18 de septiembre de 2014

Johann Sebastian Bach. Una estructura del dolor

J. S. Bach. Una estructura del dolor. Josep Soler, Fundación Scherzo, 2005
Por primera vez se asoma a este blog una reseña -nota de lectura, comentario...- extensa sobre un libro de ensayo; la razón, aparte de un interés personal por la música, concretamente la de la época barroca y la de Johann Sebastian Bach en especial, aunque personalmente no sobrepase el nivel de aficionado avanzado, es que este es un libro extraño al que llegué gracias a la recomendación de un amigo, músico profesional. Y digo extraño porque no trata tanto del músico alemán como de la interpretación personal de su figura, de sus circunstancias y de su música por parte del autor, una visión particular de Bach que adjudica a todo el proceso creativo musical y, por extensión, a toda producción artística: no es, por tanto, un libro sobre Bach sino un libro sobre el Bach de Josep Soler y, también por extensión, sobre el propio Soler.

El libro tiene tres partes muy diferenciadas que me trataré por separado; la razón se hará evidente a medida en que vaya progresando este escrito. En cuanto a la temática, contiene dos partes bien diferenciadas y con aportaciones de muy distinto valor: es erudito y analítico cuando el tema es musicológico, y errático, incomprensible y arcaizante cuando entra en el terreno filosófico. 

Mención aparte merece el ensayo en su aspecto formal: jamás se había encontrado este lector con un libro con tantas incorrecciones gramaticales, hasta el punto de que para que ciertos párrafos tengan sentido, hay que realizar una corrección previa para después poder leerlos. Parece ser que esta escritura anormativa es característica del autor; peor todavía: a pesar de que el libro contiene ideas muy interesantes, dudo que alguien que sea incapaz de escribir inteligiblemente sea capaz de estructuras su pensamiento de forma también inteligible.

Pero vamos por partes...

I. El mundo no avanza, gira.



Soler, a pesar de una obra musical y ensayística ampliamente reconocida, no es un genio aislado en una torre de marfil; por lo tanto, desde una visión del progreso de la cultura necesariamente pesimista, ataca de forma inclemente el tratamiento actual que se da al hecho cultural y aboga por el papel primordial que deberían recuperar los conservadores de la cultura en la actualidad, una edad oscura, igual que lo tuvieron en la Edad Media, con una única variación: el papel imprescindible de la cuestión artística, a diferencia de la antigüedad, que no se planteaba como en la actualidad la cuestión artística sino que el arte que se producía lo era "a mayor gloria de Dios".
"En la actualidad pensamos que muchos -así lo queremos creer- deben ser los que sienten también esta necesidad: frente a la aparente riqueza intelectual de tantas tantas posibilidades tecnológicas, la cada día mayor indigencia del pensar, la presión terrible de los gobiernos de todo el mundo para evitar que los pueblos piensen hace necesaria una labor de salvaguardar, lo que se pueda y como se pueda, todo el legado que los hombres han ido construyendo en los milenios en los que ya existía una cultura, del nivel y posibilidades que fuesen para entregarlo, si se llega a tiempo y es posible, a las (también posibles) generaciones futuras."
E insistiendo en la cuestión del nuevo oscurantismo:
"Una Nueva Edad Oscura: bajo las apariencias de una espléndida aportación de la tecnología a la sociedad se oculta un cada vez más profundo desprecio por la cultura, desprecio que aumenta cuanto más elevada y compleja, cuanto más importante sea ésta;  y las artes y el pensamiento se resienten cada vez más, perdiendo posibilidades y ayudas,  y dejando de ser el orgullo de cualquier nación, ya que son las actividades más peligrosas para las instituciones y los gobiernos; todo se evalúa en cantidad y, aparentando ser los gobiernos más socialistas y democráticos, son, en realidad, los que más desprecian al pueblo, ya que parten de la base de que con tal que les guste un espectáculo o una determinada fiesta, cualquier cosa es buena;  la cuerda se rompe siempre por el sitio más delgado: cuanta más cultura-basura se entregue, más se exigirá por las masas, que cada día pierden capacidad crítica y que se ven sometidas a una falta de información crítica precisamente para que no puedan acceder al nivel peligroso, nivel que exigiría muchos cambios también peligrosos. La terrible frase de Schoenberg: "si es arte, no es para todos; si es para todos, no es arte", se acepta, de forma tácita e inconsciente, por prácticamente todos los gobiernos del mundo, y lo peor que a éstos podría pasarles es que ese arte al que alude Schoenberg fuese realmente, consiguiese ser, para todos, porque con la apreciación del arte vendría la crítica y el juicio sobre las actuaciones de los políticos, y esto sería su destrucción absoluta: toda la sociedad y la economía deberían revisarse y cambiarse hasta lo más profundo."
II. La música no avanza, crece



"La música crece, pero no avanza ni progresa porque no existe una "realización final"." 
Johann Sebastian Bach, un genio inimitable.

