y broncos, ya que eran los más familiares, tenían la tradición más larga y habían perdurado durante generaciones. Eran tan comunes que algo se echaba de menos cuando no se utilizaban. Mira había crecido con ese lenguaje, su verdadera lengua materna, áspera y reducida a lo esencial, la lengua que la había moldeado y contra la que no podía defenderse más que alejándola, distanciándose de ella».

Una de las formas que toma el paralaje que se registra entre la vida rural y la vida urbana, incluidas todas sus circunstancias, es la degradación del campo, que es también una señal de una degradación mayor que no solo afecta a la vida rural y a la calidad de las relaciones establecidas entre los habitantes y su entorno; sobre el terreno, la constatación de esa degradación la hace incuestionable. Esos reducidos núcleos rurales únicamente tienen dos alternativas: la desaparición, una vez suprimido su rol social y su forma de subsistencia, o la conversión —expulsión de sus habitantes, construcción, sobre los antiguos y ahora baldíos campos de labor, de zonas de servicios: supermercados, gasolineras, restaurantes de comida rápida— para que los nuevos habitantes, venidos de la ciudad, no extrañen el nuevo estatus. Esa desaparición del entorno rural, no solo físico, sino también sentimental, ha sido descrito para otras zonas de Europa occidental, en este caso Francia, por dos autores con una trayectoria vital parecida a la de Haderlap: Pierre Bergounioux y Marie-Hélène Lafon.

«Las fachadas de aquellas casas del barroco tardío estaban recién pintadas; la zona se había adecentado mucho desde que se instalaran en ella algunas empresas. Al mismo tiempo, los escaparates vacíos del centro testimoniaban la migración de los pequeños comercios y los negocios artesanales a las afueras.  El ajetreo de la vida cotidiana se había desplazado hacia la periferia, que discurría por el centro de antiguos campos de cultivo y áreas verdes. También el centro histórico de los pueblos diseminados de los alrededores se marchitaba, mientras que a lo largo de los caminos sin asfaltar o en las laderas soleadas se alzaban los edificios de nueva construcción, pintados por fuera con vivos colores, provistos de toda suerte de adornos de moda debidos a la cambiante oferta de las tiendas de bricolaje. A Mira le parecía que aquellos pueblos ya no formaban un conjunto, que las casas ocupaban el espacio sin vínculo alguno entre ellas».

El conflicto está servido y Mira debe enfrentarse a una disyuntiva: ella es fruto de ese medio rural que desearía conservar pero, en realidad, pertenece a la ciudad de los servicios ilimitados, a los que no desea renunciar. La personificación de esa disonancia es la existencia de la madre, que la obliga a tomar partido.

La pertenencia adquirida de Mira provoca un sinfín de consecuencias; una de ellas, la pérdida de referentes culturales, sustituidos por otros que no pertenecen al lugar. Un ejemplo de esa aculturación es el abandono de la lengua materna, testigo persistente del subdesarrollo —recordando las referencias del mencionado Bergounioux al patois en declaraciones, entrevistas y en algunos de sus ensayos—  y la adopción de una lengua de civilización. Otro fantasma del pasado, otro testigo incómodo, que acude, puntual, para pasar cuentas; un pasado que solo pudo existir porque todo tenía su nombre verdadero. Como los aperos de labranza antiguos e inservibles en el campo mecanizado que colecciona, con una intención explícita pero con una motivación oculta, la madre de Mira —otra vez Bergounioux, que no los colecciona, pero que construye esculturas, especulando con nuevas funcionalidades, con sus restos—.

«La alarmaba su disposición a buscar un misterio en todo mientras caminaba sola. Quería tener fe en algo, por mucho que la fe se mostrara a veces tan crédula. Como todos los que se habían marchado, tendía a crear una imagen idílica de su lugar de origen, como si hubiera en él una promesa que estaba por descubrir. Confiaba en la llegada de una señal, de un hallazgo supuestamente cargado de significado. Casi siempre se tropezaba con algo, alguna piedra de textura especial, hierbas altas con forma de juncos que susurraban a sus espaldas. Una pluma caía volando del cielo para ella, sólo para ella; un pájaro cantaba a lo lejos entre las cañas; una superficie de agua resplandecía tan tranquila y oscura que casi le cortaba el aliento. En secreto, se iba rodeando de esos hallazgos de apariencia insignificante que solía colocar encima de su escritorio o entre las páginas de algún libro. Tal vez en eso se pareciera a su madre mucho más de lo que estaba dispuesta a admitir, pues también Anni se inventaba leyendas sobre la marcha».

La inaccesibilidad manifiesta del pasado no impide los intentos por recuperarlo, ignorando, conscientemente, que lo único que puede recuperarse es la versión actual de ese pasado, que no puede retomarse como si el tiempo se hubiera detenido; que a la desilusión le sigue la decepción; y que todos los pasos que se den con esa intención están condenados al fracaso. Es más, en el caso de que fuera accesible, ni siquiera lo reconoceríamos: el amorío de la juventud está tan muerto como los moradores del cementerio local y ese padre y el sentimiento de culpa por el desgraciado accidente que acabó con su vida la persigue desde la inocente infancia.

Mira consigue, con tenacidad y decisión, salir del círculo vicioso que representa la vida en el pueblo, ir a la universidad y, como quien paga una deuda, dedicar su primera investigación a las mujeres que, a diferencia de ella misma, no tuvieron ni siquiera la oportunidad de escapar. Pero ella, con su evasión, se convirtió en una traidora, y los conocimientos adquiridos fuera del entorno rural fueron menospreciados, igual que su intención de reivindicarlos, mientras que su deserción, sin la cual no hubiese adquirido la perspectiva imprescindible, anulaba, a ojos de los que permanecieron y que derían ser sus beneficiarios, su visión. Mira no escapa para evitar una vida que no desea, escapa porque se ahoga. El entorno académico pone a su disposición más conocimientos que el entorno iletrado, pero no puede competir con este  cuando se trata de sobrevivir en él: la especialización de esos conocimientos los convierten en inútiles.

«—¿Puede uno comprarse una historia? —preguntó Anni. 
—¿A qué viene eso? 
—Nadie querría tener una historia de pobreza, nadie la compraría. Quién va a comprarse algo que es feo de por sí».

El pasado al que Mira se desplaza es un territorio marcado por la guerra que, en realidad, nunca ha pertenecido a sus habitantes. Esta extrañeza, provocada por el trato de los sucesivos vencedores, es el germen que desencadena un sentimiento apátrida reforzado por las tragedias personales a que dieron lugar los enfrentamientos: los supervivientes tenían tendencia a no considerar como suya la misma tierra por la que habían muerto sus parientes, que se había convertido en una tierra de muertos.

«Nada se movía en aquellos prados y campos de exuberante brillo. En su fuero interno, Mira confiaba en ver algún animal, un corzo extraviado y tembloroso que se hubiera aventurado a salir de los arbustos, un zorro alejándose con prisa, alguna cierva de palpitantes costados o alguna lechuza alzando el vuelo hacia la penumbra de un pajar abierto. Esperaba ver algo que le diera un empujoncito, que la conmoviera. Era lo que anhelaba en aquel momento, algún contacto que la hiciera vibrar por dentro».

Existen otros factores que acentúan esa escisión temporal en función de la ubicación de los hechos; así, por ejemplo, cuando el espacio donde se desarrolló el pasado es distinto, a pesar de ser, geográficamente, el mismo, de aquel donde transcurre el presente, el tiempo transcurrido no se suma, sino que actúa como multiplicador. Algo así sucede con los amigos de la infancia que han seguido viviendo en el pueblo; unos, los que se fueron, como las manecillas de los minutos, dan muchas vueltas, mientras que otros, los que se han quedado, son como la manecilla de las horas. Cada vez que coinciden, los amigos y las manecillas, se manifiesta la paradoja de los huidos, que ven en los otros lo que habría sido de ellos si también se hubiesen quedado: dos sentimientos opuestos, lo que ha sido de unos y de los otros, qué hubiese sucedido si los movimientos hubiesen sido al revés. 

