Una família

 

Una família. Toni Sala. L'Altra Editorial, 2021

"Memoir is a chance to tell the unthinkable". Richard Ford

Una família és la primera incursió declarada ―els que hem seguit la seva obra al llarg del temps des d'aquella Entomologia hem pogut endevinar trets autobiogràfics en la pràctica totalitat de les seves novel·les; de fet, fins i tot alguns relats d'aquell recull, ens confessa l'autor, tenen un component autobiogràfic― de Toni Sala en un gènere difús i sovint malentès que, si exceptuem el presumptuós terme d'autobiografia, no té ni tan sols una paraula definitòria, a diferència de l'anglès, per exemple, o del francès, del que pren el nom. Una família seria, doncs, unes memòries, en el sentit anglosaxó del terme, en les que Sala busca els seus antecedents vitals  examinant la relació que va mantenir amb els seus avantpassats més propers, escrites en tres capítols i un colofó, cadascun personalitzat en un d'ells: el pare, l'avi, la mare i l'àvia.

De fet, hi ha més protagonistes a Una família: l'època històrica, els inicis de la colonització turística de la Costa Brava; els amics de l'adolescència i, en clar contrast, un gènere desconegut fins llavors, les estrangeres, que donaria per a un tractat per sí sol ―al meu poble, fins i tot vam encunyar una paraula pels que perseguien estrangeres: el catrà―. Un altre element que atravessa tot el text de forma transversal, de la mateixa manera que ho faria una tia-àvia conca i maniàtica, solterona i devota que, malgrat la seva intranscendència, també forma part de la vida i de l'educació sentimental d'en Sala, i també, com el pare, l'avi o la mare, s'ha extingit: el paisatge de l'Ardenya i les Gavarres, la Vall d'Aro, els alzinars, les pedres, les rieres, la platja i el mar, les pinedes i els conreus, els monuments megalítics, els animals domèstics i els salvatges, el sotabosc perfumat. I potser dos Toni Sala ―tres, si hi afegim els que escriu―: l'adolescent que desperta a la vida i l'adult que s'ha de fer càrrec de la mort dels pares ―fins i tot aquest podria desdoblar-se i encetar un desplegament autorial infinit: en Sala de vint, quan mor el pare, i en Sala de quaranta, pare ell mateix, quan mor la mare―. 

De les múltiples lectures que poden fer-se d'Una família, m'han interessat principalment la que té a veure amb la pròpia formulació autobiogràfica i la que examina les relacions de poder, de dominació i, en contrapunt, de rebel·lia que s'estableixen en l'organigrama familiar; tot i que Sala és deu anys més jove que jo, als seixanta els anys passaven molt més lentament que a hores d'ara, jo també vaig criar-me en un municipi pioner en qüestions turístiques ―i molt més malmès, en l'actualitat, que Sant Feliu de Guíxols―, i comparteixo amb l'autor algunes de les experiències familiars que relata, que no cal detallar, pero que han mediatitzat de forma notable i conceptual la meva lectura. Aquestes Notes que vaig penjant al blog no són gairebé mai ni una crítica ni una ressenya, sinó un recull desordenat i sovint irrastrejable d'idees provocades per la lectura d'un llibre; en aquesta ocasió, el caràcter de lectura personal és encara més accentuat.

A tothom, en especial els que hem perdut el pare massa joves, ens arriba el moment de passar comptes ―com si, després de trenta o quaranta anys de la seva mort, i com si aquest període temps no hagués passat, de fet, per a ell no ha passat, el tornessim a trobar davant nostre, més encoratjats que valents, amb una experiència acumulada que pensem que ens fa més savis; de fet, ja som més grans que l'edat màxima a la que va arribar ell―, una espècie d'homenatge en negatiu fet de retrets i de reclamacions però, simultàniament, d'empatia i de comprensió.

El record reconstruït ―tot i que el record, en abstracte, és neutral, la seva formulació, pensada, imaginada, parlada o escrita, és, inevitablement, una reconstrucció intencional― amb la combinació de la memòria pròpia i l'aliena corre el perill de ser fals, contaminat per la més poderosa; no hi fa res, no cal que sigui cert, la nostra biografia se sustenta en relats en els que la veracitat és sospitosa; la nostra biografia, com el nostre record, ha de ser verosímil, però no cal que sigui certa; en tot cas, han acabat tenint-hi més pes els records apòcrifs que hem incorporat com a certs que els fets que, realment, van succeïr però que, per raons impossibles de precisar, no hem incorporat mai a la nostra memòria. Ens podem pensar, i com anem d'equivocats, que el més important que ens han donat els pares és la vida ―una intuïció fortament condicionada pel concepte religiós de la vida―, quan el més rellevant del seu llegat són les paraules; sense elles, i sense la capacitat d'anomenar, no som res, sense paraules el record és un caos indestriable de fantasmes muts que reclamen la seva part del pastís de la nostra vida.

Tota autobiografia ―memoir―és un relat fals, però nosaltres en som el producte.

«Entre la piscina i les quadres hi ha el mur de xiprers. Un caminet obre una cicatriu de terra a través de la gespa. Segueix la piscina i travessa el mur per una arcada que fan els mateixos xiprers. Tinc dos o tres anys. Segueixo el caminet, dono la mà a la tia Maria, la germana de la meva àvia que va fer de mainadera meva, dels germans i de la majoria dels cosins de la banda Isern. Amb l'altra mà estiro un cordill lligat a un carretó petit, em sembla que és de plàstic. Podria ser un camió amb bolquet, però diria que no, que és un carro, potser amb un cavall o una mula al davant. Deu ser un regal de l'avi. El carro transporta caps de peix i espina o peixos sencers, segurament sardines. Potser són vísceres. Em sembla que arribo a veure les mosques. Ho portem als gats sense amo que corren per darrere les quadres. Estiro el cordill amb un orgull i una alegria poc precisos, la consciència tot just comença a badar-se. És el primer record que tinc, surt del no-res i podria ser apòcrif, l'he carregat amb mi tota la vida com aquestes entranyes i espines de peix, l'he anat salvant de cada mudança que he detectat de la meva persona, l'he conservat perquè és fundacional, aquí comença la vida, estiro un carret».

Que els fets, fins i tot els que considerem fonamentals, no suceïssin exactament com els recordem, no té cap importància, perquè la nostra biografia, la que portem a sobre, no està composta per fets sinó per records. I per episodis oblidats dels que mai n'hem estat conscients, dels que no podem seguir el rastre ―ni tan sols som conscients de la seva existència: no és que no els recordem, no recordem haver-los oblidat―, sinó que només podem especular veient-ne, deduïnt-ne o endevinant-ne les conseqüències, fins acabar teixint una espècie de biografia a l'inrevés.

«Jo no sé si el matrimoni dels meus pares funcionava, el verb funcionar no serveix pels vincles personals. Hi ha bondat entre enemics i maldat entre els amants. Estar viu és incomplet i el preu de saber és no saber, però de vegades penso si de petit van maltractar-me. Què donaríem per saber que la impotència i el desemparament que sentim davant del dolor proper, en contrast amb la fredor igualment desesperant envers els patiments llunyans, que aquesta incapacitat per mesurar-ho tot racionalment ve d'algun episodi oblidat».

