«Soy como los gatos, prefiero las horas de penumbra»
Una conversación con Pascal Quignard a propósito de Trésor caché
Florent Zemmouche
En la obra de Pascal Quignard, uno no envejece: uno entra en el «gran tiempo».
Pascal Quignard firma una nueva novela, Trésor caché (Albin Michel, 2025), en la que la protagonista, Louise, una correctora de manuscritos de unos cincuenta años, pierde a su compañero de toda la vida —su gato—. Al enterrarlo, descubre un tesoro en su jardín que le permitirá viajar, cambiar de aires —y de vida—.
Se abre una nueva puerta al universo quignardiano. Entre Borgoña y Capri, pasando por Nápoles, los diferentes narradores que se encuentran en el camino ofrecen un fresco sobre la vejez, el amor, la naturaleza, la belleza, la muerte al ritmo de descripciones poéticas y paseos solitarios.
Nos encontramos con Quignard en su apartamento parisino —en la linde de un bonito jardín verde y soleado, entre miles de libros, junto a su piano—.
Con él, hemos tratado de entender por qué los sueños a veces pueden restaurar recuerdos perdidos —y por qué siempre hay que vivir dos veces para vivir de verdad—.
LGC.: El título de su última novela, Trésor caché, está en singular. Pero, ¿no diría que en el libro hay varios tesoros ocultos? El tesoro que el personaje principal descubre en las primeras páginas parece ser menos un fin en sí mismo que un medio hacia otras cosas —hacia otros tesoros—.
PQ.: Tiene toda la razón. El primer tesoro es un tesoro de azar —y no es el tesoro en sí, sino el hecho de que una muerte puede hacer surgir algo del fondo de la tierra de forma contingente—. En realidad, esto inicia una caza del tesoro y plantea la siguiente pregunta: ¿cuál es el tesoro en nuestras vidas? ¿Cuáles son los instantes? ¿Cuáles son nuestras preferencias? Y no lo encontramos.
Hay un montón de pistas que pueden mezclarse, debido a esta búsqueda del tesoro, en relación con mi propia vida. Cuando envejecemos, también hay algo que es una recapitulación. Entonces nos preguntamos: ¿qué ha sido lo mejor para mí? ¿Qué es lo que dejarás con más pena? También hay una especie de melancolía. En este sentido, la literatura está muy ligada a la melancolía.
Creo que ahora está relacionado: cuando escribía este libro, pensaba que el tesoro o los tesoros eran más bien los giros. Eso creía. Aunque hemos vivido mucho, nos damos cuenta de que lo extraordinario es que cada giro, cada conversión, cada metamorfosis, cada mudanza, cada divorcio también, incluso las pruebas esconden algo que se revela. Estas conversiones son tan hermosas, como San Agustín cuando escucha una canción que lo cautiva de repente.
LGC.: Habla en pasado. ¿Ha cambiado de opinión?
PQ.: Efectivamente, creía que era eso. Pero ahora que el libro ha salido, creo que —melancólicamente en relación con los que murieron jóvenes— el tesoro es la vejez.
También lo veo con el correo que recibo: eso es lo que han percibido algunos lectores. Les hacía bien, por un lado, que no se tratara de ser positivo y, por otro, que se pueda encontrar algo precisamente en el hecho de cavar, de saber ahondar en el sufrimiento, ahondar en las pérdidas. Detrás de la pena se obtiene algo que ha sido bueno. Se puede pensar, por supuesto, en la salud o en la juventud, tal vez, pero ese no es realmente el tesoro.
La edad que usted tiene, la edad en la que uno es más guapo, si me permite decirlo, no es la edad en la que uno es más feliz, curiosamente. Tampoco es la edad más voluptuosa. Está muy bien que perfeccionemos la salud, pero no creo que debamos mirar en esa dirección.
El tesoro es más bien tocar la rotación.
Tocar la rotación de un gran tiempo de temporero.
Ver morir a mucha gente, tal vez sea también un secreto de la felicidad, ver pasar muchas temporadas, ver muchos otoños, mucha nieve y muchas primaveras. Es el hecho de asistir a esos ciclos, a ese gran tiempo.
Lo que digo suena un poco nietzscheano, pero no es en absoluto mi intención ser tan filosófico. Sobre todo, no veo esa idea —que me parece completamente desagradable— de un mediodía perpetuo. Al contrario, soy como los gatos —prefiero las horas de penumbra—. Su pregunta es muy buena, pero no tengo una respuesta más clara que la que le doy.
