Beatus

 

Beatus, Pascal Quignard. Éditions Hardies, 2026

Beatus es un término derivado del verbo latino beare, 'enriquecer', 'hacer feliz'. En la literatura clásica se utiliza como adjetivo para designar a alguien próspero, afortunado; así aparece en De vita beata, de Séneca, y en la expresión Beatus iile. de Horacio. El catolicismo le dio un sentido religioso y pasó a significar «bienaventurado»; también denomina a los manuscritos ilustrados relativos al Apocalipsis de San Juan; de hecho, la ilustración de la portada del libro de Quignard reproduce a la Muerte como uno de Los Cuatro Jinetes del Apocaliupsis extraída del Beato de Saint-Séver (siglo XI).

«Ante todo, escribir es sostenerse.
Es porque se sostiene este lápiz,
porque se sostiene esta pluma estilográfica,
porque se sostiene este rotulador,
porque se sostiene esta pluma de ave,
porque se sostiene este stylus de acero,
por lo que se escribe.
Se sostiene algo.
Uno se sostiene en algo.
Uno resiste».

Beatus podría considerarse una obra en la estela de No hay lugar para la muerte, aunque es difícil de precisar si se trata de un prólogo, un epílogo, un borrador o una obra derivada; en todo caso, para una lectura satisfactoria, no tiene sentido leerlo aisladamente. 

El libro se compone de dos partes; tal vez el vínculo más consistente entre ambas sea la muerte.

I. Meditación sobre mi muerte futura

Un escenario. Luz tenue. Quignard va a interpretar al piano tres piezas relacionadas con la muerte. La sección va a ajustar sus capítulos a estas piezas.

1. Méditation faite sur ma mort future, de Johann Jakib Froberger (1649). La partitura original lleva la firma «Memento mori Froberger». El significado que le otorga el autor es la toma de conciencia del final.

La muerte es un suceso cuyo comienzo implica su inexistencia: «La muerte es un suceso que no acaba de llegar nunca»; esa ausencia, y este es un tema frecuente en Quignard, tiene su reflejo en el momento de nuestra concepción, en la que también estamos desaparecidos: aún no y ya no.

«Incluso lo invisible está agujereado.

Un agujero en el origen de la concepción.

Un agujero al final de la vida».

Quignard alude a dos textos para sostener sus hipótesis: Antígona, de Sófocles (441 a. e. c.) y el último poema de Emily Brontë, There is no romm for death (1846), que da título al mencionado libro de Quignard inmediatamente anterior a Beatus.

2. Les ombres erreantes, de François de Couperin —es también el título del primer volumen del ciclo Último Reino— (1727). La Visita a los infiernos.

Tiresias es el único mortal que, al no haber bebido el agua del Leteo, puede recordar su vida una vez muerto. La conversación entre Ulises y Tiresias y la convocatoria, por parte de e<ste último, de las sombras errantes de los muertos, descarnadas, descorporizadas.

«Los muertos, las sombras de los vivos, yerran por los infiernos.

Couperin anotó en la partitura:

"Lánguidamente".

Las sombras errantes, lánguidas, apenas consiguen avanzar. Sin carne, sin fuerza, titubean al llamado de Tiresias, en la ciénaga infernal» 

La falsa simetría, que es un espejismo: de un lugar oscuro, hermético, el vientre materno, a otro lleno de liuminosidad, aireado: el nacimiento. De un lugar resplandeciente, abierto, a otro tenebroso e inquietante: la muerte.

«Una simple refracción del nacimiento: eso es la muerte».

Si Sófocles y Emily Brontë están en lo cierto, Montaigne —«filosofar es aprender a morir»— estaba equivocado, nada nos puede preparar para la muerte. También Rousseau —«la única tarea de un anciano es aprender a morir»—, la ausencia de futuro implica que no hay nada que aprender. 

3. Cantar del alma, de Federico Mompou (1942), basado en el Cantar del alma de Juan de la Cruz. La elevación del alma tras la muerte.

La muerte no es una entrada a otro mundo, es la salida absoluta

«O mejor aún, para ser todavía más preciso: se entra en ese salir singular donde el salir se disuelve.»

Jesús se queja/lamenta/reprende a quien le ha abandonado. Nerón reprende/lamenta/se queja de su absoluta soledad.

«En una noche oscura,
sola en la noche,
sola en la penumbra bajo mi capucha,
me apresuro hacia Ti, que eres el único en morir».