En realitat, no estem fets de bocins dels nostres pares, sinó de les seves runes, com si, a partir de la informació genètica, el llegat més personal que ens han deixat, tot consti en corregir aquesta identificació imposada per la natura: cal destruir per poder construir. La lluita generacional és la lluita pel material de construcció: els pares volen rehabilitar-se a sí mateixos en nosaltres, convertint-nos en allò que haurien volgut ser ―ja em direu si no és inconsistent, aquest desig, castells en l'aire―, aprofitar les parets mestres per fer una nova construcció, una obra menor; nosaltres, en canvi, volem enderrocar l'edifici i construir-ne un, de bell nou, amb les runes de l'enderroc, sensible i voluntàriament ―tossudament?― diferent, si pot ser, fins i tot en un altre lloc.

«Però l'avi és al menjador buscant alguna cosa, potser les claus del cotxe, i jo soc amb ell. Em miro el quadre que amaga la caixa forta, la marina a l'oli. Ja sé que he de baixar, però em quedo amb l'avi, l'espero, m'estic a la porta del menjador mirant com busca per la taula, pels calaixos. No baixo al cotxe perquè m'he d'estar com més temps millor amb el meu avi. És gran i un dia es morirà, penso, i per tant he d'aprofitar fins a l'última fracció de segon per estar amb ell i aprendre d'ell tant com pugui. Encara que siguin aquests dos minuts, sols al menjador, mentre busca les claus, encara que sigui un segon, he d'enganxar-m'hi, no puc separar-me'n ni un moment. Qualsevol engruna és un tresor perquè després serà tard. És un pensament tan intens que encara el recordo, jo mateix me'l subratllo en aquell moment, me'l gravo al cap amb la consciència d'una actitut poc normal».

L'avi és un personatge llegendari, idealitzat, seductor, enfront dels pares, més terrenals i lligats a la repressió; la permissivitat de la mare, la severitat del pare, l'autoritat de l'avi; com n'és d'atraient l'autoritat, enfrontada a la severitat i, fins i tot, a la permisivitat! La diferència d'edat, paradoxalment, els l'apropa més que als pares, però també el fet de que representi una altra mena d'autoritat, l'autoritat no repressiva; també perquè sospitem que té sobre els seus fills, els nostres pares, la mateixa autoritat que aquests tenen sobre nosaltres i que, només per aquest fet, està del nostre bàndol: l'enemic del nostre enemic és el nostre aliat. No he fet el recompte de greuges i, per tant, no sé si és qui en surt més malparat, però l'avi és el personatge pel que l'autor sent un inevitable enlluernament i una justificada fascinació. Fins i tot la seva mort és un succés  honorable: marxa trepitjant fort, deixa un testament injust ―els béns materials mal repartits; dels altres, no cal parlar-ne― i un saldar comptes pendents amb tot bitxo vivent; la darrera putada als seus descendents, el testimoni que esdevé etern perquè no admet rèplica. Testament i testimoni comparteixen origen etimològic.

«Sembla que no n'hi hagi prou amb la mort dels altres, que hem de passar la vida arrossegant la pròpia mort, subratllada amb avisos i advertències constants en forma de perills, aniversaris i càlculs del temps que ens queda per viure. Quan en tenim vint, els cinquanta són en una altra galàxia, però, quan va veure's la vida en perill, no devia descobrir l'avi la fragilitat, la bomba de rellotgeria al pit? Tot el que ens passa a l'adolescència és conformador, tota la vida apliquem l'aprenentatge d'aquells anys com una plantilla, pero això sempre anem desfassats i desplaçats pel món com extraterrestres».

Recórrer la història dels avantpassats és com conduïr per una carretera antigament en perfecte estat però que ara té l'asfalt trencat i està plena de sotracs; és impossible reviure les sensacions de quan era nova, però encara duu al mateix lloc que abans. Quan recreem ―de forma molt poc fiable, però posant-hi una fe indestructible contra la que la realitat no pot lluitar― les vides dels nostres avantpassants, no cerquem la veritat sino descobrir ―i, si no, ens els inventem― en ells els trets que ens defineixen a nosaltres ―una altra vegada una biografia a l'inrevés―, a vegades per fingir antecedents que ens justifiquin; més sovint, potser, per buscar excuses per a les nostres debilitats. Potser és cert que busquem emmirallar-nos en ells, però no ho és menys que intentem emmirallar-nos en nosaltres mateixos.

Potser tota autobiografia ―memoir―no és res més que la constatació d'una derrota.

Si acceptem que el vincle de sang més ferm és l'establert amb la mare, seria d'esperar que aquesta connexió especial es mantingués tota la vida; però, sovint, el fill sembla sentir l'obligació de trencar aquest vincle, que representa una molesta interdependència, per poder assolir la  maduresa psíquica que el converteix en adult, a diferència del que succeeïx amb el pare, el vincle amb el qual té com a fonament l'autoritat, i el que es busca en el trencament és la independència.

«Potser la meva mare feia esforços per conservar el seu món de petita. S'havia fet gran, s'havia casat, havia tingut tres fills un darrere l'altre i potser no li agradava el que s'havia trobat. La insatisfacció també és genètica. Potser intentava tornar enrere, tornar amb el seu pare. S'havia bloquejat, s'havia quedat parada a la porta, aturada a la infantesa, a la seva adolescència, preservava alguna cosa de llavors, difícil de veure però encara accessible a un nen o un noi jove, un passadís secret que de vegades s'obria amb una mirada, potser volia parar el món, fer-se de mare a si mateixa, defensar el territori que compartia amb el seu pare. Com si volgués compensar els Isern pels drets que els Sala reclamaven. Ella amb el seu pare pel salvar-se del marit i dels fills. Jo entremig, el mimat de l'avi, amb un peu a cada costat».

En tot cas, el de la mare és un paper difícil de comprendre perquè el fill mascle podrà ser pare, avi o tiet ―i això comportarà que pugui experimentar amb diferents facetes, modalitats i intensitats d'autoritat―, però mai podrà ser mare. Potser també la rebel·lia del fill contra la mare té a veure ―supersticions psicoanalítiques a part― amb aquesta relació de dependència ―que, en el cas de les filles, podria considerar-se complicitat, tot i que els conflictes de les filles amb la mare acostumen a ser prou més violents― des que es neix, purament física, fins que s'assoleix certa autonomia, quan es va convertint en dependència psíquica. La mare con a titular de la logística, de la intendència, però també d'això que ara en diuen educació emocional pero que, en realitat, és la conformació de la consciència i de la individualitat cartesiana.

«Ja no tinc la sensibilitat de fa trenta anys però tinc la precisió més afinada. Ja no pateixo amb la intensitat perillosa d'abans però detecto millor el patiment. El anys són distància, m'imagino la mare en el seu moment de tristesa il·luminadora, com banyant-se en el mateix estat d'ànim d'aquell meu dia d'hivern. Està mirant la televisió, al despatx ple de papers i factures i claus i pols i desordre que té darrere el taulell de la recepció, l'hotel està tancat, és com un gran vaixell abandonat a terra, hi fa molta fred, té una estufa elèctrica petita als peus, seu en una butaca amb una flassada a les cames, mira la televisió, té la companyia d'un parell de gossos, està immersa en aquesta tristesa, ja la coneix, sap que passarà, tot el que diuen a la televisió és buit, és una comèdia divertida i tot, hi ha una bèstia molt més greu que tot això, es tira endavant de la butaca, un gos se la mira, ella se li acosta, li posa la mà al clatell i li esparpilla els pèls».

