Los cuadernos inéditos de La Grande Beune

Los cuadernos inéditos de La Grande Beune

Entrevista con Pierre-Marc de Biasi

Pierre-Marc de Biasi: Pierre Michon, usted está considerado como uno de nuestros más grandes prosistas contemporáneos, y antes de nada, quisiera agradecerle que haya tenido la amabilidad de ofrecer a la revista Génesis el acceso a documentos inéditos: los cuadernos de trabajo de La Grande Beune, uno de sus textos más conocidos junto con Vies minuscules. Se trata de unos cuadernos cuyo contenido es totalmente desconocido para el público, ya que estas páginas se refieren, creo, a un esbozo del que el texto publicado no ha conservado prácticamente ningún rastro. ¿Es así

Pierre Michon: La Grande Beune, tal como se publicó en 1996, no es en realidad más que el íncipit de una vasta novela que iba a llamarse L'Origine du monde, título al que tuve que renunciar porque, mientras escribía, se publicaron diez textos con ese título. Para escribir ese libro, utilicé cuatro cuadernos. Todavía conservo dos, que son los más tardíos y que se refieren a los pasajes inéditos, aquellos con los que pretendía trabajar en desarrollos posteriores, que jamás se materializaron. Los dos primeros eran cuadernos preparatorios para el texto impreso: han desaparecido. Quizá los presté y se olvidaron de devolvérmelos. O quizá los perdí. O quizá me los robaron. Realmente no sé qué ha sido de ellos. 

Del uso adecuado de los cuadernos de trabajo 

P. -M. de B.: En términos generales, ¿cómo utiliza estos cuadernos de trabajo, qué papel desempeñan en la génesis de la obra? ¿Se trata de una documentación preliminar que precede a la escritura? ¿O son una especie de instrumento paralelo que permanece operativo durante todo el proceso de escritura y se enriquece con notas a medida que las necesita? 

P. M.: No se trata únicamente de una herramienta de documentación. El cuaderno lo es todo: es un cajón de sastre. Incluyen notas de localizaciones, citas, trozos de cosas vistas o leídas, así como frases escritas, retazos, metáforas... Son ideas, pero suelen limitarse en general a una palabra o una simple expresión como «línea de alta tensión» o «carbón» que, para mí, en el momento de escribir esto, se referían a desarrollos posibles o necesarios. Es un repositorio, un conjunto de recursos registrados en modo mnemotécnico. Estos cuadernos permanecen a mi alcance cuando escribo, y los ojeo a menudo mientras trabajo, y al hojearlos recojo lo que puedo incorporar a mi escritura. Es una reserva. Es lo que usted llamaba, para los cuadernos de trabajo de Flaubert, el principio «provisional», pero con la salvedad de que el cuaderno también puede desempeñar para mí un papel desencadenante. Lo que apunto en el cuaderno, durante el propio periodo de escritura, puede servirme, a la mañana siguiente, para volver a empezar con un arranque o una idea que está ahí. 

P-M. de B.: ¿Estos cuadernos se abren antes de la rredacción propiamente dicha, o se inician en el mismo momento en que se decide escribir?

P. M.: Si se empiezan mucho tiempo antes de la redacción, la escritura es deficiente y la redacción fracasa. Si hay diez cuadernos, acabo perdiéndome y al final, es decir, en el momento de escribir de verdad, es como si no tuviera nada. Por lo tanto, los cuadernos tienen que anticipar un poco la escritura, pero sólo un poco. Quince días, un mes. Si el trabajo preliminar lleva demasiado tiempo, es mala señal. Escribí, por ejemplo, el inicio de un texto sobre la Revolución, que se llamaba Les Onze, algunos fragmentos del cual aparecieron en una revista. Para preparar esta obra había abierto quince cuadernos. En realidad, había empezado la investigación un año antes, es decir, un año demasiado pronto. Al final, me encontré abrumado por el material inicial, y el texto se perdió en los pantanos de la erudición... 

