“Semant icy un mot, icy un autre, eschantillons dépris de leur piece, escartez, sans dessein, sans promesse : je ne suis pas tenu d'en faire bon, ny de m'y tenir moy-mesme, sans varier, quand il me plaist, et me rendre au doubte et incertitude, et à ma maistresse forme, qui est l'ignorance.”
Michel de Montaigne. Essais, Livre I, Chapitre L, “De Democritus et Heraclitus”.
Bajo la excusa de inventariar el universo poético del premio Nobel francés, se adivinaba una indicio de fastidio en la observación del periodista. Que un escritor de tal envergadura pudiera repetir por tercera vez la misma historia, ¿no sería una prueba de falta de imaginación, o incluso la demostración de que el Nouveau Roman tiene tan poco que decir que se condena a sí mismo a la repetición? Y después, ¿qué iba a hacer? No iba a volver a repetir eso, ¿verdad? Conocemos la lacónica respuesta de Claude Simon al periodista: «Después de escribir, queda escribir», y volvió a repetir eso, por cuarta vez, en Le Jardin des Plantes. ¿Eso? La etapa inaugural de su obra, la que le lleva al lado de Chateaubriand y Saint-Simon, esos puntos de referencia de una época que toman bajo su responsabilidad registrar en la cresta de la ola de sus vidas, en su punto de inflexión, el acta de defunción de un mundo antiguo.
¿Eso? Estamos en la primavera de 1940 y, contrariamente a lo que se suele decir, eso no se retomará más. Es un país exhausto, al final de su historia, envuelto como un viejo actor en los ropajes de su antigua gloria, que ha declarado la guerra a Alemania unos meses antes. Y no realmente por razones morales e ideológicas, aunque, por una vez, la causa pudiera parecer justa.
Unos meses antes, en Múnich, el país no se había mostrado sido tan exigente en cuanto a principios, preguntando, como Jesús a su Padre celestial, en el Huerto de los Olivos, sintiendo de pronto decaer su entusiasmo ante la perspectiva de lo que le esperaba al día siguiente: si es posible que ese cáliz se aleje de él. En otras palabras, ahora que eso se hacía evidente, no estaba preparado para afrontar la terrible prueba. Y en Múnich, también se apartó el cáliz, no, gracias, sí, siéntase como en casa, apodérese de los Sudetes, haremos la vista gorda mientras los problemas queden aplazados. Y más tarde, aquí estamos. Esta vez, no hay forma de detenerlo. Así que, cansados de la guerra, declaramos la guerra. El viejo reflejo pavloviano del viejo país. La guerra como respuesta a todo, como estilo de vida, como ejercicio saludable. Y como se necesita ser varios para este juego, podemos contar con Alemania, que está esperando eso. E Inglaterra le seguirá.
Tan acostumbrados a pelear, los pueblos de Europa, a quien había bastado el asesinato de un oscuro archiduque en una oscura ciudad para que cada uno adsoptara de inmediato la posición del boxeador dispuesto a entrar en combate, inventando al mismo tiempo la idea de «una guerra fresca y alegre», que tanta falta hacía. Más de cuarenta años de cruzarse de brazos, de practicar con Marruecos y Madagascar, con Indochina y con los descontentos argelinos. Pero la guerra por fin.
Después de cuatro años, el balance es menos divertido. Varios millones de muertos, y para los supervivientes, la experiencia del sufrimiento, la pena y el luto. Así, el niño de once años que acompaña a la mujer de negro por los campos de batalla en busca de los no regresados de entre los muertos, la mujer de negro que no puede superarlo y lleva la guerra hasta su propio cuerpo para reunirse con su marido caído durante aquel mes de agosto asesino que inauguró el conflicto. La esposa del militar de carrera Antoine Simon estaba preparada para este trágico desenlace; formaba parte de las cargas de su casta, que se remontaba a aquel general del Imperio, miembro de la Convención y regicida. Pero diez años es el tiempo que tarda en desarrollarse un cáncer tras una emoción violenta, y ese es el tiempo que tardará la esposa de Antoine Simon en sucumbir a su vez. Claude Simon, cachorro de guerra.
Europa, lo hemos olvidado, ahora que solo sabe poner la otra mejilla y enviar al mundo mensajes de conciliación y de concordia, pero Europa, este «continente remendado de cicatrices, cosido y recosido lo mejor que se puede, como se recose el vientre o el pecho de los caballos desgarrados por los cuernos del toro, para presentárselo de nuevo», Europa, es la guerra. ¿Durante cuánto tiempo? Desde siempre, desde que se erigieron los deslindes de piedra. Yo reino sobre este espacio, dice la piedra levantada. No sólo sobre este espacio en el suelo del que soy el centro, el gnomon, sino también sobre este espacio comprendido entre la tierra y el cielo. Este aire es mío. ¿Cómo que eso es tuyo? Eso es todo lo que necesito. Eso ahora, eso siempre. Los invasores llegando en oleadas, enfrentándose a los nativos, amalgamándose, entrando en conflicto con los recién llegados. Nunca hubo paz en este continente, ni siquiera la romana. Y la hemorragia se extendió al mundo entero. Cruzados, conquistadores, revolucionarios. Europa imponiendo su terrible ley a los pueblos sometidos.
Pero en el momento en que las grandes migraciones habían cesado, que el propio mundo empezaba a saturarse de aquellos pueblos belicosos que se habían confabulado para apoderarse de los cinco continentes, los combatientes se destrozaban unos a otros como boxeadores acorralados contra las cuerdas en este pedazo de tierra, al oeste de la meseta euroasiática. El primer round fue ganado por Francia con la ayuda del viejo enemigo inglés y la jovencísima América. Pero cuando se procedió a alzar el brazo del ganador, se descubrió que ni siquiera podía mantenerse en pie, completamente grogui.
Apenas un cubo de agua fría arrojado después a la cara, y tienes que volver a ponerte en guardia, de vuelta al centro del ring. Tienes que volver a hacer eso. Pero ya no es tan divertido. En absoluto. Entonces, tras la «guerra fresca y alegre» del catorce, se inventa la «guerra divertida», como si se tratara de una guerra para reírse. Unos meses para convencerse, quién sabe si el cáliz no pasará esta vez lejos de nosotros, pero muy rápidamente, en una noche todo se tambalea. Porque del otro lado, el tono nunca fue de broma. Se prepararon con toda la seriedad del Ruhr y de sus bofetadas de hierro al rojo. Se blindaron.
En este lado, se sueña aún con la gloria pasada, con la figura del caballero conquistando el mundo, desembarcando su animal fabuloso de las carabelas españolas, y, desde allá, arriba poniendo de rodillas a los imperios. La nostalgia, presente aún en el seno de los estados mayores, de las grandes cargas a caballo, sable en mano, que hicieron decir a Murat que la de Prentzlow era la más bella que había visto nunca, y a Zola, sí, al científico Zola, que a pesar de un amargo revés en Reichshoffen, esta carga de los coraceros, «no obstante, fue osada, calentaba el corazón».
La fuente del gimmick simoniano, de esta figura del dragón abatido cuatro veces por la metralla, está ahí, al lado de estas cargas a caballo que se reproducen por la belleza del gesto, a pesar de que se conviertan en una catástrofe. Basta una vuelta, una mirada atrás para comprender el mecanismo iterativo. Crécy, Azincourt, Reichshoffen, junio del cuarenta, cuatro versiones del mismo acontecimiento, de la misma soñadora inadecuación a los tiempos, el recuento simoniano es bueno.
Recordemos Crécy y Azincourt, la flor de la caballería francesa, es decir, los soldados a caballo, hombres de hierro que no dudaron en pisotear a sus propias tropas de cortadores de corvejones, tan deseosos estaban de dar batalla al enemigo, de abalanzarse sobre él como en un torneo. Y enfrente, otra idea de la guerra, que ya no se inspira en esas justas principescas. Qué sentido tiene buscar el enfrentamiento directo, arriesgarse a recibir el golpe de una lanza, de una espada o de una maza, cuando los arqueros ingleses pueden detener este muro resplandeciente con una andanada de flechas, hacer que los caballos se desplomen y que los hombres de hierro caigan al suelo tan vulnerables como escarabajos tumbados sobre sus espaldas. En Azincourt, son las culebrinas las que entran en acción, sembrando el pánico entre los corceles, desatando una tormenta de fuego que abate a los últimos jinetes. Azincourt fue el fin de la caballería y el comienzo de la guerra moderna. Pero no se quiso creerlo. De ahí esta persistencia retiniana, cegadora. Nos aferramos a esa figura aristocrática del caballero, distintiva, selectiva, perdida hace tiempo, que no ha resistido los asaltos de la burguesía comercial, pero con tanto encanto. Se siguen erigiendo estatuas ecuestres. Bernini y Luis XIV, David haciendo cruzar a Bonaparte el San Gotardo sobre un fiero corcel cuando en realidad iba montado en una mula.
