La fuerza plástica

 

Pierre Michon: la fuerza plástica 

Éric Morin y Agnès Castiglione

Éric Morin visitó, en otoño de 2013, al escritor Pierre Michon en su casa de Cards, en la Creuse, para una sesión fotográfica, en la que se encontró con Agnès Castiglione; de la conversación sostenida entre los tres surgió la entrevista que se transcribe a continuación. 

Pierre Michon es uno de los escritores franceses más influyentes de la actualidad. Sus libros son considerados ya clásicos, especialmente el primero, Vidas minúsculas (Prix France Culture 1984, Premio Internazionale Nonino 2017 para la traducción al italiano), pero también La Grande Beune (la edición española se titula El origen del mundo, Prix Louis-Guilloux 1997), Cuerpos de rey (Prix Décembre 2002), Abades, tres relatos ardientes y crueles que evocan las primeras generaciones de benedictinos que vinieron a establecer sus monasterios en las islas y marismas de la Vendée, y Los Once, que obtuvo el Grand prix du roman de la Académie française en 2009; con posterioridad a la celebración de este encuentro, el conjunto de su obra ha merecido el Prix de la Ville de Paris en 1996, el Grand Prix de littérature de la SGDL en 2004, el Petrarca Preis en 2010, el Grand Prix Ardua de las universidades de Aquitania en 2013, el Prix Marguerite Yourcenar en 2015, el Prix Franz Kafka en 2019 y el Prix de la BnF en 2022.

Pregunta: Usted parece preferir el término prosa a novela, y sustituye la cuestión de los géneros por una noción que le parece esencial, la de fuerza plástica. ¿De dónde procede? ¿Cómo la definiría?

Pierre Michon: La expresión fuerza plástica proviene de Nietzsche. Dice en esencia que la obra, el hecho artístico, cuando tiene éxito, no es ni por una cuestión de sentido ni por una cuestión de forma, sino de fuerza. Una fuerza, dice, que habría absorbido todo el pasado para transmutarlo, por así decirlo, en sangre. Es en la pulsión hacia la forma perfecta, la nueva forma, donde se percibe la fuerza plástica de un hombre. La escritura no es sólo una forma, por supuesto. Pero en la pulsión hacia la perfección de la forma es donde se inscribe, se lee, se hace visible la fuerza plástica de un hombre, que es una especie de mezcla de don y energía, podríamos decir. O de conocimiento y energía.  

P.: ¿Esta fuerza plástica equivale a la búsqueda de la belleza, a la tensión hacia la belleza, simplemente a la búsqueda estética?

P. M.: La búsqueda estética de la belleza presupone que se puede alcanzar. Pero la pulsión hacia la forma perfecta no presupone que se pueda.

P.: ¿Qué significa entonces la obtención de la belleza como verdad?

P. M.: Me parece que Dante dijo, básicamente: no escribo la verdad utilizando formas bellas, escribo formas bellas que me llevan la verdad. Es la idea de que la verdad nace de la belleza, como en la fórmula del filósofo, «la irrupción de la belleza es la forma en que florece la verdad». Ayer soñé con Dante. Por eso hablo de él esta mañana.

P.: De hecho, Dante califica su empresa poética con el verbo trashumanare, que significa ir más allá de lo humano.

P. M.: Por supuesto, porque la belleza horripilante, perfecta, es lo que caracteriza al universo. Desde el Big Bang hasta la descomposición de los cuerpos. Con la breve individuación de cada persona en un cuerpo: «aparecer, brillar y morir», como decía Genet; brillamos un instante, en la página, en el vestido, en la obra, en pura energía. La belleza es la energía del universo,  unida.  

P.: En Abades, a propósito de una mujer alta que camina sobre sus pies de mármol, evocas «la verticalidad sin freno del rayo». ¿Es la misma fuerza que sentimos los lectores?

P. M.: La vertical sin freno, el relámpago, no es la mujer, sino el deseo que sentimos hacia ella, y el deseo que ella siente. No es una estatua griega, no es una belleza muerta, es el cuerpo del deseo. En otro texto, La grande Beune —en la edición española, El origen del universo—, sólo hablo de esto: el cuerpo de una mujer vale el mundo, ella es el mundo en su totalidad. A menos que el mundo sean sólo las braguitas de mi heroína. El relámpago es un cuerpo de una mujer.

P.: ¿Así que esta fuerza plástica de la prosa se encuentra in situ en el personaje, en la representación de la mujer, pero también en el paisaje?