P.- M. de B. Así pues, en el caso más favorable, hay un corto período preparatorio, breve y previo a la escritura, durante el cual se utiliza el cuaderno para encuadrar ideas, inicios, pistas; después, comienza la escritura propiamente dicha y, desde este momento, el cuaderno acompaña a la escritura: sigue desempeñando un papel de registro para anotar ideas, pero en el día a día, al calor mismo de la escritura y bajo su efecto, para dotarla de nuevos recursos que se explotarán en tiempo real, en los días y semanas siguientes. ¿Es esto? 

P.M.: Sí. Y eso significa que, en general, un proceso de escritura suele comenzar con un único cuaderno preliminar. Por ejemplo, cuando empecé a escribir La Grande Beune, sólo tenía un cuaderno abierto. Los otros tres los escribí sobre la marcha. Un proceso de escritura que, en total, duró quizás dos meses, o dos meses y medio. 

El caldero de la bruja 

P.-M. de B.: Tres cuadernos llenos de notas, más un texto en dos meses, esto es mucho trabajo. Porque estas libretas están bastante llenas: ésta, la tercera, tiene 187 páginas, el cuaderno 4 casi 200, e imagino que los dos primeros eran del mismo calibre... ¿Cómo se escriben estos cuadernos, día a día? 

P. M.: Sí, cuando escribo, no paro. Pero decir cómo se escriben los cuadernos es difícil. Porque se trata de documentos que no están destinados a circular. Es una partida entre yo y yo mismo. Una página de cuaderno, incluso sin mi conocimiento, puede establecer una especie de nudo metafórico entre el principio y el final del texto futuro, y es cuando vuelvo a él, cuando releo el cuaderno, cuando lo hojeo y me encuentro con este detalle, cuando me doy cuenta. Pero, evidentemente, estos centenares de páginas no tienen todos la misma importancia: sólo unas decenas, tal vez un total de diez me serán finalmente útiles para la redacción final. El cuaderno no es un alambique, porque el alambique, siempre que se calienta producirá alcohol… en fin, depende de lo que pongas a hervir… Es un alambique, pero uno en el que no todos los componentes son igualmente adecuados para hacer alcohol puro. Es un caldero de bruja en el que hay de todo: una gran masa de principios y de sustancias sin efecto y unos pocos componentes raros que producen algunas gotas de néctar. Dependiendo de la página, puede salir algo o nada.  Pero esto, no puedo saberlo de antemano. Es la escritura la que hace hervir el caldero. 

P.-M. de B.: El cuaderno es hetereogéneo, su aprovechamiento es  imprevisible, pero también contiene, imagino, notas que usted buscó   sabiendo que necesitaría esa información para escribir. 

P.M.: Sí, por supuesto. Pueden contener documentación. Pero si es material informe, en bruto, es decir, por ejemplo, citas sin procesar, sin adulterar, no sirve, no será útil. Es necesario que en el momento en el que recojo una información documental, o una referencia literaria, ya exista el deseo de apropiármela, de reformularla y de transformar su contenido de acuerdo con mis intenciones. Ya debe haber una especie de fuego redaccional en la escritura de la nota, de lo contrario no servirá para nada.

P.-M. de B.: ¿Este proceso de transformación inicial puede llegar a inducir la invención y el desarrollo de pasajes escritos en sus cuadernos? 

P. M.: Sí, puede ocurrir, pero en general se limita a frases aisladas, a unidades muy cortas, porque si siento que viene una verdadera secuencia de escritura, no la escribo en un cuaderno. La escribo directamente en una hoja suelta, en mis papeles de escritura. En los cuadernos, lo que se recoge son fragmentos, metáforas, imágenes, detalles cuya función es desencadenar una escritura que tendrá lugar en otro soporte. 

Un sistema de interrelaciones entre ideas

PMdB: ¿Y cuál es la relación entre los cuadernos donde se consignan las notas y las hojas sueltas en las que se escribe? ¿No tomaría usted notas en hojas sueltas?