LGC.: Lo que dice sobre la juventud no puede dejar de recordarnos la famosa frase de Nizan: «Yo tenía 20 años. No permitiré que nadie diga que es la edad más hermosa de la vida».
PQ.: Creo que esta frase es, por desgracia, muy acertada. De hecho, es la edad en la que más se tiene la tentación —y se hace a menudo— de suicidarse.
A menudo nos suicidamos muy jóvenes.
He tenido muchas ganas de suicidarme durante mucho tiempo en mi vida, hasta los 30 o 40 años. Ya no tengo ganas. Es bastante misterioso.
Pero al mismo tiempo, hay que decir la verdad: cuando ves a un joven o una joven de veinte años, no hay mejor edad. Y, sin embargo, no es la edad en la que la felicidad es accesible. ¿Por qué siempre se necesita experiencia?
Quizás me encuentre demasiado psicoanalítico, pero creo que hay que renacer para nacer de verdad. No se puede estar, desde el principio, en lo vivo.
Una o dos depresiones, una o dos estancias en el infierno, y luego se vuelve a subir —y se vuelve a subir quizás con más vida—. Pero no soy un maestro pensador, menos aún que Nizan.
LGC.: Tengo la impresión de que usted también se ha embarcado en esta búsqueda del tesoro al escribir el libro. ¿Sigue un plan cuando escribe o se deja llevar por la escritura para prestarse al juego?
PQ.: Hay que decir la verdad. No soy un escritor que se encuentra en posición de dominación frente a lo que hace: es más bien una forma de vida que tengo desde los doce o trece años. Empezó con la lectura, con la búsqueda de buenos pretextos para apartarse, para que nadie me molestara —para huir—.
En el origen de este movimiento hay huida. Y que se respeten el rincón y el silencio. Ese era el tesoro a esa edad.
Luego, a fuerza de leer, a veces faltan los libros que uno quiere leer y los escribe. Sustituimos lo que falta un poco. La experiencia fundamental es la lectura. No siempre se ve la pasividad extasiada que es la lectura, donde uno es realmente pasivo, mientras que cuando uno escribe, uno es activo. Para captar mejor esta imagen, prefiero tomar otra experiencia, que es la música. Creo que el secreto de la música es que los verdaderos músicos no pueden ser al mismo tiempo compositores e intérpretes. Hay que ser totalmente afónico, obediente, pasivo para sentirse conmovido por la música.
La lectura en mí mismo es más profunda que el acto voluntario de ponerse a escribir.
Así que es una forma de vida; como no consigo acceder a mí mismo al instante, hacia las 3, 4, 5 de la mañana, leo o escribo. No importa.
Y luego, hacia las 10 de la mañana, mi día ha terminado, soy feliz. Se acabó, no tengo nada más que hacer. Y es una vida muy bonita. Además, ahora me permite vivir. Es absolutamente ideal.
Me encanta volver a trabajar lo que hago. A medida que transformo todos estos pequeños fragmentos, los asocio y, en este caso, adquieren un sentido. Pero este sentido no viene del origen, sino que surge en la relectura. Al repasar las variaciones, nace el tema. Pero el tema no es inicial.
LGC.: Hay una descripción muy bonita en el segundo capítulo sobre el agua y la importancia de un río en la creación de una ciudad —y de la vida—. Encontramos esta frase sorprendente de la protagonista: «tengo sed de agua». Quizás podría explicar en qué sentido este pleonasmo no lo es realmente, ya que no se trata ni de un deseo de beber, ni del agua que bebemos, ¿o al menos que bebemos de manera diferente?
PQ.: Si tomamos el primer mundo en el que vivimos, no bebemos el agua amniótica.
De ahí ese misterio tan extraordinario que me han explicado sobre los suicidios en estado fetal. El feto pellizca el cordón umbilical para no ser alimentado. Muere por ello. Es realmente una escena muy extraña. Pienso en ello mientras le escucho porque precisamente está en el agua. Es su hábitat. Pero, efectivamente, no es su alimento.
Puedo responderle con mi propia vida, y con el hecho de que siempre he vivido a la orilla de un río o del mar. Necesito el agua como algo más antiguo.
