La desprogramación de la literatura

 

La desprogramación de la literatura 

Entrevista con Pascal Quignard 

Le Débat: Usted imparte un curso sobre la historia de la novela en la École des Hautes Ètudes. ¿Cuál es la relación entre esta curiosidad académica y su producción novelística? 

Pascal Quignard: No soy profesor en absoluto. No doy un «curso» sobre la historia de la novela —y menos aún un curso sobre su «historia» porque la novela, como cualquier objeto que surge del inconsciente, no sabe mucho de tiempo. Soy coleccionista de novelas. Un amigo, Maurice Olender, quedó impresionado por el gran número de novelas antiguas que poseo. Marc Augé me propuso, amablemente, venir a leer algunas de las novelas más antiguas durante unos años. Me he sentado delante de personas sabias. Murmuro, rodeándome de muchos diccionarios, algunas historias muy oscuras que tienen tres o cuatro mil años. Les quito algo de polvo. 

El Debate: ¿De dónde le viene el afán por coleccionar novelas? 

Pascal Quignard: Parece una cuestión familiar. Un bisabuelo que se aburría enseñando literatura inglesa en la Sorbona empezó a coleccionar las primeras ediciones de todas las novelas inglesas y francesas contemporáneas que le llegaban. Mi abuelo materno, que también enseñaba en la Sorbona, pero sin aburrirse, y que fue un famoso gramático de entreguerras, llenó las estanterías con todo lo publicado por Champion, Budé, Teubner, Droz... Yo completé la colección lo mejor que pude con las Èditions Ètrangères, fotocopias, fotografías. Amplié la colección al ámbito del sánscrito, luego me fui ocupando poco a poco de los chinos, los egipcios, los mesopotámicos. Recientemente he incluido, con total entusiasmo, las novelas más bellas del mundo, las sagas en nórdico antiguo. El valor de todo esto es completamente ridículo. Pero el conjunto es único o, cuando menos, singular. 

Le Débat: ¿Podría darnos una definición del género novelístico? 

Pascal Quignard: No, como no sea que es el género que engloba a todos los géneros, el contrario a la definición. En relación con los géneros y con lo que generaliza, es el que degenera, el que de-generaliza. Si donde hay un siempre se pone un a veces, si donde hay un todo se pone unos pocos, empezamos a acercarnos a la novela. Todo lo que puedo dar es una definición de lutier, una definición de artesano. Cuando, en el mundo editorial, trabajas con un novelista, antes de plantearte entregar el manuscrito al departamento de producción para que prepare su aspecto antes de enviarlo a la imprenta, te enfrentas a cinco tipos de dificultades: el desarrollo de la trama, la presentación de los personajes, la alternancia de las descripciones, la distribución de los diálogos y, finalmente, el uso de los tiempos verbales. De hecho, estos cinco arsenales conflictivos son todos ellos rasgos definitorios: la novela es un objeto de lenguaje en el que hay al menos dos escenas, dos personajes, tres lenguas (dos para formar un diálogo que contraste con el fondo narrativo), dos lugares y dos tiempos (para pasar de uno a otro). El lutier no pone en tus manos un Stradivarius, sino un embrión práctico que puede empezar a atraer inconscientemente epítetos sobre nombres propios. Porque, al fin y al cabo, eso es una novela: nombres propios que van hacia sus epítetos. 

Le Débat: Pero, ¿corresponde esta búsqueda de antigüedades novelísticas a una idea personal de la novela? 

Pascal Quignard: Es una fantasía. A veces me parece que somos una especie esclavizada por el relato.  Mendigamos un relato. Un amigo te coge del brazo y de repente, presa del pánico, te suplica que le facilites la dirección de un buen psicoanalista: es un héroe en busca de su novela. «¡Un argumento!», este es el grito desde que el grito se convierte en lenguaje. Esta es la razón por la que  no creo en las novelas sin argumento. Cada una de nuestras vidas es un continente que solo un relato puede abordar. Y no solo necesitamos una historia para acoplarnos y asociarla a nuestra propia experiencia, sino también un héroe que sostenga la narración, un yo que diga yo. Inmediatamente se cae en dificultades o embrollos que no se pueden desenredar. Las biografías imaginarias tienen una coherencia y un orden que nos consuelan del caos o del conflicto en los que nos enredamos todo el día. Al igual que las abejas relatan su viaje a la flor de regreso a la colmena, marcando su posición con respecto al sol, nuestra especie parece estar escrupulosamente encadenada por la necesidad de una regurgitación lingüística de su experiencia. El argumento restituye en la punta de los labios la violación de una mujer, un viaje por mar, una búsqueda en la espesura, un gesto guerrero, y esta reingestión y redigestión serían para la especie tan espontáneas  como el latido del corazón o la succión del pecho materno. Seguramente imaginé que cuanto más antiguo fuera el testimonios de esta necesidad, más podría creer que llegaría a mis manos la violación original. Es cierto que también colecciono un montón de fotografías que reproducen las pinturas de cuevas ancestrales. Estas pinturas datan de 20000 años a. e. c. Las ciudades, de 10000 a. e. c.. Los primeros relatos registrados, de 3500 a. e. c. El propósito sería disponer de hipótesis de relato suficientemente convincentes para traducir estas pequeñas narraciones parietales de las cuevas prehistóricas, porque siempre podemos imaginar, más allá de estas figuras y escenas, que los relatos las acechan a ellas y que nos persiguen a nosotros antes de la historia, como sucede, en nuestro caso, con la infancia. 

Le Débat: Entonces, ¿existiría para usted una especie de función original y universal de la novela? 

Pascal Quignard: Una función novelística, sí, de la que la función onírica da una idea por analogía. Somos una especie, entre otras, sometida al sueño que repite por la noche la experiencia del día. Del mismo modo, debemos satisfacer la necesidad de una autorrepresentación de la vida. Nótese que no hay representación más rica de la psique humana que una novela. La pintura, la música, el cine, el teatro, la escultura, la arquitectura, pero también la filosofía o la poesía son pobres en este sentido. La narrativa humana sexualizada responde quizás a una especie de pre-racionalidad necesaria, específica, desordenada. Esta necesidad de relato es particularmente intensa en determinados momentos de la existencia individual o colectiva, cuando hay depresión o crisis, por ejemplo. El relato proporciona entonces un recurso casi único. Una estadística, un ensayo, un consejo, un medicamento no pueden satisfacer esta necesidad. Solo hay una forma de responder a ella, desaseada, cercana al inconsciente, ese recitado psíquico que se llama novela. 

El Debate: ¿Y las formas de responder son muy diversas? 

Pascal Quignard: Ésa es la pregunta que me planteo. Ha habido quince o dieciséis mil lenguas, cuatro o tal vez cinco invenciones de escritura —si se quiere incluir a los aztecas-. Seis sociedades inventaron la lectura silenciosa y luego la perdieron. ¿Procede la novela en una misteriosa  morfogénesis que la ha hecho reaparecer varias veces a lo largo de la historia? La Odisea, el Roman de Renart, la Saga de Snorri el Godi, ¿no se tratará de una misma abeja incorporándose a una misma colmena? ¿Existirán cuatro o cinco posibilidades de narración humana, o quince o dieciséis mil, o, en realidad, existe solamente una narración un tanto universal y, por así decirlo, premigratoria? Cuanto más universal, más atractiva me resulta. Fíjémonos en los relatos eróticos o en los cuentos de animales, o en los viajes por mar; para la especie humana, tal vez la migración y la narrativa son la misma cosa. ¿Qué hace que historias como la del coyote o la del zorro —el  Roman de Renart es una de las novelas más bellas y la primera novela novela— funcionen en casi todas partes? Esto es lo que me interesa de cuando en cuando. 

El debate: ¿Por qué de cuando en cuando?

Pascal Quignard: Porque esta curiosidad es teórica y debo confesar que mi afán es más pasional, más improvisado, más novelesco que intelectual o contemplativo. Por decirlo de otro modo, la distancia que separa cuentos o fabliaux eróticos insólitamente semejantes puede contarse en miles de kilómetros, y el intervalo de tiempo que separa las épocas en que se contaron estas historias similares puede contarse en miles de años. La insignificancia del componente temporal a la hora de experimentar la muerte o la usura y el desmoronamiento o el empolvoramiento en la dimensión espacial, en todas las habitaciones infantiles del mundo, conduce a veces a suponer que la narrativa humana contiene ciertas secuencias moleculares inmortales. Serían, si así fuera, más conmovedoras, más impactantes, y más cercanas a la magia. Es allí donde deberíamos robar. Es allí donde estaría situada la cueva de Alí Babá.

Le Débat: Porque, aparte de esta curiosidad intelectual, ¿utiliza sus conocimientos para escribir sus novelas? 

Pascal Quignard: Es obvio. Es incluso la razón principal. Este desvío por el pasado es una caza de formas. Rebusco entre las obras muertas como lo hacen un hocico o un pico en busca de las partes  más tiernas. Mi estética es una estética robada. Es la de los antiguos romanos. Es la de los antiguos chinos. Es también la de los abejeros: en cuanto veo algo que me conmueve y me impresiona, me emociono. Lo tomo. 

El Debate: ¿No contradice esto lo que acaba de decir sobre la función novelística? 

Pascal Quignard: En absoluto. Al contrario. Es incluso el medio para movilizar el resorte profundo del espíritu. Y este medio es a su vez muy similar a la forma en que Freud describió, en Viena, en la planta baja del número 19 de Bergasse, la formación de un síntoma neurótico. En Francia tenemos un gran texto sobre la técnica de la novela, que es de Stendhal, y que es en mi opinión el equivalente de lo que fue Ptahhotep para el mundo egipcio o Kenko para el mundo japonés. Los Privilegios consta de veintitrés artículos que fueron escritos apresuradamente en abril de 1840, en Roma. Es el testamento del novelista relativo a la «magia limitada». La técnica es muy sencilla. Tomo a la verdadera duquesa de Sanseverina, decapitada en 1612, y hago que conozca a Metternich, al que bautizo con el nombre de conde Mosca, los ubico en la corte de Luis XIV, pero en la corte de un pequeño Luis XIV, que vive en Parma en 1830, ¿qué ocurre? Mancho seis grandes cuadernos en la calle Caumartin. Lo llamo La Cartuja de Parma. Si se quiere, la técnica consiste en lo siguiente: reparo desgarros imposibles en el tiempo y en el espacio.

 

La emoción puede entonces iniciarse, surgir, irrigar el texto, fluir entre los labios de esta herida que he abierto y que no cicatriza, hasta que la sangre del río ficticio haga su propio lecho. Las laceraciones se individualizan. Arranco una mujer sublime del siglo de los Valois, la sumerjo en el fin del Imperio, la llamo Matilde, sostiene entre sus muslos la cabeza ensangrentada de su amante. ¿Por qué? Porque leí en una página de Tácito que una mujer patricia, llamada Verania, tuvo que pagar seis sestercios por la cabeza de su marido al centurión que se la había cortado porque lo amaba, porque quería volver a ver sus facciones por un momento, y para poder sepultarlo. Se trata, en definitiva de robos, cortocircuitos, imposibilidades cronológicas cuyo origen se pierde poco a poco, absurdos como lapsos cronológicos, que descubren territorios inexplorados donde se puede improvisar desde la involuntariedad hasta el hápax, que obligan a adaptarse tanto como sea posible a una situación que se vuelve cada vez más extraña en la medida en que se vuelve cada vez más minuciosa. Esto es exactamente lo que dice Freud sobre el comportamiento neurótico y la manera en que se agrava y anuda y endurece un síntoma hasta que se vuelve incomprensible, vital, incurable. Te pones en la obligación de persuadirte a ti mismo acerca de una identidad inconveniente o difícilmente comprensible y para ello multiplicas explicaciones complejas, bizantinas. Para justificar una manía que te molesta, inventas una historia rocambolesca. Finalmente, te tomas un respiro: finges por un momento que te comprendes un poco. Creas un efecto de sustantivación simbólica en el orden de una singularidad cada vez más obsesionada. 

Le Débat: Básicamente, usted habla de un cortocircuito en el tiempo. Esto es exactamente lo contrario del trabajo del historiador. 