P. M.: No, porque las hojas sueltas, las pierdo. De hecho, la notación puede ser bastante ocasional: a menudo tomo notas según me vienen, en cualquier soporte, y eventualmente en hojas sueltas, pero procuro apuntarlas en un cuaderno para tener la seguridad de poder encontrarlas llegado el momento. La estabilidad física del cuaderno es su punto fuerte. La posibilidad de reunir en ellos cosas dispares que conspiran para formar un único proyecto. El cuaderno es un conjunto de potencialidades abiertas y dispersas, reunidas en un dispositivo que permite preservarlas y acelerarlas: es un operador de aceleración de potencialidades. Tomadas por separado, o en grupos reducidos, estas potencialidades están presentes bajo distintas formas en mi mente. Pero confiarlas a un cuaderno permite objetivarlas, estrechar sus relaciones y hacerlas, en la práctica, más operativas. El cuaderno sirve para construir el espacio de un sistema de interrelaciones entre ideas. Una sinergia y una reciprocidad sin precedentes. Es una reserva de cosas que, al acumularse, produce más que la suma de las cosas que contiene. Su función es conservadora, pero también heurística: el cuaderno sirve para descubrir lo que no se sabía, para hacer lo nuevo con lo viejo, lo desconocido con lo conocido. El cuaderno permite salvaguardar materialmente las notas, almacenar ideas: es una zona activa. Pero, sobre todo, sirve para formular nuevas combinaciones entre elementos mediante la construcción más o menos aleatoria a partir de vecindad en una misma área. Es un espacio productivo que, por sí mismo, a través de los simples recursos de la contigüidad, reúne materialmente cosas que no necesariamente habría pensado asociar en mi pensamiento. Una cierta forma de azar en el uso del cuaderno desempeña un papel esencial a este respecto. Hojear un cuaderno es consultarlo en desorden, dejar espacio para las nuevas interconexiones producidas por la consulta de unas cuantas páginas abiertas al azar. Mi relación de lectura con el cuaderno no es de información o verificación, sino,  ante todo, de una especie de vigilancia o de atención flotante. Voy allí a espigar cosas valiosas para la escritura, pero como un inventor, como quien descubre tesoros, sin pretender conocer el inventario exacto de las riquezas que he almacenado allí. Es una especie de cueva de Alí Babá que visito muy a menudo de forma imprecisa. En definitiva, se trata seguramente de una forma secreta de necesidad, pero que tiene la singularidad de no ser nunca del todo deliberada o programada: una necesidad por la que quiero poder sorprenderme a mí mismo.. Pero es muy raro que vaya a un cuaderno a buscar la información específica que necesito para hacer frases. No. Si tengo un momento de duda al escribir, hojeo mi cuaderno, y de repente encuentro la idea o el fragmento de frase que necesito en ese momento. Algunos fragmentos en los cuadernos se han consignado con una función precisa que anticipa la escritura. Sé que están ahí. Ahora mismo, por ejemplo, hojeando este cuaderno, acabo de encontrar la frase que iba a constituir el remate de este texto llamado El origen del mundo. Era: «La belleza de la aridez de la muerte». En teoría, todo el proceso de redacción debía ir encaminado a esta última frase, que nunca vio la luz. Pero este fragmento me arrastró hacia  alguna parte. Era un vector, una fuerza. En otros casos, la fuerza no procede de una fórmula, sino de las relaciones que pueden establecerse entre dos elementos que que estaban destinados a encontrarse. El cuaderno, debido a condición de soporte físico cerrado, tiene la virtud de suscitar interconexiones violentas entre ideas, conocimientos, o entre pensamientos y conocimientos. 

Residuo abandonado y reciclage 

P.-M. de B.: Así pues, el cuaderno puede contener tanto notas de información como inicios de frases, de composiciones, en lo que debe concebirse como una agenda mental en la que se depositan en su momento los descubrimientos que compondrán el texto. 

P. M.: Sí y no, porque gran parte de la escritura tiene lugar en una hoja suelta, en una relación directa y sin mediación alguna entre la escritura y yo. Y decididamente no porque, por otra parte, en estos cuadernos, puede haber un buen número de frases que releo después con placer y que no utilicé en la redacción. Después, me digo: «Ah, esa expresión, sí, debería haberla puesto ahí». Pero sería incapaz de decir dónde y cómo podría haberla insertarla en mi texto y por qué, al final, no la incluí en la composición. En el caso concreto de este tercer cuaderno de El origen del mundo, en cambio, es bastante sencillo de explicar, ya que el cuaderno abarca toda una sección de escritura que al final nunca llegó a fructificar, ya que la escritura se interrumpió mucho antes de que yo llegara al final de lo que inicialmente había previsto que sería la extensión completa del texto. Estos fragmentos desaprovechados son a menudo metáforas o comparaciones que quedan en suspenso… 

P.-M. de B.: ¿Relee usted después sus cuadernos? Por ejemplo, con la intención de buscar en ellos ideas o fórmulas que puedan ser utilizables para una nueva composición. 