«—¿Sabes lo que pensé, Mira, mientras trabajaba en eso? Que la idea de obrar con sentido común es completamente legítima. Si tienes suerte, las cosas mejorarán algún día. Los documentales de televisión de los años sesenta y setenta que he visto están repletos de prejuicios contra los eslovenos. No te imaginas cómo les temblaba la voz a los viejos nazis, ahora, por supuesto, adeptos de los partidos burgueses, en cuanto hablaban de los eslovenos delante de la cámara. Terrible. Lo difícil que les resultaba a algunos señores elegir sus palabras y lo mucho que se esforzaban por concentrarse, sobre todo en aquello que pretendían ocultar. Eso me dio que pensar. Por supuesto que se trata de dos cosas distintas. Pero entonces me pasó por la cabeza que quizá es mejor que te mientan, no saber la verdad, ¿entiendes? Siempre queremos ver a la otra persona desnuda delante de nosotros, desnuda y transparente, y eso es humillante, porque de lo que se trata es de llevarse bien, ¿no?».

Haderlap se ahorra —y nos ahorra a los lectores— páginas y páginas de sesudas reflexiones sobre el paso del tiempo, tanto para unos como para otros, mediante un recurso narrativo ejemplar: la segunda parte es protagonizada por Anni, la madre; la autora mantiene la voz narradora, pero ejecuta sutiles cambios en el punto de vista que cumplen la función de ofrecer una segunda versión, no de los hechos narrados —no sería verosímil porque cada personaje es protagonista de ciertos hechos concretos, aunque en su desarrollo intervengan más de uno, en este caso, frecuentemente, madre e hija—, sino de las versiones alternativas de situaciones distintas.

El viaje de Anni no recorre ni un metro; los recorrerá, porque tiene que dejar la vivienda para ir a un lugar del que no se vuelve —el anticipo del viaje final—, la residencia de ancianos; pero sí que se mueve a través del tiempo, retrocediendo, porque lo último que pierden los ancianos son los recuerdos. Uno recuerdos, en su mayoría, poco satisfactorios; porque, como parece que empieza a aprender, en el pueblo o en la ciudad, el enfrentamiento intergeneracional es ineludible: Haderlap hace evidente lo evidente —aunque este no sea un jardín en el que los novelistas, por lo común, se desenvuelvan con facilidad—: Anni también tuvo una madre.

«"Si quisiera dibujar a mi madre, la representaría como a una Oscura reina de las montañas que habita en el hielo y tiene la cualidad de parecer, a veces, una gigante y, otras, una criatura transparente", reflexionó Anni, pero pronto descartó esa idea. La imagen que tenía en mente le pareció demasiado complicada. Una imagen móvil en la que el hielo se expandía por todo el paisaje en el que Agnes se movía, una imagen que cambiaba constantemente y sólo perduraba unos minutos».

El abismo que separaba a Agnes de Anni no es de la misma naturaleza que el que distancia a Anni de Mira; el primero se limitaba a una grieta temporal, mientras que el segundo es más complejo, hecho de espacio, de tiempo, de ciscunstancias vitales, imponderables; es tan extenso que es imposible salvarlo. Y ni la hija ni la madre podrán alcanzar ese estado parecido a lo que debe ser la felicidad hasta que comprendan y acepten esa inaccesibilidad. 

«"Mamica, mamica", susurró. Los ojos le ardieron cuando se le saltaron las primeras lágrimas, vacilantes, insuficientes para lavar el dolor. Sin embargo, de repente sintió una amargura infinita y recordó que Mira le había comentado un día que en Bela muchas mujeres habían muerto de una enfermedad muy concreta: la desesperación y la falta de perspectivas para su existencia. ¿Cómo explicar si no los numerosos suicidios, a veces con matarratas o pastillas, otras con la cuerda para atar a los terneros? La muerte de aquellas mujeres no tenía nombre. De ellas nada más quedaban rumores, a pesar de que todas tenían una historia, una historia llena de ilusiones y desengaños, una historia de violencia y enmudecimiento, según le había dicho Mira». 

Otros recursos relativos a la autora en este blog:
Notas de Lectura de El ángel del olvido.

Passeggiate. De viaje por Italia

Passeggiate. De viaje por Italia. Gregor von Rezzori. Temporal Casa Editora, 2025
Selecció, edición y traducción de José Aníbal Campos.
Epílogo de Jan Wilm y José Aníbal Campos

Antes de escribir estas Notas de Lectura, debo dejar constancia de algunas circunstancias —no excusas— que, estoy seguro, condicionan mi percepción de este texto y de otros muchos a los que me he asomado, a lo largo de los años, desde el desconocimiento del entorno —político, económico, pero también literario— y del desconocimiento de los actores principales de la literatura de esa parte, tan precisa y a la vez tan indeterminada, de Europa. 

La primera es el reconocimiento de mi ignorancia con respecto a la literatura de la Europa central; si exceptuamos a Peter Handke, Thomas Bernhard, Robert Musil, Franz Kafka y algún otro, no he leído sistemáticamente y, por tanto, no conozco en profundidad, a ningún escritor originario de esa región. En segundo lugar, debo confesar también que llegué a la literatura de Gregor von Rezzori inexplicablemente tarde: mi primera lectura fue, allá por 2011, Edipo en Stalingrado; después siguieron Sobre el acantilado y otros relatos y La muerte de mi hermano Abel, el responsable de mi adhesión al rezzorismo; solo posteriormente afronté la lectura de «La Gran Trilogía» y de la mayor parte de sus traducciones al castellano. Finalmente, esta circunstancia estrechamente asociada a la lectura de este Passeggiate, debo también confesar que mi experiencia lectora del austrohúngaro se ha visto afectada por un deslumbramiento cegador —más del entendimiento que de la vista— del que he sido consciente, por primera vez, al emprender la lectura de esta selección de textos circunstanciales —permítaseme el adjetivo; no implica juicio de valor ninguno—; el responsable de esa fascinación es el citado La muerte de mi hermano Abel, una de las mejores novelas europeas sobre Europa que he leído, y su influencia me ha condicionado, especialmente a la hora de tomar en consideración, nueve años después de mi última lectura de Rezzori, una obra menor, este conjunto de textos seleccionados por su traductor al castellano. ¿Las razones? En primer lugar, para un lector principalmente de novela, el formato de las narraciones, por más que exista una unidad temática que justifica la recopilación de textos; pero también ciertas particularidades con respecto a las cuales, como residente en una zona turística —aunque de ínfima calidad comparada con la Toscana o Roma—, me siento especialmente sensible. 

Pero dejémonos de introducciones vanas y centrémonos en el texto.

La situación administrativa de Rezzori —aunque descendiente de la aristocracia siciliana y residente en Italia durante más de treinta años— le inscribe en el impreciso grupo de los extranjeros en tierra ajena; esta circunstancia, neutra a todos los efectos ajenos a la literatura en lo que concierne a estas Notas de Lectura, puede ser favorable cuando permite alejarse del condicionamiento patrio y adquirir una perspectiva de la que carecen los aborígenes, pero cuenta con el inconveniente, más antropológico que literario —en este último caso, puede ser un punto a favor; apuesto a que lo es, en el caso de Rezzori—, de limitar la visión de las fuentes autóctonas y de adoptar, discriminadamente, el prisma del urbanita colonizador atraído por una imagen que él mismo, con su presencia, aniquilará. 