Hay un ciclo, aquí también. Es más profundo aún que las tortugas que regresan a su isla o que los salmones que recorren miles de kilómetros para volver al lugar de origen. Existe este ciclo del agua: la nube llega a la cima de la montaña, se convierte en nieve o en glaciar, se derrite, son los arroyos, los ríos, los riachuelos, es el mar, luego se evapora bajo el sol —y vuelve a empezar—.
Hay algo extraordinariamente hipnótico.
Cuando me pongo a la orilla de un río, me relajo. Creo que mi ritmo cardíaco disminuye.
Venimos del agua. Parece que el agua no vino directamente de la tierra, sino que cayó de un meteoro en forma de hielo y luego se derritió… Bueno, son historias de físicos. Pero debo decir que todas las historias me interesan.
La primera célula donde se encuentran el exterior y el interior es una gota de agua, una lágrima. Me parece bastante fascinante.
LGC.: «Siempre nos sentimos profundamente en casa cuando nos sentamos a la orilla de un río», escribe. En este bonito juego de sonoridades, ¿hace una diferencia entre el agua de un río, del mar, del océano —del que también se habla en la novela— o incluso el agua de lluvia, en la hipnosis de la contemplación?
PQ.: Es cierto que no es lo mismo. Hay algo que me molesta.
Hace unos meses fui a Palma porque quería ver la celda de Chopin en la Cartuja. Y me costó encontrar en el Mediterráneo una pequeña cala donde hubiera suficientes olas para escuchar su ruido.
Me gusta el océano, que para mí es el Atlántico. En Bretaña hay una sonoridad, una potencia, unas marismas extraordinarias.
Aunque me gusta mucho, el Mediterráneo no me parece del todo un mar. Espero desesperadamente encontrar un lugar donde haya olas, donde haya esa sonoridad hipnótica. Uno se queda en su tumbona, puede trabajar, puede dormirse al ritmo de un ruido extraordinariamente continuo.
Me fascina la idea de que los sonidos pueden haber precedido a todo, incluido el espacio, pero también los oídos, por supuesto.
LGC.: Usted dice también del agua: «es que estaba allí antes de la vida». ¿Podríamos ver en este pasaje una forma de metáfora también de la escritura con esta agua que fluye antes de la composición de la novela como el río que fluye antes de la construcción de la ciudad, una suerte de pequeña música borgesiana que está en el origen de la creación literaria?
Me recuerda a un museo muy bonito de arte antiguo en Japón, en Tokio.
Se ven bosques de abetos, pinos, grandes pinares y, surgiendo y proyectándose por encima, cascadas. Para los japoneses, el agua, estas cascadas son vida. Es una hermosa definición de la vida.
Nosotros, en Occidente, creemos que el agua no es vida, que apareció después. Es admirable que hayamos hecho del agua algo parecido a la vida, sobre todo cuando estamos en un archipiélago con mil islas, entre las aguas.
LGC.: La vida también aparece después de esta especie de revelación que experimenta la protagonista de la novela, Louise: a partir de ese momento, el mundo que la rodea se crea con una larga enumeración de lugares de la ciudad, que aparecen porque se dicen, mediante una especie de palabra performativa, de verbo creador.
PQ.: La ciudad aparece como un recuerdo de la belleza del lugar. Un recuerdo de nutria —o un recuerdo de otra cosa, pero no necesariamente humana—.
Había hecho cuartetos en los que el primer violín era un físico de fluidos, Quéré, cuyo padre era físico en el Collège de France. Me envió su tesis, que no entendí en absoluto, pero me sentí muy orgulloso de que me la hubiera enviado. A lo que quiero llegar es a que la cuestión central de su trabajo era: ¿por qué una gota de agua no fluye en línea recta?
Tomemos el Sena, a lo largo del cual siempre he vivido hasta que me mudé a Le Havre, cuando tenía dos años. Incluso cuando trabajaba en París, estaba en el Quai des Grands Augustins. Siempre he estado vinculado de esta manera al lugar de origen. Así que es cierto que al rebotar en un lado u otro, se produce una evolución, no directa sino sinuosa. El agua tiene algo de creación.
Por un lado, forma acantilados enormes y un tanto vertiginosos —desde los que uno puede suicidarse fácilmente— y, por otro, calas y lugares más arenosos.
Soy un barroco. En las obras de arte, me gusta que haya momentos activos y momentos pasivos, que haya este cambio constante.
Sería más que una metáfora: en la construcción de las orillas según los ríos cuando se abandonan hacia el mar habría algo doble: por un lado, los acantilados; por otro, lugares donde se construyen pequeñas ciudades, o casas, como la mía.