P. M.: Es bastante raro, pero puede ocurrir. Los restos de un cuaderno pueden, a veces, ser objeto de reciclaje. Muy recientemente, hace dos días, experimenté esto: una metáfora que tomé prestada precisamente de un cuaderno de La Grande Beune para lo que estoy escribiendo en este momento. Para expresar una brutal demostración de fuerza: «como el carro de Ramsés el Grande en la batalla de Cadesh». Así que, sí, puedo retomar detalles. Pero el cuaderno en su conjunto es un residuo abandonado, el índice inanimado de una experiencia que ha terminado, y que ya no puede serme útil ni a mí ni al lector. Para mí, el cuaderno es un todo afectivo. Puedo reciclar metáforas o fragmentos de frases que andan por ahí, pero después ya no puedo seguir siendo el personaje que escribió aquello. Es un bloque sensible: a la vez afectivo y mental, con un fuerte colorido, que es el de un momento preciso de mi existencia. La de las intenciones de la escritura para las que fueron concebidos: por ejemplo, una coloración fuertemente erotizada en el caso concreto de estos cuadernos de La Grande Beune, que eran una especie de vado hacia la mujer. Para mí, un texto no es más que la imagen lo más fiel posible de lo que soy intelectual y afectivamente en el momento en que lo escribo. Y la escritura en el cuaderno es el sismógrafo de estas pequeñas catástrofes o de esos movimientos internos que constituyen las aventuras emocionales o conceptuales del alma durante ese periodo. 

Escritura privada y censura

P.-M. de B.: En total, ¿cuántos cuadernos de trabajo tiene?

P. M.: Unos cuarenta, quizá. Hay cuadernos para cada uno de los textos que he escrito, en el caso de haberlos conservado. Y hay cuadernos sin obras. Tengo, por ejemplo, un cuaderno sobre Flaubert, que también contiene muchas otras cosas. Acabo de empezar uno sobre Hugo que va a tratar sobre Hugo, y luego sobre no sé qué. Estos cuadernos no tienen ninguna utilidad directamemente productiva, como no sea la de permitirme una relación cotidiana, por pobre que sea, con la palabra escrita. 

P.-M. de B.: ¿Tiene usted cuadernos de proyectos en los que anota planes o ideas para futuras obras? 

P. M.: Sí, por supuesto. En varios de mis cuadernos hay pasajes así, titulados «proyectos». Pero los proyectos, en mi caso, cambian cada día: son «ideas»  más que programas, y esas ideas se combinan incesantemente para formar nuevas figuras. No trabajo a partir de planos o esquemas. Así que el cuaderno no puede ser un depósito de proyectos disponibles. 

P.-M. de B.: El cuaderno señala la existencia de una escritura privada. Está en relación con una escritura que todavía no está afectada por las obligaciones de un texto destinado a hacerse público. ¿Podemos decir que se trata de una escritura libre de censura, al menos en lo que se refiere a los procesos conscientes? 

P. M.: No, para mí, en esta dimensión consciente, incluso la escritura privada de los cuadernos conserva un poco de censura, la de mi bajeza, me refiero,  por ejemplo, a la expresión de una opinión negativa sobre mis contemporáneos. Si estoy demasiado enfadado y se me escapa en un cuaderno, al día siguiente, estoy consternado, y rompo la página. Incluso si en el fondo es justo, si estoy seguro de tener razón: eso no tiene que estar ahí, en la escritura, no es su lugar, y lo censuro. Hay que evitar «la opinión». De todo lo que un escritor toma nota, hay que excluir lo que podría escribir un periodista. Me guardo mi opinión para mí, o la comento con mis amigos, no me prohíbo decirla, pero no debe franquear el umbral de lo escrito. Ni en los cuadernos, ni tampoco en la correspondencia. 