P. M.: Sí, hay fuerzas visibles inmediatas, tan obvias que no hablamos de ellas. Cuando llegas a Nueva York y sobrevuelas el skyline, te sobrecoge una fuerza impresionante. Esta fuerza no cae del cielo, es la fuerza de los hombres, de los arquitectos. También lo sentí muy intensamente —es una de mis mayores emociones, más allá de la estética— ante Las cacerías de Assurbanipal, en el Museo Británico. Se trata de enormes bajorrelieves que forman un libro, realmente, porque presentan toda la cacería de principio a fin, es una narración, un cómic. Y el objetivo de este fresco es matar: «El rey mata leones». Y la imagen absoluta es lo que llamamos el rey. El rey —y la mujer, por supuesto.

P.: Volvamos al fenómeno tan plástico de la moda. La moda, por otra parte, es puro plástico sobre papel satinado: ¿qué valor de fuerza podemos atribuirle? Y esta plasticidad del cuerpo femenino tiene muy poco significado, o un significado muy pequeño que es siempre el mismo...

P. M.: ¡Oh, el «un significado muy pequeño»! Después de todo, ¡es el sentido de la humanidad! El universo está diseñado para perpetuarse y los mamíferos también, para procrear —pero no se trata de eso. El fastidio del acto sexual, dice Lacan, es que siempre hay que volver a empezar —sí, relanzar el deseo, los fetiches, la ropa, las fotos, la moda, el aleteo de la falda. La falda nunca deja de agitarse, de un abrazo a otro, de un amor a otro. 

P.: Sí, pero este sentido es repetitivo. Es increíble que siga funcionando. Antes hemos abierto y hojeado esta revista. Las fotos de moda siempre utilizan el mismo sistema: la chica es guapa, tiene buenas piernas….

P. M.: ¿Pero qué más necesita? Sabe, también la escritura es siempre el mismo sistema. Y aquí, en la revista de moda, como presenta el mayor significante para la humanidad, lo sexual, siempre nos sorprende, siempre nos emociona —nunca abro estos papeles satinados sin estremecerme.

P.: ¿Puede la fuerza de un libro ayudarnos a mantenernos firmes, con respecto al comportamiento, pero también con respecto a las mujeres, como en Abades? ¿Puede ayudar también a enfrentarse al cuerpo, más allá del icono?

P. M.: Por supuesto. Sí, los libros pueden dar su energía a aquel que los escribe. Como Abades, por ejemplo, que fue escrito en las tres semanas que estuve en el hospital, y que me curó.  

P.: ¿Como con las imágenes? Pero uno tiene la sensación de que las imágenes tienen menos poder.

P. M.: ¡Las imágenes tienen un poder tremendo! No hay más que ver un retrato, un cuadro o una fotografía, de los que se pueden tener todas las reproducciones que se quiera. Desde Walter Benjamin se dice que la obra pierde su aura debido a su infinita reproducción técnica. No creo que sea cierto. A veces lo he pensado porque todo el mundo afirma esta idea con la tranquila certeza del lugar común. No, creo que un retrato logrado sigue siendo una aparición. Incluso reproducido. Siempre es lo mismo, es «la irrupción de la belleza como un modo de eclosión de la verdad». Y es cierto que el encuentro cara a cara con los cuadros no ha cambiado desde que se fotografían. Bueno, los grandes cuadros. Cuando uno se encuentra con el cuadro de San Jorge y el Dragón de Carpaccio en Venecia, se le saltan las lágrimas. Y eso que lo has «visto» mil veces. Pero San Jorge tiene sentido: el rey mata leones, el santo mata diablos. La obra mata el sentido común.

P.: Al fin y al cabo, ¿no es la inmovilidad el objetivo de todas las imágenes? ¿Como quizás en la literatura, donde la excelencia de la fuerza se concentra en una sola frase?

P. M.: La energía debería estar en cada frase, de la misma manera. Y, si el libro es bueno, debería estar en cada sílaba, en el oído. Pero usted me hablaba del paisaje. Hay lugares que me parecen bellos por naturaleza, por ejemplo el borde del bosque, el paso de la sombra a la luz, el tajo del acantilado, como el hemistiquio en medio de un alejandrino, eso, para mí, es siempre estupefactivo. Pero decir que un paisaje en general, localmente, es más bello que otro, no sé...  

P.: Más allá de la representación artística, si nos quedamos en el ámbito del paseante, ¿qué es lo que mantiene su interés, como el borde del bosque del que hablaba? ¿Qué fenómenos naturales?

P. M.: Lo que nunca me canso de mirar, y también de fotografiar, es la luna. Es una forma que se repite en mis textos, es mágica. Observo muy a menudo la aparición de la palabra luna en mis lecturas. La palabra también se refiere a las nalgas de una mujer. De hecho, en nahua, la lengua azteca, el nombre de la luna, metzli significa, como dicen púdicamente los americanistas, el muslo. Obviamente, no se trata del muslo, sino las nalgas. Me gustaría quedarme un tiempo en la luna ¡como si no estuviera ya en la luna todo el tiempo!