II. Paisaje nocturno

Un cuadro: Landscape with Duck Hunters, grabado de Jean Morin en 1640 sobre un óleo de Jacques Fouquières de 1630 —en el que, por cierto, no aparece ningún pato—.

«De pronto una imagen significa algo en el alma.
La imagen espontánea, onírica, deja estupefacta al alma de todas las bestias que sueñan por un retorno que no comprenden».

Todo cuanto esperamos conseguir se desvanece ante nosotros como un sueño al despertar, como se desvanece de la memoria nuestro nacimienbto apenas ha tenido lugar, igual que la muerte en nuestro último instante.

«El cuerpo cae, a la manera de un fruto, sobre la superficie de la tierra, en el aire atmosférico que lo asfixia, bajo la irradiación del astro que lo quema, en la gravitación que lo consterna y que, en un primer momento, lo inmoviliza.
Sufre el hambre, padece la sed —hambre y sed que le resultan absolutamente incomprensibles—. Queda terriblemente herido por el vacío y el viento que lo invaden, por la temperatura que lo rodea; es en ese instante cuando el alma aparece en la llamada; surge en el grito que lleva el aliento hasta sus labios.
Ese grito es lo que anima.
Ese alarido que profiere el superviviente del nacimiento es lo que llamamos alma».

Los armaria romanos contenían retratos en cera de los antepasados; los ábsides románicos  originales eran los armaria para guardar objetos relacionados con el culto. A partir del siglo XIX se privatizan y adquieren espejos biselados de cuerpo entero que son testigos de lo que sucede en la alcoba, que ven aquello que no debe ser visto, aquello inaccesible.

La visita a los infiernos —Jesús, Gilgamesh, Enras, Ulises— no pretende desvelar el futuro, sino conectar con los fantasmas del pasado.

La búsqueda del lector no se distingue de la del rastreador, de la de todos aquellos que buscan los recuerdos olvidados propios o de sus ancestros. Puede que la muerte sea inaccesible, como una sombra ausente en plena noche.

¿Qué es la muerte para los animales? ¿Una jaula?

Nuestro destino es partir sin destino.

Las cuatro puertas: el Sexo de la mujer en el origen, el Sueño en el transcurso de la noche, la Lengua ante lo real y la Muerte, por la que uno se evade. La muerte no viene, es la vida que se va.

«Hay en nosotros un afuera que quiere volver al afuera.
Algo sale. El universo sale. La muerte es como la luna nueva. Invisible en el cielo. Se anuncia cuando ya no se la ve».

 «La muerte es la última de todas las cosas», escribió Horacio, pero también la última libertad que podemos ejercer con el suicidio.

«Además, si uno no pone fuera de sí aquello de lo que sufre; si no se separa de su desconsuelo sobre una página; si no lo pliega, si no lo enrolla, si no sepulta delicadamente el mensaje a través del estrecho cuello de una botella; si no acurruca su éxtasis, su espanto, en el interior de un libro, la muerte irrumpe en el alma, se estanca, se pudre, se corrompe.
Fermenta. Lo contamina todo».

«Siempre me he sentido lector»

«Nunca me he sentido realmente escritor; siempre me he sentido lector. Sí, soy un lector de libros. Necesito esa vida paralela que es la lectura. Siempre he necesitado esa metamorfosis para poder acercarme a lo que experimentaba. Es como si fuera, ¿cómo decirlo?, una especie de esprit d’escalier. Siempre necesitaba un libro para llegar a lo que soy.

»La frase que aparece en la contracubierta de No hay lugar para la muerte —«Escribe este libro de manera que tu vida penetre en él sin mentir. Que algo conmueva a aquella que no ha sido conmovida nunca»— hay que agradecérsela a mi nueva editora, Sophie Lot. Sé que muchas escritoras, por ejemplo, ponen fotografías de sí mismas cuando eran más jóvenes. Yo he ido bastante más lejos, de una manera bastante radical —la fotografía que aparece en la faja de la edición original la es del propio Quignard a los seis o siete años—. Es a aquella que no me amó, a mi madre, que se fue hace mucho tiempo, a quien me dirijo. Me dirijo a ti para decirte, en efecto, aquello que me habría gustado que amaras en mí.

»Así pues, al libro es una relectura de mi vida dedicada a esa mirada de un niño que se pregunta —como suelen hacerlo, por ejemplo, esos admirables niños autistas—: «¿Por qué no me has amado?».

»Y a partir de ahí se puede hacer un libro de recuerdos felices, aunque sean un poco falsos, aunque sea una novela».