P.-M. de B.: Se trata de una postura ética muy difícil de mantener, que supongo que aún se enmarca en su precepto general de considerar la escritura como una práctica sagrada... 

P. M.: Sí, creo que sí. 

P.-M. de B.: ¿Es el cuaderno un instrumento de pensamiento para usted?

P. M.: Sí, y es incluso más que un instrumento, porque sólo puedo pensar cuando entro en contacto con lo escrito o con lo que estoy escribiendo. El pensamiento es relacional y es a través de la escritura que se pueden construir relaciones. Pero esas relaciones, al mismo tiempo, no tienen ninguna objetividad: sólo se establecen en la mirada, en la lectura de quien recoge ciertas anotaciones, las acerca y las agranda, construye jerarquías, oposiciones, semejanzas. Pero, además, hay que estar en condiciones de hacerlo, de querer hacerlo. Por ejemplo, hoy, si hojeo este cuaderno, en frío, sin las ganas ni la efervescencia intelectual que me animaban en el momento de su escritura, no veo más que hechos, ideas que parecen pobres, imágenes que se lanzan ahí como por casualidad, pero que no piensan. Lo que sí piensa es su capacidad de correlacionarse, su conectividad, pero ésta es una dimensión que se me ha hecho prácticamente inaccesible. Ya no sé dónde está. Sin duda, en el vínculo entre el cuaderno y la escritura, en el gesto de apropiación y metamorfosis que era propiamente el de la escritura. 

El principio de inconclusión

P.-M. de B.: ¿Qué le lleva a decidir, durante el proceso de escritura, no seguir adelante con el desarrollo de una obra, como, por ejemplo, en el caso de La Grande Beune, en el que dijo que el texto iba a incluir inicialmente toda una secuencia erótica? 

P. M.: Ha sucedido con varias novelas, también, que yo veía muy bien. Pero no sé si se trata de una decisión. Sí, decidí, efectivamente, dejarlo, se podría decir que fue una decisión, pero no del todo. 

P.-M. de B.: Al fin y al cabo, es la interrupción de la escritura lo que hace la obra, lo que detiene el texto en un estado que usted declara definitivo; y el fenómeno es tanto más llamativo en sus libros cuanto que estos estados definitivos son, en general, singularmente breves. Es una elección más visible en su caso que en el de la mayoría de los demás escritores: una elección que tiene su poder, porque en su brevedad, el texto, lacónico, elíptico, alcanza quizás su intensidad más bella, una especie de fuerza más potente que una forma más desarrollada quizá le haría perder. Pero el hecho es que interrumpir un texto que está en proceso de expansión, poner término a una forma que  quiere desarrollarse, es un acto difícil de comprender. ¿Cómo se podría explicar este acto? 

P. M.: Es difícil. El problema es que no podré explicarme sin dar una opinión... A ver, en dos palabras. En la novela acabada, cerrada, tal como se hace ahora, como se ha hecho siempre durante tres siglos, con muy raras excepciones como Flaubert, por ejemplo, hay una especie de inelegancia debida a la saturación. Hay que llenar un patrón de 250 o 500 páginas, que desarrolle, con la cantidad justa de sorpresas y cosas convencionales, una historia que llegue hasta el final, bien conclusa, como una película, con un desenlace que llegue en el momento justo antes de la palabra «fin». Para mí, esto es mortal. Me cabrea. No queda ningún misterio, ningún espacio para la libertad de invención, la apertura de posibilidades… 

P.-M. de B.: ¿Quiere decir que la creatividad debe situarse en la elipsis, la carencia, una especie de omisión que sería una libertad para el lector? 

P. M.: Sí. Ni que decir tiene que si Notre-Dame de París, que es una novela magnífica, se detuviera en el momento en que se descubre que Esmeralda es la hija de la vieja mendiga que la desprecia, sería magnífica. Tendríamos un mito puro. Un misterio. Pero no, Hugo no tiene la fuerza de atenerse a lo indecidible. Sigue siendo genial, a pesar de todo. Pero cuando se satura sin genio, es francamente insoportable. Encuentro más placer como lector en los trabajos científicos de arqueólogos o etnólogos, en sus incertidumbres y sus contradicciones, que en la mayoría de las novelas tan elaboradas de nuestro tiempo, ante las que ya no siento ninguna satisfacción verdadera. De hecho, ya no las leo. ¿Qué sentido tiene producir estos pequeños artefactos tan bien estructurados? Así que estoy trabajando en otra cosa: nada de novelas, bloques de prosa. Y los cuadernos son uno de los instrumentos de este trabajo. 