Bien, decía que soy especialmente sensible a ciertos aspectos del fenómeno de los que en nuestros días, haciendo uso y abuso de la estupidez semántica —y de la otra, universal y absoluta, mucho más grave—, se han dado en llamar expats. En todo caso, el de Rezzori me parece el caso de la visión, entre admirada y crítica, pero siempre complaciente, del observador que quiere mantener su extranjeridad justo lo suficiente para preservar su objetividad, pero que procura acelerar su integración para que su percepción se mantenga exenta de prejuicios; al mismo tiempo, es justo reconocer que el carácter pícaro, luminoso y cordial del autor se ajusta perfectamente al temperamento toscano —y, por extensión, italiano, al menos desde Roma hacia el sur—, probablemente como ningún otro descendiente del imperio austrohúngaro, encapotado y gélido, podría pretender. Estas circunstancias, que pueden comprometer el producto de esa interacción, constituyen, en el caso de Rezzori, la mayor muestra de la clarividencia de la que puede hacer gala un escritor en su contexto vital y literario: no importa cómo describe su visión, sino dónde se posa esta. Es un acierto del antólogo que el primer texto, casi, conceptualmente, una introducción al volumen, esté dedicado al estudio que el autor erigió en su casa italiana y que contiene una de las tesis principales bajo cuya formulación y desarrollo puede emprenderse la lectura de Passeggiate: la transformación de un espacio —que puede ser el estudio de Rezzori, pero también la Toscana o Italia entera— para dedicarlo a una actividad para la que no fue ni ideado ni construido, pero conservando la arquitectura soberana cuya destrucción provocaría un hueco en el tiempo que borraría la época en que fue erigido y el lapso en que se dedicó a la actividad para la que fue edificado.

«Nos preguntamos entonces qué hace que un fragmento de arquitectura antigua sea tan imponente a lo largo de los siglos. ¿Acaso lo mismo que confiere tanto poder al arte, es decir, su enorme presencia? ¿Es necesario que el arte de hoy arremeta contra toda la tradición? ¿Forma parte de sus tareas combatir el historicismo? ¿Se trata de una forma legítima de inmolación de la que, como el ave fénix, se alza siempre un presente renovado?».

Rezzori es consciente de que la existencia del turismo provoca el enfrentamiento —a veces tácito, otras explícito— de dos modalidades que personifican la divergencia en la relación con el espacio: el turista que se desplaza miles de kilómetros buscando, entre oleadas de sujetos semejantes, la réplica exacta de su medio habitual, y aquel desgraciado habitante de cualquier destino turístico cuya máxima aspiración es recuperar su propio espacio, recobrar la sobriedad, en todos los sentidos, una vez que las ansiosas hordas de turistas han regresado a la confortabilidadc de su patria, su lengua, sus costumbres y sus hábitos. Una dicotomía semejante a la que existe entre turista y aborigen se halla también en el caso de la actitud del extranjero ante el espacio foráneo; a pesar de citarlo en varias ocasiones en el texto «Aquel verano...», no puede haber dos visiones más encontradas de Venecia que la de Rezzori y la de Thomas Mann; una de las razones, que pueden deducirse del texto es que  Rezzori parte del punto de vista veneciano, mientras que para Mann, Venecia no es más que un decorado.

«Esos personajes podrían llevar la vestimenta de cualquier época escogida al azar —blusones y albarcas, jubones y tabardos, bombachos y cuellos de foque—, que seguirían siendo los mismos: toscanos de figura invariable a través de los siglos, enjutos y de huesos finos, tenaces como las raíces de un olivo, con perfiles como los pìntados por Giotto o, más tarde, por Paolo Ucello y Piero della Francesca. El tiempo parece haber perdido su poder ante ellos, expirar ante los viejos muros y no tener demasiada importancia».

En su texto sobre Roma, tal vez el mejor y más literario del volumen, el autor especula sobre la decadencia de la capital del imperio; distintamente de la vigencia del esplendor de Venecia, Florencia o Siena, el declive tal vez sea debido a que su esplendor fue tan fugaz como la época de la dolce vita; no la de la sociedad romana de la década de 1950, sino la de la descripción, engañosa y falsamente optimista, de la películoia de Fellini. La capacidad analítica de Rezzori se pone de manifiesto en el relato de su visión de los romanos como almas en pena condenadas a tolerar la presencia ineluctable de sus antepasados históricos que, desde sus tumbas monumentales, convertidas en ruinas pero que conservan su grandeza, siguen rigiendo sus vidas.

«Uno evoca enseguida la imagen de Goethe, con sombrero de ala ancha y guardapolvo, instalado en medio de un paisaje pintoresco: el silencio de las ruinas de un pasado sublime, envuelto en aromas de tomillo, serrado por el canto de las cigarras, transportado dulce y melancólicamente por el sonido de una lejana flauta de pastor. Hoy lo sacaría de allí una ambulancia con ruido de sirenas y luces azuladas y lo trasladaría a la clínica psiquiátrica más próxima».

Esa es una Roma inaccesible al foráneo, que dedicará su atónita mirada a las ruinas del pasado esplendoroso y no sabrá percibir —lo tendrá enfrente, pero su mirada no está predispuesta para verlo— las ruinas del presente.

«Probablemente fue eso lo que dio a Roma su apelativo de Ciudad Eterna: esos restos esparcidos por doquiera, excavados, etiquetados y explicados con esmero, como para una clase práctica, nos hablan, ya sea en su disposición en capas o imbricados e incrustados unos con otros, de épocas de poder y explendor en número parejo al de las épocas de catástrofes y verdaderos cataclismos. En otras palabras: nos hablan de tantos apocalipsis como renacimientos universales. Y por muy distintos que fueran esos muros renacidos una y otra vez, y al margen de las formas divergentes con las que expresamos su singularidad, podemos ver en ellos  una clara continuidad que es específicamente romana. Es la autóctona dialéctica entre la vulgaridad y la imaginación».

Rezzori, un Rezzori distinto del de La muerte de mi hermano Abel, ejerce de analista social, no limitándose, por tanto, a la anécdota, sino captando el espíritu de una ciudad que no se puede abarcar enteramente ni resumir sin perder el carácter que la hace Eterna. La belleza no está en el objeto, donde la busca el turista ignorante aplastado por la grandeza de lo que le rodea desde su ilusoria posición de superioridad, sino en la capacidad que posee de evocar —y, a la vez, de rendir homenaje a— un pasado que el transcurso del tiempo y la insignificancia apisonadora del presente han convertido en legendario.

«Tal vez se la llame la Ciudad Eterna porque nunca ha estado del todo en el presente, porque ha vivido siempre entre el ayer y el hoy, en una tierra de nadie del tiempo, por así decir. La fantasía de esta ciudad, su clara locura meridiana, la hace aparecer a veces como un negativo: como en el cine expresionista se representaba el más allá. La culpa la tiene, naturalmente, el cielo sobre Roma. Su luz cegadora. Sus reflejos e ilusiones ópticas. Hay horas —temprano por la mañana y al atardecer— en cuyo azul turquesa todo pierde de repente su gravedad. Sobre el suelo de una plaza con dos fuentes de belleza soñadora flota el Palazzo Farnese, y en torno al edificio todo nada hacia lo incierto, como si la ciudad entera se pusiera en entredicho». 

La decadencia de Nápoles —recuérdese su florecimiento, en tiempos del virreinato español— es identificada como una versión meridional y avanzada en el tiempo del fin del imperio austrohúngaro, aunque el propio autor señala, explícita o tácitamente, algunas diferencias: en Austria sobrevivió, aunque expoliada de sus títulos y desterrada o huida, estacional o de forma permanente, a tierras de clima más suave, parte de la antigua nobleza; en Nápoles, solo sobrevivieron las piedras: los palacios se convirtieron en colmenas de viviendas humildes y los edificios sagrados en sanctasantórum de un chocante sincretismo religioso de base étnica; unos dioses que quizás compartieron morada en el pasado pero que la cruel intransigencia del cristianismo enemistó para después, caídos los imperios y reducida la Iglesia a un dispensador de intolerancia, volvieron a encontrarse, olvidaron sus diferencias y, como el antiguo príncipe, que tuvo que enajenar su palacio porque su grandeza permanecía pero su liquidez había fenecido, y el modesto taxista gritón que había ocupados algunas estancias del malogrado palacio por un alquiler irrisorio, retomaron su relación como si no hubiera sucedido nada.