Soler hace una distinción entre la idea musical y el estilo musical fundamentada en el hecho de que mientras éste, que queda recogido, tras un análisis más o menos pormenorizado, en la partitura, es un factor externo que se puede imitar, la idea es inimitable porque no pertenece a la fase de escritura sino a la fase de composición y, por tanto, permanece latente, indiferente al análisis; es más, se convierte en totalmente inaccesible cuando, como sucede en el caso de JSB, su alto grado de perfección técnica actúa como camuflaje de la idea, saturando al oyente, apabullándole, e impidiéndole acceder a su significado. El legado total de un compositor, la suma de su idea musical y de su estilo, como consecuencia, es inaccesible para sus sucesores; incluso el hecho de su popularización actúa como freno para la comprensión e impide un análisis profundo, de modo que cuanto más conocida es una pieza musical, peor se la conoce.

Johann Sebastian Bach, un puente.

Después de un inmerecido olvido durante más de cien años, el siglo XIX devuelve al músico al más alto nivel de la tradición musical universal: después de ser descalificado como músico anacrónico, considerando su producción como resumen, cuando no epígono, de la Edad Media y del Renacimiento, su puesta en consideración retoma el papel de inicio y punto de partida de toda la música posterior: se considera, pues, una música viva en un sentido fecundador, siendo capaz de sugerir signos que sus sucesores podemos incorporar. Esa llamada a la posteridad no es explícita, no la efectúa el músico como reclamo, sino que está insertada en su obra:
"Bach es resumen, compendio y maravillosa conclusión de toda una evolución de nueve siglos."
En todo caso, el mérito de JSB es "intuir" la tradición musical de sus precursores, aun sin conocer al detalle sus obras, y reinterpretar los conceptos antiguos, a) a su manera; y b) según lo pedían los signos de los nuevos tiempos. Esa capacidad unificadora se manifiesta, pues, en el hecho de recoger y normalizar la tradición y en legarla a la posteridad para su uso, ampliación o modificación. La evolución natural, el crecimiento, y no el rompimiento ni la superación, son los que han llevado al dodecafonismo y al serialismo.

La tensión inherente a toda obra de arte puede lograrse con pocos elementos; multiplicando los instrumentos se actúa sobre la espectacularidad pero se corre el riesgo de caer en la grandilocuencia llena de sonidos pero vacía de significados. Cuando JSB tiene un mensaje teórico que transmitir usa uno o unos pocos instrumentos; cuando lo que busca es crear emoción, componiendo obras destinadas a ser interpretadas ante el público (espectáculo), compone para más ejecutantes.

La emoción y el dolor.

La emoción contenida en la escritura de una obra musical solamente se manifiesta en la interpretación, y su paso por el número múltiple de las conciencias de los oyentes no produce emociones distintas sino variaciones de una misma emoción. El dolor, una de las emociones implícitas en la obra musical, está presente de manera formal en la obra, pero también de forma subyacente cada vez que la escuchamos: hay un dolor escrito en la partitura y un dolor escondido que sólo se manifiesta ante su audición.
"La historia de la música es la historia de cómo expresar el terror de vivir, el ansia ante el mañana, el dolor de cada día y el último terror de la muerte."  
La expresión de esta emoción pasa a sustanciarse, históricamente, en el paso de la modalidad a la tonalidad: la variedad de expresión que permite el sistema modal es insuficiente para expresar la pluralidad de emociones, principalmente el dolor, que JSB desea expresar; la modalidad, pues, sirvió de intérprete, de lenguaje común, para que la transmisión de la música fuera posible e inteligible tanto para el emisor como para el receptor. Con la introducción del cromatismo -en el que se pueden utilizar lo semitonos ascendentes para expresar angustia y los descendentes para reflejar desengaño- se intenta aumentar el carácter expresivo de la música y acentuar su poder emotivo; para ello, utiliza como modo de expresión la tonalidad, que surge en un contexto histórico también determinado: la emergencia de las circunstancias científicas y la retirada de los condicionantes religiosos: la modalidad, signo de la teocracia, deja su sitio a la tonalidad, el triunfo del racionalismo.