La incapacitat de perdonar als altres deriva de la magnitut de la falta o de la impossibilitat de perdonar-se a si mateix? El cristianisme diu que Déu, El Gran Perdonador, ens eximirà del nostre error sigui quin sigui i amb independència de la rellevància, sempre i quan ―això és important― reconeguem ―és a dir, confessem― haver pecat. Queda exclòs, doncs, el perdó per a aquell que ha obrat en consciència i que no ha sentit mai haver transgredit cap principi moral. El perdó és una exigència personal que no té cap sentit si se li exigeix a un altre ―el "demana perdó" parental després de qualsevol malifeta infantil―, ni tan sols que sigui el perjudicat qui el demani: hi ha una eròtica en el penediment i en l'autohumiliació a la que és difícil renunciar i que no es pot experimentar si la demanda de perdó és el producte d'una exigència. I, en tot cas, com més lluny està el penediment de la falta, més es busca la tranquilitat de consciència que l'hipotètic rescabalament d'una injustícia.

«Tot fa part d'una màgia com la que noto escrivint sobre la família. No es pot evitar. Una família és un conglomerat de fantasies, de vegades doloroses fins a la mort, de vegades paradisíaques, sempre transcendents. Passa com amb els meus, no sé què hi ha de veritat en els records que la meva àvia m'explica i m'explica, ni què em queda després de mirar d'entendre'ls i escriure'ls, ni una vegada el lector ha agafat aquestes lletres a grapats, com llavors. Som al 2100. Ens hem mort tots, els meus pares, l'avi, el pintor, la meva àvia, els lectors d'aquesta primera edició. Tens a les mans un llibre sobre la meva família, però ets més família seva tu que jo, a hores d'ara».

Ignoro el procés pel qual un escriptor de ficció abandona el gènere i escriu un llibre sobre la seva família, però sospito que no és raó del temps transcorregut ni de l'esdeviment d'un fet luctuós, sinó una qüestió de maduresa de l'autor: Kafka escriu la Carta al pare als 36 anys, molt jove, però quatre anys abans de morir; Richard Ford, My mother el 1986, després de la mort per càncer de la seva mare, quan l'escriptor té 42 anys; Martin Amis escriu Experiència als 51, cinc anys després de la mort de Kingsley Amis; Philip Roth, Patrimoni als 58; J. R. Ackerley escriu Mi padre y yo als 72;  tots ells ja havien escrit la major part de les seves millors obres. Però també hi ha excepcions, encara que parcials: K. O. Knausgard només té 41 anys quan escriu La mort del pare, i Marcos Giralt Torrente 42 quan escriu Tiempo de vida; ambdós són molt joves i potser aquestes són la seva millor obra, de moment.

Mirar enrere i centrar la vista en els pares ―i, per extensió, en els avantpassats recents― és mirar un retrat en el que no érem el personatge principal. Per què s'escriu, doncs? Per conjurar la mort? Per deixar memòria escrita d'una història volàtil, com totes? Per assentar els fonaments per construir la darrera part de la pròpia vida? O per deixar al descobert les ruïnes de l'edifici en construcció que som?

«Els morts són els avis, els pares, són els fills, són tu mateix. Abans te n'aniràs tu que els morts, perquè els vius se'n van però els morts es queden».

Pioneros de la ciencia-ficción rusa

 

Pioneros de la ciencia ficción rusa (1892-1929). VV. AA. Alba Editorial , 2021
Selección y traducción de Alberto Pérez Vivas

La ciencia-ficción rusa, un caso particular por la influencia que parecieron ejercer sobre ella las radicales etapas de su evolución política de los últimos doscientos años, un fenómeno no observado, al menos con la misma intensidad, en la historia del género del resto de literaturas occidentales ―aunque estos últimos años, con la llegada a Europa de autores chinos, parece que el fenómeno ruso no es tan exclusivo como aparentaba; algo debe tener el comunismo que excite de tal forma la literatura crítica con el régimen―, podría observarse, según el criterio temporal, agrupada en tres grandes períodos: el presoviético, el estalinista y el posestalinista.

En el primero de ellos, transcurrido entre los últimos años del régimen zarista y el fracaso de la revolución de 1905, el género, en plena definición, se desvía del camino tradicional, compartido con occidente, excepto por algunas particularidades de raíz asiática; los textos destacan su carácter utópico presagiando al comunismo como ideología definitiva, anticipándolo para un futuro no muy lejano y atribuyéndolo a sociedades extraterrestres avanzadas.

Con la llegada al poder del régimen estalinista, las utopías procomunistas se van convirtiendo en distopías. El estalinismo ha comenzado a mostrar su peor cara y ha hecho presa entre los intelectuales y los escritores no convenientemente afectos; estos, más inteligentes que sus censores ―un fenómeno recurrente en todas las dictaduras, incluida la que ocupó cuarenta años de la historia española―, utilizan la literatura de género, en especial la de ciencia-ficción, para mostrar las vergüenzas del Estado; sobreviven, naturalmente, unos pocos partidarios del estalinismo, pero estos se limitan a emplear la literatura como pura propaganda. Esta crítica al sistema mediante la fábula, la metáfora o la alegoría se extiende a la órbita política soviética y aparecen opositores literarios en todo el ámbito del telón de acero. No obstante ese florecimiento, la denominada Edad de Oro de la ciencia-ficción norteamericana no encuentra su reflejo en la Europa oriental, pues pocos escritores de allí llegan a manos de los lectores occidentales.

La relativa apertura que significó el fin del estalinismo provocó que los autores de ciencia-ficción, de forma parecida al resto de escritores, se atrevieran a ser más explícitos. La represión continuó, pero de forma más leve ―el exilio en lugar del gulag― en la URSS, pero fue perdiendo fuerza en los países satélites hasta su total extinción. El género recuperó su carácter universalista, aunque mantuvo algunos trazos particulares, presentes aún hoy en día, que lo diferencian de lo que se publica en occidente.

La antología Pioneros de la ciencia ficción rusa (1892-1929) recoge once relatos, inéditos en castellano, escritos por nueve escritores y circunscritos al primero de los tres períodos citados; algunos de los relatos remiten más al género fantástico que a la ciencia-ficción, mientras que otros, en la actualidad, podrían circunscribirse al género de terror. 

Alekséi N. Apujtin es de la opinión de que la vida eterna debe ser un asunto muy aburrido que más parece un castigo que un premio, porque no se puede llamar vida a estar eternamente deseando reencarnarse; parece una alternativa mejor olvidarse de tanta beatitud y experimentar las alegrías y los dolores del ser humano.

Porfiri P. Infántiev escribe la que parece ser primera manifestación de la ciencia-ficción marciana en Rusia, el primer año del siglo XX. Debido a ciertos tintes procomunistas, fue censurado y represaliado por el régimen zarista por anticiparse en el uso de la ciencia-ficción para la crítica social.

Valeri Y. Briúsov, uno de los fundadores del simbolismo ruso, reconocido intelectual y escritor, muy influenciado por las corrientes literarias europeas, aporta, a finales del siglo XIX, una visión crítica de la futura dictadura del proletariado y de la consecuente tiranía absolutista.