Pascal Quignard: Puede ser. Pero esta actitud también tiene un nombre en la tradición. Es la doctrina aticista. El axioma de la doctrina aticista era: toda obra debe heredar lo que la precede. Es bello el cuerpo que reune el pecho más bello y el rostro más bello, la pierna más bella, el vientre más bello, los más bellos dedos de los pies. A menudo me repito las extrañas palabras del gramático Quintiliano: «No todo está dicho». Los Modernos, decía, tienen más posibilidades porque disponen de los Antiguos para hurgar en ellos. El pasado nunca ha sido tan profundo. Vivimos en la Edad de Oro. La música barroca, la biblioteca de los antiguos acadios, lo tenemos todo. Somos los náufragos de un pecio cuya anchura, altura y profundidad nunca han conocido iguales ni rivales. André Leroi-Gourhan hacía hincapié a menudo en que a lo largo de toda la prehistoria y la historia, y hasta nuestros días, el pasado ha sido siempre algo más bien vago, más bien fluido, más bien ligero. Tenía un espesor de solo ocho generaciones. Pero se ha convertido en algo grueso, pesado e increíblemente preciso. Por desgracia, aún no hemos descifrado ni el etrusco ni la lengua de los harappa. Pero la montaña del pasado se ha vuelto colosal e inmensa en cien años. Ha ocupado el lugar de los dioses. En esas alturas, en esta región, no hay prados que estén permanentemente segados. No hay manantiales que no sigan fluyendo. Por eso pazco y devoro. Asimilo como puedo, como hacen las abejas, suum facere. Quien se ha comido a los muertos y ha sobrevivido a su ingesta  tiene un tipo de sangre y de musculatura adicionales. Ha descendido a los infiernos.

El creador es un poco como el héroe de una novela de aventuras: ha descendido a los infiernos al menos dos veces (la depresión nerviosa, la lectura de los Antiguos) y ha regresado al menos dos veces. Esto explica esa especie de bagaje hiperestésico que siempre le acompaña: ha conocido tres nacimientos. Ha redescubierto el mundo bajo una nueva luz al menos dos veces. El despertar de un Vesubio le amenaza constantemente. Toma nota, toma nota porque le parece que en cualquier instante un nuevo 24 de agosto del año 79 inmovilizará ese instante bajo las cenizas. A las diez y cuarto. En Pompeya. En Herculano. Siempre son las diez y catorce minutos. La hipermnesia, la hiperestesia y la novela están quizás vinculadas. Igual que la novela está vinculada a la maduración sexual y a esa edad. Hay cierto luminismo en las novelas que más me gustan. En las novelas indias o chinas. Es la sobreexcitación y el flujo repentino que acompaña al deshielo, la inundación de imágenes y alegrías sensoriales en esa extraña luz dorada del amanecer. Uno puede tratar las escenas como cuadros silenciosos y, con el pretexto de reproducir fielmente la realidad, tratar de hacerlas intensas más allá de la percepción de los sentidos y esforzarse así por reunirlas con las imágenes alucinatorias que recorren los recuerdos y pueblan los sueños. Carroñero que ha sobrevivido y se ha arrepentido, que ha retrocedido dos veces a la infancia sin morir, el autor de novelas tiene un estómago un poco más fuerte y un lenguaje que se ha duplicado. Incesantemente, como buen «aticista», asume siempre el reto que lo desafía. 

Le Débat: En resumen, es un reto que usted plantea a sus lectores. A ellos les corresponde saber detectar sus préstamos. 

Pascal Quignard: De ninguna manera. No hay encriptación. Basta con coger algo para que no se note y para que pase como una carta al correo. Cuando se reutiliza una innovación morfológica caída en desuso hace más de cuatro mil años y nadie se da cuenta, se está radiante. Estoy pensando en un famoso episodio de las Aventuras de Unamón, que data del año 1094 a. e. c.. Unamón está retenido en Biblos. De repente es llamado por el príncipe Tjekerbaal, dueño del puerto, que no quiere autorizarle a volver a Egipto. Unamón es finalmente introducido en la dependencia de Tjekerbaal. Éste está sentado de espaldas a una ventana, y Unamón dice: «Y las olas del poderoso mar de Siria le llegaban al cuello». Unamón sueña con el mar y el viaje de vuelta. El fuera de campo invade el primer plano. Homero sistematizó el uso de esta ventana, esta veduta que abre la profundidad del cuadro al paisaje, a la naturaleza. ¿Cómo hacer bullir un campo de batalla, escenas de caza, de agricultura, de pesca, de juegos de niños? A través de metáforas en el presente. Personalmente, aprendí mucho de los encuadres, si se les puede llamar así, narrativos de los Antiguos: el encuadre vertical de los dioses, los flashbacks de Ulises o de Unamón. Del mismo modo, La Fontaine es uno de los grandes virtuosos del zoom. En este sentido, es lamentable que algunos autores hayan perdido a menudo su oficio. Pero, una vez más, todo esto no debe aparecer. Es la regla de este juego, de este lento puzle, de este intenso playing. No se trata de ser hábil, es decir, encubierto, defensivo, temeroso, sino de ser arrollador. Personalmente, sigo al pie de la letra el consejo de Pseudo-Dionisio: confiesa tus préstamos, guárdate tus novedades.

Hay pocos novelistas con los que se pueda hablar de todo esto. Yo pude hacerlo con Julien Gracq, con Bernard-Henri Lévy, con Louis-René des Forêts, con Milan Kundera, con Philippe Sollers, con Michel Leiris, con Angelo Rinaldi... Pero la mayoría de mis amigos son reacios a hablar más de un segundo sobre este tipo de cuestiones técnicas. Recuerdo especialmente largas discusiones con Georges Perec en 1976-1977. Íbamos a publicar La vida: modo de empleo en Gallimard. Hablamos de desafíos morfológicos y nos divertimos mucho. Le intrigaba mi colección de novelas antiguas. Le interesaba especialmente la doble restricción a la que estaban sometidas las novelas de los oradores de la antigua Roma. Nos reuníamos todas las semanas en la sala de lectura de France Culture. Es una historia triste la falta de un amigo —y que ha permanecido en mí como algo un poco traumático. Se había establecido la siguiente regla: solo se podía cantar victoria ante una innovación invisible. Pero Georges Perec no siempre guardaba el secreto. 

El Debate: Parece que usted siempre lo ha mantenido, excepto en el caso de Las tabletas de boj de Apronenia Avitia. 

Pascal Quignard: Era un cruce entre Li Shangyin y Marcial, pero también era producto del dolor. La mujer que surgió inesperadamente me fue, a decir verdad, muy útil, y me permitió sobreponerme a un duelo. Roger Caillois, al salir de los comités de lectura, con su impermeable blanco en la mano, engullendo un vaso de whisky, criticaba mi manera de analizar cada nueva obra como el fruto de un apareamiento imposible porque siempre era anacrónico. No sé por qué tenía tanto interés en que dijera injerto en lugar de cruce. Él mismo había intentado aclimatar un género egipcio que había caído en desuso, la confesión negativa, en la que uno cuenta todas las malas acciones que no ha hecho. La idea del apareamiento me parece mucho menos erudita y más fecunda, aunque dé vida a híbridos infértiles, mulas, burdéganos. Al menos da curso a un tipo de vida o de galope que las plantas no siempre tienen, me parece a mí. Pero Roger Caillois estaba convencido, en mi opinión de manera muy sistemática, de que las obras de gran vigor imaginario habían recurrido siempre a formas tomadas de otras épocas. Tomaba a Shakespeare como ejemplo y afirmaba que las épocas menos imaginativas siempre habían pretendido ser originales o modernas, como el siglo XVIII o nuestro siglo, lo cual es falso. En primer lugar, porque las obras exquisitas son extremadamente raras. Pero sobre todo porque es muy difícil percibir gran cosa cuando uno no es más que un hilo en el tapiz en el que el motivo acaba de asomar sin estar entero. Recuerde a Boileau quejándose por todas partes de que ya no había escritores. 

El debate: Este uso de formas pasadas implica una determinada posición estética. 

Pascal Quignard: Implica más bien una ínfima decisión y una ínfima valentía: la de violar las prohibiciones decretadas por los mayores, retransmitidas por los profesores y los críticos y por ciertas editoriales más académicas que otras y, sin embargo, todas recientes. Además, es posible que ya se haya cerrado sin que, de hecho, nos hayamos dado cuenta, un paréntesis que habrá durado cientro veinte o ciento treinta años: el paréntesis de la originalidad. Tal vez estemos asisitiendo a la  extinción de la novela. La estética de los románticos, de los modernos, es hacer algo diferente de lo que hace el vecino. La estética más tradicional de los romanos, de los chinos, de los clásicos, es hacerlo mejor que el modelo que asombra. Creo que esta pretensión de expresar una singularidad personal o psicológica se ha vuelto hoy tediosa. Quizá volvamos a las reglas más artesanales de la imitación y la emulación: rivalizar con los predecesores en lugar de destacar entre los amigos. No se trata, de ninguna manera, de restaurar formas antiguas. Se trata de jugar, de subir la apuesta de la emoción y del placer —y sin esa ambición estéril y narcisista que consiste en proponer sin cesar una subjetividad que no puede dejar de ser tan universal como pobre, y cada vez menos distintiva, y cada vez menos apasionante. Que cada uno aborde el mismo tema, que haya cuatro o diez variantes, como en el Asno de Oro de Apuleyo, como en los Evangelios, como en el Libro de Job, ¿por qué no? 

El Debate: Cuéntenos más detalladamente su diagnóstico de la novela contemporánea. 

Pascal Quignard: La novela contemporánea padece tanto de empobrecimiento morfológico como de frustración funcional. El linaje dominante en Francia, desde Flaubert, es el de la novela ideológica, la novela de tesis. Una novela que teme disolverse en lo imaginario, en la identificación, en lo sensorial, y que se protege tras las ideas o la pantalla de un estilo. De Flaubert a Zola, a Bourget, a Anatole France, a Barrès, a Mauriac, a Romain Rolland, a Malraux, a Sartre, a Camus, existe, en mi opinión, una especie de corriente continua de nuestra literatura que viene directamente de Napoleón III. Ahora bien, esta tradición es morfológicamente muy pobre, ya que está dominada  por la ideología, por el miedo a lo incontrolado, por el miedo al afecto. Sorprendentemente, o al menos cómicamente, avanza mediante la crítica ideológica (lo que en los años cincuenta se llamaba teoría) de la novela ideológica. El fondo de la cuestión es que no existe la novela «tradicional». Desde los albores de las lenguas —y éste es mi objeto de estudio y el del curso— ha habido un tropel de tradiciones novelísticas. En Francia, los teóricos han inventado repetidamente el fantasma de la novela tradicional para combatirlo. Es cierto que hay antecedentes de esta hostilidad. En el siglo XVII fueron Nicole, Bossuet, Pascal, Racine, Boileau.

En el siglo XX, la crítica que Breton, Aragon o Valéry, Claudel o Caillois dirigen a la novela es la misma que formuló Rousseau y que siguieron los revolucionarios. Es la misma que Sartre dirige a Mauriac y que inhibe a Mauriac y es la misma que Robbe-Grillet dirige a Sartre. Ahora bien, Sartre escribe, de hecho —siguiendo unos pobres estereotipos americanos—, la misma novela que Mauriac, del mismo modo que el Nouveau Roman se inscribe en realidad en la misma línea formal. Es el reino de lo mismo bajo el disfraz de la ruptura retórica. Hoy conduce, con el endurecimiento adicional de las posibilidades morfológicas introducido por el Nouveau Roman, a un academicismo global. Conocemos de memoria las raquíticas recetas casi religiosas: la novela dentro de la novela, la desintegración de la acción, la agonía, el silencio, la blancura, los diálogos estereotipados cuya pobreza oculta la falta de profundidad, algunos retruécanios, la desidentificación de los personajes, la burla de la trama... No sé por qué, al acercarme a la rue Bernard-Palissy, me invade un templado  y anticuado aburrimiento. Flota en el aire el delicioso incienso de un dios de la muerte un poco  sentimentaloide. Bouvard y Pécuchet de Flaubert era ya un desafío, una caricatura de la novela mediante el odio a la novela. El desarrollo de esta ambición de hacer una novela que no se dejara engañar por su propia magia, que fuera una contranovela, acabó por engendrar un nuevo estilo pomposo, intensamente repetitivo, rígido, cubierto de arrugas y cenizas, estereotipado. A veces tengo la impresión de cruzarme con el ministro Combes o con la reina Victoria en la rue Jacob. Los abrazo con afecto. La reina tiene la amabilidad de contarme algunas cosas sobre el hada  Electricidad o el Minitel, sobre los últimos beneficios de los despachos en Harrar o de la desregulación de los sentidos, sobre la Torre Eiffel o las columnas Buren. Luego sigo mi camino hacia la rue Sébastien-Bottin, que, en mi opinión, es la calle más vibrante de París, y me digo: «Mira, el pensamiento Mac-Mahon todavía existe. ¡Viva la mise en abyme y los reposapiés con borlas!». 