Esperemos que eso dure, suspiró la madre del mismo hombre. Sigamos como si nada —los arqueros, las culebrinas, los tanques— hubiera ocurrido. Volvamos a soñar con el viejo mundo. Así que para contener el avance de los blindados alemanes, que habían atravesado como por arte de magia el espeso bosque de las Ardenas, el ejército francés envió regimientos de dragones. No es que el estado mayor creyera en la superioridad del sable sobre las ametralladoras, ni que un caballo pudiera detener una mole de acero de varias toneladas, pero cómo renunciar a esa embriaguez que antaño forjó destinos gloriosos, a esa luz de estrella muerta que había hecho de Francia un faro de la civilización, cómo embaular definitivamente su vieja panoplia con sus galones dorados.
El uniforme, de hecho. Qué pena tener que fundirse hoy con la tierra y la maleza, ser tomado por un arbusto, ser uno con el sotobosque. Los alemanes, ya desde el 14, habían tomado una decisión práctica. El verdigris se había convertido en el color Pantone de la guerra, y el estado mayor francés, tras un primer mes de agosto mortífero, el más mortífero del conflicto, renunció con el corazón encogido al quepis y a los pantalones carmín de garanza. Sin embargo, era tan hermoso, esos soldados-amapolas en el trigo, «tan osado». Para proteger el cráneo, se pensó por un momento en deslizar una kipá de acero bajo el quepis. Pero muy pronto —demasiado tarde para muchos— se resolvió a llevar casco. En cuanto a fundirse con la tierra, es una actitud, la de ese hombre acostado, empantanado, que no va con nuestro código de honor. Un cobarde se acuesta, un valiente muere de pie. Así que le cortaremos, para el valiente, como a Peau d'Âne, un uniforme azul cielo para que se confunda, cuando avance hacia el enemigo, con las nubes. El color indica incluso el camino a seguir: será un azul horizonte. Así que, de nuevo, fueron pedazos de cielo encaramados a sus caballos exhaustos los que avanzaron en mayo del cuarenta frente a los blindados alemanes. Entendamos que estos cuerpos abatidos es el cielo el que cae sobre nuestras cabezas.
Porque lo que Claude Simon va a registrar, a través de esta imagen recurrente del capitán de Reixach, llevándose la mano a la empuñadura de su sable y cayendo bajo las balas de los paracaidistas alemanes, como sus pares en el pasado bajo la felonía de los arqueros ingleses, es, en efecto, el desplome de un firmamento, una caída de cuerpos celestes, el fin de un mundo, y más precisamente el fin de Francia, es decir, de su ficción fundacional, que es tanto como decir el fin de la caballerosidad, el fin de las novelas de caballerías, y, al mismo tiempo, el fin de la novela, porque se trata de lo mismo, las novelas escritas en lengua romance para paletos a caballo que no entendían el latín. Reixach (declinación semántica de Reichshoffen) es un primo pequeño de Don Quijote. En este sentido está claro que fue la literatura la que inventó ese universo caballeresco.
Así que eso, este jinete empuñando su sable, que a priori puede ser imaginable, puede incluso no carecer de encanto, salvo que estamos en el mes de mayo de mil novecientos cuarenta, enfrentados al ejército más mecanizado de la época, que con una ráfaga derribará al jinete y a su montura, «hombre, caballo y sable desplomándose de una pieza de costado». Y por eso, a veces, no está mal reproducir esas imágenes una y otra vez, mientras la mente adormecida lucha por integrar esta brutal realidad. Porque esa estatua ecuestre que sigue cayendo infinitamente en las novelas de Claude Simon es como el derrumbe de las torres del World Trade Center. Es necesario ver las imágenes para convercerse de lo inimagionable, una y otra vez, para convencernos de lo impensable, repetirnos eso, eso que es siempre una prefiguración del Apocalipsis.
La muerte de Francia se nos había ocultado hábilmente tras la entelequia reiterada de la muerte de la Novela. Que habrá servido de reclamo para entretenernos, de pantalla para no poder ver. Se podría haber dicho de otra manera. Por ejemplo: la novela ha muerto, viva Francia. Pero no encaja, claro, y nos pone inmediatamente la mosca tras la oreja. Porque si se le retira a un pueblo la capacidad de contar historias, es que ya no tiene ninguna que contar, es que está fuera de la historia. A decir verdad, justo antes de la partida, aún quedaba una historia por desvelar. Pero como nadie quiere oírlo, finjamos que la muerte declarada de la novela nos priva de los medios para recordar la ignominia, esos cuatro años durante los cuales casi todas las élites y gran parte de la población se ofrecieron a colaborar con el enemigo alemán, mostrando un fervoroso celo a la hora de poner en práctica el plan industrial salido de los cerebros del Tercer Reich para hacer de Europa un lugar Judenfrei, libre de judíos, enviando a los centros de exterminio a millones de hombres, mujeres y niños, culpables de haber nacido.
La novela ha muerto, el relato retirado como se retira una alfombra bajo nuestros pies. Así que ya no es posible decir. Así que no se dice nada. Y como dos precauciones son mejor que una, cinturón y tirantes, anunciemos la muerte del autor en el proceso. Y luego, como la lengua sigue ahí, no sea que empiece a hablar por sí sola, deconstruyámosla, aplastémola, convirtámosla en una cobaya de laboratorio. Y para retorcerle el pescuezo de una vez por todas, declaramos solemnemente que «la sintaxis es fascista», igual que se colocaría una señal de campo de minas para impedir el uso de un territorio. Pero esa es una afirmación de más, por supuesto. Y literalmente hablando. ¿Qué es lo que no queríamos oír? De hecho, cuando se remonta el hilo conductor de la lengua, aparecen estos eslóganes fascistas, como aquella recomendación de no olvidar a los niños.
Que después de escribir quedara escribir era para los peores ciegos que no querían ver. Como si detrás de cada batalla de Farsalia o de cualquier otro lugar, se escondiera la única batalla aceptable para las mentes de la época, la batalla de la frase. Olvidemos que la guerra no se paga con palabras y que quien testifica cabalgaba por la ruta de Flandes en medio de los cadáveres de hombres y de bestias, de la desbandada de cuerpos y de almas. Frente a lo insoportable, era más conveniente hacer de Claude Simon un forjador del lenguaje, preocupado por ordenar sus largos períodos en la página, según el lienzo que él mismo había compuesto con sus lápices de colores, cada color referido a un tema, de modo que no era la historia la que imponía un tipo de narración, sino una impresión panóptica. Uf, el relato estaba muerto. Ya no le oirías divagar como un anciano. Para el significado, véase forma. ¿Solamente? ¿Y lo que dice el texto?
Es un Claude Simon burlón, regocijado por su premio Nobel, quien desliza en Le Jardin des Plantes, su testamento literario, un intercambio del coloquio de Cerisy dedicado a su obra, en plena ola formalista. Aunque advertida contra la ilusión representativa, una participante no puede evitar expresar sus dudas. Se dice que Claude Simon habría recibido una carta de un antiguo oficial de caballería en la que daba fe de haber vivido un episodio similar al relatado en La Route des Flandres. El público se estremeció. ¿Habría sucumbido Claude Simon a la tentación del realismo? Peor aún: ¿habría contado un episodio real de su vida? Incluso el maestro de ceremonias, con argumentos de censor político, puso inmediatamente las risas de su parte: no vamos a recibir lecciones de teoría literaria de un oficial de caballería. Como en una mala serie de televisión, se oyen las risas pregrabadas del público. Pero aún así, es perturbador, ¿no? ¿Y si, a pesar de todo, las mentes necesitan ser corroboradas, aunque estén dispuestas creer el primer bulo dudoso que se les presente? De ahí la vergonzosa conclusión de Robbe-Grillet que, tras aportar las pruebas históricas de los relatos de Simon, se pregunta si éste es realmente uno de los nuestros: «Así pues, debemos creer que Simon concede mayor importancia a los referentes que los demás novelistas de esta reunión». ¿Los referentes? Ya se saben, lo que se relaciona con lo real. Lo que Claude Simon traduce sobriamente: «Las novelas basadas en la experiencia».
