La música en el castillo del cielo

La música en el castillo del cielo. Un retrato de Johann Sebastian Bach.
John Eliot Gardiner. Acantilado, 2015. Traducción de Luis Gago

"Una característica común que distingue a todas sus composiciones sacras importantes es que lograban obligarle a poner en juego la totalidad de los recursos de su arte, algo que él valoraba como un deber sagrado. Fue la habilidad de Bach para identificar medios musicales que reflejaran imágenes matemáticas de Dios o la Naturaleza lo que confería a su música la extraordinaria fuerza y, de resultas de ello, estos modelos e imágenes se encuentran registrados en nuestros hábitos inconscientes de escucha de múltiples maneras [...]. La capacidad del oyente para "registrar" [las excursiones modulatorias] según van produciéndose -como Bach habría supuesto- puede enriquecer la experiencia, pero no es esencial. Del mismo modo, al tiempo que reconocemos que es esto lo que está sucediendo en la música, podemos "disfrutarla" sin vernos envueltos en toda la parafernalia  de la teología luterana contemporánea y el modo en que se interconecta con los esquemas formales y los gestos de la música de Bach, o con la que, en ocasiones, entra en conflicto [...]. [Su música] se encuentra tan repleta de su sensación única de orden, coherencia y persuasión lírica que ha demostrado que puede sobrevivir al paso del tiempo y traspasar todas las fronteras, confesiones o ausencia de creencias. Pero, al mismo tiempo se halla la convicción de que, a fin de descubrir más sobre el hombre [...], necesitamos explorar por debajo de la superficie de su música e intentar desenterrar las raíces de su inspiración."

El acercamiento a una figura consagrada en el campo artístico -ese tipo de personalidades incontestables aunque cuestionadas, la admiración incondicional hacia las cuales parece ser fruto de la mitomanía por el personaje, y el cuestionamiento, de la megalomanía del crítico-, independientemente de su valor intrínseco, es invariablemente función de la percepción del receptor, percepción que se produce a un triple nivel en función del tipo de acercamiento: en el caso de un músico como Johann Sebastian Bach, para el profano, provocará un sentimiento de maravilla o de indiferencia por una música desconocida que conmueve o irrita; la percepción del oyente se basará en la búsqueda de las razones musicales por las que una pieza determinada contiene una perfección formal concreta; para el intérprete, significará la posibilidad del conocimiento íntimo que se desprende de las decisiones que debe tomar para llevar a cabo su interpretación. El mérito, aunque no el único, de este impresionante trabajo de John Eliot Gardiner sobre Bach es que aúna las tres percepciones -sumando la de musicólogo- para completar uno de los ensayos más íntegros sobre el músico de Eisenach. En sus propias palabras, esta es su aspiración:

"El propósito de este libro es rencontrer l'homme en sa création. Su objetivo es, por tanto, muy diferente del de una biografía tradicional: permitir que el lector experimente realmente lo que debió de ser para Bach el acto de hacer música, habitando las mismas experiencias, las mismas sensaciones. Con esto no estoy proponiendo una correlación directa entre obras y personalidad, sino más bien que el lado musical puede refractar una amplia variedad de experiencias vitales (muchas de las cuales podrían, en esencia, no ser tan diferentes de las nuestras), algo que queda fuera de la conexión habitual entre vida y obras. La personalidad de Bach se desarrolló y fue afinándose como una consecuencia directa de su pensamiento musical. Los modelos de su conducta real tuvieron una importancia secundaria en relación con esto y en algunos casos pueden interpretarse como el resultado de un desequilibrio entre su vida como músico y su vida doméstica cotidiana. Al examinar el doble proceso de componer e interpretar la música de Bach, podemos poner en relieve el retrato humano del propio compositor, una impresión que sólo puede reforzarse mediante la experiencia de recrearla e interpretarla ahora."