Índices materiales, apoyo y trazado

P.-M. de B.: El cuaderno que tengo en mis manos es, pues, el tercer cuaderno de El origen del mundo, cuyo comienzo se convirtió en La Grande Beune. Mide 17 cm por 11 cm. Es una libreta corriente con una cubierta de cartón brillante rojo y gris, encuadernado en tela y cien páginas de papel con un cuadriculado pequeño de 5 mm. Tiene una pequeña etiqueta comercial: «DOLE. Indian river» y también una pegatina con estrellas en la que leo un título y chijfres, en una grafía que es la suya: «L’Origine, 1/88». ¿Significa eso enero de 1988? 

P. M.: Sí, pero era un secreto. Y ahora todo el mundo va a saber que este libro publicado en 1996 fue escrito en 1988. Sin comentarios. 

P.-M. de B.: El cuaderno está escrito prácticamente en todas las páginas, por delante y por detrás. Hay algunas páginas en blanco aquí y allá. ¿Rellena el cuaderno siguiendo el orden sucesivo de las páginas, de forma progresiva? 

P.M.: Sí, a veces dejando la página de la izquierda vacía: cuando siento, por ejemplo, que la página siguiente va a ser especialmente fértil, reservo espacio enfrente para poder luego hacer conexiones entre ambas.

P.-M. de B.: Si le doy la vuelta a la libreta, me doy cuenta de que la escritura vuelve a empezar por el otro lado, pero al revés. Como en la mayoría de las libretas de escritor, hay dos comienzos. Usted lo utiliza de la manera ordinaria, empezando por la primera página, y luego, en un momento dado, le da la vuelta al cuaderno y lo abre de nuevo, a contravuelta, con una nueva primera página que corresponde a la última página del cuaderno abierto normalmente. ¿Es así? 

P. M.: Sí, ocurre, pero suele ser señal de que se trata de otra cosa: notas para otro texto, o para otra parte del texto, o incluso otro tipo de notas.  Aquí, por ejemplo, en este cuaderno 3, las notas tomadas a contravuelta me parecen páginas de documentación tomadas en bruto. 

P.-M. de B.: Parece que utiliza muchas abreviaturas en la escritura cursiva de los cuadernos. Busco al azar: c para comme, ds para dans, f para femme, /s p para femmes, mmt para moment... . Y aquí es más misterioso, rlvt, ¿de qué es una abreviatura? 

P. M.: Déjame ver eso. Sí, rlvt: relevant, relev ses jupes...

P.-M. de B.: También observo que muchas páginas contienen líneas dobles en el margen derecho o izquierdo, como para marcar pasajes. ¿Cuál es la función de estas líneas dobles? 

P. M.: La doble línea en el margen marca el comienzo de una idea. Son índices de separación que sirven para aislar unidades. Son indicadores que voy colocando gradualmente, a medida que releo mis notas, una especie de orden  en el desorden, pero son distintos de los trazados con tinta que intervienen en la relación entre el cuaderno y el proyecto de escritura propiamente dicho. Los necesito porque estos cuadernos son muy hetereogéneos: notas de identificación (aquí, por ejemplo, una nota sobre «líneas de alta tensión») pueden encontrarse junto a indicaciones de secuencias, o esbozos de escenas eróticas («masturbarla en bragas»), citas o notas documentales sobre la mitología y la antigüedad. Aquí, por ejemplo, la investigación sobre la laguna Estigia se entremezcla con notas sobre las vacas charolesas, y un poco más lejos sobre el carbón: «Se entrega el carbón». Fue una mañana, mi personaje fue despertado por una entrega de carbón. Debía de ser mi «leña resonante en el pavimento de los patios». En resumen, la doble línea es una forma de delimitar una unidad de sentido en una secuencia de notas que puede, y de hecho debe, seguir siendo profundamente heterogénea. 