Le Débat: No parece que le guste mucho Flaubert. 

Pascal Quignard: Lo admiro, pero no tengo ni una pasión estilística ni novelística por esta obra. Bajo el ministerio de Molé, antes de que Victoria se convirtiera en reina de Inglaterra, Stendhal fue criticado por escribir novelas anticuadas, voltaireanas, demasiado del siglo XVII, demasiado ateas, que daban la espalda a lo que se vendía en la época. Yo pongo cada vez más alto su arte poético. Prefiero El rojo y el negro, Cumbres borrascosas, El sueño en el pabellón rojo... No me gusta mucho el atractivo de la muerte, el énfasis. Ni siquiera la afectación, que no me parece que dé a todas las frases la energía repentina que a uno le gustaría leer. Es melancolia pomposa. Antes que a los escritores de la afectación, prefiero a los escritores de lo taciturno, escritores que releen su libro diez o doce veces desde distintos puntos de vista para asegurarse una cocción extrema de la obra final. Cocinar en silencio da lugar a veces una cierta concentración de fuerza. No hablo por lo que escribo. Actualmente estoy terminando una novela, Las escaleras de Chambord, que, en el primer mecanografiado, tenía 1040 páginas llenas de énfasis y sentimientos desleídos, como son todas las primeras versiones de lo que escribo con demasiada prisa. Lo he pasado por el filtro de la taciturnidad dieciséis veces y me acerco a las 430 páginas. Son las ventajas que tiene cocinar en silencio. Se trabaja de oído, en silencio extremo, un oído muy fino, sin teoría, sin voluntad fija, sin presupuestos ideológicos, sin otra tesis que la de conmover, sin otra esperanza que la de retener la atención. Es exactamente lo contrario de la novela ideológica, mucho más verborreica, mucho más fácil de defender. 

Le Débat: ¿Es a esta la novela que usted opone la función novelística tal y como acaba de definirla? 

Pascal Quignard: Hay una novela en la que hay una función de fides: creemos en lo que está pasando. Dos discípulos del Señor van al pueblecito de Emaús y hablan de su muerte: aquel de quien hablan está de pie junto a ellos. ¿Lo nombran por fin? De repente, desaparece ante sus ojos en la posada donde están cenando. La regurgitación de la experiencia llega hasta la alucinación. A lo que se opone la línea de Flaubert. A la que se precipitaba Stendhal. Es cierto que la identificación mina la identidad personal y toda la fortaleza de las defensas. Una de las funciones más fundamentales de la novela es, sin duda, el playing en el sentido de Donald Winnicott y el role-playing que conlleva, en el que nos envolvemos y del que nos desprendemos una vez tras otra. Esto  permite encontrarse en un mundo que protege del mundo, totalizar un mundo permaneciendo en sus márgenes. Toda autorrepresentación del mundo, por poco involuntaria que sea, tiene alguna posibilidad de dar testimonio del mundo. Es lo contrario del realismo. En mi opinión, las novelas más bellas sitúan a las personas que las abren en una especie de zona de transición a medio camino entre la fantasía y la alucinación. Es una fe que no ignora su ficción, sino que juega con ella, y le deja a uno jadeando ante lo deseable. En cualquier lectura, es necesario que el deseo de creer (y de ser creído para quien escribe) sea satisfecho. Esto es la identificación: regodearse en la pérdida de los que pierden, triunfar con los que triunfan. El autor tiene esta misma obligación de fides, de coalescencia. Una novela prende o no prende. Éste es el único criterio: o se instala en la vida del autor durante unos años y prolifera en él como un minúsculo tumor canceroso que se extiende a todo el organismo que ha venido a parasitar, o el autor debe cambiar de profesión. Uno puede escribir voluntariamente un ensayo. No se puede escribir voluntariamente una novela. 

El Debate: ¿Es el sentido de esta experiencia lo que encuentra en los autores antiguos que le gustan? 

Pascal Quignard: Voy a darle dos definiciones de la novela que me parecen, en realidad, reflejar una comprensión muy profunda de su naturaleza y de su necesidad. La primera es de un buen autor de huaben, Ling Mengchu. En dos ocasiones, la diosa del mar le revela el secreto del éxito a Cheng Tsai: «Lo que otros abandonan, yo lo tomo». Una nota marginal de 1628, de puño y letra de Ling Mengchu, extiende esta definición a todas las novelas: la novela no debe contener ningún otro género literario: poema, ensayo, mito, sino recoger de cada uno de estos géneros lo que no pueden decir. La novela no tiene otra tarea que barrer en su propio beneficio toda la suciedad de los otros géneros estáticos: la sexualidad, el homing, las zonas de preferendum, los sentimientos. La segunda definición procede de uno de los más grandes novelistas romanos, Albucius Silus, que dice de la novela: «es el lugar donde recoger todos los sordidissima» —las cosas groseras y concretas. El lugar del a veces, de las cosas indignas y de las palabras viles. El padre de Séneca le pidió una vez ejemplos de sordidissima, Albucius respondió: «Los rinocerontes, las letrinas y las esponjas». Más tarde añadió a las cosas sordidissima los animales domésticos, los adúlteros, la comida, la muerte de parientes, los jardines. Uno piensa en los libros de horas coleccionados por el duque de Berry. Es la zona de hechizo de lo que los romanos llamaban sordidissima o lo que los anglosajones llaman homing: mujeres acurrucadas frente al fuego con su sexo a la vista, hombrecillos arando o podando la viña. Pescadores echan una red en el Orge. Hombres y mujeres desnudos se bañan en el río con las piernas abiertas como ranas. En primer plano, urracas y cuervos picotean en el Quai Voltaire. Un hombre abate bellotas para alimentar a sus cerdos golpeando el roble con un palo. Del mismo modo, todo cuento auténtico se empeña en traer de la vida ordinaria una o dos pruebas tomadas de la zona de hechizo: piedrecitas, un pan de jengibre, una capucha roja, caramelos, un pudin, tres manchas de sangre, obleas, una gota de aceite ardiendo que cae por error. Esto es exactamente lo que Albucius quería decir con «sordidísimo». Estas palabras romanas, que pueden parecer pueriles o extrañas, me parece que dan para mucho. El dominio de la novela, como el de los sueños o los cuentos, es el de los pequeños detalles que no son ciertos, pero que son más verosímiles que la verdad. La autorrepresentación de la lengua y de la psique nunca se basa más que en palabras insignificantes y en humildes cosas sórdidas. Es con lo que los otros no hacen lo que hay que hacer, con lo abandonado por la ideología, por la conciencia de una época. Todo lo que se les escapa a esos autores voluntariosos, en su preocupación por controlar a toda costa, es la verdad de la novela. 

El debate: La misión del novelista sigue siendo cautivar a su lector. 

Pascal Quignard: No se puede escapar de hacer creer eso y de hacerlo más verdadero que lo real. Quizá recuerde las palabras de Roland Barthes, según las cuales la obra debe llevar al lector a escapar de las garras de lo que lee, a desprenderse del objeto con el que el escritor le pone en contacto. Se trata, por supuesto, de lo contrario. Es el cautiverio mágico del saco amniótico, del espacio irreal, del templo que busca el escritor, ese lugar lúdico que permite la totalización, la invención y una protección multiestacional. Es un estado extraño. Me gustaría saber qué es para evitarlo. 

El Debate: ¿Puede describir este estado cuando escribe? 

Pascal Quignard: Multiplico los obstáculos y los rechazos, y algo se forma a base de empujones y obsesiones. El sueño me abandona cada día mucho antes de que el alba coloree el cielo. Me levanto. Soy yo quien se entrega a la ensoñación y a la luminosidad. Escribo con la impresión de estar recordando un mundo tan preciso y raro como los objetos o los rostros que aparecen en los sueños, y el relato que surge es más cercano y más valioso que el que yo podría hacer de mi vida. Son la imprevisibilidad y la luminosidad de estos falsos recuerdos los que me arrastran poco a poco a la redacción de las novelas y que me absorben. Empiezo a arrancarme de un sueño que me ha retenido durante tres años y medio y que me ha llevado a orillas del Escalda en Amberes, a orillas del Cosson en Chambord, a orillas del Arno en Florencia. Ay, veinte personas se retiran a sí mismas con este sueño. Algunos murieron en esas páginas. Al autor solo le queda sobrevivir a este retiro de un mundo. 

Le Débat: Usted escribe novelas, hace música, el Centre de Musique Baroque de Versailles, Éditions Gallimard, Hautes Études, ¿de dónde saca tiempo para trabajar? 

Pascal Quignard: El tiempo me viene dado por un sueño que me ata poco. Los obstáculos también aumentan el caudal de agua que rebota de piedra en piedra. Tampoco soy un amante de la compañía humana. 

El Debate: ¿Pero demasiados obstáculos no podrían poner en peligro su trabajo? 

Pascal Quignard: Toda obra es un síntoma. Escribir nunca ha curado, ni siquiera aliviado. Si un día desapareciera este síntoma, ¿por qué no habría de sentirme curado? 

El Debate: ¿Cuál es el novelista al que se siente más cercano en la actualidad?

Pascal Quignard: Iris Murdoch.

El Debate: ¿No se encuentra solo en las posiciones que defiende?

Pascal Quignard: Recuerde lo que decía el clavecinista Ralph Kirkpatrick. Decía que era difícil estar solo cuando se estaba sentado frente al clave. Toda su vida tocó para sus iguales, para aquellos cuya idea de la belleza y la sensibilidad se acercaba a las suyas, solo un poco superiores. Decía que uno jamás modelaba su interpretación para un auditorio sin rebajar todo el arte y sin degradar el aspecto aterrador que llevábamos consigo cuando éramos niños. Si nadie en el público tenía la cultura, el oído, el conocimiento o la sensibilidad para revivir el recuerdo, había suficientes maestros o muertos en lo más profundo de sí mismo a quienes temería disgustar. Si se desvanecieran, queda lo suficiente de uno mismo para no estar solo y para no amarse. 

El Debate: Si tuviera que caracterizar en una palabra la situación del novelista de hoy en comparación con su homólogo, digamos, de hace cincuenta años, ¿qué diría? 

Pascal Quignard: Yo diría que es mucho más libre pero que aún no lo sabe. Sigue bajo el hechizo de las prohibiciones y las inhibiciones, paralizado por la vergüenza de hacer lo que sus mayores le proscribieron, cuando en realidad nada le retiene. La literatura ya no está sometida a un sistema político, como hace cincuenta años, ni ideológico nítido. La depreciación de la universidad y de la enseñanza es extrema y, para el creador, la devaluación de esa mirada es algo positivo. La teoría ha desertado totalmente. Ha quedado reducida a una religión con un fanatismo solapado que agoniza. Paradójicamente, el descrédito de la crítica, por todo tipo de razones, se suma a esta ausencia de coacción. Ya no representa un poder de intimidación. El hecho de que el francés esté perdiendo su pureza y su influencia es también un factor favorable. La situación en la que se codean varias lenguas es eminentemente propicia al diálogo, al distanciamiento de las lenguas de sí mismas y al placer que se siente en ese distanciamiento, en los descubrimientos que provoca. Quizá esto solo sea cierto para el novelista, pero ya lo fue en Alejandría. Fue cierto para el imperio romano. Fue cierto para el imperio inglés. Fue cierto para el imperio francés. La decepción en la que les han sumido las modas pasajeras por las literaturas rusa o sudamericana, o alemana, ha llevado a muchos lectores a leer cada vez más lejos, China, Japón o las literaturas antiguas. Yo mismo no soy más que una mota de polvo que da testimonio de este movimiento, que probablemente describo con demasiada rapidez. La curiosidad es mayor. Y los retos han aumentado. Las traducciones de novelas francesas en el extranjero y la acogida que recibe allí lo que escribimos también nos dan mucho placer y vigencia. Los europeos y los Estados Unidos vuelven a estar fascinados. Las novelas francesas o las  italianas son hoy más variadas y originales que las novelas austriacas o americanas —que, por otra parte, corren el riesgo de volverse aislacionistas, ya que una comunidad monolingüe se queda a menudo sin novela: prefiere ir directamente a la autoridad, a la moral, a la monodia, a la poesía. 

El Debate: ¿Cree en un cambio de ciclo que podría conducir a un nuevo florecimiento de la novela? 