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Fragmento de la entrevista en Librairie Mollat con motivo de la publicación de Il n’y a pas de place pour la mort. 

No hay lugar para la muerte

 

No hay lugar para la muerte. Pascal Quignard. Shangrila Textos Aparte, 2026
Traducción de Manuel Arranz
Il n'y a pas de place pour la mort. Éditions Hardies, 2026

«Aunque el olvido ataca a la memoria, no aniquila nada de lo que el tacto, el olor, el recuerdo del calor, la luz han dejado tras de sí sin pasar por las palabras. Nada se consume en nosotros de aquello que fue únicamente sentido durante años. Nada. Sucede incluso que los rasgos más hermosos de antiguos rostros vienen a posarse en otras cabezas de manera milagrosa. Los ragos más hermosos de las estaciones regresan iluminados al mismo jardín. Cada año irradian. Cada año se vuelven más nítidos».

«There is not room for Death», es primer verso de la última estrofa de «No Coward Soul Is Mine», supuestamente, los últimos versos que escribió Emily Brontë, a finales de 1848, poco tiempo antes de su muerte por tuberculosis el 19 de diciembre de ese mismo año, cuya traducción al francés ha utilizado Pascal Quignard para titular su última obra publicada hasta la fecha. En el capítulo en que el autor cita este verso, alude también a otras dos mujeres que tenían en común con la británica una notable sensibilidad artística y un gran talento literario, y que fallecieron también por tuberculosis: Emilia Chopin, hermana del músico, en marzo de 1827, siendo sus últimas palabras escritas: «Frédéric, no temo a la muerte, sino morir en tu memoria»; y Katherine Mansfield,  en octubre de 1922, que dejó como legado literario: «¡Cuánto amo las flores! ¡Cuánto me gustan! ¡Oh tierra, tierra inolvidable!».

«La vida no cesa de empujar. 
La muerte no es más que el borde.

Y el muerto, apenas una mota de limo, una mota de polvo en la orilla imperceptible para sí mismo.

Es un puñado de arena del Ganges. Se dispersa en un tiempo inaccesible para sí mismo.

Para decir toda la verdad sobre nuestra frágil condición, el riesgo de la muerte es exclusivamente natal. Esta angustia es de nacimiento. En sentido estricto la muerte, aparecida nada más nacer, muere, a sacudidas, todo a largo de la vida, hasta morir para siempre en el momento de morir».

No hay lugar para la muerte es, lógicamente, un libro que habla de la muerte, pero el tratamiento que el autor le confiere poco tiene que ver ni con la tristeza ni con la inevitabilidad; la lítote debería despertar nuestras sospechas porque no sabemos si atribuir esa afirmación a la situación actual —evidente— o a una condición hipotética en la que no habría lugar para la extinción. Porque, a pesar del título, la muerte no es la protagonista; y porque el libro celebra el amor, no hay en él ni lágrimas ni agonía —ni siquiera en el caso de las tres poetas—, sino felicidad, casi alegría, la que producen los recuerdos y la imaginación. Más que una salida —o, para ser precisos, además—, Quignard la considera como un inicio o como un cambio de lugar; y cuando es una partida, quien parte no es el que muere, sino el que sobrevive. Igual que el crepúsculo no es solo el final del día, sino también el comienzo de la noche, la muerte no es solo el final de la vida, sino también el origen del vacío. A veces, la muerte del otro es el final del que permanece vivo. Una ciudad reconstruida puede ser perfecta, pero está ausente: la verdadera era la destruida. ¿Qué nace cuando nacemos? ¿Qué muere cuando morimos? ¿Puede ser que muera algo cuando nacemos y nazca algo cuando morimos? O dicho de otro modo: ¿qué vive cuando vivimos? No hay lugar para la muerte es un texto audaz, como tiene acostumbrados Quignard a sus lectores, y profundo, fantástico —phantastikós, susceptible de ser imaginado—, elíptico, barroco y suntuoso, rozando lo indecible. Y en este caso, según confesión del autor, «un poco autobiográfico», aunque conviene no olvidar que La vida no es una biografía. En todo caso, centrado en la tríada quignardiana: cuerpo, sensación y pensamiento, casi siempre en este orden de prevalencia.