Mire, Mallarmé: se fue por el agua. Es uno de mis dioses.
Uno de los que conocí y que más me influyó, Paul Celan, se arrojó al agua… Así que hay algo ahí que no es sólo personal.
LGC.: Al leer la novela, se nota precisamente una relación singular entre los personajes humanos y su entorno, con la naturaleza. Está el agua, pero también hay rosales que hablan, el parque de Virgilio en Nápoles, la madre de la protagonista que se encarna «en el aire fresco de abril» al final del capítulo II. ¿Qué lugar le otorga a estos elementos? ¿Hay una jerarquía o se convierten en personajes que están al mismo nivel que los personajes humanos?
PQ.: Me gusta que haya sido sensible a ello porque yo mismo soy muy sensible.
No, no hay jerarquía: y precisamente, si no hay jerarquía, hay una suerte de igualdad.
Tuve una experiencia al respecto. Fue en el antiguo monasterio de Maguelone, esa especie de admirable Mont-Saint-Michel cerca de Montpellier. Unos amigos psicoanalistas me habían invitado a un coloquio entre, por así decirlo, Freud y yo. Hacía mucho calor. Y en Maguelone, estamos rodeados de eucaliptos, laureles y pinos. También había pavos reales que saltaban penosamente entre las hojas, en las ramas bajas de los árboles.
Vi cuánto sufrían los árboles. En ese momento, realmente tuve la sensación de una especie de igualdad. No había agua, teníamos ganas de ayudarlos. Desde entonces, admito que sé muy bien cuándo un jardín es feliz, cuándo hay rocío, cuándo todos los macizos están contentos y cuándo están infelices.
La naturaleza está creada por el sol. Le gusta.
Es muy ecológico lo que le estoy diciendo.
LGC.: Una ecología que pasa por la poesía.
PQ.: Sí, es un ir y venir.
LGC.: Hablando de ir y venir, da la impresión de que a veces es más fácil para los personajes hablar con el entorno y los elementos que lo componen que con otros humanos. Pienso en particular en la escena en la que Louise y Ludwick beben una copa al final del capítulo XVII y en la que se dice: «cada uno habla con el aire que le rodea».
PQ.: Es cierto. Pero se trata menos de hablar que de comunicarse. Creo que aquí habría que diferenciar entre hablar y comunicar. Me doy cuenta de que en este sentido quizás me haya dejado influir más por Benveniste que por Lévinas —o por otros—.
Una de las cosas que más me ha impresionado de la obra del lingüista es que hay algo en el nacimiento del diálogo, del lenguaje, en la medida en que las personas gramaticales se sustituyen, que es profundamente agresivo. Es muy contrario a la filosofía. Hay una página magnífica de Montaigne al respecto que dice que sólo le gusta una obra de Platón, el Fedón, porque es un relato. No lee ninguno de los diálogos, no soporta esas interminables disputas. No le gusta la oposición.
Es mejor hablar con ramos de flores, con regalos. Lleve a sus amigos botellas de vino en lugar de discursos. Así que es cierto: en la escena que menciona, es mejor que los personajes compartan el aire que respiran.
LGC.: Hay diálogos bastante duros en el libro. ¿Usted también prefiere la narración al diálogo?
PQ.: A medida que envejezco, me trago lo que quiero decir. Es mucho mejor tener una relación silenciosa, tranquila y agradable que intentar hablar a toda costa.
Acabo de leer una nueva traducción de la Ilíada que se ha publicado recientemente y me ha fascinado extraordinariamente la construcción de este libro en el que los héroes llegan, se enzarzan en diálogos de insultos totales y luego se matan. Luego pasamos a otra escena idéntica, y así sucesivamente.
Así que es mejor evitar esta violencia: no nos hablamos, no nos matamos. Esa es la solución que he encontrado.
LGC.: ¿Cree que un diálogo siempre es técnicamente difícil de escribir?
PQ.: Tengo que decir que estoy bastante orgulloso, técnicamente, de los diálogos de esta novela.
Están concebidos así a propósito.
Akutagawa se suicidó en 1927. Pero antes escribió un texto muy desconcertante, de muy pocas páginas, cuyo título traducido no es extraordinario: Vida de un idiota. En este texto, lo mezcló todo: todos los pronombres, lo verdadero, lo falso, las excusas, la vergüenza de suicidarse, ficciones, mentiras, y funciona.