«El taxista y el príncipe charlaban animados en el mismo dialecto, con la vivaz y campechana facundia de la bonhomía: eran como dos hermanos en distinta indumentaria. Entre tanto, nos habíamos adentrado en un laberinto de callejuelas cada vez más estrechas, sombrías e intrincadas, aprisionadas entre los imponentes y desmorodanizos muros de palacios, iglesias y conventos, ceñidas a cada lado por los recantones de unos enormes arcos de piedra, entre cuyas fauces colgaban los tendederos de ropa y las jaulas de pájaros, todo bajo la luz oblicua del sol, mientras a su sombra martilleaban los artesanos, alborotaban enjambres de niños o se ocultaban figuras de aspecto sospechoso».

Es en Nápoles donde, de nuevo, surge el urbanita-colono que piensa que porque él se halla en la mejor situación que podía soñar, todo el mundo a su alrededor debería sentirse agradecido por disfrutar de esa misma situación, olvidando que, para el campesino condenado a una vida de la que no puede evadirse, el urbanita trasladado al campo para llevar una vida auténtica, es la víctima perfecta de sus timos

El autor no puede sustraerse a la tentación de discriminar entre el sur y el norte. La gran diferencia entre el origen de Rezzori y el sur de Italia convierte su mirada en una reflexión antropológica sostenida desde la incuestionable superioridad del nórdico y no exenta de cierta condescendencia; nada que ver con su concepto de Milán, a la que casi despoja de su italianidad y no puede evitar mirar con el recelo del que sospecha que podría considerarse ya no en el mismo estado de desarrollo que cualquier ciudad mediana del finiquitado imperio de donde procede. En Milán, la condescendencia va dejando su lugar a una sana envidia.

«Sea como fuere, uno de los destinos de mi existencia es que se iniciara tan pronto como para dar a la vieja Austria la oportunidad de dejar en ella una huella traumática. Por eso la busco ahora en todas partes, es decir: intenbto reconstruirme. En ese sentido, Milán rentabiliza mi inversión. Muchas de las cosas que yo consideraba específicamente austríacas (y no me refiero solo a la milanesa, la famosa variación del filete empanado vienés, el Wiener Schnitzel), las reconozco ahora como productos importados en su momento desde aquí. Cosas que aquí existen todavía, que viven todavía aquí. En pocas palabras, muchos aspectos de esta ciudad se ofrecen como escenarios de fondo para todo lo que de mí  ha devenido fantasma».

Toda selección, al igual que los libros de relatos, tienen sus altibajos; me ha parecido un poco prescindible, a pesar de sus cualidades, el texto sobre Milán; es cierto que es muy personal, muy autobiográfico, y solo estas circunstancias ya lo hacen interesante, pero literariamente queda por debajo de la media. De igual modo, el texto titulado «Italia» contiene, para mi gusto, demasiados tópicos, no siempre bien explicitados y, además, expuestos formulariamente.

Pero tanto esa mirada por encima del hombro y la premura con que despacha esos textos que acabo de mencionar quedan compensadas sobradamente por la fluidez de quien domina el arte de la narrativa en todas sus variantes y sabe que, con independencia del gusto de sus lectores —y de este lector en particular—, el estilo de los textos debe adecuarse al objeto narrativo: ni Passeggiate es La muerte de mi hermano Abel ni «Italia» es «Sobre el acantilado». Tal vez a los rezzorianos imbatibles este Passeggiate les sepa a poco; harán mal en perdérselo, sería como no aprovechar, por su origen humilde, el pan sobre el cual extender esos incomparables crostini neri.

«Cuando el palio, premio y trofeo de la carrera, es portado delante de la muchedumbre, se produce un repentino silencio, todo queda inmóvil, es un instante de tensión, como las cuerdas de un laúd a la espera de la mano que lo hará sonar. El sol va en retirada, casi toca ya el borde del óvalo de este ruedo, hace que refuljan por última vez los cenicientos tejados de pizarra y los rojos ladrillos de los palacios. Parece detenerse allí, al borde del día, y dejar caer su luz para hacer diáfana la abstracción».

Otros artículos en este blog relativos a Gregor von Rezzori: https://jediscequejensens.blogspot.com/search?q=Gregor+von+Rezzori

Mi día en el otro país

 

Mi día en el otro país. Peter Handke. Alianza Editorial, 2024
Traducción de Anna Montané Forasté

«"[...] Lo horrible no es la oscuridad, sino tanta luz dentro de mí, y a mi alrededor. Qué mala es, esa luz. Estoy aprisionado en ella. Encerrado en ella por la mañana, por la tarde, de noche. Cercado de luz por todos lados, hasta los últimos rincones del alma. Ay, pero qué moradas no hubo allí una vez, morada tras morada, en la más suave de las penumbras y en los más acogedores reflejos crepusculares. Casas y refugios secretos que abrían en caso de necesidad, y también sin necesidad alguna, en abundancia, uno tras otro con su serena luminosidad, sin ninguna luz extra o ajena; luz ajena tras luz ajena en la que eso sucedería, en la que eso acontecería, en la que pronto se manifestaría, ¡eso! Y ahora: Ay de mí, el cáncer de la luz devorándome el alma, luz superior, luz inferior, luz anterior, luz posterior, luz lateral, luz central, luz exterior, luz interior; todo en uno, ineludible, ni al-Rahîm ni al-Rahmân, no el o lo que se compadece y, menos aún, el que se compadece de todo: sin compasión. Ay, y mil veces ay. Desamparado, ¡desamparado de mí!"».

La prosa de Handke, extremadamente básica en su vertiente lexicológica, posee, en cambio, tal complejidad compositiva, tal riqueza de significados, que la combinación de ambas circunstancias provoca en el lector la sensación de estar permanentememnte sometido a la jurisdicción de las  metáforas; la mayor parte de su teatro provoca la misma impresión. Aquella multiplicidad de significados, extensible al conjunto de sus textos como unidad de referencia, hace de la experiencia de la lectura del austríaco la reproducción de un universo inagotable en el que cada texto se abre a diversas interpretaciones —no en el sentido literal; Handke maneja su prosa con mano de hierro; si de algo no se le puede acusar es de contemporizar ni con su escritura ni con el lector o con el público, aunque no llegue al insulto—, y es el conjunto de estas el que proporciona sentido e intencionalidad a su obra. Como todo buen lector sabe, nuestras vidas, igual que la mayoría de recuerdos, o, tal vez, precisamente por ello, son, sobre todo, imaginarias; y lo que hacen los buenos escritores es proporcionarnos un arsenal de vidas que nosotros los lectores, con nuestros propios recursos, no podríamos proporcionarnos.

Mi día en el otro país, escrita, según el propio autor, entre el verano y el otoño de 2020 —por tanto, después de la concesión del premio Nobel en 2019—, es un texto próximo a su producción de los últimos años —incluso he pensado que podría tratarse de un epílogo— en la que la presencia de la soledad, del exilio, de la incomunicación y del poder de la escritura sobresalen como temas troncales, aunque en esta ocasión se refuerza ese cierto hermetismo que ha sido característico en su obra más reciente, sobre todo a partir de la Serbien-Kontroverse, en el cambio de siglo.