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Recientemente, la revista Le Nouveau Recueil me pidió, a mí entre otros, que reflexionara sobre una frase de Flaubert en una carta a Tourgueniev, que habla de la «belleza» que se puede alcanzar mediante la lengua francesa, y que debería ser la aspiración de todo escritor. Yo lo he intentado, pero me temo que no he conseguido decir gran cosa que tenga que ver con la belleza de las palabras, de la frase. Este homenaje a Claude Simon me dará la oportunidad de volver sobre ello (y sin duda de fracasar de nuevo). Me gustaría poder explicar, modestamente, diligentemente, en qué sentido la frase de Claude Simon es bella —pues hay pocas frases, en la literatura francesa moderna, que produzcan una impresión tan profunda de belleza, diría incluso (aunque la palabra esté «pasada de moda», pero Claude Simon también está, afortunadamente, «pasado de moda», superando con creces cualquier moda, en un espacio y un tiempo donde también se encuentran Tácito y Shakespeare): de grandeza. Lo haré recordando una lectura pública de un pasaje de Les Géorgiques, el comienzo de la parte II, que realicé hace un año. Recuerdo que me sentí literalmente transportado, estusiasmado —tomo esta palabra en el sentido original griego de posesión por un dios. Recuerdo haber comprobado que, a pesar de las apariencias, no era difícil leer a Claude Simon, que había algo en sus frases, una fuerza, una precisión, un ritmo, que demandaban estallar en sonidos, ser pronunciadas, que bastaba, por así decirlo, con ceder a este imperioso mandato, dejar que la fuerza de las palabras fluyera a través de uno. Un poco de alcohol puede haber contribuido a este descubrimiento —era muy tarde, era la «Nuit blanche» en la librería Les Cahiers de Colette, en París-, pero las relecturas rigurosamente sobrias no me hicieron cambiar de opinión. El alcohol no es más importante que las hojas de laurel masticadas por la Pitia.
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Los soldados están en un tren, en un vagón de ganado. No saben adónde van. El frío les obliga a mantener cerradas las puertas correderas. Si se pega el ojo a los huecos entre los tablones de las paredes, se puede entrever un paisaje nevado, sobre el que cae la noche. La sacudida de las ruedas en las juntas de los raíles. El tren finalmente se detiene. Saltan sobre el balasto, hacen descender, de otros vagones, a los caballos. Mientras se forman los pelotones, pasa un tren de pasajeros. Saltan sobre la silla de montar, se inicia la marcha, sin rumbo, «en el invierno y en la noche», como dice la canción de los Guardias Suizos colocada al principio de Voyage au bout de la nuit (y además parece rodar por estas páginas un eco lejano de la marcha nocturna del jinete Bardamu hacia Noirceur-sur-la-Lys). Pronto, la fatiga, el desánimo, la oscuridad y la nieve que cae hacen que el escuadrón se disuelva. Esto es lo que representan, o más bien dibujan, con mina de plomo, las páginas del comienzo de la sección II de Les Géorgiques. No utilizo esta expresión de «dibujo con mina de plomo» por casualidad, por supuesto: es la que emplea Claude Simon para sugerir la minuciosa agudeza de la visión: «Lo perciben todo de golpe y, sin embargo, de forma detallada (o más bien despojada, excavada, como uno de esos dibujos minuciosos y precisos con mina de plomo)¹». Este dibujo: el cielo y la línea huidiza de las vías, el tren, la llanura nevada salpicada de bosquecillos, las tolvas oxidadas de un viejo arenal, tal vez, una zanja de agua estancada, matorrales de zarzas, y no sólo las zarzas, sino también los «grumos de nieve blanda que se aferran en sus marañas», no sólo la zanja, sino también «los delgados triángulos de hielo, como vidrio esmerilado, sucios y grisáceos en la superficie del agua negra», no sólo las tolvas oxidadas, sino también la pintura ampollada y deteriorada, formando como una cicatriz rojiza alrededor de los bordes de los parches oxidados.
De esta extrema agudeza de la mirada, que lo distingue todo y no excluye nada, de esta precisión escrupulosa, vibrante, del trazo, procede parte del prodigioso «efecto de realidad» de la escritura de Claude Simon. Nada menos «intelectual», o mejor dicho (formulación adverbial eminentemente simoniana, que denota el esfuerzo constante por rodear y exprimir la realidad tan estrechamente como permiten las palabras), nada menos abstracto, nada más material, más adecuado para el «parti pris des choses²». Este es el sentido, por supuesto (retomo las observaciones de Lucien Dällenbach en la monografía que le dedicó³), de su defensa de Durero frente a Élie Faure, en La Bataille de Pharsale. «Todo está al mismo nivel en la naturaleza⁴», es lo que Élie Faure reprocha al artista alemán (una frase que me hace pensar en el verso de Whitman: «I believe a leaf of grass is no less than the journey-work of the stars», «creo que una hoja de hierba no es menor que el camino recorrido por las estrellas»). Así es: todo es inmanente, todo está ahí, todo se ve y debe decirse «a la vez y con todo detalle». La «mina de plomo» de Claude Simon abarca, en un solo movimiento, a la vez amplio y reticular, el espacio y lo que lo llena, juega vertiginosamente con la panorámica y el zoom, muestra el bosque, su masa, su rumor, y la fina articulación de la hoja sobre su tallo, el ejército en desbandada y el pelo reluciente de sudor en la grupa de un caballo, se mueve sin cesar desde el cosmos hasta lo minúsculo, y es este latido lo que le confiere, creo, este poder un tanto estimulante que impone su ley al lector. Tiene algo del aleph borgesiano: «El espacio cósmico estaba allí, sin disminución de tamaño».
Lo que ven los jinetes al alejarse: pabellones de obreros, algunas ventanas iluminadas, jardines, coles con las hojas quemadas por la escarcha, flácidas «bajo sus sombreros de nieve (y ni siquiera nieve suficiente para cubrirlo todo, para ocultar los tallos anillados y podridos, la parte superior de los surcos, la tierra negruzca)», un amasijo de pobres cosas dispersas, y, al mismo tiempo, la llanura «blanca o más bien gris blanca», la delgada línea escasamente luminosa donde se unen y se confunden casi en el horizonte las extensiones desiertas de la llanura y del cielo. El frío es una cosa «por decir así cósmica», una materia vidriosa aplastada como por una prensa «sobre los bosques, las colinas, las pocas granjas dispersas de la campiña blanca», pero que, insinuándose «en las fosas nasales, la boca, los pulmones», acaba invadiendo «el cuerpo según los complicados entramados de los bronquios, los bronquiolos, los conductos, dividiéndose, ramificándose, creciendo en raicillas intrincadas en cada uno de los miembros, los dedos de las manos, los dedos de los pies»: y este movimiento, que se extiende desde el cosmos hasta los canales más íntimos del cuerpo, es una metáfora del movimiento realizado por la frase de Claude Simon. También lo compararía con la progresión de una marea creciente, todo el mundo la ha visto subir por la arena, inmensa y delicada, irresistible y meticulosa, avanzando por un frente, doblando a un lado y a otro redes de agua veloces, apoderándose, rodeando, ahogando inexorablemente cada pequeña montículo.
Y esta frase, por así decir fractal, es capaz de expresar no sólo el enjambre de lo que se ofrece simultáneamente a la mirada, sino también la sucesión, la senda que el tiempo cava en lo dado. No sólo lo instantáneo, sino también el movimiento, la aparición y la desaparición. Una admirable plasticidad de la materia verbal, fotográfica y cinematográfica al mismo tiempo. Al descender sobre el balasto, en el crepúsculo, los jinetes ven pasar un expreso de viajeros, como una imagen de un mundo que han abandonado. Al principio es un sonido, sin nada visible aún, después un punto, que crece, que se convierte en una línea filiforme a toda velocidad de vagones verdosos, en cuyas ventanillas aparece una extraña humanidad, que permanece del lado de la paz, de la quietud, una mujer dando el biberón, una niña con un nudo en el pelo, un hombre en mangas de camisa, luego la aparición se reduce, se encoge, hasta convertirse solamente en un farolillo rojo en las sombras, luego un punto, luego nada, una humareda, un olor a carbón que flota un instante antes de dispersarse, todo esto, esta visión que se abre, se despliega y luego se vuelve a cerrar a lo largo de una frase cuyo estruendo creciente y luego decreciente está puntuado por el golpeteo de las ruedas en las junturas de los raíles, una frase con una perspectiva tan vertiginosa como la de los famosos carteles de Cassandre⁵. Y la misma cinematografía, unas veinticinco páginas más tarde, las luces de las bicicletas prendiendo en la noche, al salir de las acerías, acercándose, deteniéndose en el puesto de guardia, marchándose, alejándose, «la luz de la linterna reflejada débilmente por los últimos pilotos traseros que lanzaban fugaces destellos de rubí en la oscuridad helada», todo este movimiento orquestado por el crujido de la nieve, el tintineo del metal, el silbido de los frenos.
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Si no es difícil leer, en voz alta, a Claude Simon (al menos no tan difícil como parece al principio), si es una experiencia emocionante, en el sentido que he dicho, es porque sus frases están como saturadas de una potencia material, una potencia de evocación física que casi obliga a las palabras escritas a convertirse en palabras encarnadas, pronunciadas en el aire físico por una voz humana, vibrando en el aire físico, dirigidas de un cuerpo a otros cuerpos. Hay una fuerza en su interior que se proyecta hacia el exterior, una fuerza de expresión que es también una fuerza de expansión. También me gustaría añadir esto, a modo de reconocimiento: la lectura de Claude Simon no invita solamente a la voz, sino que es una de esas lecturas singulares que despiertan, con una envidia libre mezquindad, el deseo de escribir. Así es la generosidad de la belleza. «Toda obra bella —señala Barthes en su Préparation du Roman— funciona como una obra deseada, pero incompleta y como perdida, porque no la ha hecho uno mismo, y hay que recuperarla rehaciéndola; escribir es querer reescribir: quiero añadirme activamente a lo bello porque lo echo de menos, me hace falta». La obra de Claude Simon —por muy lejos que esté de ella, no se trata de eso—, ese gran aliento, ese gran torrente de palabras, ese gran pneuma material, ese gran poema moderno en el que resuenan los ecos de la literatura antigua (porque hay pocas obras en las que la antigüedad de la literatura se manifieste con esta altura), en el sentido en que lo dice Barthes, me hace falta.