Serguei R. Mintslov especula acerca de un revolucionario aparato que permite reproducir hechos ocurridos en un lugar determinado gracias a la impregnación que provocan en las paredes.

Aleksandr P. Ivanov, en un relato que mezcla la anticipación con el terror, con evidentes ecos de Poe y Lovecraft, teoriza acerca de la paradoja del viajero en el tiempo.

Ignati N. Potápenko, ubica su relato anticipatorio a mil años vista de la fecha de su publicación,  en una sociedad altamente jerarquizada en la que los avances médicos convierten al ser humano en prácticamente inmortal.

Aleksandr A. Bogdánov, el escritor de ciencia-ficción más conocido de su generación gracias a Estrella Roja y El ingeniero Menni, conjetura también acerca de la posibilidad de alargar la vida humana y de los conflictos políticos, sociales y éticos que comportaría esa circunstancia, dificultades solubles únicamente en el marco de una sociedad socialista, aunque siempre quedarían sujetas al imprevisible factor humano.

Vivian A. Itin revisa las miserias y las grandezas del ser humano frente a diversas circunstancias y realidades alternativas bajo el prisma de un pesimismo ontológico que puede llegar a reducir al ser humano a una insensible máquina de generar respuestas.

Alekséi M. Vólkov, un enigmático escritor del que se poseen muy pocas referencias, contribuye con dos relatos que se encuadran en la tradición de las visitas de seres alienígenas a la Tierra.

Nota: estos relatos fueron publicados anteriormente, por la misma editorial, en dos volúmenes de la colección Rara Avis en 2013 y 2015.

Tomás Nevinson

 

Tomás Nevinson. Javier Marías. Alfaguara, 2021

«Los niños se llevan de maravilla con los animales, o los consideran sus semejantes, como si establecieran con ellos una inconsciente alianza de irracionalidad».

¡Cómo no vamos a querer a Javier Marías!

Ulises, versión inteligible

He perdido la cuenta del tiempo transcurrido desde que Rosa y yo, de mutuo acuerdo -aunque tengo que reconocer que fue más por la insistencia de mi natural arisco y desabrido que por iniciativa de Rosa, infinitamente más sociable y agradable que yo-, decidimos quebrantar los fastos consumistas ligados al ingente número de fiestas establecidas por ese lobby económicamente inclemente que forman el calendario y las asociaciones de comerciantes. Si acaso, solo mantuvimos, debido a la infancia de nuestros respectivos sobrinos, la costumbre del día de Reyes -una tradición que, por cierto, ahora que ellos ya han alcanzado la madurez pilosa, no entiendo por qué mantenemos, pero esa es otra historia-. Es decir, que no celebramos ni espiritual ni materialmente el Día de la Madre ni el Día del Padre -de hecho, no hemos padecido la maldición bíblica de engendrar vástagos de ninguna índole, pero puestos a buscar excusas…-; ni la vorágine gastronómica y consumista de las navidades; ni las innumerables verbenas asociadas a roscos, pastas, pasteles, pastelitos y otros atentados digestivos; ni siquiera los regalos del día del santo o del  cumpleaños. Nos regalamos lo que nos apetece cuando nos apetece, y aquí paz y después -si acaso-, gloria.

Por supuesto que tampoco celebramos Sant Jordi -o el Día del Libro-; lo de la rosa nos parece una horterada considerable -más, teniendo en cuenta que en el patio de casa tenemos tres prolíficos rosales que florecen nueve meses al año-, y dado que mi trabajo está asociado a los libros, que veo nada más publicarse los que me interesan y que rápidamente me hago con ellos, si Rosa pretendiera regalarme un libro, o ya lo tendría o de ninguna manera querría poseerlo. En mutua reciprocidad, yo tampoco le regalo ningún libro a ella precisamente el Día de Sant Jordi; tal vez uno o dos días antes o después, sí, pero nunca el día que está establecido.

Pero este año Rosa ha incumplido el inquebrantable pacto sellado con sangre -figurada, pero igual de estricto- que hemos mantenido casi desde que nos conocimos -aunque también es cierto que el quebrantamiento ha sido cometido un día antes del señalado-, pero no me ha quedado más remedio que aceptar su obsequio; en primer lugar, porque entre mis impresentables chifladuras se cuenta coleccionar todas las ediciones en todos los idiomas y formatos que encuentro de ese título; y, en segundo lugar, porque si existiera esa cursilada de “el libro de tu vida”, aunque no es el que más me ha gustado ni el que salvaría de un hipotético incendio, el mío es, sin duda, este.

Así que utilizo esta tribuna pública para agradecerle que haya contribuido a mi acopio de ‘Ulises’ de James Joyce con este magnífico -y, por fin, inteligible- ejemplar.

El cementerio de Barnes

 

El cementerio de Barnes. Gabriel Josipovici. Pálido Fuego, 2021
Traducción de José Luis Amores

Un traductor, casado en segundas nupcias y residente en Gales, recuerda su estancia en París, después de enviudar y de su traslado a esta ciudad, donde acostumbraba a visitar los cementerios históricos, y evoca episodios de la vida con su primera esposa en Londres; el recuento de estos acontecimientos, con las correcciones, apostillas y comentarios de su segunda esposa, son expuestos por un narrador, implicado en el relato, que se supone que fue testigo del relato del protagonista ―un recurso utilizado, entre otros, por Thomas Bernhard, un autor con el que Josipovici mantiene evidentes conexiones ―, y compone El cementerio de Barnes (The Cemetery in Barnes, 2018), uno de las recientes publicaciones del prolífico  y multifacético escritor británico Gabriel Josipovici.

La narración, pues, se estructura a través de una multiubicación temporal en tres períodos  narrativos que parecen discurrir de forma simultánea: dos referenciales, la vida con su primera esposa en Londres y su estancia solitaria en París, de cuyos hemos tenemos noticia por el relato que le hace al narrador, y que este comunica  al lector; y el que actúa como falso presente, en Gales, en compañía de su segunda esposa, cuando le cuenta los episodios de las dos etapas anteriores al relator.

La parquedad de la información a disposición del lector, apenas cortos episodios cuya importancia intrínseca parece insignificante, no impide a este que pueda trazar un retrato bastante completo y con visos de verosimilitud del traductor, pero lo obliga, al mismo tiempo, a deducir trazos de su carácter mediante la interpretación que subyace a cada uno de los episodios

El sentimiento de pérdida de su primera esposa, omnipresente a lo largo de la obra, se expresa mediante la huida, y el dolor provocado por la culpa, a través de la adquisición de un modo de vida metódico y ordenado que no dé ocasión a episodios inesperados que puedan reavivar el recuerdo; un sistema de protección del que el narrador da buena cuenta mediante la repetición no justificada de ciertos episodios que actúan a modo de ancla, que no tienen coartada en el aspecto narrativo, pero sí que parecen poseerla en cuanto se refiere a la serenidad mental del protagonista. Una serenidad que se trasluce también mediante tres ―un número que se repite a lo largo del texto y que cifra los más variados aspectos: tres tiempos narrativos, tres lugares de residencia (Londres, París, Gales), tres idiomas (inglés, francés e italiano), tres situaciones emocionales... ― leit motiv: L'Orfeo de Monteverdi, la poesía de Joachim Du Bellay, que intenta, infructuosamente, traducir al inglés, y los largos paseos, tres recursos cuya repetición, con pequeñas variaciones, acaban formando el esqueleto de esa excelente e inusual novela.