Todo comentario, por exiguo que sea, de las novelas de Handke debería empezar por el papel del narrador, a menudo protagonista, uno de los elementos diferenciales y persistentes de sus textos, y en este tal vez más preminente. Para empezar, el relato se basa en un inaudito desdoblamiento de aquel: una parte de la historia es la que construye a partir de sus recuerdos, pero la parte principal, a pesar de haberla vivido, solo la conoce por lo que le han contado de ella; es «la abismal pérdida del alma», «el tirón demoníaco», «el autoenaltecimiento», «la época de ofuscación». No posee recuerdos, y todo aquello que cuenta son recuerdos de otros, aunque, al contarlo, esa narración, como hecho, como proceso, y su contenido pasen a formar parte de ellos, aunque en algunos casos tenga dificultades para fijar su autoría porque  ignora si son recuerdos propios o recuerdos implantados por los relatos que ha oído. En todo caso, esa existencia no consciente —es decir, sin atribución de identidad— parece ser una peculariedad familiar; esa circunstancia conlleva otro desdoblamiento a tener en cuenta: el individuo según su núcleo familiar —limitado, en este caso y en el tiempo del que habla el narrador, a su hermana; sus padres había muerto en un pasado no especificado— y la consideración que merece por el resto de personas «de la región». Una  apreciación, por cierto, no exenta de prejuicio cuando la razón principal del horror, cuando no del desprecio, que el narrador provoca entre sus conciudadanos no es ni su aislamiento en el cementerio viejo ni su conducta cuando, de vez en cuando, se dejaba caer por el pueblo, sino de sus palabras.

La insistencia del narrador en segregar los recuerdos propios de los adquiridos hace sospechar de su fiabilidad —no siempre confiamos en la primera versión de la historia que nos [ofrece] su protagonista si se trata de un individuo peculiar que acabamos de conocer, y este es el caso del narrador de Mi día en el otro país; o no, porque es evidente la semejanza con muchos de narradores a lo largo de su extensa obra publicada—, pero aceptamos [la sospecha] porque no podemos sustraernos a la eterna pregunta del lector, «¿y qué sucedió después?» —con sus múltiples variantes, en el caso de aquellos autores, como Handke, cuya lectura es un desafío: «¿Y qué dice que sucedió después?», «¿y qué dice que recuerda que sucedió después?, «¿y qué dice que imagina que sucedió después?»; una serie de preguntas cuya respuesta debe tener en cuenta el requerimiento que cita, en este caso, pero que puede ampliarse a la novela en general, el propio narrador: «Y eso, ¿quién lo vio? ¿Quén lo contó?»—.

«Pero también de gente de mi edad y no solo de mi edad, sino a menudo incluso de más edad y, especialmente, de los muy ancianos, de vez en cuando tenía que oír que "no sabían a qué atenerse" con el horticultor ese. "Hay algo en ti que no me cuadra, ¡empezando por el remolino que tienes en la coronilla!". En el pueblo incluso se habían puesto de moda expresiones que más o menos decían: "lunático como un horticultor"; o: «con la mirada malévola de un horticultor"; o "Su Alteza; el horticultor"; o también, más amables: "ingenuo y asustadizo como un horticultor"».

En todo caso, esa pertinacia del narrador en remarcar los epìsodios cuya información le vino por parte ajena parece un recurso ante tempus, como si quisiera disculparse por avanzado o eximirse de responsabilidad.

Al aislamiento mental, al desarraigo —en este caso doble, porque carecer de recuerdos es otra forma de pérdida de las raíces— provocados por la dolencia, se añade el apartamiento físico, ya que abandona la mansión familiar y se instala, con una pequeña tienda de campaña, junto al muro del cementerio antiguo de la localidad, un cementerio en el que hace dos siglos que no se entierra a nadie.

Dada la situación familiar, la fuente de información principal de recuerdos implantados es la hermana; una circunstancia que no actúa a favor, por exceso o por defecto, de la verdad de aquellos hechos, de su fidelidad, aunque la disposición del narrador favorec la verosimilitud, pero no la fiabilidad. Sin embargo, esas limitaciones no difieren mucho, en esencia, de las de cualquier narrador que sea, a la vez, protagonista e implicado de la historia que cuenta cuando, además de relatar los acontecimientos en los que ha estado presente, incluye en su narración hechos referidos por otros, testigos o simple altavoz de lo que le han contado —como uno de los narradores no fiables más ilustre de la literatura anglosajona, el de Otra vuelta de tuerca, de Henry James—.

«En aquella época a mi hermana le parecía, aunque siempre durante meros momentos fugaces, que yo, de ese modo, estaba al mismo tiempo jugando a un juego. O algo así: como si en mí, sin intención ni intervención por mi parte, se estuviera jugando a un juego, uno exsraño; y como si únicamente faltaran compañeros de juego, compañeros dispuestos a jugar, no solo uno o dos, y no solo unos cuantos, no, ¡muchos!; entonces el terror, casi horror, que sembraba se convertiría en aire, aire del juego, ¡y menudo baile habría sido aquello!».

Una gran parte, nos confiesa el narrador, de las revelaciones que experimenta son originadas por el mero hecho de escribirlas. La escritura, pues, se revela y se reconoce como el factor determinante de la creación, de la generación de historias y, tal vez, del afloramiento, recreación o simple invención de recuerdos «invisibles»; de todo aquello —¿incluso de nuestro pensamiento?— que no existe hasta que no es engendrado por la palabra. No es tanto que el mundo fuera un lugar inhabitable sin palabras como que ni siquiera existiría.

«"Por una parte, lo visible, tan molesta como escandalosamente visible; lo manifiesto, enervante y tediosamente manifiesto. Y, por otra, lo invisible, y no solo el mirlo en el árbol, el grillo en la hierba, la alondra en el cenit, invisibles como para volverte loco, del principio al fin invisibles; feos y detestablemente invisibles. Detestable azul del cielo. ¡Abajo la creación!"».

Esa duplicidad a la que está sujeto el narrador a lo largo de la novela —aunque habría que hablar mejor de duplicidades— se muestra también en las dos formas de olvido que le aquejan: el olvido de los hechos y de los acontecimientos, en el que solo existe el sujeto pero han desaparecido los objetos, y el olvido de la propia existencia, en el que ni siquera existe el sujeto; el protagonista distingue lúcidamente entre ambas modalidades de olvido. El narrador conoce los hechos que no recuerda por las informaciones de los presuntos testigos, pero es incapaz de recordarse a sí mismo, que es lo más asimilable a la inexistencia —tal vez por esa razón, las palabras que pronunciaba en esa época no pertenecían a ninguna lengua conocida, a diferencia del relato que estamos leyendo—, a la nada, pero confía a la escritura esa labor inalcanzable. El «loco peligroso»  que interactuaba, a su manera, con la gente de los alrededores se convertía en un «idiota inofensivo» —«el idiota de mirada afable»— cuando estaba solo; sin embargo, reconoce que necesitaba el espacio público «como una especie de fuente de salud».

«En aquel último episodio de mi delirio, o de mi "autoenaltecimiento" —como ahora al escribir lo llamo—, serví a este o al otro como una especie de oráculo. Solo que mis oráculos no trataban ni de un futuro ni de un pasado, ni tampoco se manifestaban de forma enigmática. Se cuenta que simplemente le decía a la cara del que fuera cuál era su situación y cómo estaban las cosas, y no solo ahora, en el momento, sino desde el principio».

La trama da un giro cuando aparece en escena «El Buen Espectador», un hombre que «mira y escucha», con su simple mirada, que da fin a la época de alienación, devuelve al narrador a la vida y al mundo, en la edad madura, constituyendo uno de aquellos momentos de la sensación verdadera que el lector encuentra, inusuales pero determinantes, en la literatura del austríaco.