2. Referencia a la obra de Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Gallimard, 1942.
3. Lucien Dällenbach, Claude Simon, Seuil, 1998.
4Claude Simon, La Bataille de Pharsale, Minuit 1969.
5. Cassandre, es el pseudónimo de Adolphe Édouard Jean Marie Mouron, grafista, diseñador gráfico, cartelista, decorador teatral, litógrafo, pintor y tipógrafo francés
Este artículo es la traducción al castellano de: Olivier Rolin, «Mine de plomb (Les Géorgiques, II)», Cahiers Claude Simon [En ligne], 2 | 2006. URL : http://journals.openedition.org/ccs/ 504
La imagen de la cabecera procede de: https://www.bnf.fr/fr/centenaire-de-claude-simon-1913-2005-bibliographie
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De izquierda a derecha: Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute y Claude Ollier en la puerta de Editions de Minuit, en Paris, 1959.
Mesa redonda. El Nouveau Roman: pasado, presente, futuro
Los ausentes siempre se equivocan, y Jean Ricardou tuvo la dolorosa experiencia de ello tras el coloquio titulado «Tres décadas del Nouveau Roman francés», organizado por Tom Bishop con Lois Oppenheim¹ en la Universidad de Nueva York del 30 de septiembre al 2 de octubre de 1982. Aunque físicamente ausente, Ricardou estuvo en el centro de muchos intercambios durante una de las dos mesas redondas de clausura que reunieron a los novelistas Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Monique Wittig y Claude Simon, así como a los académicos François Jost y Tom Bishop². En ellas tuvieron lugar algunas reflexiones poco amistosas, por decirlo de algún modo. Se puede considerar que este coloquio sella, en cierto sentido, el final de lo que se llamó Nouveau Roman.
Hay que decir que, a principios de los años ochenta, los novelistas se habían distanciado de Ricardou; además, las rencillas provocadas por las innovaciones formales de los integrantes del Nouveau Roman se habían atenuado y parecían algo lejanas, pues cada uno había proseguido y madurado su propia obra singular. Este fue el caso, por ejemplo, de Claude Simon, cuya obra Les Géorgiques fue unánimemente aclamada como un «libro excepcional» en septiembre de 1981; ese mismo año, Robbe-Grillet publicó Djinn; un año antes, Nathalie Sarraute había publicado L'Usage de la parole. Tres nouveaux romans, ciertamente, pero tres estilos de escritura muy diferentes. El impacto de Les Géorgiques llevó a la prensa a preguntarse por el futuro del Nouveau Roman, diez años después del primer coloquio que se le había dedicado en Cerisy-la-Salle, el verano de 1971. En Estados Unidos, donde la recepción de la literatura francesa más innovadora fue muy entusiasta, también llegó el momento de hacer balance con este coloquio que reunió a críticos, universitarios y escritores franceses y estadounidenses³. Se trata de una revisión y de una perspectiva en la que Alain Robbe-Grillet recuerda las convergencias literarias de los «neonovelistas» y el papel desencadenante desempeñado por Le Vent, en 1957, pero en la que cada uno de los escritores, en el transcurso del coloquio, subraya la especificidad de su propia poética.
Así, las «Reflexiones sobre la novela» de Claude Simon, que el novelista presenta como las de un «autodidacta», evitan toda generalización y toda pretensión de conocimiento teórico. Simon habla de su escritura únicamente desde el punto de vista del novelista que habla de su escritura, que se esfuerza por disipar algunos «malentendidos» sobre la idea de fragmentación, que subraya la gran importancia de la composición, regida por la búsqueda del «establecimiento de relaciones ante todo cualitativas», que evoca el papel esencial que desempeñó para él la lección de Cézanne al tratar de dar cuenta de las «sensaciones», e insiste, a propósito de Les Géorgiques, en la continuidad del principio de «incertidumbre» siempre presente en sus libros, así como en los de sus compañeros⁴.
El coloquio concluyó con dos mesas redondas, en una de las cuales se invitó a los novelistas franceses a exponer sus puntos de vista y su mirada retrospectiva sobre ese movimiento, nacido un cuarto de siglo antes. Esta última, que marcó un hito en la historia del Nouveau Roman, se publica por primera vez en francés⁵. La retrospectiva y la distancia nos permiten considerar el impacto de la «cesura»⁶ que representa el Nouveau Roman en la evolución del género y en relación a los escritores de la generación siguiente, tanto europea como estadounidense. Si bien el Nouveau Roman no puso fin ni a la intriga ni a los personajes, sí que hizo evolucionar y abrió el abanico de las formas de la narración y de la descripción, rompiendo las fronteras del género. Este anhelo de apertura y de libertad resulta especialmente evidente cuando en las intervenciones se plantea la cuestión del discurso teórico, sus límites y sus peligros, en los que la mayoría de los novelistas están de acuerdo en reconocer las aportaciones del movimiento, al tiempo que rechazan unánime y enérgicamente (con la excepción de Robert Pinget) los excesos de un Ricardou que ha pasado «de la proscripción a la prescripción» y que pretende regular lo que no puede ser regulado, es decir, la creación literaria. De pronto, la hegemonía ricardouliana que reinaba en los coloquios de Cerisy en los años setenta parece muy lejana.
Tom Bishop: Personalmente, me han llamado mucho la atención algunas cosas tratadas estos tres últimos días, sobre todo el hecho de que hayamos encontrado, y ustedes especialmente, cosas en común en lugar de cosas que le separan. Robert Pinget habló de solidaridad entre los escritores del Nouveau Roman. Al menos, eso es lo que creo que se está manifestando ahora. Podría parecer una simple tolerancia, pero me parece que es más una estima que ustedes, los Nuevos Novelistas, parecen tener los unos por los otros, y que probablemente siempre han tenido.
Quizá se deba a que, insistentemente, se ha hecho hincapié sobre todo en lo que les separa. Es decir, que durante cierto tiempo hubo una tendencia a definirse y a dejarse definir por los teóricos, pero todo esto estalló en torno a Cerisy. Me parece que este periodo ha terminado y que hoy todos hablan de su propio trabajo. Es decir, todos ustedes tienden a hablar de su trabajo sin pensar previamente en el punto de vista crítico, en el marco teórico, en toda la superestructura teórica que ha tenido tanto peso durante un periodo bastante largo. Veo en este hecho una liberación en la forma en que todos miran su trabajo. Quizá sea un cierto distanciamiento olímpico que proviene del hecho de que el movimiento del Nouveau Roman esté más asentado, pero me gustaría preguntarles si efectivamente sienten que se han emancipado del reflejo que les plantearon los críticos de los años sesenta y setenta.
Claude Simon: Por lo que a mí respecta, el reflejo que nos devuelve la crítica, si se refiere a la crítica del día a día, que es, como se sabe, una crítica del estado de ánimo, nunca me han preocupado mucho (¿o demasiado?) sus ataques, que en su mayoría son irrisorios. En cuanto a la crítica de segundo grado, la más seria, la crítica que podría llamarse «teoricista» (y creo que es a Ricardou a quien usted se refiere), me parece que es más bien él quien se ha separado de nosotros, o al menos de mí. Aunque no dejo de considerar su obra teórica como muy estimable, me parece que ha llevado al extremo un espíritu de radicalización bastante estéril para la práctica y que se ha vuelto contra sí mismo...
Alain Robbe-Grillet: Creo que podríamos decir que el papel de Ricardou fue muy positivo, porque el papel de la teoría para un escritor no es, en absoluto, el de consolarle. No se trata de que primero haya escrito sus obras y luego las haya reforzado con fortificaciones teóricas, con el fin de defender la obra en cuestión. Puede que Ricardou lo viera así pero, para nosotros, los escritores, la teoría siempre ha desempeñado un papel completamente distinto. Se trataba de sacarnos de nosotros mismos, más que de confirmarnos en las posiciones alcanzadas. Es decir, todo lo que se pueda teorizar es prácticamente irrelevante para el creador. Del mismo modo que la obra de arte comienza donde termina el significado, puede decirse que lo que yo pretendo hacer comienza donde termina la teoría de lo que pretendo hacer. En consecuencia, la teoría es muy interesante porque mostrará precisamente hasta dónde puede avanzar el sentido y dónde comenzará aquello que ya no es el sentido formal del formalista, sino que es precisamente la obra a realizar. No es el trabajo que ha hecho. Y la teorización sólo puede hacerse sobre lo que ya existe.