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Infinito. La historia de un momento

Notas de Lectura de Moo Pak

Fe de Lectura de Confianza o sospecha. Una pregunta sobre el oficio de escribir

El invencible

 

El Invencible. Stanislaw Lem. Impedimenta, 2021
Traducción de Abel Murcia y Katarzyna Mołoniewicz

El Invencible, una nave de la clase crucero de grandes dimensiones y con una tripulación cercana al centenar de individuos, es enviada al rescate de El Cóndor, un destructor espacial que ha quedado varado y con la comunicación interrumpida tras un enigmático último mensaje, en Regis III, un solitario e inhóspito planeta.

La nave, completamente automatizada, cuenta con un sistema de asistentes robóticos especializados y eficientes, aunque se limitan a trabajos auxiliares que entrañan riesgo para la vida humana, operaciones repetitivas o aquellas situaciones en las que es imprescindible una gran capacidad de cálculo; es decir, han sido programados bajo el paradigma de la eficiencia útil: el hombre explota sus ventajas y minimiza sus inconvenientes, esa es la prerrogativa de los dioses. La relativa benevolencia del clima, de la atmósfera, parecida a la de la Tierra pero sin ningún vestigio de vida organizada en tierra firme ―aunque descubren una especie de peces óseos y otras formas de vida en el océano, que parecían evitar la orilla―, no explican la desaparición del Cóndor. El mar funcionaría, pues, como un ecosistema aislado y autosuficiente, mientras que la orilla representa el punto de cambio de ecosistema; de hecho, en la Tierra, significó la frontera que debieron que cruzar los organismos acuáticos para posibilitar el salto evolutivo; en el caso de Regis III la noción de frontera queda reforzada porque representa la entrada a un  territorio prohibido que supone la existencia de otro tipo de seres más evolucionados.

Finalmente, encuentran la nave, abandonada en pleno desierto, con gran parte de la tripulación muerta aunque sin signos de lucha, pero sí con un gran desorden, como si la mayor parte de sus navegantes la hubieran abandonado precipitadamente. La inquietud de ver al doble, El Cóndor, afectado por unos eventos de origen incierto que la han dejado prácticamente intacta, y su reflejo, El Invencible, que muestra la misma imagen externa, pero a la que los hechos desconocidos no han afectado, desconcierta a los tripulantes y provoca la primera percepción de peligro, aunque no estén aún en condiciones de definirlo.

En cuanto a los pocos que permanecieron en la nave, tampoco muestran señales de lucha, y el escáner practicado a un cadáver semicongelado no ha registrado más que lo que aparenta una reacción defensiva parecida al miedo, aunque no se puede identificar la razón. De entre todos los elementos discordantes, el más misterioso es la existencia, registrada en el cuaderno de bitácora, de una especie de moscas, biológicamente imposibles en el ecosistema del planeta, supuestamente relacionadas con la muerte de la tripulación. 

Las investigaciones arqueológicas parecen sugerir que existió vida superior, pero sucumbió a la extinción para, posteriormente, recomenzar un nuevo proceso evolutivo que siguió un recorrido  alternativo. Entre las posibilidades que se barajan para explicar la existencia de esos organismos, toma forma la hipótesis de su origen alienígena, que sobrevivieron al supuesto accidente que sufrió la nave en la que viajaban, en el que perecieron todos los tripulantes vivos, y que se adaptaron progresivamente a la nueva situación y evolucionaron para sobrevivir, creando otros organismos más eficientes para luchar por el nuevo nicho ecológico hasta el punto de extinguir a todos los habitantes de tierra firme; los mecanismos ―su origen artificial es, a estas alturas,  indudable― que han sobrevivido son los requieren menos energía y son capaces de actuar colaborativamente bajo el mando de un cerebro complejo formado por la suma de millones de cerebros simples: inútiles tomados individualmente, más eficientes cuanto mayor sea el enjambre que los agrupa. Ese concepto de evolución mecánica en el más puro sentido darwiniano es fundamental en el marco especulativo en el que Lem ubica la acción y explica el proceso de adaptación y de dominio de un ecosistema inicialmente hostil. Además, la tripulación del Invencible es dominada por el estupor provocado por el hecho de asistir al testimonio de la extinción de ciertas especies como anticipo de la propia del observador y el temor al constatar su impotencia para evitar fenómenos a una escala superior a la humana, una cura de humildad, dada la exigua peligrosidad aparente de los mecanismos tomados uno a uno, parecida a la que debió haber sentido, de no haber muerto en el combate, Goliat en su lucha con David, por no considerarlo un enemigo a su altura, con lo que descuidó su defensa y acabó vencido; el sentimiento de impunidad hace confiarse en exceso y provoca una falta de atención que puede llevar a la derrota.

El análisis del superviviente del Cóndor y de las sucesivas bajas en la tripulación del Invencible muestran la magnitud y la clase del peligro al que se enfrentan: los mecanismos actúan sobre el cerebro de los humanos mediante la creación de unos campos magnéticos de gran intensidad que conllevan la pérdida de la memoria operativa y convierten al sujeto en un vegetal intelectual, una discapacidad que puede ser remediada con reeducación, pero que nunca conseguirá devolver al cerebro su funcionalidad completa ni conseguir que recuerde el incidente que la provocó, una especie de regresión a la infancia resultado de provocar una tabula rasa intelectual, pero con suficiente daño en el cerebro como para no poder recuperar todas sus posibilidades.

La búsqueda de los supervivientes de la primera expedición del Invencible desata una guerra abierta en la que ambos bandos emplearán toda su capacidad bélica para acabar con el enemigo y alcanzar sus fines. Una vez los mecanismos han logrado neutralizar el arma más eficiente del Invencible, incluso llegando a ponerla de su parte ―el ataque no afecta a las máquinas ni al entorno, en una especie de solidaridad intraespecífica: se ataca a los creadores pero se absuelve  a su creación―, se debaten propuestas para solucionar el  problema: huir y devastar el planeta; modificar la estructura de algunos organismos y conseguir que esos cambios se propaguen a la totalidad; o conseguir separar la nube de organismos en dos grupos y que uno de ellos pase a considerar al otro como su enemigo; o, sencillamente, marcharse del planeta sin afectar al proceso evolutivo que tiene lugar en él. ¿Depende la supervivencia de la eliminación de todos los enemigos? ¿Es la extinción la mejor opción? Dado que el hombre no tiene nada que hacer en Regis III, ¿cuál debe ser el procedimiento? ¿Destruirlo y marcharse, un procedimiento que solo justifica el afán de venganza, o marcharse y dejar que esa extraña evolución siga su camino? La elección de una de las alternativas podría hallar su reflejo en la reacción de los organismos ante la presencia de extraños y decidir si esta es fruto de una inteligencia superior o un mero reflejo defensivo inconsciente; al fin y al cabo, el proceso, que parece seguir el equivalente a la psique humana, se duplica en la conducta de los organismos mecánicos y, al igual que aquella, parece capaz de plantearse preguntas que no está, en cambio, facultada para responder, pero experimentadas a un nivel más básico, próximo a la propia supervivencia. De hecho, los organismos artificiales no matan a los humanos, sino que se limitan a dejarlos es un estado de estupidez infantiloide; ¿por qué para ellos no es peligroso que se mantengan con vida, sino que posean la capacidad de aniquilarlos? ¿Piensan que el verdadero peligro es que los humanos puedan pensar? La posibilidad de que entes mecánicos puedan organizarse y, sin ninguna muestra de hostilidad, más que su presencia, otros entes foráneos decidan su exterminio, significa un paso no planeado en el diseño original de la inteligencia artificial. El paso de la autoprotección a la extinción del enemigo ―un dilema que existe en ambas partes: si El Invencible debe hacer que se extingan las moscas y si las moscas deben provocar la extinción de la tripulación visitante―, ¿es un paso subsecuente de la programación hecha por humanos, o una decisión que han tomado los organismos por su cuenta? Parece que la pregunta clave que plantea Lem es en manos de quién está, si es que está en manos de alguien, la evolución.