Pero esa liberación de sus demonios, como en la literatura medieval, conlleva una obligación en forma de viaje —una variante de la queste— a una tierra desconocida, el país que se encuentra en la otra orilla del lago —otra referencia a esa literatura mencionada— que lo separa del propio, convirtiéndose en «el enviado del Buen Espectador», con el objeto de llevar allí la noticia de su curación, y para cuya expedición es provisto de los pertrechos adecuados y de una nueva vestimenta. Efectivamente, y así lo experimenta el narrador, ese día que va a pasar «en el otro país» es una prueba, un examen, aunque desconozca su naturaleza y, en el fondo, su finalidad, y estará sujeto a unas normas, a diferencia de su etapa de alienación, en la que no estaba sometido a norma alguna, autoimpuestas, en su mayor parte autorrestrictivas, para las que tampoco encuentra, paradójicamente, razón ni propósito, pero que cree indispensables para alcanzar su objetivo. 

«El día que recorría el país que me era desconocido, o que se había convertido en desconocido para mí, era un día laborable y, al mismo tiempo, a cada paso, yo me veía en un día festivo. Ah, un día festivo singular, como no lo había en ningún calendario de los cinco contienentes (o los que sean) y, además, a cada trecho del camino, era un festivo nuevo, y todos los días festivos diferían entre sí».

Su experiencia «en el otro país» es totalmente contraria a la anterior: su existencia pasa desapercibida para la mayoría de sus habitantes, excepto por los niños y por ciertos adultos con los que, únicamente a través de las miradas, establece una especie de alianza basada, quizás, en algunas afinidades y, finalmente, por la aparición una mujer —«que más tarde fue la mía»—, que es la primera persona en dirigirle la palabra, un encuentro que parece desatar los saludos e, incluso, breves conversaciones con los lugareños —algunos de esos saludos provocados por haberle confundido con otro— que, también ellos, aunque naturales de allí, estaban destinados a permanecer por breve tiempo.

«Por otra parte, algunos de los que al pasar me saludaban, luego tomaban consciencia de que me habían confundido con alguien —lo notaba, siguiéndolos con la mirada, en que se detenían un momento y negaban con la cabeza—, pero no se acordaban con quién. Y de nuevo otros, en mi recuerdo la mayoría, me saludaron únicamente porque era yo, o porque aquel primer día del regreso "a mi naturaleza" yo era como era ahí-allí».

A pesar de los encuentros, de la que parece aceptación consensuada de su estancia, se interponen en su camino obstáculos difíciles de superar y, más adelante, como si fueran indicios de su adaptación, a la vez que amenazas, peligros auténticos. Pero nada parece lo suficientemente relevante como para regresar a su país; al contrario, su acomodo a la nueva situación parece proporcionarle la paz que nunca había conseguido disfrutar con anterioridad.

Una armonía que un sueño, primero horrible, después sorprendente, por fin excitante, provocador,  viene a romper para ponerle frente a su propia imagen del pasado, cuando, a pesar de todo, lo alimentaban las expectativas, esas necesidades que tienen el defecto, pero también la virtud, de ser incolmables, inalcanzables, irrealizables.

«Pero ¿dónde ha quedado el resistirse, la resistencia que es parte de tu ser natural, asocial, además no socializable, de vez en cuando incluso antisocial? Sí, ¿dónde ha quedado la resistencia, no solo como parte, sino como núcleo de tu naturaleza, y eso por suerte, y por suerte ¡no solo para ti!? Puede ser que esa resistencia, eso inextirpable que se resiste en el ser, sea una enfermedad, pero también es algo sano, y se hace sanar, y de nuevo por suerte, no solo a ti. Sin ella, sin eso, nada DEVIENE».

Existen en el texto, tal vez de forma más explícita que en otras obras del autor, ciertas referencias que hacen sospechar conexiones entre el narrador y el propio Handke: que sean las palabras de aquel —recuérdese la polémica suscitada por la publicación de Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina (Justicia para Serbia) y la apostilla Apéndice de verano a un viaje de invierno—lo que provoca el desprecio de sus conciudadanos; la familia formada por  el narrador y su hermana, la misma configuración que en Los avispones; la insistencia en la diferencia entre la actividad pública y la escritura, la tarea más privada posible; incluso alguna cita podría llevar a esa conclusión: «Luego, durante un breve período, antes de que todo, como una aparición, de repente se desvaneciera, para algunos, y de nuevo más bien pocos, me convertí en una autoridad»; o su invisibilidad en el otro país —cabe recordar que Handke se exilió en Francia—.

Otros recursos relativos al autor en este blog: http://jediscequejensens.blogspot.com/search?q=Peter+Handke&max-results=20&by-date=true

Las tierras cubiertas por las Escrituras. Entrevista a Pierre Michon

 

La revista Le Grand Continent publicó el pasado 14 de agosto la conversación entre Florent Zemmouche, por parte de la publicación, y Pierre Michon. En ella, el autor francés evoca Mesopotamia, o mejor dicho, «las tierras cubiertas por las Escrituras», pero también revela, y esa es una estupenda noticia para los lectores, que «ahora estoy trabajando en especial sobre Grecia, estoy escribiendo un libro basado en Homero y sus mitos. Nacieron allí, y Dios estaba a un tiro de piedra, en Mesopotamia».

A continuación, la traducción de la entrevista, de la que el propio Michon escribe el titular: «Quiero hablar de los lugares donde nacieron la escritura, la literatura, los mitos y los dioses de Occidente».

Florent Zemmouche: Cuando eligió el tema de esta entrevista, utilizó la expresión «las tierras cubiertas por las Escrituras». ¿Cuál es la relación con las Escrituras en su obra? ¿Es una relación de causalidad en su escritura, de finalidad, un espíritu global que lo acompaña y lo inspira?

Pierre Michon: Quiero hablar de los lugares donde nacieron la escritura, la literatura, los mitos y los dioses de Occidente. Ahora estoy trabajando en especial sobre Grecia, estoy escribiendo un libro basado en Homero y sus mitos. Nacieron allí, y Dios estaba a un tiro de piedra, en Mesopotamia.

Siempre tengo un ojo en todas las regiones del Libro, si se puede decir así, es decir, Medio Oriente, Egipto, los desiertos, donde germinaron los tres  monoteísmo. 

Hablando de lugares, viajes y turismo, estamos hablando de geografía, ¿no? La geografía es el punto de encuentro entre la geología y la astrofísica, es decir, la estructura del mundo, y la historia, la geohistoria, la historia de la humanidad.

F. Z.: Parece natural que un escritor elija Mesopotamia, sobre todo si se llama Pierre Michon. ¿Qué papel desempeña este topónimo anacrónico en su obra?

P. M.: Como todas las tonterías de la causalidad, estoy obsesionado con lo que llamamos «orígenes». Los orígenes del lenguaje, los orígenes del hombre: en La Grande Beune, por ejemplo, los orígenes del homo sapiens, del bípedo; pero aquí, en Mesopotamia, están los orígenes de la escritura.

Al principio, la escritura no se inventó para la literatura, sino para «el mercado»: para llevar las cuentas, contar el ganado y cobrar impuestos. Cuando la gente se asentó en el Neolítico, almacenó sus cosechas y hubo que contar cuidadosamente el excedente para aumentar la riqueza de los déspotas... y, contra todo pronóstico, esa escritura en cintas de cuero evolucionó hasta convertirse en el canto épico.

P. Z.: Los escritos de Mesopotamia están plasmados en tablillas y son anteriores al Libro. ¿Esto también forma parte del viaje?

P. M.: Claro, las tablillas de ladrillo me interesan —tengo unas cuantas—. Pero las tablillas literarias de esas zonas son extremadamente raras. Siempre son tablillas de aritmética, de contabilidad, los relevos del poder.

F. Z.: En sentido estricto, usted no es un escritor de viajes. El viaje irrumpe en su obra, como en la primera de las Vies minuscules o en la epopeya rimbauldiana. ¿Cómo se articulan las escalas de lo cercano y lo lejano en su escritura, a la escala de su frase?

P. M.: Lo cercano, el lugar donde nos encontramos, es diferente en cada uno de mis textos. He intentado no quedarme en una sola época o en un solo lugar de la tierra; de un texto a otro cambio de lugar y de época. Pero lo cercano siempre es atraído hacia lo lejano: los mitos, la metafísica.