En cuanto a mí, sé que no reniego en absoluto del trabajo teórico de Ricardou, aunque me parezca demencial. Esta locura forma parte de algo que fascina constantemente al escritor. «Y hoy —dice Tom Bishop—, nos hemos alejado de… ». ¡No! Hay teorías que han tenido su época. Y no sólo las teorías formalistas de Ricardou. Fue toda una era de teorización. Fue una época en la que la teoría desempeñaba un papel importante, y a menudo molestaba a los estadounidenses que la teoría desempeñara tal papel en Francia. Me parece que soy muy francés desde este punto de vista: me gustan las teorías. Por supuesto, no tiendo a respetarlas en absoluto, pero me formé como científico, y las teorías científicas siempre me han fascinado. Un científico nunca piensa que una teoría tenga que ser verdadera o falsa. No existe tal cosa en la ciencia. Una teoría no es verdadera o falsa; una teoría es productiva o no. Hay teorías que, en un momento dado, han producido algo, aunque sólo sea para sacarnos de nosotros mismos, sacarnos de los textos que habíamos escrito y que ya se podían teorizar.
Tom Bishop: Pero el hecho de que hoy estas teorías no tengan el mismo...
Nathalie Sarraute: En cuanto a Ricardou, siempre he considerado que sus teorías, al menos la mayoría de ellas, son insostenibles. No creo que tengan ninguna importancia para los escritores porque, cuando escriben, ya no piensan en teorías. Pero creo que las opiniones de Ricardou eran peligrosas para los lectores, porque todos somos lectores, y yo, como lectora, si hubiera tenido que leer libros siguiendo los principios de Ricardou, habría dejado de leer. Me resultaría imposible leer un libro de Claude Simon y buscar la palabra «amarillo» en la página sesenta y siete y en la página ciento veintiséis, incluso si ésa fuera la regla del juego y si Claude Simon hubiera escrito su libro de modo que la palabra pudiera formar parte de él, cosa que no creo. Ése era el peligro de las teorías de Ricardou: corrían el riesgo de distraer de la lectura.
Monique Wittig: Me gustaría recordarle que Alain Robbe-Grillet, en Pour un Nouveau Roman, comienza su libro diciendo que no es un teórico. Sin embargo, explica los problemas que tuvo mientras escribía. Lo mismo le ocurre a Nathalie Sarraute. En ambos casos, tuvieron que defenderse de cierta prensa que malinterpretó lo que ocurría. Sentí exactamente lo mismo que cuando, anteriormente, reaccionaba ante la escritura femenina⁷. Ahora, en cuanto una mujer habla, se la etiqueta como escritora femenina, y para mí, el concepto de escritura femenina es una paradoja absolutamente imposible de sostener.
Alain Robbe-Grillet: Lo que señala Monique Wittig es muy adecuado. Es cierto que Nathalie Sarraute, como yo, publicó escritos de carácter teórico. Pero estos escritos de carácter teórico nunca han sido considerados como teoría de la novela y a fortiori como la teoría de la novela. Es decir, un teórico es alguien que construye una totalidad. Es alguien que hace encajar todas sus preocupaciones en una forma cerrada y, como resultado, establece verdades normativas relativas al campo de la literatura, por ejemplo. Y es obvio que Nathalie Sarraute, en L'Ère du soupçon, o yo mismo, en Pour un Nouveau Roman, nunca lo hicimos.
Al final de la primera sesión, François Jost fue en esa dirección al señalar que habíamos pasado con Ricardou de la proscripción a la prescripción. Es decir, sobre lo que Nathalie Sarraute y yo teorizamos por primera vez fue el lenguaje de la crítica al poder. Analizamos expresiones, palabras, criterios que encontramos en la prensa del poder, y todo lo que Nathalie Sarraute publicó en L'Ère du soupçon eran, en cierto modo, análisis de lo que se nos reprochaba que no hacíamos. Obviamente, se trata de una proscripción. Es decir, nos oponíamos a estos criterios.
Por otra parte, es cierto que el periodo de Ricardou fue un periodo en el que de repente alguien se lanzó a prescribir. O sea, a decir: «Esto es lo que tienes que hacer». Evidentemente, esto era totalmente contrario a nuestra idea del Nouveau Roman, ya que cuando nos habíamos agrupado, Nathalie Sarraute y yo al principio, y luego todos nuestros amigos, era precisamente bajo la signatura de nuestra libertad. Es decir, lo que reclamábamos para cada escritor era la libertad de inventar la novela, cada uno para sí mismo y con cada novela que escribía.
Todo escritor que invente la novela es, para mí, un «Nuevo Novelista». Y creo que fue Nathalie Sarraute quien, ya al principio, señaló que la palabra «formalista» se aplicaba erróneamente a las personas que inventaban nuevas formas. Por el contrario, los formalistas son aquellos que reproducen formas que ya existen. Y en este punto, por tanto, no hubo en absoluto una teorización prescriptiva, sino sólo un análisis descriptivo de lo que decía la crítica al poder.
Tom Bishop: Alain Robbe-Grillet, usted dijo ayer o anteayer que la revolución que debía ser el Nouveau Roman no tuvo éxito y que la literatura no fue finalmente puesta patas arriba por el conjunto de ustedes.
Alain Robbe-Grillet: No, fue puesta patas arriba, pero no tuvo éxito porque la libertad no puede ser una institución. Es decir, si el Nouveau Roman hubiera triunfado, Ricardou habría tomado el poder y nuestras novelas se habrían institucionalizado. Eso es lo que hizo Stalin, si se quiere, por el marxismo: es decir, transformar en dogmatismo lo que inicialmente era un movimiento hacia, un movimiento de, algo desconocido, una especie de proyecto que no se conoce a sí mismo y que se aventura en una dirección que lo provoca. Así que no fructificó, afortunadamente. Si hubiera tenido éxito, nosotros hubiéramos dejado de escribir y todo el mundo hubiera dejado de escribir. Afortunadamente, digo, porque este movimiento de salir constantemente de uno mismo no puede tener fin. El mayor peligro para un escritor es dormirse en los laureles, es decir, que escribió tal o cual libro que tuvo éxito y que ahora va a escribir otro igual.
Ya sabe que siempre me han reprochado personalmente que escribiera peor que el año precedente. Los mismos críticos que habían menospreciado desde lo alto de su torre de marfil La Jalousie, después, cuando publiqué Projet pour une révolution à New York, por ejemplo, empezaron a decir que era una pena que no hubiera continuado por el hermoso camino que era La Jalousie. Pero lo importante para un artista es defraudar al público, es decir, impedir que se acomode en su butaca. Y el hecho de que el Nouveau Roman no se institucionalizara lo presenté como el hecho de que no triunfó, pero esta derrota es su verdadero éxito.
Tom Bishop : ¿Esta forma de triunfar o no triunfar, de perturbar o no, no implica también a otra generación, una generación que habría sido la posterior a usted y que haría novelas vinculadas de alguna manera a lo que usted hizo? ¿Tiene la impresión de que hay autores que han seguido de un modo u otro lo que usted intentó hacer?
Alain Robbe-Grillet: Ha habido autores en todo el mundo que han reconocido haber sido influidos por el Nouveau Roman. Estoy pensando en Peter Handke en Austria, por ejemplo. También pienso en Julio Cortázar en Sudamérica y en muchos otros en todo el mundo. Pero crear epígonos no es el objetivo del artista. Lo que más temo son los seguidores de Simon, de Robbe-Grillet o de Duras que surgen. Si alguien tiene que escribir después de nosotros, no será para nuestra gloria, sino contra nosotros. Igual que siento haber sido influido Sartre porque quería escribir contra él. Y el hecho de que te opongas a alguien a quien, en cierto modo, admiras, es el movimiento de la creación: oponerse y de ninguna manera seguir los pasos de...
François Jost: No quisiera volver al delirio de ciertos teóricos que ha mencionado antes, pero me he planteado algunas preguntas al oírle hablar, algunas preguntas que confluyen en una sola, que formularé para terminar. En primer lugar, me preguntaba, cuando hablaba de Ricardou, cuál es la relación entre el teórico y el escritor. Esta relación es, de hecho, bastante nueva en la medida en que, aparte de las conversaciones de salón de Mallarmé o de Proust, pocos escritores se han encontrado constantemente enfrentados a sus críticos. Esto me parece algo bastante específico del Nouveau Roman y bastante novedoso. Cuando un crítico habla del Nouveau Roman, a menudo se siente avergonzado en la medida en que siempre tiene delante a un «Nuevo Novelista» que le dice: «Eso ya no se puede decir porque ya no está de moda» o «Esto es lingüística», etc.