P.: Es precisamente lo que corresponde a Pierrot.

P. M.: La luna es el final del poema Boaz dormido. Tras el acoplamiento de una joven y un anciano, la joven, Ruth, contempla «esa hoz de oro en el campo de las estrellas». La última página del Diario de guerra del Che Guevara en Bolivia comienza con esta frase: «Somos diecisiete bajo una luna muy pequeña y es difícil caminar». ¡Cuántas referencias a la luna! Está Hécate, de Jouve, y Hécate et ses chiens, de Paul Morand, dos textos muy hermosos, ambos muy eróticos. La luna es indestructible. No tiene nada que mostrar —es un signo vacío, casi una abstracción. Pero llena el cielo.

P.: Hablando de fenómenos en el paisaje, ha mencionado los aviones de combate que sobrevuelan el campo a baja altura.

P. M.: ¡Ah, los grandes Mirage, ahora los Dassaut Rafale! Aquí hay pruebas de vuelo a baja altura. Me encanta esta irrupción inmediata, fatal, de la brutalidad técnica en un paisaje rural. Las cosechadoras tienen el mismo efecto sobre mí, todas esas máquinas forestales con sus ojos de gigante, que se ven destellar en el bosque y aplastar árboles. Esto es realmente como El Dragón en el bosque. Es una hermosa chica en lencería elegante corriendo salvaje en un granero.  

P.: ¿Hay una cuestión de puesta en escena en la fuerza plástica? ¿Hay algo de escenografía?

 

P. M.: Por supuesto. Para la literatura, en todo caso, sí, para la moda, para todo. También hay una puesta en escena en esas fotos de las noticias que se han convertido en clásicas. Pienso en el Che Guevara muerto. Cuando lo mataron, su cuerpo fue colocado en el lavadero del pueblo de Villafranca y fotografiado por militares ignorantes que todavía se las arreglaban para elaborar un Mantegna. Hayen esa fotografía de principiante, una fuerza plástica verdaderaa. Encontraron la manera, a su pesar o porque llevaban esta imagen dentro, de darle la apariencia del Cristo muerto. También hay una hermosa frase de Stendhal. Habla del amor que sintió por una mujer y dice que esa mujer sigue ardiendo en él como un gran fuego, «uno de esos fuegos que encendimos hacia Smolensk o en el Berezina durante la retirada de Rusia». Qué energía: ¡dar un sentido de amor a la atroz Berezina!

P.: También se trata de insuflar vida a las cosas, devolverles la vida a través de la energía de la frase, como en esa figura retórica de nombre complicado que usted practica casi espontáneamente, la hipotiposis.

P. M.: La hipoposis, que es la figura utilizada para hacer aparecer lo descrito como en una alucinación, es un proceso profundamente fantástico y pornográfico: es como si las cosas dichas, escritas, tuvieran que aparecer de verdad, igual que aparece el cuerpo de la mujer en la fantasía, en el escenario masturbatorio, la fantasía básica.

P.: Entonces, ¿es usted fetichista?

P. M.: Lo soy, hasta la punta de los dedos. Pero el fetiche hay que llevarlo, habitarlo, convertirlo en carne —¡y servirse de él!

P.: ¿Podría darnos un ejemplo de una fuerza plástica absolutamente fulguranbte?

P. M.: Fue aquí mismo. Alguien estaba rodando una película sobre mis libros. Era verano, hacía buen tiempo, estaba haciendo una lectura, la filmaron, con las persianas cerradas. Estoy leyendo, en Cuerpos del rey, el momento referido a  la muerte de mi madre. Y en el preciso momento en que digo: «Las enfermeras, habiendo ratificado su muerte, me dejaron», se oye un estruendo atronador, el inicio de la tormenta. Todos nos miramos, estupefactos. Fue mágico, una evocación mágica lograda. Ese momento está en la película. Siempre volvemos a las fórmulas mantra que hacen aparecer al dios. Es el viejo truco de la oración. Es el poder de la literatura, de las lentejuelas, de la moda. Del relámpago. ¡Abracadabra!

_____________________________________________

Este artículo es la traducción al castellano de la entrevista Pierre Michon: la force plastique, publicada por L'Orient Littéraire en su número 166 de abril de 2020, enhttp://www.lorientlitteraire.com/article_details.php?nid=4750&cid=31

La imagen de la cabecera procede de: http://kiraathane.com.tr/kiraathane-kitaplari/yazarlar/pierre-michon

Como todo el contenido de este blog, este artículo está publicado bajo la licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 España