Ha mencionado el primer relato de Vies minuscules, donde África se apodera de André Dufourneau, mi «antepasado». De la misma manera, el libro que estoy escribiendo ahora, sobre Homero, si se quiere, es una novela compuesta de muchos fragmentos autoficcionales que se sitúan a la vez en la leyenda homérica, es decir, en los lugares homéricos, y los pueblos de la Grecia muy arcaica. Las aventuras de Michon con Príamo en Troya, por ejemplo.

F. Z.: ¿Qué queda de su idea de Mesopotamia en el mundo actual? ¿Es Mesopotamia una geografía imaginaria? ¿La conoce a través del mito, la historia, la poesía o incluso los sueños?

P. M.: Soy un gran lector, de todo tipo de lecturas. Por eso conozco Medio Oriente. Recuerdo, por ejemplo, Écrire à Sumer, un libro publicado hacia el año 2000,

Lo único que conozco de Medio Oriente es Líbano. Y un rincón de Israel: fui allí para rodar una película sobre mis libros, en el desierto del Néguev. Mi hija se alojaba en un kibbutz donde acogió al equipo y el resultado fue el largometraje Pierre Michon dans le désert. El desierto me enseñó algo esencial: sólo allí podía nacer la verticalidad absoluta de los monoteísmos. No hay árboles, ni enredaderas, ni laureles detrás de los cuales se esconderían Dioniso o Apolo, nada. Sólo existe la verticalidad solar. La llamada de los grandes monoteísmos, la llamada de lo alto, se encuentra directamente allí.

F. Z.: Me hace pensar en un pasaje de Corps du roi en el que cuenta que Flaubert escribió a Bouilhet desde Palestina: «El desierto es duro, sin la voz de Juan Bautista. El desierto es vagamente ridículo. La Cruz es un cuerpo de madera. Los manzanos normandos son de madera. El mundo es un bosque muerto. ¿Dónde está el follaje, dónde está la Palabra, dónde están los sonidos vagos y profundos que dan sentido a los hombres y hojas parlantes a las copas de los árboles? ¿En la frase perfecta? ¿En la frase imperfecta?».

P. M.: Lo curioso es que ese extracto fue escrito mucho antes de que yo tuviera esa experiencia en el desierto de la que acabo de hablar. Fue una experiencia física que cambió mucho mi relación con el corpus bíblico.

Por desgracia, nunca he estado en Jerusalén, ni en Arcadia, ni en Tesalia. No tengo ningún conocimiento físico de Grecia o de Judea. He estado en Atenas dos o tres veces, entre avión y avión, para hablar de mi literatura. He visto el Partenón iluminado desde abajo. Evidentemente, cuando leo los grandes textos, viajo mejor que cuando estoy allí. Por ejemplo, para esta entrevista hojeé a los geógrafos griegos Pausanias y Estrabón; se aprende mucho más sobre Atenas que visitando el Partenón. En particular, aprendemos que los marineros que desembarcaban en el cabo de Sunio, a unos cuantos kilómetros de Atenas, podían ver la parte superior del casco y la lanza de la estatua de Atenea erigida por Fidias en el Partenón. Sólo en los libros se pueden ver esos detalles, que son la esencia de la realidad de la geohistoria.

F. Z.: Entonces, ¿la Palabra se encuentra en la frase perfecta o en la frase imperfecta?

P. M.: La frase perfecta es una frase coja que se esfuerza por no dejar ver su imperfección.

F. Z.: ¿Qué hace cuando viaja? ¿Escribe o se limita a observar?

P. M.: No escribo sobre la marcha; a veces tomo notas y me acuerdo más tarde, cuando escribo en casa. En Líbano, fui al gran templo de Baalbek. Era perfecto, conocía bien la geología, la naturaleza rocosa de las montañas y, geohistóricamente, estaba en lugares casi bíblicos. Y la epopeya bíblica continuó: a lo largo de toda la carretera había puestos de control, detodos los bandos, Hezbolá, cristianos, banderas negras, banderas con cruces... los monoteísmos siguen enfrentándose allí, después de miles de años. ¡Qué experiencia!

F. Z.: En Couleur punique sobre la obra de Sadika Keskes, usted escribe: «No es poca cosa vivir en Cartago. Ser púnico. Es toda la herencia de la antigua Mesopotamia la que tienes que llevar contigo: los ladrillos sumerios, aquellos en los que se grabaron las primeras escrituras, aquellos con los que construyó sus murallas». ¿No es usted también un poco púnico? ¿No debería todo escritor sentirse púnico?

P. M.: Sí, ¡es una idea maravillosa! Pues sí, yo soy púnico. Se lo explicaré. Mi padre, al que nunca conocí, era tuerto. Siempre he tenido debilidad por los tuertos.

De niño, conocí a Aníbal (que había perdido un ojo) en un poema de Heredia titulado Après Cannes.

Los romanos aterrorizados decían: ¡Aníbal ad portas! (¡Aníbal está a nuestras puertas!) después de ganar la batalla de Cannas, donde aplastó a todas sus legiones. Despreció la idea de tomar Roma de inmediato y se fue a Capua a celebrar orgías, lo que dio a los romanos el tiempo que necesitaban para reconstituir sus tropas y salvar la ciudad. Pero lo más importante es la enfermedad del gran cartaginés, y su fracaso; y lo he comparado con la figura del padre.

Los últimos versos del poema de Heredia dicen: «…por los montes Sabinos esperando el momento de ver como el sol mira, cual un ojo sangriento, al Jefe tuerto a lomos de Grétulo el elefante».

¡El «Jefe tuerto»!

F. Z.: Para hablar de grandes escritores, ha utilizado varias veces la imagen del «elefante»: ¿proviene de la geografía imaginaria de Mesopotamia?

P. M.: En parte, sí. Los púnicos utilizaban elefantes de guerra. Después, los persas y Egipto. El elefante de batalla no fue llevado a Roma por Cartago, sino por Alejandro.

Es un animal fascinante. Por desgracia, nunca he conocido uno. Es un hápax de la zoología. Pienso en su extravagante morfología, su destreza, su inteligencia, su familiaridad con el hombre, su ferocidad también, porque el elefante tiene una violencia inaudita, en la guerra,  bajo el cornaca, es aterrador...

Sí, los grandes escritores son elefantes. Encontré esta metáfora sobre Faulkner. La comparé con un dicho utilizado por los combatientes de la Guerra de Secesión, la primera guerra «moderna», que anunciaba la guerra de 1914: se decía que cualquiera que se hubiera enfrentado a un ataque «de material» había «visto el elefante».

F. Z.: ¿No podríamos decir que usted también busca en sus textos los «colores púnicos perdidos»?

P. M.: Podríamos decir: «los colores del Magreb».

Los púnicos, los cartagineses, nunca salieron del norte de África. Vencidos, pero antepasados de grandes hombres. San Agustín era medio púnico.

Es como Faulkner que, después de la Guerra de Secesión, se sentía culpable de los pecados de los sureños, de los que descendía: en mi opinión, los grandes escritores cargan y luchan contra una vieja culpa, y una vieja conciencia de derrota, como Faulkner, como San Agustín.

F. Z.: ¿Y esa «vieja culpa» puede ser finalmente superada? ¿Existe, al final de las grandes obras, la posibilidad de redención?

P. M.: Sin duda. Además, los pobres cartagineses no necesitaban ser redimidos. Ellos también habían sido feroces; pagaron por ello. Faulkner, en cambio, nunca consiguió librarse de su culpa. Siempre sintió un amor apasionado por el Sur y una repugnancia infinita por el Sur, a causa del crimen de la esclavitud.

F. Z.: ¿Y en el caso de usted?

P. M.: Soy de la Creuse; la Creuse nunca ha tenido un gran pecado en su conciencia. No necesito redención geográfica.

F. Z.: ¿Hasta qué punto les Cards se convierte también en sus tierras sagradas en sus textos? Pienso en particular en Vies minuscules.