Pascal Quignard: No creo mucho en el ciclo en sí. Después de haber puesto tanta voluntad, tanta teoría, tantas precauciones secundarias en la escritura de novelas, creo que es difícil que la tendencia no se invierta. La novela francesa ha sido demasiado subyugada por la idea y el estilo. Desgraciadamente, no es con una forma de escritura controlada como se puede dejar surgir lo inabarcable, lo onírico, lo playing. La forma solo debería contar como un anestésico excitante, pero solo está ahí para permitir que salga a la luz lo más serio, lo más deseable. Solo está ahí para permitir que la luz intemporal de la zona de hechizo brille sobre todo e irradie un poco. Para hablar como los adolescentes de hoy en día: hace falta un poco más de scanning, un poco menos de concentración. Por suerte, algo ha dejado de obedecer, de repetirse. A todos los escritores que me dicen: «Ya no se puede escribir así. Hoy en día no se pueden usar comillas. No se puede utilizar el pretérito imperfecto en 1989», le respondo: «Se protege usted demasiado. Le gustan demasiado las convenciones, los estereotipos, las ideas, los miedos, las leyes. Piense solo en la energía, en el detalle sin motivo, en el juego». A la obra fragmentada, demasiado controlada, fría, limpia, intelectual, a la muerte, quizá habría que preferir la obra extensa, la obra que sobrepasa la capacidad de la cabeza, la obra en la que uno pierde pie, más fluida, más sucia, más primaria, más sexual, la obra en el corazón de la cual uno ya no sabe muy bien lo que hace. Se dice que los dos primeros miedos, prehumanos, tienen que ver con la soledad y la oscuridad. Nos gusta poder traer a voluntad un poco de compañía y de luz fingidas. Éstas son las historias que leemos y sostenemos en nuestras manos por la noche. En el propósito de preservar esa dulzura sin nombre que es el arte, necesitamos que la muerte y sus formas se retiren. Necesitamos dejar de racionalizar, dejar de ordenar esto, dejar de prohibir aquello. Lo que necesitamos es que vuelva a caer un poco de luz nueva, como un «privilegio», sobre los «sordidísimos» de este mundo. Lo que necesitamos es una desprogramación de la literatura.

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Este artículo es la traducción al castellano de la entrevista publicada en el número 54 de la revista Le Débat (1989), disponible en línea en: https://www.cairn.info/revue-le-debat-1989-2-page-77.htm  

La imagen de la cabecera procede de:  https://soundcloud.com/ana-arzoumanian/pascal-quignard-butes

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La invitación

 

La invitación. Claude Simon. Editorial Lumen, 1989
Traducción de Federico Gorbea

A mediados de octubre de 1986, Claude Simon fue invitado por el novelista kirguís Chinguiz Aitmátov a Frunze —en el Kirguistán, al pie del Pamir, junto a los primeros contrafuertes de la cordillera del Himalaya—, en la URSS, junto con otros quince grandes intelectuales (James Baldwin, Arthur Miller, Yachar Kemal, el español Federico Mayor Zaragoza... ), en realidad como parte de la campaña de autopromoción de Gorbachev, recientemente nombrado secretario general del partido comunista el año anterior. Se habló del papel de la cultura y de los objetivos de la humanidad en el inicio del tercer milenio y el propio Gorbachev recibió a la delegación de intelectuales en el Kremlin como cierre de las jornadas; Simon, nada más volver, publicó un acerado artículo en Le Monde del 5 de diciembre de 1986 titulado L'Invitation, que fue el germen que fructificó en el texto La invitación (L'invitation, 1987), la primera novela publicada por Claude Simon después de la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1985.

Una delegación de quince invitados —asisitidos por otros tantos intérpretes y multitud de  acompañantes—, personalidades consideradas importantes procedentes de los más variados países y con ocupaciones dispares, llevan a cabo un visita oficial a un país con un régimen autoritario, según todos los indicios, la U.R.S.S., invitados por el Secretario General, en una paródica —parodia por partida doble, pues— versión de la "Acción Paralela" de El hombre sin atributos, y que recuerda también a las visitas subvencionadas de intelectuales, sobre todo franceses —Sartre, Aragon, Eluard, pero también Neruda, Guillén o Picasso—, "compañeros de viaje del proletariado", a la U.R.S.S. de la década de 1950. Apenas una anécdota que Claude Simon convertirá en una meticulosa crónica de la sinrazón mediante la precisión de su prosa.

«Durante largo rato solo se vio la luna, no del todo redonda, ligeramente achatada por el lado izquierdo, lechosa o más bien plateada, como una linterna, que parecía desplazarse a la misma velocidad que el avión, como soldada a él, ascendiendo y descendiendo a veces débilmente, volviendo a recuperar luego su lugar, o, mejor, como si el avión y ella se hubieran mantenido inmóviles, suspendidos sin avanzar en la noche sin estrellas, mientras a millares de metros bajo ellos derivaban despacio, invisibles en la oscuridad, las monstruosas extensiones de tierra que mantenían unidos dos continentes, dos mundos que no estaban frente a frente, uno a cada lado de cualquier mar, de cualquier móvil océano, sino pegados el uno al otro como esas criaturas bicéfalas, esos hermanos siameses que se exhiben a veces en las casetas de las ferias, soldados por la espalda, condenados a no verse jamás [...]». 

El texto —me resisto a llamarle novela, pero los alternativos relato o cuento tampoco parecen las denominaciones más adecuadas; los franceses, tan precisos en su distinción entre roman, nouvelle y récit tampoco usaron ninguna designación concreta; además, texto deriva del latín textus, 'trama', 'tejido', una etimología que viene como anillo al dedo— avanza, ya desde el principio y como es práctica frecuente en el autor, a través del relato orbicular, saturador y hechizante de planos-secuencia narrativos: extensos párrafos que rastrean un escenario relativamente estático o que siguen a los protagonistas, a través de las salas y los pasillos, en su deambular, alternando acción y descripción, siempre de la mano del escrupuloso narrador, usando los paréntesis, incluso anidados, para las aclaraciones con el fin de no violentar la sintaxis, omitiendo el punto y seguido, hasta que la llegada al punto donde se dirigían finaliza el desfile y corta el párrafo.

«El avión cuya partida habían esperado casi dos horas (después de haber esperado ya alrededor de una hora (lo que sumaba tres: como si la espera (de órdenes ocultas, anuladas por contraórdenes no menos ocultas, anuladas ellas mismas a su vez) formara parte, por así decirlo, constitutiva e intransgredible del programa establecido) en el vestíbulo del hotel de imperiales columnas, moqueta y sillones raídos, el autocar que debía transportarlos), en la sala de lujo del aeropuerto nocturno y desierto [...]) [...]»

En su tour por las diferentes manifestaciones políticas, sociales y culturales del imperio, los invitados acuden, a título de ejemplo, a un espectáculo de danza; la enumeración rutinaria de sus actividades queda reforzada mediante el recurso a una prosa convencional, aliteraria, formularia, que alcanza el tono más oficialista cuando la profusión de paréntesis intenta cubrir todas las posibilidades de interpretación para eludir la posibilidad de conclusiones alternativas a la versión oficial.

«Y ahora (hacía poco más de un año que el presidente secretario general había sido enterrado, que todas las televisiones del mundo habían transmitido (la del país y las de los países vecinos, vasallos o más o menos sometidos, desde el principio hasta el final) las imágenes de la interminable ceremonia, que millones de hombres y mujeres fascinados o curiosos (o simplemente indiferentes, pronto fatigados, cambiando el canal) habían podido ver el último desfile , el féretro arrastrado a lo largo de un itinerario interminable bajo un cielo gris por las calles de la capital: un féretro abierto que dejaba asomar entre un montón de flores rojas un rostro fláccido, coronado de cabellos blancos, de los que a veces el viento levantaba un mechón, la carroza fúnebre rodeada por seis guardias (tres a cada lado) o mejor dicho seis gigantes, seis oficiales de élite capaces de lanzar violentamente muy arriba ante ellos, sin desfallecer y a lo largo de varios kilómetros, las piernas calzadas con botas y extendidas, rígidas, también ellos tan rígidos como autómatas, al lento son de la romántica marcha fúnebre cien veces repetida; hacía poco más de un año (pero parecía hacer mucho más) que la viuda se había inclinado (o mejor dicho, la habían ayudado a inclinarse, la habían sostenido, también ella muy vieja) sobre el rostro de ojos cerrados para besarlo por última vez y hacer sobre él  la señal de la cruz, antes de que cerrasen el ataúd, las monótonas e interminables filas de soldados [...]) ... y ahora, sentado al extremo de aquella mesa [...]».

Los personajes, con independencia de su categoría o de su relevancia para cualquiera que no fuera ellos mismos, no tandan en ponerse en evidencia cuando son enfrentados a una situación extraña a sus parámetros o cuando no son aplicables las respuestas automáticas o las conductas estereotipadas que constituyen, descartado el ingenio o la originalidad, su única posibilidad de reacción: discursos vacíos pero pomposos, orgiásticos, patéticos que son entusiásticamente aplaudidos antes de que los intérpretes hayan terminado la traducción —uno no puede dejar de pensar en los maratonianos mítines del politburó, aplaudidos hasta la saciedad por la horda de parlamentarios puestos en pie; en todo caso, Simon se quejó durante toda la visita de los intérpretes—; instalación de primeras piedras de edificios que jamás serán construidos; bautizos con su nombre de árboles plantados en un erial. Irrelevancia y vacío disfrazados de transcendencia y profundidad; incomunicación e irrelevancia envueltos en ropajes de conexiones y excelencia; ritual y ceremonia. Todo ello, expuesto mediante una narración plana y uniforme, neutral e indiferente.

«Y ellos (los quince invitados) fueron recibidos por el consejo municipal, es decir, una veintena de anchas caras amarillas y redondas, de ojos oblicuos, estrangulados por sus corbatas, vestidos con trajes raídos, presididos por el alcande (un europeo todavía joven, delgado, de discreta elegancia, de nombre impronunciable, un comodín —el nombre— que permitía encontrar al propietario con igual naturalidad en el cargo de primer magistrado de una ciudad de Asia central de un millón de habitantes que en el de consejero del presidente de Estados Unidos o diputado de un departamento francés con mayoría reaccionaria)».

Narrativa vagabunda que deambula por los temas que deberían ser principales —aunque en esa consideración interviene, por más que sea involuntariamente, el empeño del lector—, pero que se desvía mediante aclaraciones triviales, se divide en circunloquios infinitos, abre y cierra —o solo abre, dejando la narración en un incómodo suspense— razonamientos, y acaba diluyéndose en inútiles ramificaciones que reflejan e imitan, como en una imagen más allá del espejo , la insustancialidad y afectación de los discursos oficiales que salpican —y que parecen ser el precio a pagar por la magnificencia de la invitación— la visita de los extranjeros.

«[...] tan vieja, fantasmagórica, una rutina en el centro del escenario vacío, polvoriento, también ella convirtiéndose en polvo, grisácea, de pie allí, extenuada, grandes ojeras de carbón en torno de los ojos, aceptando los cumplidos con una sonrida confusa, abrumada, dándoles las ghracias, sujetando en el brazo uno de los ramos de flores ya marchitas...».

Nota: el código de colores en las citas intenta reflejar los distintos niveles de narración. 

Tríptico

Tríptico. Claude Simon. Ediciones Albia, 1977
Traducción de Guillermo Solana

La Real Academia Española incluye en la definición de tríptico —etimológicamente, «plegado en tres»—, además de un libro que se divide en tres partes, a aquellos soportes artísticos compuestos por tres hojas «unidas de modo que puedan doblarse las de los lados sobre la del centro»; con lo cual, implícitamente, se sobreentiende que cuando esas hojas están plegadas, la representación tripartita queda oculta. La independencia o la vinculación entre estos tres elementos y su composición individual, como muestran los trípticos medievales, son circunstancias que no alteran el conjunto; volviendo al ejemplo citado, los ejemplares religiosos —el Tríptico de la Anunciación de Robert Campin, por ejemplo—, muy básicos comunicativamente hablando debido a su función didáctica, suelen contener tres cuadros estáticos, sin narración y con la representación de un solo individuo, solo o sucintamente acompañado por personajes secundarios, usualmente relativos a tres episodios de la vida de un santo; los laicos—El Jardín de las Delicias del Bosco—, en cambio, suelen representar escenas mucho más complejas y narrativas. Toda esta introducción tiene que ver no solo con el título de la novela de Claude Simon, Tríptico (Tryptique, 1973), sino, sobre todo, con la forma, el estilo, que el escritor utiliza para su composición, una obra de su etapa de madurez que significa una ruptura con sus escritos anteriores y cuya culminación, pocos años después, se alcanzará con su novela más emblemática, Las Geórgicas (Les Géorgiques, 1891).