«Una curiosa brecha nace del exceso de memoria y viene a curvarla a la manera en que el inmenso cielo se redondea cuando se alza la mirada una vez que el sol haya desaparecido. Se forma  una bóveda, sin ninguna duda imaginaria, pero que tiene toda la apariencia de una bóveda. Del mismo modo el horizonte, donde se pierde de vista, allí donde la percepción llega al extremo de su impotencia, traza una línea imaginaria en el fondo de lo que vemos. Se produce un pliegue del tiempo que solo es visible en la última edad. Y entonces trastorna todo lo que estamos viviendo al volver sobre lo viviente bajo la forma de una ola inmensa que ha ido creciendo con el paso de las estaciones, de las noches, de las horas, que ha surgido muy lejos sobre el océano y que forma algo así como una inmensa bolsa vacía».

El libro viene, en su edición original en francés, subtitulado como roman, pero no se trata, como es habitual en el autor, de una novela convencional; incluso es dudoso que pueda clasificarse como tal; el propio Quignard ha declarado que «c'est une sorte de roman parce que c'est faux». La prosa menos novelesca de Quignard, aunque de indudable carácter narrativo, se aviene mejor a lo que podrían llamarse textos fracturados, porque no cabe hablar de fragmentos ni de anotaciones, sino de destellos queen esta ocasión toman la forma de veintisiete relatos de variada extensión, sin narración central, movedizos, continuos en su aparente incongruencia, como esas imágenes que ofrecían las luces estroboscópicas en las discotecas de los años 70, que, a pesar de iluminar solo instantes de la realidad, dejaban patente que existían otros instantes en sombra; unos instantes —o hechos, o episodios, o acontecimientos— que el lector debe intuir porque, en el instante oscuro, ha cambiado el escenario —una narracion realista o un relato fragmentario—, el narrador —un niño o una mujer; a veces, incluso aparentemente desaparecido; en todo caso, siempre sin completar, como si se trata de siluetas o de esbozos tomados en consideración únicamente por su función en el texto—o, también, la naturaleza de la experiencia —un sueño, una epifanía, un cuento fantástico—.

«¿Quién nos engaña en el fondo de nuestra alma? ¿Quién acude, venido quién sabe dónde, tan intensamente presente con nosotros cuando estamos solos, vagamente ebrios, pasando concienzudamente el dedo por la barra de cobre de un bar? No mucha gente entre los allegados. Alguien más alejado y más apasionado que los allegados. Nosotros mismos junto a nosotros mismos ignoramos profundamente lo que somos».

 En todo caso, los sucesos que se relatan no están sujetos a la causalidad, ni siquiera al encadenamiento de escenas del mismo orden narrativo; Quignard salta de un fragmento a otro como quien recita una letanía cuya importancia no es tanto lo que se dice, aunque también, sino el descubrimiento y seguimiento de un ritual cuya significación última viene dada por las palabras que se pronuncian, no por la ligazón de la serie de invocaciones. 

«Escribe este libro de manera que tu vida penetre en él sin mentir.
Que algo conmueva a aquella que no ha sido conmovida nunca».

La literatura de Quignard, sean novelas, ensayos, fragmentos o pensamientos, es exigente y no está destinada a todo el mundo, no se trata de un mero entretenimiento; por centrarse en sus obras más narrativas, no lo está este No hay lugar para la muerte, como tampoco lo fue Todas las mañanas del mundo, a pesar de su éxito editorial y de que abriera la puerta de muchos lectores —aunque es difícil precisar cuántos siguieron siéndolo— a su literatura; exige demasiado tiempo en esta época de carencia, demasiada concentración en medio de la plaga de distracciones contemporáneas; la recompensa es excepcional, casi única, pero requiere un esfuerzo que no todo lector está dispuesto a sostener: como toda gran literatura desde Homero —o desde Virgilio, o desde Shakespeare— se mueve entre los dos grandes temas de la humanidad, la muerte y el deseo, al que añade un tercer elemento, más difícil de despejar porque no aparece de manera tan explícita, la belleza.

«Si el comienzo está en todas partes, nuestra morada no está en ninguna. No hay más que una entrada que se perpetúa en este mundo en el interior de cada uno de los fragmentos que proporciona.

Incluso la muerte es una entrada en el mundo.

Lo que no regresa no deja de brotar».

 Hay una imagen que se repite tres veces a lo largo del libro: alguien —dos veces él, una vez ella— llega a una casa; tras llamar y no obtener respuesta, abre la puerta y entra, pero descubre a otra persona que está de espaldas a la puerta, pero en la última ocasión en que sucede este encuentro parece tratarse de un sueño en el que se recrea la primera. El hecho de hablar de imágenes no es anecdótico porque el texto parece ser construido en forma de espejo, aunque lo aparece reflejado en este no sea exactamente lo mismo que se halla a este lado.