Defiende Gardiner, como no podría ser de otro modo, la importancia del cambio de la interpretación romántica a la interpretación con criterios históricos: la búsqueda de instrumentos, la mentalización de los intérpretes, el reciclaje, la adquisición de la técnica, e incluso la modificación del gusto del público; situación que, una vez establecida, da lugar a lo que podría denominarse "paradoja de la modernidad", que es la que se manifiesta cuando la autenticidad de lo antiguo prevalece sobre las sucesivas actualizaciones. Con la firme sospecha de que la música de Bach contiene tesoros escondidos que sus partituras no muestran, e imposibilitado, por formación, para explorar sus obras de teclado, Gardiner decide que su campo de batalla y la pauta que seguirá será la música coral; es posible que este libro se derive del proyecto que llevó a cabo a principios de siglo consistente en organizar una serie de conciertos por toda Europa siguiendo el calendario litúrgico luterano, con la intención de interpretar los ciclos anuales de Cantatas en el orden y las fechas previstas por el compositor. La música religiosa es, probablemente, la cumbre de la producción bachiana, pero incluso en sus obras no religiosas su sentimiento piadoso era una guía de composición:

"Él vio la esencia y la práctica de la música como algo religioso, y comprendió que cuanto mayor era la perfección con que se plasmaba una composición, tanto conceptualmente como por medio de la interpretación, más se encuentra Dios inmanente en la música."

Del mismo modo en que las prósperas sociedades occidentales solemos considerar a las sociedades más primitivas o menos evolucionadas tecnológicamente con la condescendencia del que se siente superior, intervinviendo en su organización y, en aras de la uniformidad -ahora substituida por ls santificada globalización-, sobreescribir nuestro discurso sobre el suyo, la sonoridad de la orquesta sinfónica, la fiel afinación de los instrumentos, la potencia de los coros multitudinarios, el amplio rango de los instrumentos actuales -y una tradición de ciento cincuenta años que engloba a los compositores más mediáticos y a las obras más populares-, en definitiva, la concepción contemporánea de la música, se había impuesto sobre la frágil estructura de la música antigua. El caso de los directores es especialmente flagrante ya que son ellos los que poseen la capacidad -y la legitimación- de operar los cambios. La renovación -y aquí es de aplicación la paradoja de la modernidad expuesta anteriormente- consistió en promover un nuevo acercamiento a la música antigua bajo tres condiciones: la curiosidad -es posible que no lo sepamos todo-, el respeto -es posible que no seamos superiores, moralmente-, y la ausencia de prejuicios -es posible que no podamos juzgar sin conocer antes-. 

Esas tres condiciones son las que tiene en cuenta Gardiner en su acercamiento a Bach: consciente de que puede enseñarse alguna cosa que se había "perdido en la traducción" que llevaba siendo el paradigma dominante los últimos ciento cincuenta años, y que estaba, paradójicamente, en la música original; consciente de que era cierto que la configuración sinfónica de la orquesta y el coro sonaba más alto, más fuerte y más rápido, pero también de que tal vez esa tríada olímpica había acabado con el matiz; y, finalmente, consciente de que si toda esa riqueza se hallaba pendiente de re-descubrir, la única opción válida era retomar las partituras, autógrafas siempre que fuera posible, y, partiendo de cero, explotar todas sus posibilidades reales. Es decir, poner sobre el tapete su experiencia con la música del turingio, la revelación que supuso su descubrimiento y el propósito de estudio paciente e interpretación respetuosa.

Sin embargo, para llegar a comprender la música, hace falta conocer, aunque someramente, aquellos aspectos de la vida del compositor; para ello, Gardiner fija el encuadre histórico de la Alemania -bien, de lo que después será Alemania- del siglo XVIII, es decir, en vísperas de la Ilustración; el papel de la religión, del luteranismo y la reacción de la Contrarreforma, y los progresos científicos y su convivencia con la fe. Analiza también el árbol genealógico del compositor en busca de antepasados relacionados con la música, descubriendo una auténtica tradición musical familiar, y pone en evidencia la importancia que tuvo en su vida, en su formación y en su obra su hermano mayor. Pone en relación a Bach con algunos de sus contemporáneos, particularmente con Haendel, Telemann y Rameau, y formula hipótesis acerca de por qué descarta la ópera -una especie de ur-opera que recoge el legado de Monteverdi y lo reformula a la francesa (Charpentier), a la inglesa (Purcell) y a la alemana (Schütz)- tanto como método de formación como de opción profesional, aunque aprovechara alguna de sus características para aplicarlas a su música religiosa, cuando, por ejemplo, en las Pasiones, la acción pasa de ser descrita por las palabras a ser expresada por la música. A diferencia de otros compositores contemporáneos, no se desplaza fuera de sus fronteras más próximas para ampliar su perspectiva.