Me dije que iba a lanzarme a esta aventura poniendo de relieve en el texto los pronombres personales: él o ella, ellos, yo, tú, él…
Cada posición retórica tiene su ensoñación. Hay que usarlas todas —y eso no es una dificultad de lectura—. Sólo hay que asegurarse de que sepas de quién se trata. Lo principal es que se puedan rotar todas las posiciones pronominales.
La novela es el único género literario que permite esto. La poesía es más invocadora.
Usted recuerda que, en lo que respecta al discurso filosófico, se nos prohibía emplear el pronombre «yo» en la disertación. En la novela, se puede establecer la rotación total y esto permite diferentes emociones.
Así que sí. Respondo que sí a su pregunta.
LGC.: Precisamente quería hablar de la estructura de la novela con esta alternancia entre un narrador que cuenta en tercera persona y un narrador —a veces narradora— que se confunde con la protagonista para contar en primera persona según los capítulos. Incluso hay un «nosotros» que aparece en un momento.
PQ.: Este «nosotros» es poco común. Benveniste decía que «nosotros» no era una persona real, explicando que era sólo un plural de «yo». No creía en la colectividad, no creía en la solidaridad del «nosotros», lo cual es curioso para un hegeliano como él.
Es que me he dejado llevar.
Al principio, tenía cuidado de no perder al lector; no era mi intención. Pero una vez que se desató, ya no hubo vuelta atrás. La gente entiende. Pero no es fácil, porque todavía hay una falta de personas.
LGC.: Con este «nosotros» asistimos incluso al nacimiento de dos personas, o de dos personas en una. Es en el capítulo VIII, donde pasamos de la narración en tercera persona del singular a la primera del plural para contar el momento en que los dos personajes se besan por primera vez: «Fue en la penumbra de la pequeña capilla lateral de la iglesia de Santa Menna, en la tranquilidad de la misma, bajo el fresco descolorido, dos días después de habernos vuelto a ver, cuando por la mañana nos cogimos de la mano. Cuando nos abrazamos».
PQ.: La penumbra permite el «nosotros»…
LGC.: Louise, en un momento dado, piensa en su gato muerto, pero le cuesta recordar su rostro. ¿Cómo explica este fenómeno bastante frustrante que ocurre cuando pensamos en un ser querido y los rasgos de su rostro desaparecen de nuestra memoria?
PQ.: Pensaba exactamente eso mientras escribía este pasaje. Por supuesto, no sólo ocurre con un gato, sino también con las personas. Es una traición. Y luego vuelve.
Sabe, es extraordinario porque me he hecho la pregunta. Puede creerme que soy sincero, bueno, tal vez sea yo el que alucina cosas al hablar con usted. Esto ocurre sobre todo con la gente y tal vez sea más llamativo a medida que envejecemos.
Por ejemplo, mi bisabuela —estaba en el funeral de Victor Hugo, así que son historias antiguas— cuando viene en sueños, la veo en la edad en que la conocí. Lo que quiero decir con esto —y que es muy curioso— es que, mientras dormimos, podemos incluso ver a nuestros padres jóvenes, aunque no los hayamos conocido jóvenes. No sé de dónde viene este rejuvenecimiento en el sueño. Y luego, a veces, se nos escapa por completo. Ya no vemos nada en absoluto.
Ya no se oye la voz en absoluto. La frustración de la voz también existe. La voz es más difícil de recordar. Pero a veces, en sueños, vuelve. Es un verdadero misterio. Tiene razón, esa frustración existe. A eso me refería. Louise está triste por eso —y nosotros mismos lo estamos—.
Mi abuelo fue profesor en la Sorbona. Un día, estaba participando en un programa de France Culture y, para complacerme, me hicieron escuchar por sorpresa una grabación de mi abuelo hablando sobre la etimología de las palabras con su tono, con esa sobre-articulación de la época. Estaba en un estado de estremecimiento, de emoción —hubiera preferido huir del estudio—.
La voz desnuda es muy aterradora. Quizás sea peor que la imagen.
LGC.: ¿No es también la imaginación la que a veces invade la memoria y complica las cosas?
PQ.: Sí, es muy difícil disociar uno de otro. Me gusta mucho el hecho de que la palabra mentira provenga de mens, la mente, y que el funcionamiento de la mente sea la mentira. Freud dice que el pensamiento es una alucinación.
Aquí estoy más en mi terreno favorable —dejé la filosofía, estoy en la tradición psicoanalítica—.