«No hay sentido en nuestras vidas, tanto giran sobre sí mismas. Son como las olas que nos aturden cuando caminamos por la orilla del mar, aunque no hagan más que volver».

Cuando la muerte era respetada y estaba presente en todos los días de la vida, antes de que se instituyera el enterramiento superpuesto, antes de que los nichos multiplicaran el espacio inútilmente, los cementerios parecían jardines; este era el mayor signo de respeto hacia los muertos.

«Yo, cuando era pequeño, iba a leer al cementerio, apoyado en las piedras que quedaban todavía en pie, todavía fuertes, con los gatos más o menos feroces, jamás salvajes, las cornejas más o menos asustadas, jamás agresivas, entre las avenas, las mentas, primero en la delgada sombra que proyectaban los cipreses, después en aquella, incipiente, de la vieja capilla funeraria».

El recuerdo es inmaterial. Recordamos los rostros de nuestros antepasados con un detalle minucioso, pero siempre como si se tratara de algo exterior a nosotros, como si lo recogiéramos de un cajón o de un sobre donde lo teníamos guardado; en cambio, cuando recordamos sus voces  sentimos que salen de nuestro interior, que forman parte de nuestra experiencia. Nos parece que recordamos sensaciones, pero, en realidad, la sensación cambia a cada rememoración, y la que recordamos verdaderamente es la sensación experimentada en ese recuerdo, no la ligada al hecho recordado.

«Quizá la palabra muerte no designa nada. No es más que una imagen extraña que los humanos  dan a su final. A esta imagen, la llaman muerte. Son muy aficionados a los relatos».

Si una vida humana tuviera que resumirse en doce horas, ¿qué período abarcaría? ¿Del amanecer como nacimiento hasta el crepúsculo como muerte, o desde el crepúsculo como nacimiento hasta el alba como muerte? 

«No hemos nacido para volver un día».

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«No coward soul is mine»

No coward soul is mine

No trembler in the world's storm-troubled sphere

I see Heaven's glories shine

And Faith shines equal arming me from Fear

O God within my breast

Almighty ever-present Deity

Life, that in me hast rest,

As I Undying Life, have power in Thee

Vain are the thousand creeds

That move men's hearts, unutterably vain,

Worthless as withered weeds

Or idlest froth amid the boundless main

To waken doubt in one

Holding so fast by thy infinity,

So surely anchored on

The steadfast rock of Immortality.

With wide-embracing love

Thy spirit animates eternal years

Pervades and broods above,

Changes, sustains, dissolves, creates and rears

Though earth and moon were gone

And suns and universes ceased to be

And Thou wert left alone

Every Existence would exist in thee

There is not room for Death

Nor atom that his might could render void

Since thou art Being and Breath

And what thou art may never be destroyed.

«No Coward Soul Is Mine». Emily Brontë

Jean Starobinski y Gérard Macé: «La mitad de la palabra pertenece a quien habla...»

La parole est moitié à celuy qui parle... Jean Starobinski y Gérard Macé. La Dogana, 2009 

 «La mitad de la palabra pertenece a quien habla, la otra mitad a quien la escucha». Michel de Montaigne, Los Ensayos, III, XIII.

En el año 1999, en ente público de radiodifusión Radio France, a través de su emisora France Culture, registró para su programa À voix nue una conversación entre Gérard Macé y Jean Starobinski. En 2009, la editorial ginebrina La Dogana transcribió, previa adaptación de la palabra hablada a la palabra escrita, ese diálogo, cuyo título es parte de la cita de Los Ensayos de Michel de Montaigne que encabeza este artículo.

Como no podía se de otro modo —Jean Starobinski es uno de los especialistas contemporáneos más reputados en la obra del perigordino y autor de un ensayo imprescindible, Montaigne en mouvement, mientras que Gérard Macé lo reconoce, junto a Joubert y Leopardi, como uno de los  inspiradores de su serie Pensées simples—, parte de la conversación tiene que ver con Montaigne y, por extensión, con el género del ensayo, de cuya versión moderna es considerado el fundador.

El texto que sigue es la traducción al castellano de esa parte de la conversación.