«El perímetro de la pista, constituido por cajones escalados en cuya base los cascos de los caballos han dejado manchas pardas, traza un círculo perfecto. La mano del chico dibuja sobre la hoja del cuaderno un triángulo, un círculo circunscrito y una tangente a este círculo que es paralela a uno de los lados del triángulo. Cerca de cada uno de los ángulos del triángulo anota las letras A, B y C. Después prolonga los lados BA y BC que corta la tangente paralela al lado AC en dos puntos A' y C'. Trazado a mano alzada, el círculo está un poco aplastado, como el contorno de una manzana, y las diverdsas rectas ondulan ligeramente. Sin embargo, la figura es suficientemente correcta para permitir reflexionar acerca del problema planteado cuyo enunciado lee el chico por segunda vez en la página del libro abierto y colocado sobre la mesa a la izquierda del cuadero: "Conociendo el valor del ángulo ABC, demostrar: 1) que la relación entre las superficies de los triángulo ABC y A'B'C' es proporcional a...". Penetrando por la ventana abierta, el sol proyecta en la habitación un paralelogramo de luz del que uno de los lados corta oblicuamente el ángulo superior derecho de la hoja en que está trazada la figura, delimitando un cegador triángulo rectángulo. Enmarcado por la ventana, el chico ve el herboso huerto de ciruelos que desciende en suave pendiente hasta el río».

El armazón de contenido sobre el que se sostiene Tríptico lo forman tres historias: una boda que acaba en fiasco, un accidente de un niño en el río y la vida cotidiana en un balneario; y tres escenarios: una pequeña ciudad industrial, el medio rural y una playa mediterránea, respectivamente. Alrededor de estas tramas, desarrolladas de forma no lineal, pululan otras historias y otros personajes, con vinculación más o menos estrecha o sin ninguna relación entre ellos, pero que, de algún modo, forman parte indisociable de la historia y contribuyen, con pesos relativos, a un equilibrio que se antoja perfecto. La novela está dividido en tres capítulos, pero tal vez esto forme parte del juego que plantea el autor porque la división no es temática, espacial ni temporal: los tres episodios principales aparecen mezclados a lo largo del texto, puede que esa división tripartida no sea más que una coincidencia numérica —aunque este lector apostaría a que no es así—. Con todo lo dicho, sospechará el lector de este artículo que Tríptico no es una novela normal; y habrá acertado; a continuación, algunas de las razones mediante las cuales este redactor pretende demostrar que no lo es.

«Armada de nuevo con su cuchillo del que la punta de la hoja es lo único que rebasa el puño cerrado, la vieja de cabeza de perro, con un gesto rápido de la muñeca, arranca uno de los ojos del conejo. Al mismo tiempo, su mano izquierda tiende, por debajo de la órbita vaciada, un tazón de bordes mellados. Las gotas de sangre, primero espaciadas y precipìtándose después, se aplastan en grandes manchas de un rojo vivo sobre la pared cóncava de loza de un gris amarillento, cubierta de finas resquebrajaduras. Deslizándose hacia el fondo, las gotas de sangre se alargan en óvalos, se hacen más frecuentes y muy pronto un hilo vertical une la órbita vacía con el tazón en donde el nivel de la sangre recogida se eleva poco a poco. Impregnando los ladrillos porosos, la lluvia fina aviva los colores, púrpura, azul ferruginoso, ciruela, rojo anaranjado».

En primer lugar, la rotura del convenio tácito que acuerda el escritor de novelas con el lector del género, que se podría simplificar con esta cláusula: una novela es el relato de una acción que sucede en unos escenarios determinados. Aunque los escenarios en los que transcurre Tríptico suelen ser estáticos —por más que, a veces, esto se deba únicamente a la distancia en que se ubica el punto de vista—, la descripción, incluso de un mismo objeto o de un mismo conjunto de objetos, se efectúa desde distintos lugares, aunque siempre desde una distancia que limita la vista pormenorizada de los detalles. No hay signos de prevalencia de unos escenarios sobre otros y, por tanto, tampoco existen marcos  principales ni secundarios ni diferencias de peso específico en relación con el producto final. Esa homogeneización se ejecuta provocando en el lector una sensación acentuada de distancia, tanto física como mental, de aquello que se describe, debido a la desaparición —no comparescencia— del narrador habitual, el que acostumbra a exponer los hechos, y su sustitución por un ojo inanimado —sin intención, se diría— que solo reproduce, aséptica y desinteresadamente, aquello sobre lo que fija su mirada.

«Una capa uniforme de azul, como pasada por la brocha de un pìntor de la construcción, llena el rectángulo de la ventana abierta. Salvo su color, nada (ninguna modulación, ningún accidente, ninguna nube suspendida, ninguna diferencia de materia o de naturaleza) la distingue de los muros cubiertos por una pintura uniforme, de tal suerte que el cuerpo desnudo y solitario que sigue yaciendo en la cama deshecha parece hallarse en el centro de un espacio vacío, de un cubo de paredes lisas, cerrado por todas partes y sobre cuyas superficies ninguna sombra, ningún matiz de valor indican las diferentes orientaciones de los planos como esas decoraciones de estampas orientales coloreadas de tintes uniformes y lisos: de simples cajas delimitadas por tabiques escamoteables de papel, que aparecen aquí, frágiles y como irreales, para encerrar simplemente a los protagonistas en un volumen simbólico, en una irrisoria parcela de espacio arrastrada por la gravitación hacia el cosmos a velocidades prodigiosas».

El papel del narrador es el de un voyeur inflexible, poco más o menos desaparecido, que se limita, casi exclusivamente, a describir de forma neutra la poca acción que acontece, en la que focaliza su mirada y su atención; cuando simplemente describe,  esa neutralidad es solo aparente teniendo en cuenta que los escenarios son más amplios y que, al focalizar su mirada en elementos concretos, está llevando a cabo una elección —perdiendo la supuestra neutralidad aparente al descartar otros elementos que forman parte de ellos— que el lector puede llegar a justificar —por motivos estéticos, por ejemplo— pero que, en todo caso, no debe desatender: hasta el narrador aparentemente más imparcial tiene, explícita o veladamente, una intención.

«En el solitario huerto, dos gallinas de plumaje color caoba avanzan con pasos entrecortados, es decir (desapareciendo sus patas entre la hierba), que la parte superior de su cuerpo progresa mediante una serie de traslaciones frenadas. Giran a derecha e izquierda sus cabezas con un movimiento seco, circunspectas, deteniéndose, picoteando rápidamente en la tierra, y después reanudan su marcha, proyectando a cada paso su cuello hacia adelante como si fuera un péndulo. También circunspecto, un gato de pelaje rojizo las sigue a unos metros, con el espinazo aplastado contra la hierba que le llega hasta el vientre, deteniéndose al mismo tiempo que las gallinas, a veces cuando está dando un paso, inmovilizando una pata en el aire, y después reanuda su marcha rematando el movimiento comenzado, como un actor de cine cuando la película, atascada por un momento, se pone en marcha».

Los escenarios —¿qué escenarios?—, en forma de cuadros animados, son retomados posteriormente, descritos con parecido detalle que en las ocasiones anteriores, pero cuyos nuevos atributos hacen deducir al lector lo que debe haber sucedido entre una descripción y la siguiente; estos sucesos son elididos en toda ocasión, nunca son relatados —es decir, retratados—, sea cual sea su importancia, como si no fueran más que inevitables molestias que rompen la armonía de la escena pero que, sin embargo, crean ellos mismos una nueva consonancia con pretensiones de definitiva. A veces, los mismos elementos —una insignificante motocicleta dispuesta sobre el caballete, una imprudente pareja haciendo el amor contra un muro... Da igual, Simon no otorga prevalencias— que han aparecido en una de las escenas —a veces, con variaciones que pueden ser determinantes o simplememnte provisionales, a veces sin ningún cambio perceptible—, reaparecen en otro cuadro, pero ubicados en el mismo lugar físico: no es una repetición, sino una nueva aparición en unas circunstancias desconocidas, las que componen una nueva mirada que lo convierten en un objeto nuevo cuyo papel en el conjunto adquiere una significación inédita.

Cuando la cámara fija su atención en un punto específico y estático, la redacción avanza mediante frases cortas, concretas, sin ningún tipo de complemento; en cambio, cuando efectúa un barrido, usualmente mediante planos generales, los períodos se alargan, la velocidad decrece y se multiplica la subordinación hasta límites comprometedores —aunque manteniendo la estructura y no afectando en demasía la comprensión del lector, que, no obstante, debe prestar la máxima atención—, rehuyendo las pausas que podrían implicar un cambio de plano. Continuadamente, repetición de imágenes equivalentes en situaciones distintas, que otorgan a esas imágenes la consideración prevalente que, habitualmente, tiene la acción sobre la descripción; en este caso, la inexistencia de desarrollo temporal —toda la novela se desarrolla en un insólito presente continuo que anula la posibilidad de la existencia de un antes y un después, o cualquier concatenación causal— implica la desaparición de la trama, es decir, de la historia.

«Tendida fuera de la boca abierta y crispada en una sonrisa un poco inmóvil, la lengua rosada de la muchacha, puntiaguda y flexible, va y viene sobre el bálano descubierto e hinchado, de un rosa más oscuro, del que acaricia el orificio parecido a un ojo ciego o lame el rollito malva. Entre los párpados medio cerrados por la sonrisa se filtra la mirada de sus ojos color de avellana que va del bálano a la cara del hombre ahora a caballo sobre el pecho de la muchacha, amasando los senos que remontan sus muslos. Para lamer el bálano, la muchacha se ve obligada a alzar la cabeza y a adelantarla mediante un esfuerzo de los músculos del cuello, en una posición fatigosa. Bien para ayudarse, bien para estirar mejor hacia atrás la piel que lo envuelve y descubrir el bálano que dirige hacia su boca, su mano izquierda oprime la base del miembro tenso, desapareciendo el dedo meñique entre los negros pelos de reflejos rojizos de donde brota. Sin dejar de agitar la punta de su lengua sobre el húmedo fresón, contornea con su mano derecha el muslo izquierdo del hombre, tira torpemente del cinturón del pantalón de tela azul, que baja aún más, descubriendo completamente las nalgas y alcanzando por detrás los testículos con los que se llena la mano».

Esa preeminencia pone en marcha otro recurso que consiste en el tratamiento contradictorio de ambos componentes, que consiste en la tendencia a detener el movimiento de los escenarios —aquellos que incluyen implícitamente ese movimiento— , como si de una película se tomara únicamente un fotograma para demostrar que el flujo de sucesos es irrelevante, que lo que cuenta son los elementos que componen el escenario tomados de forma estática —como la pareja que hace el amor contra el muro en pleno chaparrón—. Por el contrario, se especula acerca del movimiento latente de las escenas compuestas únicamente de elementos estáticos, sea deduciendo los movimientos que seguirían lógicamente —un cartel que anuncia un circo en el que figuran las principales atracciones y la exposición de la propia sesión circense que las desarrolla—, o el movimiento aparente provocado por elementods ajenos al centro de atención, como la lluvia, o las modificaciones de otros facores que inciden en él, como el cambio de orientación de la fuente de la luz.

«La película se atasca en ese momento y los dos protagonistas quedan, de repente, inmóviles en su postura, como si de golpe la vida les hubiera abandonado, dejando de transcurrir el tiempo. La imagen, que constituía más que una fase pasajera, un simple enlace, sobra súbitamente una dimensión solemne y definitiva como si los personajes se hubieran visto pegados contra una muralla invisible y transparente, atrapados en el aire brutalmente solidificado, pasando de un instante al otro al estado de objetos inertes, cosas entre las cosas que les rodean sobre la superficie de la pantalla y de las que el ojo, hasta entonces atraído por las formas en movimiento, toma poco a poco la conciencia (las arrugas del viejo capote, los relieves en espiguilla de la enorme rueda del tractor por encima de la pareja, un reflejo brillante sobre el pulido acero de los arados) hasta que, como para confirmar la impresión de catástrofe aparece una mancha blanca y cegadora cuyo perímetro rojizo se ensancha con rapidez, devorando sin hacer distinción los dos cuerpos enlazados, las herramientas y los muros de la granja.Entonces vuelven a encenderse las luces y la pantalla aparece vacía, apagada y uniformemente grisácea».

La propia novela ofrece ejemplos, mediante lo que hoy llamaríamos metaficción, de la identificación de la intención del autor con elementos que aparecen formando parte de la trama, que aparecen primero como imagen fija y después como formando parte del mundo animado, o al revés; el más evidente, el rompecabezas , que incluye algunas de las escenas que se han relatado en vivo, que acaba de completar el personaje —y que, inmediatamente después, desbaratará— al mismo tiempo que Simon escribe sus últimas frases, al terminar el libro.