El papel de la religión y de la religiosidad de Bach es fundamental a la hora de entender su música y las circunstancias que rodearon su composición. La vida de Bach, tanto profesional como artísticamente, se halla estructurada y sistematizada de acuerdo con los condicionamientos  que le dicta su fe religiosa. Esa idea, esa "mecánica de la fe", es una de las pautas que rigen su producción musical:

"La religión fue esencial, no sólo en su formación y educación, sino también en los lugares en que ejerció su profesión y en su actitud general ante la vida".

Esclavo de su contexto, Juan Sebastian Bach es inseparable de su luteranismo, y su música religiosa, para la comunidad de fieles, la traslación a la música del sermón del pastor. El disfrute y la valoración de ese tipo de música -por no hablar de la comprensión- requiere una actitud que Gardiner se ocupa de detallar:

"Se requiere algo del desvelamiento inicial del misterio para ayudar al oyente a resistir la tentación de renunciar (o rechazar) al contenido religioso en su conjunto debido a lo absurdo de las imágenes y para disipar nuestras dudas en el sentido de confiar en que el inmenso despliegue artístico y la complejidad pueden ser aprehendidos. A fin de poder llegar al núcleo humano de la música religiosa de Bach, mi opinión no es que estemos obligados a devolver la música a su contexto litúrgico original (optando por un frío banco de iglesia en vez de una cómoda butaca de teatro), aunque eso es lo que los luteranos evangélicos estuvieron pidiendo con insistencia durante el siglo XX. Sí necesitamos, sin embargo, ser conscientes de su lugar en la liturgia, del propósito original de su compositor y de las autoridades eclesiásticas que la encargaron (no necesariamente la misma cosa), así como de la peculiar relación dialéctica que Bach parece forjar entre su música y la palabra. Una vez que han sido apartadas estas capas de cebolla, las recompenasas sobrepasan con mucho nuestra respuesta superficial inicial a la música."

Gardiner sigue ofreciendo datos biográficos, haciendo especial hincapié en la conflictiva vida laboral del Cantor, contratado con engaños y con información tendenciosa. Se trata de un caso de "genio contra burocracia": la enemistad con sus estudiantes por su incompetencia y continuos conflictos con sus patrones por no proporcionarle los medios imprescindibles para llevar a cabo su trabajo; su ideal de perfección musical no encuentra el apoyo adecuado, lo que se traduce en una insobornable rebeldía y en su marcha a otro lugar donde su talento pueda ser valorado con justicia.

El autor desmonta el mito del compositor tocado por la gracia de Dios, modelo y ejemplo tanto en su vida personal como en sus relaciones sociales. La mítica del Romanticismo nos ha legado la imagen del compositor torturado por su genio e incomprendido por sus contemporáneos, y no es así en el caso de Bach: su rebeldía se circunscribió a graves enfrentamientos con sus sucesivos patronos, fueran éstos autoridades eclesiásticas, civiles o aristocráticas, no tanto debido a injerencias profesionales como al intento de mantener su independencia artística y de conseguir las mejores condiciones para realizar su trabajo y para la vida cotidiana de su familia.

Ninguna idea musical es suficientemente insignificante como para que no pueda ser estudiada, desarrollada y ejecutada; éste parece ser el paradigma bajo el que Bach compone la mayoría de sus obras teóricas; el objetivo es agotar las posibilidades e, históricamente, dejar atrás un paisaje de tierra quemada del que sus sucesores no podrán ya sacar más provecho. Ésa es la razón principal que aducimos los que consideramos que Bach cierra una época: por agotamiento de alternativas.

Sostiene Gardiner que Bach no compone bajo una facultad genial sino mediante la inventio, la "formación de ideas embrionarias ue surgen a la superficie de la mente antes de que sean capturadas por medio de la notación", una facultad que exigía a los alumnos que querían dedicarse a la composición. Posteriormente, esas ideas originales debían ser desarrolladas mediante la elaboratio. Siguiendo este razonamiento, parece deducirse que Bach actuaba más apoyado en el talento que en el genio. Sólo posteriormente, ya fuera del proceso compositivo en sí mismo, tendría lugar la interpretación, executio, que serviría como prueba de que los dos procesos anteriores se había realizado satisfactoriamente.