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Gérad Macé: Usted ha abordado temas extremadamente variados, su bibliografía lo atestigua, pero me parece que todos sus escritos pertenecen al género del ensayo, al que Montaigne otorgó carta de nobleza. Sin embargo, hoy, cuando se habla de ensayo, suele hacerse en un sentido más restringido, esencialmente universitario, mientras que su campo es mucho más amplio. ¿Podríamos intentar, no tanto definir, sino precisar qué es ese género de contornos imprecisos, más difusos aún que los de la novela o la poesía? Cuando recibió un premio, en Italia, si no recuerdo mal, llegó a decir que se sentiría ligeramente herido si le llamaran ensayista. Lo tomaría como un reproche. ¿Qué quería decir con eso, puesto que sus libros son ensayos?

Jean Starobinki: A veces se carga ese término —ensayista— con un sentido peyorativo. Es un término que se utiliza a menudo por oposición. Se piensa en todo aquello que el ensayista no es. No es un creador original, como el poeta o el novelista. No se le considera un filósofo o un historiador serio, porque suele expresar su humor, su reivindicación, sin formularlos según las formas y los códigos de una disciplina erudita. Se ve al ensayista sobre todo preocupado por la imagen que proyecta de su propia personalidad: quiere compartir su opinión, su manera de pensar, pero reclamándola ante todo como propia. Se le puede reprochar entonces que pretenda hacer de Montaigne sin ser Montaigne…

Gérard Macé: Comprendo.

Jean Starobinski: El ensayismo —el término existe— es considerado a menudo como una carencia. Los investigadores que elaboran documentaciones completas, los teóricos de la lingüística, de la estilística, de la genética textual, no desean que se les vea como ensayistas: entonces no serían más que amables aficionados, conversadores, cuando lo que desean es el estatuto de investigadores rigurosos y precisos, dotados de una autoridad legítima, capaces de aportar actualizaciones científicas. Por mi parte, creo en las virtudes del conocimiento exacto, técnico, científico, exhaustivo, cuando es la mejor respuesta que se puede dar a una cuestión. Pero considero que el ensayo tiene el valor de un fogonazo de luz. Porque la visión general de un problema, de sus principales aspectos, de sus implicaciones, no puede adoptar la forma de un tratado. Para identificar ese problema, hay que arriesgarse a un primer acercamiento, a partir de un conjunto más amplio. Y eso es ya una puesta en perspectiva, una toma de conciencia. ¿Qué nombre darle? No tengo nada mejor que proponer que la palabra ensayo. 

El ensayo —volvamos aquí a la etimología— es el acto cuyo nombre deriva del latín exagium, que significa pesaje, evaluación. Esto implica que, en un primer momento, se han planteado a nuestra atención una serie de preguntas, solicitando una respuesta. En nosotros se ha formado la convicción de que quizá haya riesgo y peligro en abordar esas cuestiones, pero de que perderíamos demasiado si las descuidáramos. ¿Y cuáles son los objetos que reclaman nuestro pesaje? Es la vida que sentimos en nosotros, que se afirma y que al mismo tiempo se escurre. En Montaigne, el primero de los ensayistas modernos, la experiencia del cuerpo está marcada por las crisis dolorosas de la enfermedad renal. ¿Cómo hacer frente a la enfermedad, a la muerte que acecha? La cuestión del momento era la de la educación, y Montaigne nos dice cuál fue la suya, que no se ajustó al modelo común, y el interés que su padre tomó en ella. Pero, al mismo tiempo, la cuestión que solicita nuestro pesaje es lo que sucede en el mundo que nos rodea, o en los países de los que hablan los viajeros que regresan de tierras lejanas. Para escribir sus Ensayos, Montaigne tuvo que acondicionar su «librería» y encontrar allí refugio entre sus libros. Para escapar al riesgo omnipresente de una época turbulenta, le hicieron falta buenos muros y la compañía de autores del pasado y del presente. Los libros le resultan necesarios porque no quiere ignorar lo que ocurre fuera, en la lejanía. En ese retiro se interesa por los relatos de los navegantes que vuelven de la América recién descubierta. La palabra ensayo, la noción de pesaje, son casi un rodeo lingüístico para hacer aceptable un juicio muy crítico sobre los desvaríos y las locuras de una época devastada por las guerras de religión. En su calidad de alto magistrado, no esquivó las responsabilidades de su cargo (salvo el no mostrarse demasiado mientras arreciaba la peste de 1585). Se concede el derecho a tomar distancia.

Gérard Macé: Habla usted de riesgo, de peligro, y también ha afirmado que el ensayo es el género más libre que existe. ¿Significa eso que no hay libertad sin riesgo?