«En la larga mesa baja de estilo chino y patas ornadas y torneadas, de larga plancha lacada en negro sobre la que están colocados un periódico local y el Financial Times, se halla desplegado uno de estos grandes rompecabezas que tanto gustan a los anglosajones, de unos cuarenta centímetros por sesenta. El rompecabezas está casi terminado. A la derecha, desordenadas, hay todavía una veintena de piececitas de sinuosos contornos. El hombre contempla por un momento el rompecabezas sin moverse, después se inclina hacia adelante y su mano coge uno de los pedacitos que retiene durante un instante por encima del montaje que sus ojos recorren rápidamente antes de hallar el lugar donde lo inserta [...]. Inclinado hacia adelante, los muslos separados, el antebrazo izquierdo descansando sobre el muslo izquierdo, el hombre de talla grande pero pesada coloca con su mano derecha la última piececita y desaparece el último islota de laca negra [...]. Se queda después inmóvil. El brazo que ha colocado la pieza ha ido a apoyarse como el otro sobre el muslo correspondiente, pendientes las dos manos entre las rodillas separadas».

Las Geórgicas

 

Las Geórgicas. Claude Simon. Seix Barral, 1985
Traducción de J. Escué Porta

Las Geórgicas (Les Géorgiques, 1981) es, probablemente, la obra más representativa del universo literario de Claude Simon y la que ha sido considerada por la crítica como su novela más valiosa.

La obra se estructura, en su parte argumental, a través de una doble organización triangular, cada una de ellas con un elemento principal y lo que, tal vez, podría considerarse un elemento externo al triángulo pero que es el que le da sentido. En cuanto a los escenarios, la tríada la conformarían tres campos de batalla: los de la Revolución Francesa y primeros años del Bonapartismo; los de la guerra civil española, en especial Cataluña y, en concreto, la ciudad de Barcelona; y, finalmente, los de la IIGM; en este caso, el elemento externo es la hacienda rural —que el propietario convertiría en castillo y que decaería, con el tiempo, hasta convertirse en una irrelevante granja— de Jean-Pierre Lacombe-Saint Michel, el general miembro de la Convención y partícipe en las campañas napoleónicas. En cuanto a los personajes, los tres elementos principales, correspondientes a los tres escenarios citados, serían: el mencionado Jean-Pierre Lacombe-Saint Michel —abreviado LSM—, que sostiene el papel principal; un cierto periodista inglés que se alista en las milicias populares —abreviado como O., es decir, George Orwell—; y, finalmente, la última representante de la familia Lacombe-Saint Michel, un personaje entrañable que compendia toda la historia familiar; como elemento complementario, el narrador incógnito que indaga en la historia familiar que, teniendo en cuenta el nivel de parentesco, no puede ser otro que el propio Claude Simon. Todos estos elementos, que se hallan entremezclados a lo largo de toda la obra, se distinguen y, a la vez, se fusionan, mediante nexos de diferente intensidad entre los escenarios y con diversos grados de implicación en la acción: los propios protagonistas, debido a las relaciones que los unen; los escenarios mismos, como las situaciones bélicas, en especial, la retirada que compone el escenario protagonista de La Ruta de Flandes, y el castillo familiar, pero también mediante otros vínculos circunstanciales, no implicados directamente en la acción, como puede ser, por ejemplo,  una sesión de ópera. A pesar de esa mescolanza, se pueden distinguir cinco escenarios principales, que coinciden, ahora sí, con el fraccionamiento en capítulos:  (1) LSM, las guerras napoleónicas; (2) Campo de batalla de la IIGM; (3) LSM, las ruinas del castillo familiar; (4) Orwell en la guerra civil española; y (5) La decadencia física de LSM, fallecimiento y conclusión.

«El bando de cornejas se aleja poco a poco. En realidad se descompone en una multitud de bandos que giran sin relación aparente unos con otros de forma que el enjambre negro está animado por un doble movimiento: el que lo aleja lentamente y, dentro de él, una gran cantidad de revoloteos, de vueltas atrás, de círculos descritos en planos verticales u oblicuos con la impresión de un desorden que no influye sin embargo en absoluto en el desplazamiento global, los rezagados se reúnen con el grupo a toda prisa mientras empiezan otros a dar vueltas como una serie de relevos. La huella luminosa grabada en la retina por el rectángulo del cuadro abierto disminuye de tamaño a la vez que cambia de color, ahora es de un verde de jade sobre fondo pardo».

De los múltiples elementos accesorios que conforman esa red que teje el autor, cabe llamar la atención, en primer lugar, sobre el papel de Barcelona. LSM fue gobernador militar, nombrado por Napoleón, de la ciudad en 1810, durante la ocupación; en 1937, Orwell se trasladó a la capital catalana —donde, según parece, estuvo a punto de ser asesinado—, en principio, como corresponsal de guerra, para alistarse posteriormente como miliciano en las filas del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM); el mismo Claude Simon se trasladó a la ciudad en 1936 con la intención de luchar también en el bando republicano, y fruto de esa experiencia escribió algunos de sus libros más celebrados, como Le Palace (1962) y Le Jardin des Plantes (1997).

«El otoño es la estación de los estorninos. Agrupados a cientos, forman unas nubes de puntos que aparecen y desaparecen según el movimiento rápido de sus alas. Contrariamente también a las cornejas todos obedecen a un mismo movimiento coherente, aunque con cambios de dirección, disminución o aceleración de velocidad imprevisibles. La nube es más oscura cuando se condensa, casi negra, y se hace más clara cuando se alarga, cuando se precipita en una u otra dirección; a veces, en cambio, se queda como suspendida en un punto, inmóvil, numerosa y, por así decir, intermitente. Sucesivamente disminuye de volumen, se concentra, aparece de pronto como punta de lanza, estirándose en fajas, como limaduras de hierro atraídas por un imán que se desplazara por el cielo, subiendo y bajando, describiendo amplias espirales, agitada por un incesante y minúsculo movimiento interior».

En cuanto al título de la novela, la referencia a Virgilio queda justificada por la importancia que presta al paso de las estaciones y al ciclo rural de siembra, cuidados, recogida de frutos y elaboración de productos agrícolas, diríase que la principal de las preocupaciones de LSM en sus campañas bélicas en el extranjero, si hay que hacer caso a las constantes comunicaciones escritas que mantiene con Batti, la encargada de organizar y mantener la heredad —y uno de los personajes secundarios más extraordinarios y rotundos de la obra—.

«Tampoco hacía viento. Como si el frío hubiera helado o mejor solidificado al aire mismo en su sitio, como si por alguna operación química las partículas invisibles que lo componían se hubieran cuajado todas juntas formando un bloque transparente, luminoso, en el que ascendía vertical, rápido al principio, girando luego, enrrollándose en sí mismo, el humo no de la hoguera sino de las brasas de las que saltaban con un ruido de chisporroteos las llamas salvajes surgidas primero de algunas ramitas, de algunas ramas secas amontonadas, luego nutridas, alimentadas con árboles enteros, jóvenes abedules, hayas del grosor de un brazo, apilados, amontonados, entrecruzados sus ramos en una gigantesca pira como si se vengaran los hombres de servicio, como un reto, como si quisieran compensar con una especie de auto de fe demencial lo que tenía de demente el frío mismo, proyectados, como fuera de la Historia, o entregados a algo que se situaba más allá de toda mesura».

Finalmente, dos observaciones referentes a la disposición física: en primer lugar, el libro alterna dos modalidades de tipos de letra cuando, en un mismo capítulo, coinciden varios escenarios; por lo común, normal para las escenas principales e itálica para las escenas secundarias o de referencia, aunque esta parcelación se ejecuta mediante distintas atribuciones de preponderancia en cada capítulo. Algunos fragmentos, asimismo, no siguen las reglas usuales de puntuación, un método de alteración de la sintaxis que Simon utiliza de forma habitual en sus escritos.

«En el cuarto donde terminaban de vestirse los jinetes entraba el hombre de servicio cargado de cantimploras con café hirviente, trayendo consigo de fuera como un aura la capa de aire helado que irradiaba su cuerpo, mientras soltando un torrente de reniegos, echando pestes contra el hedor de la instancia, iba vengativamente a la ventana y pese a las protestas furibundas la abría violentamente, precipitándose dentro el terrorífico invierno, centelleante, negro y blanco, como el contenido de una caja de esas de cuero oscuro que abre un joyero, revelando de pronto el implacable y glacial brillo de las piedras preciosas, como una apoteosis mineral, el último y triunfante avatar del carbono, de los bosques sepultados desde miles y miles de años, esparciendo su cortante olor a éter, como esos perfumes embriagadores y costosos que se exhalan de las flores, de los ramos acumulados en las habitaciones mortuorias y que parecen las emanaciones mismas, sutiles y macabras, de esos bloques de nieve carbónica dispuestos contra los cuerpos de los difuntos preservados unas horas aún antes de ser abandonados a los gusanos y a la descomposición».

En uno de los primeros episodios de Las Geórgicas, mientras LSM está en campaña en la guerra de los Chuanes, mediante una elipsis extrema que une el comienzo de la acción con el final, esta se  traslada al siglo XX para poner en evidencia la decadencia social —la familia ha perdido su lustroso nombre—, económica —el dinero acumulado por el prócer hace tiempo que escasea—, de influencia —los integrantes han dejado de formar parte de la clase dominante—; la estirpe se disuelve en ramas secundarias cuyos intereses ya no son los iniciales, perdidas en intrigas triviales sin ninguna  posibilidad de provecho, y el apellido se disuelve tras generaciones de segundones, los bienes se van desgajando y perdiendo valor, hasta llegar a la última representante del linaje, tras la cual la familia puede darse por extinguida. Simon pone en marcha sus juegos de espejos, un recurso que utilizará a lo largo de la novela, y examina la decadencia del castillo como reflejo de la decadencia de la familia; el oropel transformado en polvo porque el pasado no nos debe nada y porque el tiempo se transforma en un juez inclemente y puede que ni siquiera acepte nuestro deseo de expiación. 

[P. 152]: «Como si (aunque también dijo tío Carlos más tarde que probablemente lo había olvidado por completo —ella que confundía a veces los nombres de sus propios nietos—, admitiendo que hubiera sabido algo más que lo contenido en aquella carta bien plegada (quizá olvidada también) escondida en el doble fondo de su joyero, contenido que era, a su vez, una pregunta sin respuesta, y que aquel empapelar a toda costa no correspondía en ella sino a esa tenaz obstinación de los ancianos en mantener las cosas en el mismo estado en que las han conocido siempre)... como si se considerara, pues, solidaria, ligada por una obligación más fuerte incluso que sus convicciones morales, algún cordón nutricio y umbilical (cuyas etapas venían constituidas por los tres orgasmos, las tres eyaculaciones de semen masculino, a través de las cuales se había conservado el apellido hasta ella), a aquel en cuya memoria ostentaba a modo de sello, de reliquia, la impúdica bailarina pompeyana, el obsesivo antepasado por quien parecía llevar luto (vergüenza) no ya por su propia cuenta sino para la familia entera».

Una decadencia que, por otra parte, en este caso en términos físicos, tiene su imagen especular en el desolado campo de batalla de la IIGM; la misma soledad, la misma devastación, la misma negligencia, como si los soldados que vagan, extraviados, a través de los inhóspitos campos en los que la batalla la labrado su rúbrica  o vegetan en los aciagos campos de prisioneros —que pueden llegar a ser más apetecibles que el campo libre, en los que se paga gustosamente con la libertad a cambio de la seguridad de no estar en el frente—, fueran también conscientes, como la vieja aristócrata, de ser los últimos ejemplares de una especie en extinción —atención al único vestigio del potentado LSM: un busto de mármol macizo, cuyo fin es ser vendido a peso—. Queda claro, pues, el recurso a la antítesis mediante esas imágenes especulares: construcción y proveimiento del castilllo contra las ruinas del mismo; los efectos del paso del tiempo, la comparación de la etapa de construcción y la de destrucción, irremediable. La mano del hombre contra la mano del tiempo. Las guerras napoleónicas siguen su curso hacia la gloria y la heredad se sume en la ruina. La guerra y la paz.