Por supuesto, esa capacidad de invención se sometía a una sola regla, la que dictaba el propio compositor, que algunas veces no coincidía con el gusto establecido. Asume Gardiner que el "carácter nacional" no estaba preparado para las innovaciones bachianas, y contradiciendo nuevamente el lugar común de que la música de Bach era anacrónica, sostiene que

"la riqueza imaginativa de la música de Bach -una de las cualidades que ahora admiramos y saboreamos quizá como consecuencia de lo que hemos aprendido de la composición posterior- chocaba estentóreamente con los valores culturales de su tiempo y socavaba ideas de decoro generalmente aceptadas."

Aunque a sueldo de la Iglesia y con un cometido muy concreto con respecto a la música ceremonial, Bach no puede sustraerse a los vientos que la incipiente Aufklärung empieza a generar. Por tanto, como músico comprometido con su tiempo y con la sola salvedad del traslado de los temas -es sabido que consideraba lícito autoparodiar un tema profano en una obra religiosa, pero jamás al revés-, compone algunas piezas mundanas, como la Cantata del café, aplicando los mismos criterios de excelencia que en sus obras vocales religiosas. Son precisamente los conciertos en ese tipo de locales, tan en boga en esa época, la forma en que los compositores podían dar a conocer su obra no religiosa, generalmente sólo instrumental, los verdaderos precursores de los conciertos públicos posteriores.

La distinción entre la música interpretada en la iglesia o en una sala era el diferente grado de atención -y de silencio- con que eran acogidas por el público. Mientras que en el recinto religioso el ambiente general era de recogimiento -aunque muy lejos de la actual actitud de circunspección y respeto-, cuando se interpretaba fuera de la iglesia el ambiente entre los oyentes era lo más parecido a un mercado: gritos, insultos, público comiendo y bebiendo o jugando a cartas o al billar..., una situación parecida al teatro en la época de Shakespeare. La música religiosa "poseía" una finalidad, y su interpretación era respetada, pero la música profana carecía de esa intencionalidad, con lo que no había freno para no tomarla demasiado en cuenta; habría que esperar al siglo XIX para asistir, ahora sí, a una sala de conciertos concebida exclusivamente para ello, y poder escuchar sentados en un asiento fijo y en relativo silencio.

Aunque la producción musical de Johann Sebastian Back que se ha conservado incluye piezas cuyo valor es inestimable, seguramente el conjunto de sus Cantatas es el mayor monumento de la historia de la música. Compuestas para ser ejecutadas siguiendo el ciclo litúrgico de la Iglesia luterana, constituyen un compendio de las formas musicales y el mayor legado musical que ha recibido la Humanidad. Y ello a pesar de la premura y la urgencia: Bach disponía de una semana para componer la Cantata, escribir las partes y ensayar con los músicos y el clero, interpretar el domingo y volver a comenzar el lunes; a pesar de esto

"Al cumplir con una obligación que debe de haber resultado a menudo tediosa, y en ocasiones intolerable, Bach no sólo satisfizo las demandas de su propia época: también enriqueció las nuestras."

El análisis musical, sucinto y accesible, pero no por ello menos erudito, que realiza Gardiner lo hace tomando las Cantatas de los diversos ciclos en el orden en que fueron compuestas e interpretadas, buscando de ese modo los motivos subyacentes, las justificaciones y las fuentes, tanto musicales como escritas, rastreando incluso en las partituras autógrafas en busca de las sucesivas modificaciones para intentar averiguar las motivaciones últimas del compositor.