Robbe-Grillet se pregunta a menudo: «¿Qué impulsa a un escritor a escribir?» Entonces, yo le preguntaría: «¿Qué impulsa a un crítico a escribir?». Es decir, ¿por qué un crítico elige hablar del Nouveau Roman en lugar de hablar de Balzac o de Flaubert? Debe haber una razón por la que elige un objetivo en lugar de otro. Se supone que, a menudo, el crítico tiene una especie de ingenuidad: no sólo no debe hablar de sí mismo, sino que debe hacerlo de otro, es más, debe hablar de otro de un modo que convenga a ese otro; esto es algo difícil de pedir al crítico. El crítico, cuando escribe crítica, está buscando en el escritor algo que él tampoco sabe que está buscando. Si Ricardou encuentra exactamente lo mismo en Flaubert, Roussel, Mallarmé, Poe, Robbe-Grillet y Claude Simon, es porque en realidad busca algo que no puede encontrar, y no sólo porque le interesen Robbe-Grillet, Flaubert, Poe, Mallarmé o Simon. Hasta cierto punto, intenta comprender un poco lo que pasa por su cabeza.
Así que la pregunta que puede hacerse un crítico es saber —y es una pregunta angustiosa, que angustia siempre cuando se escribe, me parece— si, cuando habla de un autor, lo que dice tiene algun tipo de correspondencia con los textos de los que está a punto de hablar. Es un problema que se puede plantear honestamente, a veces, y en ese momento puede que sea preferible salir a tomar el aire. Pero lo que me pregunto, en cuanto a las críticas que acompañaron al Nouveau Roman, es lo siguiente: ¿No tuvo, en su momento, una parte de verdad?. Por supuesto, hoy en día es muy fácil rebatir cierto tipo de crítica, que yo siempre he rechazado, pero ¿no puede deberse simplemente al hecho de que el Nouveau Roman ha cambiado completamente? Si pudiéramos encontrar los precursores, o si se hubiera podido decir, en 1970, que una novela se hizo, enteramente, de la palabra «amarillo» o de la palabra «rojo», ¿no correspondería eso más o menos a algo?
Me parece que lo interesante, precisamente, en este movimiento del Nouveau Roman, es que, en la práctica, ha puesto realmente en cuestión aquello en lo que se basaba hace diez años. Lo que hace obsoletas las teorías de hace diez años no es que el pensamiento de hace diez años fuera más estúpido que el de hoy, es sobre todo el hecho de que la novela de hoy no es la misma que la de ayer (y cuando digo novela de hoy y de ayer, me sitúo siempre dentro del Nouveau Roman). Lo que hacen Nathalie Sarraute o Claude Simon, Robert Pinget o Alain Robbe-Grillet es, por supuesto, de Sarraute, de Simon, de Pinget o de Robbe-Grillet, pero ya no es exactamente Nouveau Roman, si queremos referirnos una escuela única y homogénea. Por eso es bastante estúpido que un crítico se aferre a las teorías de ayer e intente forjar una teoría unitaria como en los años setenta. Pero la pregunta que me gustaría hacer a todos los «Nuevos Novelistas» que están ante nosotros es precisamente: ¿no tienen la impresión de que, si en 1970 había una crítica completamente formalista y un poco demasiado rigurosa, no era también porque podía detectar mucho más fácilmente que hoy cierto número de cosas que apelaban al análisis estructural?
Claude Simon: Deberíamos ponernos de acuerdo sobre ese «más fácilmente» y sobre el término «análisis estructural». No tengo la impresión de que mis últimas novelas estén menos «estructuradas» que las de hace diez o quince años. Pero, por supuesto, podría estar equivocado. Solo que ¿es realmente un «análisis estructural» centrarse en construir interminables anagramas con las palabras de un texto? ¿Y, sobre todo, en ver en ellos las claves de la novela? A veces esto produce resultados muy agudos, a veces no. Por ejemplo, cuando Ricardou hace de La Route des Flandres «la route des flancs», me quedo perplejo. Mucho más acertada es la transformación de La Batalla de Pharsale en «La bataille de la phrase».
Pero, ¿a dónde nos lleva todo esto? La biblioteca de Ginebra conserva miles de anagramas de Saussure. Se detuvo, creo, cuando también las descubrió en postales escritas por un soldado... Pero qué le voy a responder a Ricardou cuando me dice: «¡Puede que no lo hayas querido, pero ahí está!». Bien, muy bien. Lo mismo ocurre con el color amarillo, que ha observado que se utiliza con frecuencia en esta misma novela. Eso también es un hecho. ¿Y después, qué? Me parece recordar que alguien hizo el mismo trabajo sobre el púrpura o el malva en Proust. Todo esto me deja bastante indiferente y, en cualquier caso, no me parece que resuelva la cuestión de las estructuras en una novela. En cierto punto, al poner el peso en la primacía del texto, Ricardou ha hecho un servicio público. Pero si aprietas demasiado, acabas con un exceso tras otro. Por otra parte, actualmente, veo desarrollarse aquí y allá, en particular en Lucien Dällenbach, una crítica que, sin dejar de prestar al texto la atención que merece, apela también a otros criterios, y me parece que abre horizontes mucho más amplios y sustanciales.
François Jost: Escribí un artículo en Poétique hace seis años sobre Leçon de choses en el que decía que este libro me parecía muy gracioso y extremadamente interesante, pero que su primera parte, que se llamaba «Générique», fue una especie de decepción en relación con la teoría que se podía deducir⁸. Es decir, usted partía de cierto número de cosas, una descripción de un plafón, de unas plantas, de unas olas, y después, a las tres páginas, este posible desarrollo a partir de un cierto número de palabras llegaba a su fin y decía que podíamos seguir indefinidamente, y la novela continuaba con otra cosa.
Claude Simon: Lo siento, Jost, pero es todo lo contrario. Quizá deba explicar la génesis de esta novela: a raíz de un encargo de la galería Maeght, que tenía la idea de una serie de «carteles» compuestos por pequeños textos ilustrados por pintores, escribí una breve descripción de la habitación de mi casa de campo, en cuya reforma estaban trabajando unos albañiles. Este texto terminaba con estas líneas: «La descripción (la composición) puede continuarse (o completarse) casi indefinidamente, según la minuciosidad de su ejecución, el impulso de las metáforas propuestas, la adición de otros objetos visibles en su totalidad o fragmentados por el desgaste, el tiempo o los golpes (o incluso que sólo aparezcan en parte en el marco del cuadro), por no hablar de las diversas hipótesis que puede generar la exposición».
Después, una vez enviado este texto a Maeght, me dije: «Pero ya que has escrito esto, ¡hazlo! Demuestra que es posible. ¡Vamos!…» Y eso es lo que hice. Si el título de estas primeras páginas es "Générique", el resto se llama «Expansion», y es a partir de los elementos de la primera descripción que se desarrollan tres pequeñas historias, una que narra el trabajo de los albañiles, otra un episodio de la guerra (soldados haciéndose fuertes en una casa en ruinas a la espera de un ataque enemigo), y la tercera, por último, en la que se ponía en escena a los personajes de una reproducción de un cuadro de Renoir que seguía colgado en una de las paredes de la habitación, y compuse la novela entrelazando estas tres historias del mismo modo que los temas de una fuga se persiguen y superponen. Así que me ha alegrado oír a Pinget hablar de música...
Un detalle que puede ser de interés: cuando casi había terminado de escribir esta novela, me di cuenta de que, en realidad, sólo había desarrollado todas las connotaciones de la palabra caída que figuran en el Littré: caída de un muro, caída de un caballo, caída de un proyectil, caída de una mujer, caída de una fortaleza, caída del día, etc. Pero no había ninguna intención inicial. Así es como ocurrió.
François Jost: Eso es precisamente lo que he intentado mostrar.
Claude Simon: ¡Pero si usted acaba de decir que la novela continuaba con algo que no tenía nada que ver con «Générique»! No lo comprendo...
François Jost: Había una especie de juego con la crítica: llamar «Générique» al primer capítulo de Leçon de choses era a la vez una broma y una especie de juego con toda la estructura. Había intentado demostrar precisamente que esta novela era una decepción para el "nuevo lector", es decir, el lector que creía haberlo entendido todo sobre el funcionamiento del Nouveau Roman, de una vez por todas. El problema sería: ¿cuál es la relación entre las críticas con las que usted trata a diario y su práctica?
Claude Simon: Es posible que después de haber leído Leçon de choses, un lector no entienda muy bien cómo pasé de ahí a Les Géorgiques. No obstante, aunque estos dos textos sean muy diferentes, sus principios no lo son tanto. Quizá ni siquiera habría podido escribir este último sin haber escrito el que le precede. Pero eso requeriría una larga explicación, y no voy a iniciar aquí un sermón...
Alain Robbe-Grillet: En definitiva, lo bueno de Ricardou es que le ha desricardoulizado.
Robert Pinget: Me interesa mucho la intervención de François Jost. Me parece honesta. Se está atacando a Ricardou de forma implacable. Creo que, en un momento dado, ese crítico inteligente arrojó algo de luz sobre nuestro trabajo y que, de repente, no sabemos por qué, a día de hoy, ya no se habla de él. Hay que reconocerle la valentía.