Sin embargo, formalmente, Simon no establece ninguna preponderancia temporal —ni, naturalmente, juzga a sus personajes, pero esto ya se da por descontado (aunque con una excepción que mencionaré a continuación)—, no busca ningún pasado que justifique los hechos que acaecerán posteriormente ni inventa ningún futuro que recoja los frutos sembrados en un irreformable pretérito; todos los planos temporales en los que se desarrolla la acción transcurren en un inusitado presente continuo constituido por hechos presumiblemente aislados cuyas conexiones, si las hubiere, corren por cuenta del lector.

«Y con ella fue como si todo cuanto subsistía aún de un pasado confuso, de un fragmento vivo de Historia (aun en la memoria insegura de un cerebro envejecido), hubiese sido borrado, abolido, la inmensa casa mayor todavía, más vacía, de manera que ahora, privada de aquella que en cierto sentido la justificaba con su presencia, y aunque seguían en pie sus paredes, más o menos impermeable su techumbre, no dispersados aún sus muebles, parecía ir a juntase ya, en un mundo desaparecido, con los viejos restos de piedras abandonadas, como si se alejara, aspirada a toda velocidad, decreciendo vertiginosamente según se deslizaba por las invisibles líneas de fuga, con el deslumbrante salón de raídos brocados, amarillentos cortinajes, paredes manchadas de moho, iluminado una vez al mes, reuniendo a los supervivientes enlutados de alguna catástrofe colectiva, semejantes a esos personajes a escala abusivamente reducida que pueden verse al pie de los monumentos de la antigüedad, haciéndose más pequeños aún».

El estilo —"difícil", "aburrido", "ilegible" o "confuso" los adjetivos que Simon se otorga a sí mismo en el discurso del Nobel— cuya máxima expresión es La Ruta de Flandes , se ha depurado; el lector puede hacerse cargo con más facilidad de lo que Simon cuenta que en aquella ocasión; también las descripciones parecen obviar en mayor medida lo accesorioi y circunstancial para centrarse en lo fundamental, para que no se extravíe el foco —siempre personal, a menudo sorprendente— que rige la narración.

«[...] más tarde, tuvo que interrumpirse otra vez, permanecer un momento ante la hoja de papel, meditabundo y receloso, las cejas fruncidas, el semblante ligeramente crispado, no por el recuerdo de lo que imntentaba contar, sino por la dificultad de contarlo, de hacer creíble también aquello, vacilando, parecido a alguien que hablase con voz sorda, pensativa, mirando con fijeza el vacío y deteniéndose de pronto (un hombre contando la pasión que sintió por una mujer sabiendo muy bien que nadie más que él puede comprenderla, previendo la sorpresa reprimida, el asentimiento cortés, estupefacto, del confidente a quien enseñará la fotografía), y decidiéndose al fin, soltando la palabra imposible de hacer aceptar, aun siendo la única que traducía lo intraducible, formando una a una en el papel, lentamente, las letras que la componían, escribiendo que aquella época había sido como un "hechizo"...».

Uno de los episodios, que ocupa por entero un capítulo, es la estancia de George Orwell como turista en Barcelona; el narrador abandona la aparente equidistancia de la que hace gala a lo largo de la obra, y adopta el punto de vista del escritor.

«[...] cuando les parecía que era bastante tarde (o sea, cuando había recobrado su ritmo normal la animación callejera), se salían de su refugio, no sin antes examinarse uno a otro meticulosamente, quitándose las briznas de hierba, las huellas de barro o de cascote, desenpolvando largamente y alisando lo mejor que podían su ropa hasta que, con sus pantalones de franela y las americanas de cheviot que se habían puesto en vez del peligrosom pantalón miliciano de pana y la peligrosa cazadora, adquirían más o menos la apariencia de inofensivos turistas —o corresponsales de prensa—, tal vez demasiado atezadas sus caras y las manos demasiado callosas para auténticos turistas (aunque, en última instancia, podían argüir que el bronceado de su cutis se debía a los baños de sol que tomaban en una de las playas próximas)».

La visión de Simon no es demasiado favorable a Orwell, emplea una cierta ironía tanto en boca del narrador como en las intervenciones indirectas del personaje. El intento de Orwell de relatar sus experiencias en la guerra civil española y la imposibilidad de lograrlo, es la forma que toma la justificación de Simon para su apuesta formal como alternativa a aquella imposibilidad:

[P. 240]: «En realidad, según vaya escribiendo, no cesará de crecer su malestar. Al final, la imagen que da es la de un hombre empeñado, con una perseverancia triste e inasequible al desaliento, en leer y releer las indicaciones sobre el uso y montaje de un mecanismo perfeccionado, sin poder resignarse a admitir que las piezas sueltas que le han vendido y que sucesivamente trata de ensamblar, rechaza y vuelve a coger, no pueden adaptarse entre sí, ni para formar la máquina descrita en el texto del catálogo, ni con toda seguridad ninguna otra máquina, salvo un conjunto chirriante de engranajes que no sirven para nada, si no es para destruir y matar, antes de descomponerse y destruirse a sí mismo».

Este capítulo incluye una magistral descripción de Barcelona en plena guerra civil bajo el punto de vista de un periodista inglés —exageradamente inglés—, en una de las pocas ocasiones en que Simon adopta el punto de vista de uno de sus personajes, tal vez por tratarse de un protagonista conocido, que pasea su estupor por una ciudad en proceso de devastación, y cuya mirada no elude una explícita censura, que alcanza tanto a su conducta como al relato que redactará posteriormente de ella, por situarse en un plano superior —el de la civilización británica, con los prejuicios derivados de su clase y su educación—, más allá del bien y del mal, que acabaría en un irrazonable alistamiento en un batallón antifascista, la culminación de un concepto romántico de la guerra, tan erróneo como  improcedente, pero válido y justificado por su egolatría, y de la probabilidad de la propia muerte muy próximo, si no idéntico, al de otro escritor británico alistado también como partisano en una guerra extranjera un siglo antes. 

«[...] su aventura (o más bien la aventura que intentaba contar ahora) era parecida a una de esas novelas cuyo narrador que dirigía la investigación fuera no el asesino, como en ciertas versiones sofisticadas, sino el propio muerto, sumiendo al lector en un mar de detalles ociosos cuya acumulación le sirve para disimular el eslabón oculto de la cadena, la información que falta, encargándose del resto la historia misma, superando con su graciosa perversidada aquellos autores que se divierten confundiendo al lector, atribuyendo varios nombres al mismo personaje o, inversamente, dando el mismo nombre a personajes diversos, y, como siempre, obrando (la Historia) con su tremenda desmesura, su increíble y pesado humor».

Otro episodio central y satisfactoriamente resuelto es el referente a la decadencia física de LSM. La Historia no debe nada a sus héroes; corre como un caballo desbocado hacia un futuro incierto abandonando en el camino a aquellos gracias a los cuales avanza. LSM ha cumplido ya su papel y ahora, inútil, no hace ya más que vegetar entre la decadencia personal y recoger todo el odio que ha sembrado a lo largo de los años, sea en el plano militar, el político o el familiar. Perdido el poder, los residuos desagregados no pueden conservar la solidez, y el gran hombre y todo lo que llevaba asociado se desmigaja para siempre ante sus propios ojos. El excitante olor a pólvora es sustituido por la pestilencia de los cadáveres; los efluvios de caros perfumes por el hedor de la vejez; los vítores victoriosos por un eco que se extingue, lejano e indiscernible; una marea que se retira abandonando en la playa la mezcla de detritos orgánicos y de restos de olvidados naufragios.

«[...] como si pasadas apenas las barreras entre los fielatos de arquitectura severa, con sus pesadas columnas entrecortadas con cubos, su friso de danzarinas de ligeras clemátides, hubiera penetrado bruscamente no en el interior de una ciudad sino de una especie de campo tapiado, de pudridero en el que en medio de un pestilente olor a sangre podrida se enfrentaban ahora, se mataban o más bien acaban de matarse, extenuados, furibundos, terriblemente envejecidos, reducidos al estado de paródicos fantasmas, de caricaturas de sí mismos, los últimos representantes de lo que había constituido antes como un club, un círculo cerrado con unos estatutos fundados no en la fortuna o en la nobleza sino en la inteligencia, la generosdidad, el valor, los supervivientes irreconocibles (y eso que los conocía casi a todos por sus nombres de pila y los tuteaba), cada día menos numerosos, cogidos en el cepo, prisioneros de una especie de laberinto en cuyas salidas hubiera echado el cerrojo alguien (algún empleado del círculo, algún ujier cruel y bromista, el encargado del baño turco quizá...), titubeando, despavoridos, semejantes a gente bebida, apoyándose en las paredes rezumantes, paralizados de miedo, de agotamiento, sobresaltándose con el ruido de unas pisadas, con la sombra de una sombra».

La Ruta de Flandes

 

La Ruta de Flandes. Claude Simon. Editorial Lumen, 1985
Traducción de Oriol Durán

«De modo que Georges y Blum no intentaban reconstruir la historia día a día sino por así decirlo pedazo a pedazo (como la superficie de una mesa oscurecida por los barnices y la mugre que un restaurador levantaría a placas, ensayando, experimentando en pequeños pedazos distintas fórmulas de líquidos para limpiar».

La primera edición en castellano de La Ruta de Flandes (La Route des Flandres, 1960) fue publicada en 1967, pero hubo que esperar a 1985 para que viera la luz la versión íntegra y sin censurar; no se me ocurre qué vería de censurable la policía de la moral franquista, como no fuera la escena de sexo del tercer bloque —porque el mensaje antibelicista y de rebelión contra los mandos militares seguro, teniendo en cuenta la inteligencia de los censores, que o se les pasó por alto o no lo consideraron tan peligroso como la escena mencionada— . Después de unas obras primerizas, eminentemente autobiográficas y estilísticamente canónicas —aunque se adivina en ellas el germen que fructificaría con posterioridad en sus obras mayores—, Simon, en una fecha tan temprana como 1960, rompe con los lugares comunes de la novela usual con este texto —el séptimo publicado, quince años después de su debut con Le Tricheur— en el que, sin obviar claras referencias relativas a su experiencia bélica como soldado, prisionero y evadido en la IIGM, expone el tratamiento estilístico y formal por el que será ampliamente reconocido en su país, incluido —aunque a regañadientes por el propio interesado— en el movimiento literario del nouveau roman, y en el mundo entero con la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1985.

«Liberado pues, librado, relevado por así decirlo de sus obligaciones militares a partir del momento en que el efectivo de su escuadrón había quedado reducido a nosotros cuatro (su escuadrón mismo era más o menos lo que había quedado del regimiento entero, quizás con algunos jinetes a pie perdidos aquí y allá por el paisaje), lo que no le impedía mantenerse siempre erguido y tieso sobre su silla de montar tan erguido y tan tieso como si estuviese desfilando en la revista del catorce de julio y no en plena retirada más bien desastre, en medio de esta especie de descomposición de todo, como si no ya un ejército sino el mundo entero y no solamente en su realidad física sino incluso en la representación que de él puede hacerse la mente (pero quizás también influía la falta de sueño, el hecho de que desde hacía diez días prácticamente solo habíamos dormido a caballo) estuviera a punto de despellejarse y descomponerse, de hacerse en pedazos en agua en nada».

Un oscuro episodio bélico —en cualquier caso, una derrota, que formó parte de la debacle del ejército francés en 1940—, del que solo se nos informa tangencialmente, ha provocado la aniquilación del escuadrón en el que sirve Georges, el ocasional narrador; este, que se ha salvado de la catástrofe, emprende la huida del campo de batalla junto a los pocos supervivientes, antes de ser apresado por el enemigo y recluido en un campo de concentración del que logrará evadirse. 

«Sus voces destacaban sobre, o más bien a través de, la lluvia gris, continua, paciente (como el múltiple y secreto cuscurreo de invisibles insectos que devoran insensiblemente las casas, los árboles, la tierra entera) los estribos y los frenos tintineando a veces con un sonido claro. Simplemente, soldados sus voces cansadas monótonas se elevan también una tras otra, se entremezclan, se enfrentan, pero tal como hablan los soldados, es decir tal como duermen o comen, con esta especie de paciencia de pasividad de aburrimiento como si estuvieran obligados a inventar artificiales motivos de disputa o simplemente razones de hablar».

Pero la muerte de su capitán, el verdadero acontecimiento central de la novela, inspirado por el suicidio real del general de la Houllière, sobre la que existen numerosas dudas acerca de si fue por propia mano o consecuencia de un accidente —cuando alguien muere de un disparo de su propia pistola, si se ha disparado voluntariamente, hay historia; si la pistola se ha disparado accidentalmente, por ejemplo, mientras la limpiaba, el episodio termina ahí, no hay historia—, se ha convertido en una obsesión para Georges que, ayudado por Blum, compañero de cautiverio, y de Iglésia, antiguo empleado del capitán, intentará averiguar lo que sucedió en realidad.