Jean Starobinski: Sí, el peligro y la libertad van de la mano. Montaigne tiene la coquetería de decir que toma sus argumentos de una mosca, es decir, de un pretexto fortuito. Es una manera —a través de lo fútil— de reivindicar la libertad absoluta del espíritu y de declarar que se habla sin ninguna restricción. Pero el riesgo entonces es grande: el de no ser tomado en serio en aquello importante que uno tiene para comunicar. Nada pesaría ya ni se ofrecería a ser pesado. Es el peligro al que se verá abocada la práctica romántica de la ironía… El parloteo fluye por todas las vías de comunicación que nos alcanzan hoy.

Gérard Macé: También ha dicho usted que, para satisfacer plenamente la ley del ensayo, es necesario que «el ensayista se ensaye a sí mismo». Es una fórmula que no resulta evidente para todo el mundo…

Jean Starobinski: La mantengo. Se podría pensar que la fórmula implica complacencia hacia uno mismo. Pero también contiene una exigencia de severidad. Ensayarse a sí mismo es escucharse críticamente, no censurar la propia insatisfacción, y por tanto corregir o añadir algo a lo que se ha dicho o escrito. Montaigne es un escritor que, de una edición a otra de su obra, no deja de introducir añadidos y correcciones. El peligro, para el ensayista, es quedar cautivo de su propio espejo… Sí, debe ensayarse a sí mismo, pero a propósito de algo que le importa más que él mismo. Un ensayista debe ser menos narcisista que un atleta en su entrenamiento.

Gérard Macé: ¿Es así en Montaigne?

Jean Starobinski: La cuestión es ambigua. Por un lado, las correcciones expresan la voluntad de perfeccionar la imagen de sí mismo ofrecida al lector. Permanece ante su espejo. Por otro, esas correcciones expresan un afán de verdad que exige, en todos los ámbitos, la expresión más justa.

Gérard Macé: Eso es lo que quería decir: hay algo inmóvil, rígido, en el narcisismo, mientras que Montaigne está en movimiento —por retomar uno de sus títulos—. Está incluso en movimiento perpetuo, en una inquietud en el sentido verdadero del término.

Jean Starobinski: Al final, en el último de sus ensayos, titulado De la experiencia, Montaigne hará un balance de todos los aspectos de su existencia, sin presentarse como modelo, pero de manera que dé, paradójicamente, el ejemplo de lo que es la singularidad de una vida humana. Que todos, empezando por sus amigos más cercanos, saquen de ello una lección para sí mismos.

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 Retransmisión de la conversación entre Gérard Macé y Jean Starobinski: À voix nue. www.franceculture.com (1999): https://youtu.be/e4hXqVWU8hU?si=0aubVYE-77X7hG9q

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La Dinastía del Diente de León

 

Aparte de los clásicos ineludibles, leo ciencia-ficción y fantasía, dos géneros maltratados injustamente por la crítica literaria y por la mayoría de lectores, cuando he acumulado lecturas que me han exigido una atención y una concentración que me han dejado exhausto; podría decir que, junto con la literatura de aventuras, son mi manera de descomprimir, de descansar de la lectura sin dejar de leer. Este proceder, algunos títulos comentado en este blog lo demuestran, me ha procurado bastantes lecturas intrascendentes, pero de vez en cuando algún título ha significado  una grata sorpresa.

Como me sucede a menudo, no recuerdo por qué empecé a leer el primer volumen de La dinastía del Diente de León. Conocía al autor por dos estupendas colecciones de relatos, El zoo de papel y otros relatos y La chica oculta, y por dos antologías de ciencia-ficción china, Planetas invisibles y Estrellas rotas, pero esta vez se trataba del primer volumen de una trilogía —que después se amplió a tetralogía— novelística, algo relevantemente distinto de lo leído hasta entonces. Si acudo a mis Notas, leo esto —escrito inmediatamente después de su lectura—: «La gracia de los reyes no es solamente una novela de capa y espada, es también una reflexión sobre la ambición y el poder, es decir, sobre la política y la guerra, sobre el peso de la tradición y sobre los cambios imprescindibles que deben asegurar el futuro a los hombres y a las sociedades; un libro que desvela la ilusión de los humanos, ahítos de sueños de libertad, pero que no son más que meros figurantes en la coreografía que imponen unos dioses sujetos a las mismas inclinaciones que aquellos. Una lectura apasionante y divertida».

Han pasado unos cuantos años desde esa lectura del primer volumen cuando he terminado la obra completa, y no puedo sino insistir en mis impresiones tras haber leído el primer volumen: tres mil quinientas páginas de ficción de primer nivel, entroncada con la tradición oriental —este es un punto a favor, desde mi posición de lector sesgadamente europeo—, pero con una idónea lectura occidental.