III. La vieja y superada controversia: cuestionando la concepción platónica



¿Parmédides-Platón-Plutarco-Plotino-Heidegger-Bach? ¡De ninguna manera! El discurso escolástico que usa la sofística medieval para probar sus hipótesis carece ya de sentido; y el rechazo frontal a la Razón, el menosprecio al Siglo de las Luces y considerar la Revolución Francesa como "una catástrofe" es un discurso reaccionario impresentable. Interpretar exegéticamente a JSB a través de los oídos de Heidegger convierten el libro en un tremendo disparate. Buscar la metafísica (sic) en sus obras religiosas puede tener su justificación -metafísica también-, pero adjudicársela a El Arte de la Fuga o a las Variaciones Goldberg, embarrancándose en un discurso incomprensible e injustificable acerca del "realismo de la realidad" es no haber comprendido nada de nada.

La idea de que la operación del objeto platónico actúa sobre el artista a pesar de que él no lo sabe (y de que, incluso, actuó sobre Sócrates) ya no se sostiene. Es una visión platónica germen del romanticismo, y éste, mal que le pese al autor, está muy lejos de JSB, un músico, tal vez el más grande, de la Ilustración: El clave bien temperado o El arte de la fuga son única y absolutamente racionalistas. Igual de irrazonable es la defensa de la pervivencia del objeto platónico a través del tiempo y del espacio -el modo teleológico con que actúa ese espíritu no se detalla-, a la busca de manifestación, como un espíritu incorpóreo buscando desesperadamente un inquilino, un ser o una circunstancia, para reencarnarse. La especulación -intuición, lo llama Soler- sobre el origen de la tensión en el "interior" de JSB y de su resolución no resiste el más leve análisis, más cuando mezcla conceptos y considera El arte de la fuga una forma arcaica cuando, en realidad, es probablemente su obra más avanzada y que más ha dejado sentir su influjo en la música posterior.

Una vez contaminada su visión del arte y de la vida por la especulación del Mundo Platónico (sic), el discurso lleva al autor, irremediablemente, al fenómeno de la mística y a Dios. Este "razonamiento", junto con una concepción del hecho religioso en el siglo XVIII más que cuestionable, le lleva a abogar por un JSB platónico (o platonista) hasta tergiversar el famoso Ad Maiore Dei Gloriam para hacerlo coincidir con sus especulaciones.

Considerar a JSB como "un pensador que en sus obras deposita su meditar y como hombre que en ellas sufre por el camino con las (?) que éstas se le acercan y por el que debe entregarlas a los demás" no es solamente una especulación sin fundamento, es una interpretación interesada, sectaria e indigna (aparte de gramaticalmente confusa) de la aportación de JSB a la historia universal de la música, peor aun teniendo en cuenta, extremo que el autor omite por pura conveniencia porque no le permitiría validar su discurso, que la obra especulativa del compositor, aquella que no tuvo que componer para garantizarse el sustento, es la mayor expresión hasta la fecha de la Razón aplicada a la música.

Concebir al artista como aquel individuo (Soler diría "aquel ser", el concepto "individuo" no se contempla) cuyos conocimientos técnicos sólo sirven para impedir ese momento sublime de Iluminación en el que le será entregada su obra no es una especulación: es una broma, de muy mal gusto, por cierto. El hecho de que ni el propio JSB dejara nada escrito con referencia a esa concepción del artista Iluminado ni de que no exista noticia alguna de sus contemporáneos no son para nuestro autor impedimentos para reafirmarse en su especulación; el repetido Soli Deo Gloria, SDG (y no Deo Soli Gloria, DSG, como erróneamente se cita) sirve como excusa polivalente, es decir, cuando JSB escribía SDG "a lo que se refería" era a a Iluminación mística, lo que pasa es que él no lo sabía. La realidad es que JSB no dedica, como da a entender ese atisbo de razonamiento anterior, la totalidad de su obra Soli Deo Gloria; es consciente -maravillosamente consciente, diría yo- de la diferencia entre una cantata litúrgica y una cantata profana. Por esta razón, en la inmensa mayoría de sus autoplagios, toma fragmentos de música religiosa para reinterpretarlos en clave profana, pero jamás al contrario. Adjudicar a esa fórmula un significado que va más allá del real es,  también, especular malintencionadamente. Es problemático justificar los autoplagios mediante el recurso a la luz de la "inspiración platónica", caso que el autor no rehusa, pero sí que le hace extraviarse, intentando justificarse, en la "utilidad" de determinados pasajes, como si este concepto pudiera asociarse con la concepción trascendente de la inspiración platónica.