«Comprendí esto, comprendí que todo lo que buscaba, esperaba, desde hacía un momento era hacerse matar, y no solo cuando le vi permanecer allí erguido sobre su caballo parado bien expuesto en el mismo centro de la carretera, sin apenas tomarse la molestia de hacerlo avanzar hasta debajo de un manzano, y ese pequeño imbécil de subteniente que se creía obligado a actuar como él, imaginando sin duda que se trataba del último chic del non plus ultra de la elegancia y del buen tono para un oficial de caballería, sin sospechar ni un instante las verdaderas razones que impulsaban al otro a hacer  esto es decir que no se trataba ni de honor ni de valor ni mucho menos de elegancia sino de un asunto puramente personal e incluso no entre él y ella sino entre él y él».

La muerte, pues, sea la imagen estática del desolado campo de batalla después del enfrentamiento, o sea su antecedente dinámico inmediato, el fragor de la batalla, el caos de la soldadesca o el galope de los caballos, es uno de los centros, tal vez el más explícito, alrededor del cual se estructura la búsqueda de Georges y, a la vez, la novela de Simon. 

«Y entonces estaría muerto de verdad, y si el centinela era el más rápido no tendría ni tiempo de levantarse, de modo que estaría en este mismo lugar, y nada habría cambiado excepto que no estaría exactamente en la misma posición puesto que habría intentado coger el fusil y apuntar, y esto era todo, pues en definitiva continuaría siendo la misma tranquila y cálida tarde de mayo con su verde olor a hierba y la ligera humedad azulada que comenzaba a caer sobre los huertos y los jardines: solo habría habido uno o dos disparos como se oyen en septiembre después de levantar la veda por la tarde, cuando después del trabajo un campesino o un muchacho ha cogido al azar un fusil y ha decidido dar una vueltecita por aquel lugar donde el otro día levantó aquella liebre y esta vez la liebre ha acudido a la cita y él ha disparado, con la diferencia de que a Georges nadie lo cogería para llevárselo por las orejas sino que se quedaría allí para siempre, en el mismo lugar, completa y definitivamente inmóvil [...]».

Pero el texto se encuadra en otros sistemas de coordenadas tal vez menos evidentes pero no por ello menos determinantes, uno de los cuales es el tiempo. Primero como magnitud absoluta, como aquel marco fijo que transcurre con independencia de todo aquello que envuelve; que no ordena, sino que confunde porque su transcurrir no tiene ni un antes ni un después, ni un principio ni un fin, solo un eterno presente continuo que desvanece toda referencia temporal convirtiendo la existencia en una negra noche a la que ninguna luz es capaz de alumbrar, en una sucesión de circunstancias sin conexión causal, conectadas únicamente por la ausencia de leyes que rige el azar. 

«(no pueden ver la lluvia, solamente oírla, adivinarla murmurando, silenciosa, paciente, insidiosa en la noche oscura de la guerra, goteando por todas partes encima de ellos, en torno a ellos, bajo ellos, como si los árboles invisibles, el valle invisible, las colinas invisibles, el mundo entero invisible se disolviese poco a poco, se deshiciera en pedazos, en agua, en nada, en oscuridad helada y líquida, las dos voces falsamenbte seguras, falsamente sarcásticas, levantándose, forzadas, como si quisieran agarrarse a ellas mismas y esperasen conjurar por medio de ellas esta especie de sortilegio, de licuefacción, de debacle, de desastre ciego, paciente, sin fin, las voces gritan en ese momento, como las de dos muchachos fanfarrones que intentan darse ánimos:)».

Pero también como lapso de duración que contiene hechos que empiezan en el presente —mejor dicho, en lo que parece el presente—; que, de pronto, no tanto por su semejanza, sino por su propia naturaleza, siguen en un pasado, datado con concreción o indeterminado, aparecen y desaparecen en el continuo temporal en cada ocasión en que se revela esa especie de nexo, no reproduciéndose, sino completándose, como si la cadena causal fuera substituida por la generación de enlaces temporales que provocaran la misma función de nexo que aquella.

«George sin conseguir comprender hasta entonces lo que gritaba la voz (es decir lo que había gritado, pues ahora ya gritaba otra cosa, de modo que cuando él contestó lo hizo como con un desfase, como si lo que el otro gritaba tardara un momento en llegar hasta él, en atravesar las espesuras de fatiga), oyendo su propia voz que surgía (o mejor era impulsada penosamente fuera de él) enronquecida, rugosa, marrón oscuro, y gritando él también, como si a todos les fuera necesario aullar para conseguir hacerse oír, aunque estuviertan a unos metros (y a un momento, o ni siquiera esto) el uno del otro y aunque no hubiera más ruidos que unos lejanos cañonazos. Porque sin duda el tipo se había puesto a gritar desde que los había visto, había gritado mientras bajaba corriendo los peldaños de la casa, y había continuado aún sin darse cuenta de que cada vez era menos necesario a medida que se aproximaba a ellos».

El otro sistema es, ciertamente, el espacio. La composición de las escenas no se basa en el lugar —el escenario donde sucede un hecho—, al igual que no se justificaba en el tiempo —la sucesión de instantes—, sino en circunstancias cuyo nexo es oscilante. 

«El rostro de Blum era como una máscara gris cuando George se volvió, como una hoja de papel rasgada con dos agujeros por ojos, la boca también gris. George continuaba aún la frase que había comenzado o más bien escuchaba cómo su voz la continuaba (sin duda, algo así como: Oye dime has visto a esa chica, ella...), luego la voz cesaba, los labios quizás continuaban moviéndose en el silencio, luego también dejaban de moverse cuando él miraba su rostro de papel. Y Blum (se había quitado el casco y ahora su estrecha cara de niña parecía más estrecha entre las orejas despegadas, no mucho mayor que un puño, encima del cuello de niña que surgía del cuello tieso y mojado del abrigo como de un caparazón, desdichado, triste, femenino, muerto) decía: "¿Qué chica?", y George: "¿Quién?... ¿Qué te pasa?"».

Este hecho requiere una lectura extraordinariamente atenta, tensionada, porque los cambios de escena, al no regirse por las reglas usuales —tiempo y espacio—, no siempre son evidentes, pero también porque, a menudo, la reubicación puede tardar varias páginas en ser percibida —o no se llega a percibir nunca, en cuyo caso no queda más remedio que perseverar, aunque sea infructuosamente—; ni que decir tiene el placer, la satisfacción, que experimenta el lector al descubrir alguno de esos nexos oscuros, aunque sea páginas más adelante de lo que debería haber sido.

«Quizás un sillón, una mesa por el suelo, y los vestidos, como los de un amante impaciente, apresuradamente, febrilmente arrancados, tirados, esparcidos por todas partes, y este cuerpo de hombre de complexión delicada, casi femenina, yaciendo, inmenso e indecoroso, las sombras en movimiento de la vela jugueteando sobre su piel blanca y transparente, marfileña o mejor azulada, con este zarzal en el centro, esta espesura, esta mancha oscura, difuminada, y el frágil sexo de estatua caído diagonalmente sobre lo alto del muslo (el cuerpo, al caer, se había inclinado ligeramente hacia la izuierda), el cuadro entero emanando no se sabía qué de confusión, de equívoco, de húmedo y helado a la vez, de fascinante y repugnante».

El texto acomete al lector, a estas alturas ya atónito, como una crecida súbita, a la que este intenta sobrevivir de forma primaria, sin comprender lo que está sucediendo; cuando aquella termina, el lector se ve obligado a interpretar los restos que ha dejado, sabiendo que su comprensión, por mucho que se esfuerce, solo será parcial, y que su interpretación tendrá que limitarse a las consecuencias, ya que la verdadera naturaleza del desbordamiento permanecerá oculta. Como en todas las obras de madurez de Simon, el reto para el lector consiste en interpretar los restos,. más o menos visibles, más o menos sólidos, que subyacen, no siempre permanentes, a su enigmática  escritura.

«Los tres allí pues (uno agachado, los otros dos al acecho), como tres vagabundos famélicos en uno de estos solares vacíos que encontramos en las proximidades de las ciudades, y ni rastro de soldados: revestidos con estos míseros pingos que son el lote de los guerreros vencidos, y no los suyos sino, como si el vendedor chistoso hubiera querido divertirse además a sus expensas, hundirlos aún más en su condición de vencidos, de residuos, de desperdicios (aunque sin duda no era ni siquiera esto: solo el lógico final de unas órdenes, de unas disposiciones quizás racionales en un principio, y demenciales en el estadio de la ejecución, como cada vez que un mecanismo de ejecución suficientemente rígido, como el ejército, o rápido como las revoluciones devuelve al hombre —un hombre en su estado primigenio, libre de esta flexibilidad que tiene su origen en una aplicación infiel, o en el tiempo— el reflejo exacto de su pensamiento al desnudo».

Para la novela estrictamente realista, no hay nada que distinga al jinete que cabalga, veloz y resuelto,  hacia el lugar donde se ubica lo más cruento de la batalla, del que escapa, a todo galope, cuando la derrota es inminente; nada diferencia al que se prepara para cometer un crimen, al que se propone ser un asesino, del que huye para no ser liquidado, el que no está dispuesto a ser la víctima: mismos elementos, mismo espacio, mismo tiempo. Lo que en esta situación intenta Simon es, neutralizando la descripción y reteniendo las circunstancias y las informaciones concluyentes, facilitar los datos imprescindibles para que el lector pueda —en el caso de que pueda— distinguir en cuál de las situaciones se encuentra el jinete.

«Yacíamos desunidos como dos muertos, intentando sin conseguirlo recuperar la respiración, como si el corazón intentara salir por la boca con el aire, muertos ambos, ensordecidos por el alboroto de nuestra sangre, que fluía, rugía en nuestros miembros, se precipitaba a través de las ramificaciones complicadas de nuestras arterias como, cómo se llama esto, macareo creo, todos los ríos se ponen a fluir en sentido inverso hacia sus fuentes, como si por un instante hubiésemos sido vaciados por completo, como si nuestra vida entera se hubiese precipitado con ruido de catarata hacia y fuera de nuestros vientres, arrancándose, extirpándose de nosotros, de mí, de mi soledad liberándose lanzándose al exterior manando sin fin inundándonos sin fin como si no hubiera fin como si nunca tuiviera que terminar (pero no era cierto): solo un instante, embriagados creyendo que era siempre, pero en realidad solo un instante, como cuando se sueña, y uno cree que pasan un montón de cosas y al abrir los ojos la aguja apenas se ha movido».

Unas dudas que el lector experimenta —¿a qué viene la carrera en el hipódromo? ¿Es una digresión provocada por la escena principal (a la que, por cierto, no hemos asistido): la carga de la caballería? ¿Por qué es uno de los escasos episodios que siguen las reglas canónicas de la novela realista, en un tiempo distinto del curso principal (aceptando que este exista o se manifieste), en los que coinciden algunos de los personajes centrales de la novela?—, fruto de las mismas dudas en las que se ve envuelto el narrador —¿estoy vivo o estoy muerto? ¿Qué se esconde, realmente, detrás de la cortina de la ventana con un pavo real estampado, que aparece a lo largo de la novela? ¿Quién es el cisne que se posa sobre esta Leda al otro lado de la ventana y quién el águila que le persigue?—.

«Y traqueteados sobre nuestras invisibles monturas habríamos podido creer que todo esto (el pueblo la granja la lechosa aparición de los gritos el cojo el adjunto la vieja loca, todo ese oscuro y ciego y trágico y banal embrollo de personajes declamando injuriándose amenazándose maldiciéndose tropezando en las tinieblas palpando hasta terminar de narices contra un obstáculo una máquina escondida en la oscuridad —y no puesta allí para ellos, ni siquiera especialmente dedicada a ellos— que les explota en plena cara dejándoles el tiempo preciso para entrever por última vez —y probablemente por primera vez— algo que se pareciera a una luz) que todo esto no había existido más que en nuestra mente: un sueño una ilusión mientras que en realidad quizá nunca habíamos dejado de cabalgar quizá habíamos cabalgado en la noche goteante y sin fin hablándonos sin vernos...».

Nota: las particularidades en la puntuación de los fragmentos citados provienen del original. 

BONUS TRACK

Vídeo de la conferencia L'art du langage: Autour de La Route des Flandres, de Claude Simon, pronunciada por Gérard Berthomieu en el Centre Pompidou, Bibliothèque Publique d'Information, en el ciclo L'art du langage et le pouvoir des mots.