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Memorias encontradas en una bañera

Notas de Lectura de Astronautas

Notas de Lectura de La Voz del Amo

Fe de Lectura de Máscara

Notas de Lectura de La fiebre del heno

Notas de Lectura de Summa Technologiae

La nebulosa del cranc

 

La nebulosa del cranc. Éric Chévillard. Extinció Edicions, 2020
Traducció de Ferran Ràfols Gesa 

Un paio curiós, aquest, en Crab; una identitat que sembla disoldre's quan es pensa i solidificar-se quan s'ignora; que desapareix quan es mira i es materialitza quan es desatén; un paio que sap qui és, però que no es reconeix quan es mira al mirall. Una identitat fugissera, dirien alguns; una no identitat ferma, afirmaria ell mateix.

Malgrat aquesta in-definició, en Crab ha près una decissió: optarà per la follia en la seva relació amb l'entorn, sense plantejar-se cap opció concreta en la relació amb si mateix ―una relació, sovint, impossible―.

«En Crab envejava la bestiesa de les bèsties, la seva vida estrictament orgànica ―sense l'horror dels òrgans― i sensual ―sense la por dels sentits―, exempta de preocupacions, aspirava a la follia encaboriada, somiatruites, del pop més flonjo, del llangardaix més pla, de l'eruga més lenta. La bogeria que el ronda és maníaca i no li ofereix cap confort; és perepunyetes, verificadora, meticulosa, un frenesí d'ordre i simetria, i no pas un parc immens on vagar sense rumb, desmanegat, amb l'ull perdut i la mà ballarina, un infern geomètric fred i polit com el cor de l'hivern, dirigit per un col·legi d'al·lergòlegs, amb en Crab al bell mig, vestit de vint-i-un botó, i una porta que es tanca sense fer fressa».

Ai, si no fós per aquesta llengua de cera, que l'obliga a anar amb compte amb la dieta perquè no se li fongui i a no poder parar de parlar si no vol que se li petrifiqui!

Si la personalidad d'en Crab és peculiar ―per a la resta del món amb qui es relacionaria, si fos el cas―, no ho és menys el seu món, subtil com un corrent d'aire, privat com el borró acumulat a la butxaca del darrera dels pantalons ―la que hi ha la cartera, no, l'altra, la que ningú sap per què serveix―; un món que envesteix frontalment i amb la ficció dominant dels que creuen que la realitat i la veritat estan en el mateix bàndol.

Amic de l'enumeració i antagonista de la generalització, en Crab sap que només es pot aprendre allò que es comprèn, que només es por comprendre allò que es coneix, i que només es pot conèixer allò que es pot aprendre.

«En Crab es proposa dibuixar les orenetes, una per una, totes. Qui se n'encarregarà, si no? La dificultat rau ―en el nombre, sí, però això és només qüestió de paciència, i de perseverança no n'hi falta― sobretot a no dibuixar dos cops la mateixa oreneta. Afortunadament, en Crab té una memòria excel·lent. I és molt atent, també. Quan una oreneta es mor, en Crab crema el dibuix que la representava: un document vell, esdevingut inútil».

Planificador incansable, en Crab no es deixa vèncer per les dificultats ni es desanima per l'enormitat dels reptes: la possibilitat de reeixir del projecte més enrevessat és directament proporcional a l'encoratjament amb que s'entoma el desafiament, i en Crab és un entusiasta dels reptes, tant si es tracta de redissenyar éssers vius amb estructures corporals manifestament raonables com d'aconseguir instruments musicals més adaptats a les seves competències personals i als seus inabarcables coneixements en el difícil art d'Euterpe, que no consisteixen en la pràctica executòria de la composició i dels obsolets instruments tradicionals, sino en la possessió d'una oïda privilegiada capaç de distingir d'entre els milions de varietats del silenci.

«De seguida endevina, per la textura concreta d'un determinat silenci o pel cristall únic de l'altre, i sense equivocar-se mai, qui o què serà el que finalment el trenqui. A partir del pes, la densitat, la profunditat o l'espessor de cada silenci, en funció de l'extensió o la naturalesa del terreny que cobreix, en Crab calcula amb gran precisió la durada que tindrà, amb errors de menys d'un segon, un talent que li serveix per fugir dels sorolls un segon abans de que s'esclatin i refugiar-se en algun altre lloc».

A en Crab li agradaria encarregar-se del gran projecte d'il·lustrar els seus congèneres per aconseguir un món més instruït i, per tant, més just, igualitari i solidari, encara que per assolir-lo calgués dur a terme modificacions anatòmiques, morfològiques o psicològiques de gran abast. Una tasca inassumible? No gens, tractant-se d'en Crab, i en tot cas només una de les missions que el destí li ha encarregat, malgrat les seves minses capacitats, asignades al constant amillorament de la vida al planeta, fermament convençut que l'insubornable futur reconeixerà les seves brillants aportacions als camps més diversos de l'antropologia.

El més greu, de totes maneres, és que la ininterrompuda dedicació al bé de la humanitat del futur amb prou feines li deixa lloc per fer atenció a la seva ubèrrima vida interior, l'inesgotable dipòsit de la seva exuberant creativitat, la inacabable font d'on brolla, fecunda, la seva inextingible imaginació ad maiore Dei gloriam; un col·lapse que, a vegades, el fa dubtar de la seva pròpia existència.

«I, per exemple, en Crab no guarda cap record del seu naixement. Actualment, només el testimoni de la seva mare li permet afirmar que realment va néixer, que forma part d'aquest món i és ben viu. Ara, se n'ha de fiar? La seva mare l'ha enganyat sovint, després. No li ve d'una mentida. En Crab se la vol creure, però no li faria res tenir-ne alguna prova més concreta».

En realitat, és un miracle que en Crab hagi reeixit si es té en compte la infantesa tan difícil que va patir, amb una mare delinqüent reclosa a la presó, amb la manca absoluta d'amor maternal i havent nascut entre reixes... La sort que absorbeix aquesta desgràcia ―com també d'altres― és que en Crab no recorda res de tot allò; una amnèsia que li estalvia el trauma del naixement, de les primeres passes i dels primers controls dels esfínters; i de l'escola, no recorda res de l'escola ni es reconeix en les fotos d'aquella època.

Amb una vida tan consagrada com la que porta en Crab, o t'organitzes una mica ―ara toca no fer res, ara toca avorrir-se, ara toca badar, etcètera― o el transcurs del dia és un caos indesxifrable ―badant quan tova avorrir-se, avorrint-se quan toca no fer res, no fent res quan toca badar, etcètera― que pot arribar a manllevar el sentit de la vida de l'individu més equànime. Per aquesta raó, en Crab porta una imprescindible agenda on anota, minuciosament, els quefers diaris per poder mantenir invariables els seus hàbits i aprofitar el temps de manera fructífera.