El poder dramático -teatral- de algunas de las Cantatas de Bach está a la altura de la mayor parte de las óperas de la época; pero, a diferencia de éstas, que se apoyan en un libretto creado al efecto -la comunicación del mensaje al espectador se lleva a cabo mediante texto-, las Cantatas, obligadas por un texto prefijado, sea bíblico o procedente de himnos ya existentes, logran el mismo efecto a través del dramatismo de la música únicamente. Este efecto se multiplica en el caso de la Pasión según San Juan, menos popular que la épica Pasión según San Mateo pero mucho más potente dramáticamente -algo que los aficionados a Bach hemos sostenido desde siempre frente a los que la consideran una obra menor o, incluso, un mero ensayo para la posterior-; Gardiner, además de advertir que esta Pasión forma parte, cronológicamente, del ciclo anual de Cantatas de Leipzig -aunque pueda escucharse de forma aislada conviene tener en cuenta este encuadre para juzgarla adecuadamente-, imagina un probable escenario:

"Las luces de la sala se han atenuado, el director entra en el foso, la orquesta está preparada para empezar. Ésta es la atmósfera única de expectación que se encuentra sólo en un teatro oscurecido al comienzo de una ópera antes de que la música empiece a tejer su magia especial y el drama comience a desplegarse. Ninguna obertura de época de la primera mitad del siglo XVIII que yo conozca se acerca más a anticipar las atmósferas creadas por las de Idomeneo o Don Giovanni que el comienzo de la Pasión de según San Juan; ni existe tampoco un mejor antepasado directo de los tres preludios de Leonore de Beethoven."

Como en el caso de la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo debe también encuadrarse, para su mejor comprensión, dentro del segundo ciclo de Cantatas de Leipzig, aunque no existe evidencia de que acabara interpretándose exactamente ese año; el hecho, no obstante, de que se conserve el original autógrafo, la certeza de que Bach siguió modificándola, y la práctica seguridad de que se interpretó de forma aislada, 

"transmite la impresión de que la obra obedecía a la intención de dejar la música en un estado que pudiera superar y sobrevivir a su función litúrgica original. Parece una entidad estética sui generis confiada a la posteridad."

Ante el poder dramático de la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo tiene la función de "Pasión comentada": en lugar de la sucesión ininterrumpida de escenas, ésta contiene momentos de respiro, de reflexión, con lo que su duración, cercana a las tres horas, constituye un problema, no solamente en el campo litúrgico si no también las modernas y laicas salas de concierto. Salas de concierto que, por más que diseñadas -con desigual fortuna- para una perfecta audición, jamás podrán reproducir ni la atmósfera ni el efecto de la interpretación en la Thomaskirche de la época de Bach, perdiendo en el cambio, entre otras cosas, el efecto dramático -y no digamos nada de la escucha en el salón de casa, claro...-. En todo caso, el hecho de que las Pasión según San Mateo se incluyera en la liturgia, que se interpretara con dos orquestas y hasta tres coros, y que los cantantes no fueran visibles más que para una pequeña parte de los asistentes da una idea del efecto que el compositor quería provocar en los oyentes.

La relación de la música con las palabras y cuál de los dos elementos de la música coral debe tener preeminencia es una cuestión tan antigua como la primera canción que existió. En el campo de la música culta ha estado presente desde Monteverdi -"prima la parola, dopo la musica"-, para quien el vehículo comunicativo era la palabra, mientras que la música era solamente el medio, hasta Rossini -"las palabras se subordinen a la música y no la música a las palabras"-, para quien el elemento expresivo principal debe ser la música. Bach, alejado de ambos extremos, parece buscar el punto medio en el que ambos elementos se complementan, y mientras uno comunica datos, el otro provoca sensaciones; utiliza la música tanto para extraer nuevos significados de los textos como para apuntar a otros que se le han ocurrido, quizá de forma inconsciente, a lo largo del proceso de composición.

"Metalenguaje es el término que a veces se utiliza para referir el lenguaje que se describe a sí mismo. Entre la zona que yo denomino "colusión", en la que la música de Bach se amolda, en efecto, al texto, y la "colisión", allí donde choca directamente con él, hay un estado intermedio semejante a lo que Walter Benjamin, en un contexto paralelo, llama una "dicotomía de sonido y guión": en ese espacio es posible comentar, expandir, especular, mostrarse de acuerdo o en desacuerdo con el texto desde una posición de igualdad. Esto es lo que a veces hace Bach..."