P. M.: Es cierto que mi libro sacraliza el Lemosín, aunque, por cierto, no lo nombre. Había abandonado y repudiado esas tierras, y de repente volví a ellas con una emoción arcaica: lo escribí sentimentalmente, como lo habría escrito mi madre.

Pero ahora estoy cansado de que la gente hable de Cards, mi lugar de nacimiento. El hecho de que ya no viva allí —dada su ubicación tan aislada y poco práctica y mi actual condición de discapacitado— me ha liberado. Se había convertido en una especie de monstruoso templo narcisista lleno de muertos y fantasmas. Sin mí, ha vuelto a la vida.

Vivir allí era nocivo para mi trabajo. Era la tierra de mi abuela y allí no podía escribir historias desenfadadas. Su fantasma me habría dicho (en dialecto): «¡Oh, mi pequeño Pierre, no vas a escribir eso!». Me liberé de eso con Les deux Beune, un libro libremente erótico escrito en mi nueva casa.

F. Z.: Cuando uno se ve constreñido por un espacio inmediato, ¿qué papel puede desempeñar una geografía imaginaria, una tierra más o menos lejana, para ayudarle a escapar?

P. M.: Desde que estoy discapacitado, he podido leer como nunca, así que nunca he viajado tanto. Viajar de verdad también es bueno, como decíamos antes.

Se puede escribir cualquier cosa desde un área muy pequeña. Un escritor británico del siglo pasado, Samuel Butler, propuso en 1897 una tesis, tan ingenua como novelesca, titulada La autora de la Odisea. Decidió que todos los lugares descritos en la Odisea procedían de un pequeño rincón de Sicilia donde una mujer que vivía ahí y se aburría había escrito la Odisea tras leer la Ilíada. Qué maravilla.

F. Z.: ¿Cuál es su relación con los mapas? ¿Alguna vez ha querido inventar un país y su geografía?

P. M.: Por desgracia, no, nunca he inventado mapas. Pero me apasionan. Los grandes modelos son, por supuesto, el mapa de Julio Verne en L’Île mystériuese, y los mapas de Tolkien. No he inventado ningún país, ¡ya hay suficientes!

Cómo no pensar también en el gran Borges, que nos dijo que el mapa es el territorio.

F. Z.: E inventó su famosa Biblioteca que, por cierto, es imposible de cartografiar...

P. M.: «El Universo, que otros llaman la biblioteca»... dice el comienzo del texto. La Biblioteca de Babel como reproducción del universo infinito en el que nos perdemos con delicioso pavor. Delicioso, de verdad...

F. Z.: Comparada con la tradición orientalista del siglo XIX, ¿cuál podría o debería ser la relación de los escritores europeos contemporáneos con Oriente?

P. M.: No hay ninguna regla. Todavía hay muchos que siguen viajando, yendo allí. Es el caso, en particular, de mi amigo Bernard Wallet, que pasó una temporada en Líbano devastado por la guerra y publicó el hermoso libro Paysage avec palmiers.

Mi búsqueda de los orígenes de los dioses homéricos es libresca. Voy de aldea en aldea sobre mapas de la Grecia micénica. ¿Qué más me aportaría viajar? El viaje de Ulises se ha convertido en un bulevar; no aprendería nada recorriéndolo.

Pero tenemos que luchar contra los destructores del pasado en esas regiones, los islamistas de línea dura, ¡ellos destruyeron Palmira! En ese sentido, hay que seguir siendo orientalista.

F. Z.: ¿Tiene una biblioteca de viajes ideal?

P. M.: Todos los grandes viajeros. Pero empezaré por los que ya he mencionado, los griegos Estrabón y Pausanias, Heródoto en particular. Luego están los escritos árabes, seguidos por el extraordinario florecimiento de los navegantes del siglo XVIII, Cook, y el exquisito Bougainville, que tenía un estilo deslumbrante. Luego, por supuesto, Chateaubriand, Flaubert y Nerval. Hay algunas buenas novelas más recientes. Estoy pensando ahora en el escritor sueco Pär Lagerkvist; en Barrabás se centra en el destino del ladrón que fue condenado en lugar de Jesús y que, según él, acaba convirtiéndose al cristianismo y en un hombre de Dios. Es una bella historia.

Me gustan mucho los libros de Jean-Paul Kaufmann sobre los lugares donde vivió Napoleón, Eylau y Santa Elena, donde pasó unas semanas con su familia.

Ediciones La Découverte publica muchos cuadernos de viaje fascinantes. Por desgracia, no se pueden leer todos.

F. Z.: Después de todo, ¿no podríamos decir que usted también es escritor de viajes?

P. M.: Sí. Me gusta transportarme a otros lugares a través de los escritos, la imaginación y las películas. Creo que es evidente cuando se lee L’Empereur d’Occident, por ejemplo, Abbés, Mythologies d’hiver, La Grande Beune.

Creo que con la tecnología, ahora podemos viajar tanto a través de los libros, internet y las películas como viajando de verdad.

F. Z.: ¿Qué le gusta de los colores púnicos?

P. M.: Me resulta muy difícil utilizar ciertos adjetivos en mis libros, como «carmesí» o «cerúleo». Los colores «púnicos» eran colores primarios. Me gustan los colores primarios. Me gusta verlos escritos. Rojo, amarillo, azul; el azul, que a veces sustituyo por azur. Ahora lo uso mucho para el dios Poseidón, que tenía el pelo azul. Victor Hugo lo llamaba «el monstruo de los cabellos azules», y los griegos lo llamaban «Poseidón, coronado de azur».

F. Z.: Peter Handke dijo que usted escribe «como un cardenal». Me parece que esta imagen le atrae. ¿A qué se debe?

P. M.: Me encanta que lo haya dicho. Pero sí, escribo en rojo cardenal. Como un cardenal, pero como el cardenal de Bernis o los inventados por Sade. Un cardenal con encajes, amante del arte y libertino.

Y luego está la postura cardenalicia: cuando escribo, me levanto el cuello. Tiendo a ver la escritura como una especie de ritual, como una misa, o un ritual sadomasoquista. No soy la misma persona que está hablando ahora. Pero aun así, me dan ganas de reír. Quizá suene a cardenal cuando escribo, pero se ve que al mismo tiempo me estoy burlando de mí mismo. Me tomo muy en serio y muy poco a la vez.

F. Z.: ¿Son las Sagradas Escrituras un modelo para la escritura profana?

P. M.: Por supuesto, el Antiguo Testamento es un modelo para la escritura. El Libro de los Jueces, el Libro de los Reyes y el Libro de Samuel son prototipos de escritura épica, tanto como Homero, diría yo.

Los cuatro Evangelios son cuatro obras maestras. Se podría decir que son la primera novela, porque son los primeros libros en los que el amor es lo primero. Son los primeros libros sobre el amor. Lucas es quizá demasiado enrevesado, pero todos son magníficos, Juan, Mateo es tan sencillo... Pasolini hizo una maravilla.

Por desgracia, nunca he leído todo el Corán. Leo una sura de vez en cuando, para entender otro texto que hace referencia a ella. Pero todo el mundo dice que sólo es bonito en árabe, una poesía extravagante. Hay que oír el texto, y yo no sé árabe.

F. Z.: ¿Cuál es su relación con estos textos? ¿Tiene una disciplina de lectura, los lee a intervalos regulares?

P. M.: No, cuando me apetece, que es muy seguido. Pero no me impongo ningún ritmo en particular. En este momento, estoy aprendiendo el Credo en su forma original, del Concilio de Nicea (celebrado en 325), en latín. Es asombroso. Lo que ocurrió allí, en Nicea, en 325, fue el acontecimiento intelectual que dio forma a Occidente. ¡Menudo viaje!