LGC.: Hace un momento, ha utilizado la palabra «traición».
PQ.: Que ya no podamos suscitar la apariencia de lo que más hemos amado es una traición por nuestra parte. Es destructivo. Somos nosotros mismos los que rechazamos y matamos algo.
Pero, gracias a Dios, vuelve.
Creo que los sueños pueden estar hechos para corregir eso. Lejos de pensar, como dicen a menudo los biólogos, que el circuito se revisitaría por la noche y vaciaría el aparato para poder empezar de cero por la mañana, creo que el sueño restaura el recuerdo donde falta. Volvemos al ciclo del agua.
LGC.: ¿Podría decirse que lo involuntario también entra en juego en este proceso?
PQ.: En cuanto a la filosofía, en mi vida, lo que escribo, la música, todas esas experiencias que tengo un poco extasiado, un poco extrañas, mis emociones, etc., realmente habré conocido muy pocos momentos en los que la voluntad pudiera decirse voluntaria.
Hay muchas filosofías enteras de la voluntad, como la de Descartes, pero no creo mucho en ellas.
LGC.: En la novela se nota la importancia de los colores: el azul está muy presente, sobre todo en el pasaje de Capri. ¿Quería resaltar este color en particular?
PQ.: Se podría pensar que volvemos al agua, al mar. He leído mucho sobre el tema y, al igual que con la diferencia entre lo real, lo simbólico y lo imaginario en Lacan, nunca he entendido muy bien qué se reflejaba en qué: la atmósfera en el mar o el agua en el cielo. ¿De dónde procede el azul?
No soy lo suficientemente bueno para poder responder.
Pero debo decir que encuentro muy hermosas las miniaturas de la Edad Media, al igual que los frescos románticos. Me impresionan mucho. Son más hermosos unos que otros. La noche es azul… Sólo se volvió negra con el romanticismo.
Para responder a su pregunta, las incidencias que ha notado son involuntarias. No tengo ninguna teoría de los colores. Pero el azul italiano, en las pinturas del Renacimiento, qué hermoso es.
Sin embargo, el mar rara vez es azul. Tengo la impresión de que son las nubes las que se reflejan en él. Cuando el cielo es azul, creo que el mar es azul.
Pienso en los mares blancos, en el océano gris. Es magnífico.
LGC.: ¿Diría que también es una novela sobre la muerte —del gato, del padre de la protagonista— y que la novela es la búsqueda del tesoro escondido en la prueba de la muerte, del vacío —del que también se habla, el vacío que deja el mar?
PQ.: Tiene razón, pero creo que será más bien en otro libro donde me acerque realmente a eso. Este libro trata más sobre la vejez, sobre el increíble enriquecimiento superpuesto de las edades —y no es el miedo lo que las orienta—.
Esto me hizo darme cuenta de que, a diferencia de muchos filósofos, a diferencia también del psicoanálisis, yo no tenía la misma concepción de la muerte como algo que hay que imaginar. No creo que sea una cosa, ni un mundo que hay que imaginar, ni siquiera una experiencia que hay que imaginar. Así que en eso tiene razón, me preocupa.
Realmente creo que el envejecimiento es una duración de la experiencia de la vida, no de la experiencia de la muerte. Es una experiencia enriquecedora de la vida. He visto a gente morir joven, me parece muy frustrante y desafortunado que hayan desaparecido tan pronto, sin conocerlo todo, con sólo la desgracia de los veinte años con la que comenzamos nuestra conversación.
Me parece que la cuestión de la muerte está, en cualquier caso, muy mal planteada en el psicoanálisis y en la filosofía. Me molesta conceder demasiada vida la muerte. En el psicoanálisis, mezclar el instinto de vida y el instinto de muerte me molesta, es acercar el asesinato y la desaparición, cuando no es lo mismo. No estoy seguro de que la experiencia de la supresión de la experiencia sea tan pertinente como se cree.
Tiene razón al hacerme esta pregunta, pero todavía no he llegado a ese punto. La playa aún no se ha descubierto; la orilla aún no está ahí. Me interesa, la marea alta llegará finalmente.
LGC.: ¿Es esta vejez que describe una suerte de camino hacia la soledad, hacia una soledad feliz?
PQ.: Hay algo parecido al éxtasis. Además, las formas de místicos son cosas completamente incomprensibles en nuestras sociedades actuales.