«A còpia de forjar-se costums, un per cada segon del dia, des de l'aurora fins a la negra nit, en Crab finalment va aconseguir dominar el temps. Ara es repeteix de manera incansable, es reprodueix. Camina sobre les seves petjades, mateix número de sabates i mateix pas, mateix recorregut, encadena gestos mil·limètrics com un artesà quan fa la feina, sigui quina sigui, tan maquinal com el sol de la Xina, l'exactitut encarnada, amb el peu a les vies i el cap en òrbita, i tant és així que el cel conserva el rastre lluminós dels seus cabells».

Una de les ocupacions més absorbents ―a part de les feines quotidianes perfectament detallades a l'agenda, de l'escolta atenta de la darrera cinta del seu cosí i de les improvitzacions que sempre ataquen per sorpresa― d'en Crab és l'escriptura; quan sent la invitació de la inspiració, deixa tot el que està fent ―encara que comporti violar la planificación― i es posa a escriure, sigui l'hora que sigui i estigui en el lloc que estigui, d'una manera febril i arravatada, com una mística de l'Edat Mitjana; i si la seva ingent producció no ha arribat al gran públic ni ha estat mereixedora dels més importantsb guardons literaris ni del fervor religiós de milions de seguidors ha estat perquè, fruit d'un perfeccionisme extrem, el procés de correcció acaba invariablement amb la destrucció de tot el que ha escrit.

De fet, el que li importa a Crab de l'escriptura no és la seva materialització en pàgines plenes de lletres ―aquesta seria una conseqüència col·lateral inevitable del procés― sino la idea d'escriptura, el procediment mitjançant el qual la immaterialitat del pensament es concreta en successions de signes enregistrats en un suport físic; el resultat d'aquest procés és irrellevant, i per aquesta raó en Crab destrueix ―tatxa tot el que ha escrit, línia per línia: el que volia demostrar ja ho ha estat― minuciosament qualsevol manifestació de la seva creativitat literària. 

«En Crab fuig en tots els sentits. Guilla endavant. S'eclipsa per darrere. S'esquitlla cap a l'exterior. Declina les ofertes. Fuig d'estudi. Mareja la perdiu. Passa. S'absenta un moment. S'acomiada. Canvia de vorera. Busca refugi. Serra la branca on seu per fer-se un taüt de taulons ben ferms».

Si l'escriptura és una de les ocupacions preferides d'en Crab ―juntament amb les que figuren a l'agenda― és perquè és una activitat que cal fer en solitari ―encara que, de tant en tant, pugui disfrutar d'espectadors, com aquella bonica veïna de taula, a la biblioteca pública, que va quedar meravellada en veure les evolucions d'un poeta en plena acció―; i és que en Crab acostuma a tenir problemes en la relació amb els seus congèneres sempre que ha emprès alguna activitat que requereix interacció amb d'altres éssers humans ―no així amb els animalons, siguin pardals o cocodrils―, ha fracassat estrepitosament, algunes vegades amb perill de la pròpia vida. 

No és gens estrany, doncs, que fixi la seva residència permanent en un immens desert que ha heretat i en el que no pot posar-hi mai els peus, en el que construeix una no-casa amb entrada, sortida i finestres ―la resta són luxes superflus― en la que no s'intal·larà mai i que esdevindrà, inqüestionablement, el seu refugi contra la maldat i la mesquinesa humanes.

«En Crab és l'últim savi, el seu cos sense desitjos no té cap més projecte que envellir, envellir sense treva i fins al final. Però la nit cega s'equivoca d'època. O, més exactament, no participa del progrés general del món. La maldat dels homes no l'ajuda ni la perjudica, la nit és intocable. Només el dia queda afectat per les seves decisions. Però la nit les ignora, negligeix els canvis que hi ha hagut des dels orígens, i notablement l'evolució intel·lectual d'en Crab. Res no ha canviat res, per a ella. En Crab ho constata en despertar-se. El dit rosat de l'aurora se li alça entre les cuixes. Té gana. Quina joventut, és esgotador».

Capítol a part mereix la relació d'en Crab amb les dones; és que no hi ha manera de que les pugui entendre ―i amb prou feines amb el recurs a un traductor―; ni tan sols quan no parlen aconsegueix entendre-les, li és impossible comprendre el seu llenguatge no verbal ―vés, quin oxímoron―, i, en aquests desassossegants casos, l'intèrpret pot aportar-hi ben poc.

Degut a aquest problema, en Crab ha decidit compartir la vida amb una dona absent; cada dia que passa està més satisfet de la seva decisió, vista l'harmonia que els envolta i la intensitat amb que viuen la relació, i amb qui ha format una família inexistent amb uns adorables fills extraviats.

Si alguna cosa no suporta en Crab és la incompetència dels seus congèneres, els que el persegueixen sense cap raó, que el detenen sense motiu, que l'engarjolen sense acusació, que el martiritzen i l'escometen pel sol fet de viure una vida independent i de plantejar desafiants propostes, desinteressadament, destinades al progrés de la ciència, a la prosperitat de la tècnica i a la perfecció de la humanitat ―ocupat en acomplir amb les tasquesa de la seva agenda― sense molestar ningú. El veritable repte és la convivència.

No és gens estrany, doncs, que en Crab, que veu alterada constantment la seva tranquil·litat ―i la pau de la llar que li procura la seva família inexistent― pel continu assetjament a que és sotmès, visqui una existència nòmada que li impedeix assentar-se definitivament enlloc ―ni tan sols a la seva no-casa del desert de propietat on no pot posar els peus―.

 «Cenyim-nos al fets. El que ens distingeix de la resta d'animals no és tant el nostre gust per la carn vermella i les amanides verdes (pensem ni que sigui de passada en els tigres i els cargols), ni tampoc el nostre zel desvergonyit, la fidelitat que mostrem als poderosos o la valentia, molt visible quan ens hem de barallar amb un nan malat i empassar-nos-el, sinó més aviat les catedrals gòtiques, per exemple, que expressen bé el nucli de la nostra originalitat, la tendència a complicar-ho tot, a fer-nos els perepunyetes fins i tot amb les pedres, que molt probablement és el tret que explica el nostre prestigi sense parió entre les poblacions terrestres».

Quina gran pèrdua pel món en general i per a l'espècie humana en particular, la mort d'en Crab! Quins laments i quins plors va provocar a la gent que no el coneixia de res, quin pesar als que no havien sentit a parlar mai d'ell, quins gemecs als que ni s'imaginaven la seva existència!

Quin espectacle!

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Notas de Lectura de Caer

Notas de Lectura de Zarza-Rosa

Notas de Lectura de L'autofictif ultraconfidentiel. Journal 2007-2017

La anomalía

 

La anomalía. Hervé Le Tellier. Seix Barral, 2021
Traducción de Pablo Martín Sánchez

El 24 de junio de 2021, un Boeing 787 de Air France procedente de París con más de 200 personas a bordo, recién salido de una formidable tormenta que ha afectado a sus instrumentos, es interceptado por las fuerzas aéreas estadounidenses y desviado al aeropuerto de una base militar. La razón es que tres meses antes, el 10 de marzo, ese mismo avión, con la misma tripulación e idéntico pasaje, después de atravesar una tormenta parecida, aterrizó en el aeropuerto JFK de Nueva York. El propio incidente y las consecuencias en la vida de los viajeros de ambos vuelos son el objeto de La anomalía (L'anomalie, 2020), última novela publicada del oulipiano Hervé Le Tellier, víctima del Premio Goncourt 2020, y traducida por el también oulipiano Pablo Martín Sánchez.