El hecho de pensar que "la muerte de Dios" no sólo desvaloriza las obras creadas SDG, sino que también les quita el sentido, profanándolas con una escucha atea, sirve como exabrupto ignorante de algún jerarca de la Conferencia Episcopal, pero no se entiende que forme parte del discurso de un compositor contemporáneo. Es como revivir el viejo tropo que sostiene que sin la Iglesia no existirían las obras de arte que se realizaron bajo sus auspicios -o bajo sus condiciones de esclavitud-. La obra de arte -por eso es obra de arte y no producto publicitario- pervive más allá de su constructor, de su motivación o de su significado (¿qué hacemos con la Venus de Willendorf, en caso contrario?); las cantatas, las pasiones y El Clave Bien Temperado no corren peligro porque la magnificencia de su arte sobrepasa infinitamente las motivaciones bajo las que se compusieron, porque han pasado a formar parte de la cultura aunque ya no formen parte de la liturgia.

Tampoco tiene ninguna razón arremeter contra los compositores que trabajan sobre el teclado por más que el hijo del compositor dijera, en 1775, que su padre componía sin instrumento; independientemente de la veracidad de esa afirmación, creíble para algunas obras pero imposible en otras, es natural que muchas de las piezas de música especulativa no precisen teclado para su composición ya que, por más que le pese a Soler, su carácter es puramente matemático y combinatorio, y en las cuales si hubiera lugar a algún tipo de inspiración parapsicológica sólo serviría para distraer al compositor. Y si esa es la idea de Soler con respecto al teclado, pueden ustedes imaginar la virulencia con que se ensaña con la ayuda del ordenador en los trabajos de composición. El hecho de que compositores posteriores a JSB hayan usado algún fragmento de las Variaciones Goldberg para adjetivar situaciones trágicas no significa forzosamente que éstas sean trágicas por sí mismas; sólo son un ejercicio teórico y de ejecución de un tema determinado.

JSB escribe cantatas con la indicación dramma per musica; ¿incluye en esa calificación las pasiones y las cantatas de Navidad? Si no es así, como es notorio, ¿por qué Soler insiste en decir que son representables? Ello sería una franca contradicción con el puritanismo de las ceremonias litúrgicas, a cuyo fin están indiscutiblemente compuestas, de la iglesia protestante. Atribuir el mismo sentido a la ópera que a la música sacra es una generalización que sólo se sostiene en el hecho puramente formal de que intervienen músicos, cantantes e instrumentos, y que a veces, sólo a veces, poseen una narrativa común. Esa identificación, demasiado ligera para ser considerada general, puede sostenerse en el caso de las Pasiones -que narran unos hechos, están sujetas a una acción-, pero no, por ejemplo, en las Misas, que carecen de acción -la "acción litúrgica" no es acción narrativa- ni, por supuesto, en el caso de las Cantatas religiosas; y basar toda la argumentación en que "es posible que JSB se hubiera interesado en escribir [...] caso de que las circunstancias lo hubiesen permitido" es de una inconsistencia que la convierte en indefendible.

Pretender hacer pasar a JSB por un acomplejado meapilas es faltar intencionadamente a la realidad histórica y es fácilmente evitable: en lugar de especular acerca de "lo que pensaría", existen suficientes datos históricos para saber qué decía. No cabe duda de que JSB era un hombre piadoso, pero no un devoto, y el hecho de que fuera un hombre creyente de ninguna manera permite suponer, y mucho menos afirmar, que "quizá" toda su música no tiene pleno sentido si se la abstrae de su contenido religioso; era un músico, un padre de familia con numerosas obligaciones, contratado por uno de los pocos "empresarios" -no cabe, en ningún caso, hablar de mecenas- capaz, a cambio de su trabajo, de asegurar su subsistencia; la figura del músico libre que vive de sus conciertos y de la venta de sus partituras no había llegado todavía. En cuanto a la preeminencia de "lo sagrado" como único motivo de inspiración, la tan traída y llevada fórmula Soli Deo Gloria queda en entredicho con sus propias palabras -sin adivinar ni especular- en las instrucciones para el bajo continuo: "se toca de tal manera que la mano izquierda toca las notas prescritas, y la derecha las consonancias y disonancias, de modo que resulte una armonía biensonante para gloria de Dios y deleite del ánimo."

Mención aparte merece el capítulo que cierra el libro, "La muerte", por el furor místico que de adueña del autor que, en una escalada de sinrazón injustificable, compone un verdadero delirio inestable e inconsecuente, mezclando, místicamente, a Shakespeare con Juan de la Cruz y al Maestro Eckhart con Kurt Gödel, hasta componer un pastiche incalificable de llagas místicas y rayos divinos, y a otorgar a la iluminación divina de una realidad trascendente la razón de una simple ceguera física que, a lo que parece, sufrió el compositor al final de sus días.

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