Tomemos, por ejemplo, la decisión de Bruno de Colonia, en el año 1000, de abandonar Reims para fundar cartujas —la Gran Cartuja en los Alpes— con la prohibición de abrirse al extranjero y a los mendigos, porque la experiencia puede ser solitaria. La relación vertical, el éxtasis hacia Dios —la forma de aumentar a Dios de su propia éxtasis—, es magnífica.
Al mismo tiempo, una especie de comunidad de ermitaños sin encuentro, es muy extraño.
En este momento, estoy trabajando en un proyecto sobre San Juan de la Cruz con mi amigo, el maravilloso escritor español Ramón Andrés, que es extraordinariamente borgiano. Ramón dice que es mi discípulo, pero no es cierto; es discípulo de Borges.
LGC.: Pero todo el mundo es discípulo de Borges, ¿no?
PQ.:¡Yo no soy lo suficientemente suizo para eso!
Sea como sea, Ramón Andrés me dice que en San Juan de la Cruz se encuentra el español más bello que jamás haya existido.
la música callada,
la soledad sonora
Estos versos y esta soledad son sublimes.
Se acerca bastante a lo que he intentado hacer en este libro. Todo se convierte en deleite.
LGC.: Antes hablábamos de los sueños y de la memoria. Me gustaría volver a la frase que cierra el capítulo V: «Incluso una infancia horrible es un paraíso perdido». ¿Cómo analiza este proceso? ¿Nos damos cuenta a posteriori, con el paso del tiempo, de que no fue tan «horrible» o la memoria embellece, suaviza un poco las cosas, incluso las peores?
PQ.: No, no hay embellecimiento. Es la infancia. Era el hecho de estar abrumado, como puede estarlo la emoción en la infancia. Hay una cualidad de experiencia infinita.
Si piensa en el primer ataque de nervios, en la crisis de angustia, en la sensación de pánico que tenemos —no le deseo nada de eso, por supuesto—, se vuelve perfectamente infinito. Uno piensa que no va a dejar de aumentar y que no podrá salir de esta situación en absoluto. Bueno, es cierto que en el décimo ataque de nervios, si tiene la suerte de haber tenido diez, uno sabe que se va a acabar.
Cuando digo esa frase que cita, simplemente quiero decir que la violencia de la experiencia, de cualquier experiencia, adquiere proporciones absolutamente inmensas que luego no podemos más que lamentar.
LGC.: ¿Diría que esta novela se inscribe en una línea un tanto romántica en su relación con la desgracia, casi como condición para tener acceso a la belleza? En el libro encontramos, por ejemplo, frases como «el dolor ilumina extrañamente el mundo» o «la melancolía embellece el presente».
PQ.: Quizás. Pero donde el romanticismo me resulta extremadamente ajeno es en la subjetividad. Esta novela no es una experiencia subjetiva. No hay un genio romántico. No hay una posición de ego; es todo lo contrario, es el ego el que se deshace.
Por eso, aunque estaba vinculado a Michaux y Blanchot, ambos también me irritaban. Nunca he querido hacerme el héroe. Nunca me ha interesado. Siempre he preferido tener una actitud distante pero totalmente modesta —ningún efecto—.
Este libro no es romántico, aunque la experiencia sea profunda.
LGC.: Da la impresión de que la protagonista, Louise, es correctora de manuscritos, pero que podría haber sido escritora, novelista o poeta, por lo que revela su relación con el mundo, su atención a las cosas, a los sonidos, a la belleza. ¿Por qué es correctora en lugar de autora?
PQ.: Precisamente porque eso la habría convertido en una heroína demasiado heroica.
Cuando dejé la Universidad de Vincennes y dejé de enseñar, me convertí en corrector de griego en la editorial Belin. Estaba muy orgulloso de ello. Puedo asegurarle que es un trabajo muy tedioso, sobre todo por los acentos.
Sin duda es por eso. No era para que destacara, sino para que tuviera suficiente dinero para vivir y la posibilidad de moverse absolutamente a todas partes. Eso es lo que me parecía interesante. No debía estar en una posición de ego. Si hubiera sido música, habría sido intérprete —no compositora—.
Y luego, tal vez el nieto de un gramático quiso prolongarse, ¿quién sabe?
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Esta entrevista procede de: https://legrandcontinent.eu/es/2025/04/06/soy-como-los-gatos-prefiero-las-horas-de-penumbra-una-conversacion-con-pascal-quignard/
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