Claude Simon: Nuestro amigo Pinget adopta el papel del cristiano defensor de los pobres y los huérfanos. Es conmovedor y muy caritativo. Aunque me pregunto si la verdadera caridad no consistiría más bien en advertir a alguien de que se está deslizando por una pendiente resbaladiza. Nadie ha dicho aquí que los escritos teóricos de Ricardou carezcan de valor. El problema, siento insistir, es que, como todas las tesis llevadas al extremo, las que ha desarrollado Ricardou le llevan, en la «práctica», a él y a los que le siguen, a un callejón sin salida. En este sentido, representa un peligro. Además, parece sufrir desde hace tiempo una megalomanía patológica, algo que le no ayuda. Del mismo modo que no le he negado mi aprobación cuando me ha parecido interesante lo que hacía, he sido franco (y por escrito) sobre lo que pienso hoy en día. Eso es todo.
Alain Robbe-Grillet: Me gustaría ampliar este debate al tema más general de la relación entre el escritor o el creador y el crítico en general. El Nouveau Roman es un buen ejemplo porque se ha hablado mucho de ello. Se ha escrito abundantemente sobre el Nouveau Roman, y se han escrito muchas cosas diferentes. Personalmente, siempre me interesó mucho lo que se escribía sobre el Nouveau Roman y lo que se escribía sobre mí en particular, por supuesto. Lo primero que advertí fue que el crítico no era un científico. El crítico desarrolla sus propias fantasías y eso es todo lo que puede hacer. El crítico es una especie de escritor menor en algunos casos, mayor en otros. Pienso en Barthes, por ejemplo. Pero siempre es el que no hace más que desarrollar sus propias fantasías. Es decir, cuando hablaba de la crítica académica que tan mal había recibido al Nouveau Roman, también esta crítica era fascinante. Contenía una buena cantidad de lecciones porque, precisamente, las fantasías de la ideología estaban ahí, presentes, y era muy interesante conocerlas. Por supuesto, no para corregir nuestros escritos, sino para ubicar nuestro propio proyecto. En cuanto a la crítica académica o la de alto nivel, me interesaba gente como Blanchot y Barthes, por ejemplo. Enseguida tuve claro que no se trataba de que hablaran de mí, que Blanchot no podía hacer otra cosa que hablar de Blanchot y que Barthes sólo podía hablar de Roland Barthes.
Lo más curioso es que escribieron dos artículos sobre Le Voyeur al mismo tiempo, en una época en la que yo era prácticamente un desconocido, ¡y ambos artículos son extraordinarios! No parecían referirse al mismo libro. Uno de ellos se llama «Littérature littérale»⁹: Roland Barthes habla de Le Voyeur como si no hubiera ningún delito sexual en el libro. Nunca lo menciona. Es decir, está escrito desde la asuperficie: objetividad, objetividad únicamente, y una especie de realismo que, por supuesto, no era sencillo. Barthes tenía una mente tortuosa. Blanchot, sin embargo, sólo veía delitos sexuales. Es decir, el texto de Blanchot comenzaba con la frase: «¿De dónde viene esta luz que ilumina Le Voyeur¹⁰?». Esta luz era el crimen en sí. Entonces, ¿cómo es que Barthes no vio en absoluto esta luz que ilumina Le Voyeur? Ustedes saben que a lo largo de tres años, después de la publicación de Les Gommes, no dije que este texto era una recreación del Edipo Rey de Sófocles. A lo largo de tres años, nadie lo dijo. Ningún crítico lo dijo nunca, ni siquiera Barthes, que había escrito un texto sobre Les Gommes en el que nunca se hablaba ni de Sófocles ni de Edipo. ¿Significa esto que los textos de Barthes no eran interesantes? ¡Claro que no! ¡Eran fascinantes! Pero lo más emocionante es que se puedan escribir dos cosas tan distintas. Y pronto fueron tres, cuando Goldmann¹¹ se puso a ello, ya que lo hizo desde otro punto de vista diferente. Es decir, que esta idea tan barthesiana de la polisemia del texto debe ser puesta en valor, a la luz, no por un crítico, porque probablemente sólo podrá desarrollar su propia fantasía, sino por los críticos.
Tengo mucha relación con Ricardou, que era una mente muy interesante. Solo que cayó en el error, en mi opinión, de no admitir esta polisemia. Es decir, en los coloquios que nos atañían, en Cerisy, tenía la tendencia a rectificar los errores de otros críticos y, acto seguido, nuestros propios errores. Es decir, es un espíritu dogmático, un espíritu normativo, pero la teoría no es necesariamente normativa.
Alguien que trabaja sobre la luz y que se basa en la teoría corpuscular para sus investigaciones nunca dirá que la teoría ondulatoria es errónea. Admitirá perfectamente que otro físico esté trabajando en la teoría ondulatoria. Pero ustedes saben que estas dos teorías son incompatibles. No pueden encajar. Es imposible que exista un mundo coherente en el que la luz sea a la vez ondas y corpúsculos. Es imposible. Sin embargo, a los físicos de la luz no les molesta en absoluto esta contradicción. Lo que le pido a esta crítica supuestamente científica es que esté en consonancia con la ciencia moderna, con esa ciencia que sabe que nunca es enteramente verdad, que simplemente es interesante. Y esto es, creo, lo que le ocurrió a Barthes, a Blanchot y, en gran medida, también a Ricardou.
Monique Wittig: Pero para todos los que desarrollan estas teorías ondulatorias y corpusculares de la luz, la suya es la correcta, la verdadera, ¿no?
Alain Robbe-Grillet: ¿Cómo pueden ser correctas, si son incompatibles y se desmienten mutuamente? Si la luz está hecha de partículas, no puede estar hecha de ondas.
Monique Wittig: Por tanto, ambas tienen razón.
Alain Robbe-Grillet: ¡No! Hasta ahora no ha habido ningún experimento satisfactorio. Pero lo que buscan es una teoría unificadora en la que ambas se verifiquen al mismo tiempo. Por el momento, hay que regirse por una o por la otra. Son mutuamente excluyentes, como Goldmann excluye a Barthes.
Tom Bishop : ¿Y qué pasa con la crítica, Monique Wittig, un punto de vista crítico sobre tal o cual escritor no excluye a otro?
Monique Wittig: No, porque esto es lo que yo llamo elementos heterogéneos. Puedes tener un punto de vista heterogéneo en el que los dos puntos de vista no se anulen mutuamente, en el que cada uno tenga razón desde su punto de vista.
Alain Robbe-Grillet: Me parece mucho más interesante si los dos puntos de vista se anulan, es decir, si los dos polos son irreconciliables. Usted sabe que en la traducción francesa de la Dialéctica de Hegel se menciuonaba tesis, antítesis, síntesis, y la palabra «síntesis» indicaba claramente que la mente francesa no podía soportar esta misma contradicción. Pero Aufhebung no significa en absoluto que vaya a haber una síntesis entre ambos, sino que habrá solamente un nivel de superación en el que los otros dos habrán conducido a algo superior. El hecho de que en la Dialéctica tesis y antítesis sean incompatibles y que haya una lucha a muerte entre ambas es, en mi opinión, fundamental. Más aún cuando se trata de literatura, porque la literatura es precisamente el lugar donde tienen lugar estas luchas entre polos incompatibles.
Por ejemplo, con respecto al Nouveau Roman, se ha discutido mucho sobre si es objetivo o subjetivo. Precisamente, lo más interesante es que no pueden ser ambas cosas y que, sin embargo, ambas están ahí. Se puede hacer una lectura objetiva, como Barthes, o subjetiva, como Blanchot. Ambas están presentes en el texto. Y el texto es, precisamente, el lugar de esta contradicción entre cosas irreconciliables; no son ambas verdaderas porque, si lo fueran, se tolerarían, sino que, por el contrario, no tolerándose, una excluye totalmente a la otra. En la descripción de Hegel, lo uno o lo otro debe morir, ni siquiera es cuestión de que permanezca vivo...
También me gustaría añadir un pequeño comentario sobre el problema de la conciencia, porque los problemas de conciencia —la conciencia del héroe, la conciencia de los demás personajes, la conciencia del narrador, la conciencia del escritor y la del lector— son problemas muy importantes que han dado lugar a muchos malentendidos. El malentendido en cuestión, muy a menudo, es que el público imagina que el escritor le oculta algo, es decir, que sabe lo que hay en la conciencia de su personaje, pero no lo dice. Esto fue incuestionable hasta cierto punto para L’Étranger de Camus, ya que el «extranjero« aparece como una conciencia vacía sólo en la primera parte del libro y, por el contrario, como Nathalie Sarraute ha señalado repetidamente en sus ensayos teóricos y aquí, la conciencia del «extranjero», de Meursault, se desborda al final del libro. Se desborda plenamente, mientras que, por el contrario, una de las cosas que realmente caracterizó al Nouveau Roman, y que escandalizó mucho a los lectores, fue lo que llamaron la deshumanización de los personajes. Es decir, se trataba de héroes que ya no eran seres humanos porque ya no tenían conciencia. De hecho, ya no tenían una conciencia humanista, sino otro tipo de conciencia.