La dinastía del Diente de León. Ken Liu. Traducción de Francisco Muñoz de Bustillo. Alianza Editorial, 2021, 2022, 2023 y 2024, respectivamente.
La gracia de los reyes. Notas de Lectura
El muro de las tormentas. Notas de Lectura
El trono velado. Nota editorial
Huesos que hablan. Nota editorial

Los secretos de la filiación

Los secretos de la filiación

Gérard Macé

Fue en Italia, en la tibieza de un verano pretérito y deslumbrado por la luz engañosa de las apariencias, donde reviví el recuerdo de tres palabras mal escritas. Por segunda o tercera vez acababa de recorrer el itinerario de Piero della Francesca (Arezzo, Monterchi, Borgo San Sepolcro, Urbino y Perugia) cuando se me ocurrió la idea pueril de coleccionar Anunciaciones, que,  ciertamente me habían impresionado desde mi primera visita a la Galería de los Uffizi, en Florencia, pero no hasta el punto de pretender reunirlas y poseerlas, ni siquiera en reproducción; un proyecto que pronto me pareció lo bastante extraño como para que la colección quedara interrumpida. Pero persistía una inquietud que intentaba ahuyentar en vano con interpretaciones apresuradas: árboles que ocultaban el bosque.

Si logré convertir esa colección apenas iniciada en un libro de poemas fue ante todo gracias al recuerdo de un sueño antiguo, en el que encontraba en el expositor de postales una ya escrita, pero sobre todo gracias a una lectura del invierno siguiente: queriendo volver sobre la historia de Heloísa y Abelardo, me detuve en un pasaje de un libro donde se hablaba del castigo reservado a los copistas que erraban en una letra: algunos días más en el purgatorio…

Esas pocas líneas, que produjeron en mí el efecto que se atribuye a las revelaciones, me sumieron en una de esas visiones que nos dejan al borde del sueño, pero que dan a ciertos momentos de nuestra vida una profundidad de campo que solo se encuentra en la «perspectiva caballera» de los biombos japoneses. No se trata exactamente de la imposible restitución del pasado: ese pasado no ha dejado de estar presente, y en esa visión oblicua de una casa sin techo, es la sombra tendida en el suelo; en el silencio que comienza a resonar, es el eco alojado en el corazón del ruido, como una aliteración perpetua. Sea como fuere, aquella noche el manuscrito del copista era un palimpsesto: bajo la letra iluminada veía una corrección en tinta roja, y bajo el libro de horas, un cuaderno escolar; en pocas palabras, una falta de ortografía antigua y jamás olvidada a causa de la humillación en que me sumió. Había escrito «l'année dernière» en tres palabras («la née dernière») que acababan de reaparecer con una nueva evidencia: habían dejado de ser un tormento, porque en esa inscripción el motivo se hacía por fin legible. En efecto, yo había empezado la escuela justo cuando nació mi hermana: un año más tarde, las palabras ocultas tras las palabras reiteraban el acontecimiento, dejando entrever el distanciamiento con los míos que supuso el aprendizaje de la lectura y la escritura. Doble, sin duda, pero en primer lugar porque leer y escribir (el gesto y la palabra casi sacralizados) no eran una cosa natural para los míos: mi abuela materna, entre otros, era definitivamente analfabeta.

Pero si aquella incorrección ortográfica quedó impresa en mi memoria fue también porque encubría una incorrección sin más; me refiero a la historia de una joven que «se había comportado incorrectamente», por retomar la fórmula pudorosa y terrible propia del campo, en este caso en la Bretaña de principios de siglo. Pues bien, esa joven era mi abuela paterna; los secretos de familia pueden percibirse sin que lleguen a revelarse, desvelados a espaldas de quienes creen guardarlos. Aquel nacimiento ilegítimo, por lo demás, estaba confesado a medias mediante otra anécdota contada con total inocencia: el nombre de mi padre contenía, al parecer, una incorrección ortográfica, un error cometido al transcribirlo en el registro civil.

Así es como los secretos son percibidos como secretos mucho antes de ser desvelados, cuando nuestra identidad queda en manos de un copista en el purgatorio o de un escriba torpe, una incorrección que prolongamos en los libros con una torpeza apenas más deliberada.

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Traducción al castellano del relato «Les secrets de la filiation», perteneciente al volumen Vies antérieures, suivi de Les trois coffrets. Gérard Macé. Éditions Gallimard, 2022. 

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