Esa anomalía afecta de formas diferentes al pasaje; pero las consecuencias de esta inaudita situación ―materializada en la narración de los encuentros, un falso final de la novela que, de hecho, es el verdadero principio, la situación en la que la tensión narrativa es más sólida, cuando la trama despega realmente― abarcan un amplio espectro de posibilidades en cuyo planteamiento asoma la formación matemática del autor: Blake, un asesino a sueldo minucioso y calculador, se carga a su doble para evitarse problemas; Slimboy, un rapero nigeriano que le ha dado un vuelco a su carrera alineándose con los defensores de la libertad sexual, forma un dúo con el suyo; Joanna, una brillante abogada negra, se encuentra a la suya casada, embarazada y con un sustancioso contrato; Lucie, una madura y contrariada montadora cinematográfica que había conocido y despechado a un arquitecto tan solitario y desengañado como ella, le declara la guerra a su otro yo, que solo logrará detener la determinación de su hijo, un preadolescente aficionado a Dungeons & Dragons; David, el piloto del vuelo, asiste a la muerte de su doble, afectado por un cáncer, que, debido a ese fallecimiento y a la prueba a la que se somete, acaban de diagnosticarle, anticipándole una pronta e inaplazable condena a muerte; otro par de dobles se pasean por los platós televisivos explotando su efímera fama; una pareja enfrenta la ruptura definitiva, incapaz de asumir la duplicación; en general, la sensación de la mayoría de los viajeros es que se les está brindando una segunda oportunidad, caída del cielo, que debe permitirles rectificar los errores cometidos en la primera versión de la historia.

Mención aparte merece otro de los pasajeros, el más singular, el personaje central, por varias razones. En el pasado, Miesel es un escritor mediocre que sobrevive a base de traducciones de olvidados autores eslavos y algún bestseller ocasional. Como consecuencia del accidentado viaje de marzo, y más como colofón a una vida desaprovechada que por motivos literarios, ya que su intención es contar la historia pero duda acerca de "cuántos relatos simultáneos puede aceptar un lector", escribe un libro titulado La anomalía ―algunas citas del cual son utilizadas como epígrafes por Le Tellier en su propia Anomalía―, tras cuya ejecución se suicida; el individuo que ha aterrizado el 24 de junio se encuentra, pues, sin doble con el que relacionarse y debe enfrentarse, solo, a las consecuencias de su obra.

El hecho de que sea un vuelo internacional provoca un caos diplomático; en los Estados Unidos, destino del vuelo, se crea un comité de expertos para valorar la situación, que aporta tres hipótesis de trabajo: la existencia de un agujero de gusano que desdobló el vuelo; la de la copia en 3D de material biológico y la que parece más plausible, o, al menos, la que cuenta con más partidarios: la que sustenta que somos el producto de un experimento, llevado a cabo por una conciencia superior o una civilización más avanzada tecnológicamente, que nos convierte en seres virtuales; tres hipótesis, por cierto, teóricamente plausibles ―incluida la tercera―, formuladas a lo largo del siglo XX bajo criterios científicos y publicadas en revistas especializadas.

Hasta aquí la trama, pero la lectura que se detuviera en este punto, y considerara La anomalía un puro juego intelectual que trata de responder al clásico "¿qué pasaría si...?" con más o menos originalidad y mediante los recursos que la ya prolongada historia de la novela, y particularmente los que aportó el siglo XX desde el movimiento modernista, ha dotado al género, sería una lectura superficial que no ahondaría en la multiplicidad de facetas que pone en juego Le Tellier y que merecen una atención más minuciosa que trascienda lo que aparece a simple vista; La anomalía es una novela de novelas y, como tal, llena de recovecos que merecen ser visitados.

Para empezar, y como no podría ser de otra manera tratándose del presidente del Oulipo, los numerosos referentes literarios y paraliterarios: el propio libro, La anomalía, es el título también del libro que ha escrito Miesel y que le ha llevado al suicidio; la alusión al azar en la frase de Mallarmé "un coup de dés jamais n'abolira le hasard", conceptualmente emparejado con Sartre; la referencia a El hombre de los dados, tan oulipiano en el fondo y en la forma; y las citas camufladas de  Queneau, Perec, Boris Vian y Tolstoi. Hace poco, comentaba en este mismo lugar que Mathias Enard, probablemente el escritor menos francés de los escritores franceses vivos, había escrito uno de los libros más franceses que es posible escribir (El banquete anual de la Cofradía de Enterradores); según ese mismo rasero, podría decirse que Le Tellier, un escritor plenamente francés, ha escrito, en su intento triunfante de deslocalización paródica, el libro menos francés de los publicados recientemente en el hexágono ―tanto, que aventuro la hipótesis de que si La anomalía se llamara The anomaly y estuviera escrito en inglés, podría pasar, formalmente, como una novela americana―.

Probablemente, el núcleo de la novela lo constituye la paradoja ―no será la única― de la confrontación con uno mismo y las consecuencias de ese enfrentamiento; en este caso, y debido al hueco temporal entre ambos vuelos, volver a vivir esos tres meses contaría con la ventaja de conocer el desenlace si no fuera por la inconcebible existencia, en paralelo, de ese doble que es, en realidad, quien los ha vivido; se podría aprovechar la experiencia acumulada por este, pero solo relativamente porque ese lapso temporal ha duplicado la identidad, y el doble, a pesar de no ser una copia del individuo, tampoco es él ―no existe un original y una copia, ambos individuos son, a la vez, reales y verdaderos―. Como consecuencia de esa paradoja, Le Tellier especula acerca de la capacidad del ser humano para reaccionar ante lo inverosímil y de las trampas cognitivas que hacen falta para aceptar esa inverosimilitud sin asumirla completamente, como la ceguera voluntaria ante lo evidente, el recurso a las respuestas religiosas o, directamente, la amnesia.

Está en juego la naturaleza de la realidad, las interacciones de esta con nuestra percepción y las consecuencias de las distintas ubicaciones posibles, verosímiles y congruentes en el eje de coordenadas objetividad-subjetividad y realidad-irrealidad; la redefinición, en ese sistema, de los conceptos de intención, voluntad y libre albedrío.

Si el ser humano se ve obligado a aceptar realidades alternativas, ¿dónde debe buscarse la verdad? Cuando la realidad y la virtualidad coinciden en el tiempo y en el espacio, ¿cómo puede distinguirse lo real de lo virtual? Aún más, ¿hasta qué punto importa esa distinción? ¿Puede existir una verdad para cada realidad, o la Verdad Absoluta es indomeñable y siempre debe prevalecer por encima de la realidad? ¿Cómo responde el entendimiento a esa multiplicidad? ¿Y la identidad, en el caso de la duplicación, cuál de los sujetos la sustenta, teniendo en cuenta que no existen personajes verdaderos y personajes falsos?