Lo que es muy curioso es que los lectores sigan completamente condicionados por una filosofía trascendental que quiere que la conciencia sea plena y difunda plenitud y sentido a su alrededor. Mientras que lo que nosotros llamamos una conciencia moderna o una conciencia husserliana es una conciencia vacía. En el interior de la conciencia no hay nada, dice Husserl, y la conciencia es sólo un movimiento de proyección fuera de sí mismo, lo que él llamó fenomenología. Lo que es muy extraño es que esta palabra, fenomenología, haya sido utilizada muy a menudo por los críticos, y constantemente de forma equivocada.
Es decir, para algunos, los fenómenos eran cosas en sí, que existían fuera de la conciencia del sujeto y, en consecuencia, se decía que el hombre era sustituido por objetos en los libros de Robbe-Grillet. Esto se ha dicho muchas veces. Y otros, por el contrario, sostenían que en esta fenomenología, la noción de intencionalidad era, a pesar de todo, una intención que procedía de una plenitud del interior de la conciencia. Pero, ¿qué es una conciencia moderna? ¿Qué tienen estos personajes del Nouveau Roman que agrupa a autores tan diversos como Pinget, Simon, Sarraute y todos los demás? Que, precisamente, las conciencias ya no son conciencias plenas. Son conciencias que sólo existen en este movimiento de proyección fuera del yo. La pregunta que podemos hacernos es: ¿es el escritor una conciencia de este tipo? Así que creo que tenemos que decir que la conciencia del novelista es una conciencia en lucha. Es decir, nadie puede pretender tener una conciencia verdaderamente husseriana. No existe tal cosa. Seguimos siendo conciencias trascendentes, conciencias humanistas, mientras que en el interior de nuestra conciencia existe esa lucha entre la vieja conciencia humanista —Dios, la verdad... — y esta conciencia puramente husserliana que nunca tiene nada dentro de sí, sino que se proyecta constantemente fuera de sí, fuera de sí donde no hay nada, hacia el mundo donde tampoco hay nada.
Nathalie Sarraute: Creo que mis amigos están de acuerdo conmigo en que la gran utilidad del Nouveau Roman fue una liberación general de las formas y del fondo de la novela. Cuando escribí L'Ère du soupçon en 1950, la gente me preguntaba qué quería decir con «tradicional». Era una palabra que no se utilizaba. Ni siquiera sabíamos lo que significaba. Ahora se publican novelas que no están escritas en la forma tradicional, los escritores pueden eliminar por completo el tiempo cronológico, no utilizar nombres propios, tratar el diálogo como les parezca, etc. No los juzgamos por eso. Esta libertad vino, creo, de este movimiento del Nouveau Roman.
Los escritores jóvenes ni siquiera se dan cuenta de la libertad de la que disfrutan. Esto también es cierto en la vida privada. Las nuevas generaciones no saben a qué tiranía se vieron sometidas las anteriores. Creo que es una de las ventajas, o al menos uno de los éxitos, del Nouveau Roman, que las formas de la novela se han liberado. Todas las liberaciones son lentas, y no se pueden juzgar sus efectos en unos pocos años.
Robert Pinget: Quisiera decir que no estoy de acuerdo con Alain Robbe-Grillet en lo que concierne a Husserl y al rechazo de todo sentido religioso, porque siempre he sido creyente. No hablo de ello en mis escritos, pero negar la presencia divina...
Alain Robbe-Grillet: Acabo de decir lo contrario.
Robert Pinget: Eso no es cierto.
Alain Robbe-Grillet: Acabo de decir que la conciencia husserliana no existe. Acabo de decir, ayer, que ser un revolucionario puro no existe, y que Dios siempre estuvo dentro de nosotros. Esto es precisamente de lo que estoy hablando. Que somos el lugar de estas contradicciones y que el Nouveau Roman ya no es la novela de la libertad conquistada, porque la libertad no puede ser conquistada de una vez por todas, ya que es un movimiento, en sí mismo, de conquista. Necesitamos a Dios para ser ateos.
Claude Simon: Estoy completamente abrumado por toda esta discusión. Por ejemplo, se ha hablado de los «personajes del Nouveau Roman». ¿Qué significa eso? ¿Qué personajes y qué Nouveau Roman? Decididamente, estamos nadando en la confusión... El estatuto del personaje en Robbe-Grillet, Butor, Pinget, Nathalie Sarraute o yo mismo es tan diferente como una carpa de un conejo, de un colibrí o de una coliflor... ¿De qué estamos hablando? Quisiera saberlo, y saber lo que estoy haciendo aquí... En mi pequeña contribución a este coloquio, he denunciado el peligro mortal que supone para el arte la introducción de cierto cientifismo, ¡y acabo de escuchar una vehemente discusión sobre las teorías de la física en relación con la novela! Personalmente, me da igual. Ayer intenté decir que mi trabajo es absolutamente artesanal, y que la palabra que me parece más adecuada para describirlo es bricolaje. Para mí, la cuestión es empezar una frase, continuarla y terminarla. A ese nivel, se plantean ya problemas de estructura muy complejos y difíciles de resolver, que sólo consigo resolver tachando las palabras y tanteando el terreno. Lo mismo ocurre con los párrafos, con los capítulos y con el conjunto de una novela. Eso es una condena más que suficiente para mí, me pueden creer. Por eso, cuando oigo hablar de alta filosofía, de leyes de la física, de «conciencia husserliana» u otros temas parecidos, pido que me disculpen, pero debo decir humildemente que eso está bastante fuera de mi competencia... y de mis preocupaciones.
Nathalie Sarraute: En cuanto a mí, cuando escribo, nunca pienso en la conciencia, ni husserliana, ni plena, ni llevada fuera de uno mismo, ni permaneciendo dentro de uno mismo. Eso me impediría por completo escribir.
1. Las actas del coloquio fueron publicadas por L. Oppenheim (dir.), Three Decades of the French New Novel, Urbana et Chicago, University of Illinois Press, 1986.
2. También estaba presente, aunquem no intervino en loos debates, Michel Rybalka.
3. John Barth, Jonathan Baumbach, Robert Coover y John Hawkes formaron parte en la mesa redonda final (ver «American Parallels: An Afterword», en Three Decades of the French New Novel, éd. cit., p. 195-209).
4. C. Simon, conferencia sin título, en Three Decades of the French New Novel, éd. cit., p. 71-86. Más o menos en la misma época, Simon dicta otras dos conferencias, «Le Poisson cathédrale» (1980) et «L’absente de tous bouquets» (1982), que abordan problemáticas similares y que fueron publicadas en Quatre conférences (textes établis et annotés par Patrick Longuet, Minuit, 2012).
5. El texto se publicó originalmente en Three Decades of the French New Novel con el título «The New Novel: Past, Present, Future: A Rondtable» (éd. cit., p. 179-194). Estamos especialmente agradecidos a Lois Oppenheim Y Tom Bishop por haber hecho posible la reedición, así como aFrançois Jost, Mireille Calle-Gruber, Olivier Corpet y Luciola Pinget, estos tres últimos como como derechohabientes, respectivamente, de las obras de Alain Robbe-Grillet, de Claude Simon y de Robert Pinget. También nos sentimos en deuda con Alastair B. Duncan, que encontró la versión francesa de esta mesa redonda en el IMEC en los archivos de Alain Robbe-Grillet.
6. Ver la obra de síntesis reeditada y aumentada recientemente de F. Dugast-Portes, Le Nouveau Roman, Une césure dans l’histoire du récit, prefacio de F. Dosse, Rennes, PUR, 2018, en especial, sobre la mesa redonda de Nueva York, p. 103-107.
7. Monique Wittig hace referencia a su intercambio con Leon S. Roudiez a raíz de la discusión que siguió a la conferencia de este último (Three Decades of the French New Novel, éd. cit., p. 175).
8. F. Jost, «Les aventures du lecteur», Poétique, no 29, febrero de 1977, p. 77-89.
9. R. Barthes, «Littérature littérale», Critique, no 100-101, septiembre-octubre de 1955, p. 820-826.
10. M. Blanchot, «Note sur un roman: Le Voyeur», La Nouvelle Revue française, no 31, julio de 1955, p. 105-112.
11. L. Goldmann, «Nouveau Roman et réalité» en Pour une sociologie du roman [1964], Gallimard, coll. «Tel», p. 279-324.
Este artículo es la traducción al castellano de: «Table ronde. Le Nouveau Roman: passé, présent, futur». Tom Bishop, François Jost, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet, Michel Rybalka, Nathalie Sarraute. Cahiers Claude Simon [En ligne], 14 | 2019. URL : http://journals.openedition.org/ccs/2632
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BONUS TRACK
Video parcial del programa Apostrophes en el que Jérome Lindon, director de Éditions de Minuit, editorial de Claude Simon, responde a las preguntas de Bernard Pivot sobre su experiencia profesional con el autor.