Gardiner trae a colación un ejemplo de significado musical que esclarece de manera adecuada el modo en que Bach dota de narratividad a la música; para ilustrar la imperfección humana, en lugar de, por ejemplo, llevar a los intérpretes hacia un fragmento rápido, caótico y atonal, obliga a la trompeta -que en su época era "natural", es decir, carecía de pistones- a tocar notas que figuran fuera de su rango, y reflejar esa imperfección mediante la desafinación.

"Probablemente ningún compositor anterior o posterior ha escrito una profusión semejante de música celestial para que la canten y la toquen los mortales."

¿Música celestial? Sí, no frunzan el ceño los lectores no religiosos porque, más allá de las consignas religiosas,

"Bach, de hecho, consigue que nos resulte muchísimo más fácil centrarnos en el mandamiento de amar al prójimo que en toda la miseria y el horror del mundo. Tras interpretar o escuchar un motete de Bach salimos escarmentados, quizá, pero con más frecuencia eufóricos, tal es el poder purificador de la música. Aquí no hay ningún tufillo de esos "gases hediondos" que Richard Eyre ve actualmente "propagando superioridad moral e intolerancia por todo el mundo, mientras que esas virtudes que están muy lejos de ser exclusivamente cristianas -amor, compasión, clemencia, paz- se ven estranguladas"."

Liquidada la idea de Bach como músico anacrónico para su tiempo -la ignorancia es extremadamente audaz-, si hay una obra que pueda considerarse un resumen de toda su producción, tanto de música coral como instrumental, y la aplicación práctica de su obra teórica, esa es, sin duda, la Misa en Si menor, su gran obra de madurez cuya composición, por diferentes vicisitudes, se llevó a cabo a lo largo de veinte años. Es una obra descomunal que reúne todos sus conocimientos del stile antico -con especial mención a Palestrina, Pergolesi y Bassani-, su propia obra, sagrada y profana, que parodia con esmero -no se permitía errores- y respeto -una Misa católica es un asunto muy serio; es probable que para un compositor luterano, todavía más- y, en el momento de su finalización, las aportaciones de algunos de los más afamados contemporáneos -Hasse, Zelenka, incluso Telemann...-, y que es la obra más monumental y majestuosa de su catálogo.

"Podría haber sido su manera de decir: "Ahora me voy de este mundo, mi trabajo está hecho. Os dejo aquí con una idea pura y hermosa, y la expresión de esa idea es mi regalo al mundo, y mis ancestros también forman parte de ella": una especie de Nunca dimittis, en otras palabras." 

Gardiner dispone de toda la información que se ha acumulado sobre el músico, y su contribución se halla más en el campo musicológico que en el biográfico, pero el mayor logro  en lo que atañe al conocimiento de Bach y la mayor diferencia entre La música en el castillo del cielo y otros estudios sobre el músico es que Gardiner retrata a "su" Bach desde la doble vertiente del músico que lo ha interpretado y del musicólogo que lo ha estudiado. De todos los libros disponibles ahora mismo sobre Juan Sebastian Bach, este es, sin duda, el más interesante, principalmente por su aspecto crítico y no tanto por su carácter biográfico.

"Cuando, en 1977, se lanzó en transbordador Voyager, se recabaron opiniones sobre qué objetos sería más apropiado dejar en el espacio exterior como una señal de los logros culturales del hombre en la Tierra. El astrónomo estadounidense Carl Sagan propuso que "si hemos de transmitir algo que muestre en qué consisten los humanos, entonces la música debe formar parte de lo que dejemos". A la petición de Sagan para plantear sugerencias, el eminente biólogo y escritor Lewis Thomas respondió: "Yo mandaría las obras completas de Johann Sebastian Bach". Tras una pausa, añadió: "Pero eso sería alardear"."

Finalmente, una recomendación adicional: es sumamente provechoso -la música enriquece la lectura, y el libro enriquece la audición-, especialmente en los capítulos dedicados a las Cantatas, a las dos Pasiones y a la Misa, escuchar las piezas musicales a medida en que se avanza en la lectura, deteniéndose en aquellos fragmentos que Gardiner, por diversas razones, comenta individualmente.

Video de Editorial Acantilado

Post publicado en el blog Je dis ce que j'en sens el dia 28 de julio de 2015, ducentésimo sexagésimo quinto aniversario del fallecimiento de Johann Sebastian Bach