P.-M. de B.: Sí, no es fácil orientarse en el denso mundo de los cuadernos de trabajo. Propongo un experimento. Vamos a hojear este tercer cuaderno de La Grande Beune un poco al azar, como lo haría usted escribiendo, y nos detendremos en una secuencia de tres o cuatro páginas para examinarla más de cerca. Le dejo elegir el pasaje.

P.M. (hojea el cuaderno): Aquí, por ejemplo, me gusta esta doble página (ver fig. 1, f^o 16 v^o). 

P.-M. de B.: Se ha detenido usted en una doble página que debió de ser importante en la génesis, porque podemos ver claramente una huella de plegado en la página derecha: la esquina superior ha sido doblada varias veces…

P. M.: Sí, se trata de una secuencia que podría haber desempeñado un papel importante en la redacción si el texto hubiera visto la luz. 

P.-M. de B.: De acuerdo. Ustec sabe que los genetistas textuales somos un poco obsesivos, espero que no le importe, pero vamos a empezar poniendo un poco de orden al respecto. Su cuaderno no está numerado, pero voy contando: estamos en la decimosexta página del cuaderno. Decidiremos que esta página izquierda es f^o16 v^o, su anverso está vacío, la página derecha que la enfrenta será f^o17, su reverso f^o17 v^o, etc. Empecemos por la apariencia externa. La escritura es a lápiz, con portaminas, pero hay algunos trazos a  tinta, con bolígrafo rojo. ¿De qué se trata? Son palabras, líneas en los márgenes que parecen haber sido añadidas después de la escritura. 

P. M.: Sí, en rojo, o en azul, o en cualquier color que contraste con las grafías a lápiz: uso lo que tengo a mano. No tengo un código en particular. Son añadidos de la época de la escritura. Son indicaciones diferentes de los trazos dobles de los que hablábamos hace un momento. Cuando redacto, en el momento en que vuelvo al cuaderno y lo hojeo, marco fragmentos de notas con una línea al margen, o con una palabra que indica para qué parte del texto, para qué episodio, puede ser útil el fragmento. También hay ciertas palabras que se pueden estar sobrescritas con tinta, con la misma intención. En otros casos, se trata de una especie de palabra clave añadida al margen para indexar un pasaje. 

Lectura comentada: f^os 16 v^o-18 

P. M.: Ahí, por ejemplo, en la página de la izquierda, en la parte superior, «feu & msq» para «fuego y máscara» se refiere al episodio con el que podría estar relacionada esta página de notas: una escena que debió tener lugar en el bosque, con un fuego y niños pequeños con máscaras de carnaval yendo de casa en casa pidiendo dinero, un poco en el espíritu de Halloween; yo conocí esto cuando era niño en la Creuse: era una vieja costumbre en el campo. 

P.-M. de B.: Sí, me parece haber visto, antes y después de esta secuencia, algunas páginas de cuaderno donde la escena en cuestión se vuelve a esbozar  varias veces. Sólo una cita, por ejemplo, de lo que corresponde al f^o 13: «Escena: Mardi Gras. Los niños disfrazados («corriendo las máscaras, la mascarada"), de nuevo los huevos, etc.; pero esta vez el pequeño Bernard; y detrás de los agujeros de la máscara, él ve [...] bajo la lluvia, ¿en ligueros? = Watteau. (Yo desfallecía en una embriaguez magnífica. Tenía el cielo en el estómago. Estaba en PJ bajo la lluvia y esta vez sus lomos estaban desnudos. Podía verlos". 

P. M.: Sí, «Fuego y máscara» formaba parte de un proyecto de escritura enteramente erótica, y el cuaderno está entretejido con anotaciones de este tipo. 

P.-M. de B.: Volvamos al f^o 16 v^o. La página contiene varios fragmentos de frases que empiezan o acaban con puntos suspensivos. ¿Qué significan? 

P. M.: No son puntos suspensivos en el sentido tipográfico. Es sólo una indicación de inconclusión, el antecedente o la continuación aún por inventar o por reconectar con algo que ya existía y que yo tenía en mente cuando tomé la nota. Es decir: susceptible de ser insertado a través de tal o cual mediación. Nunca utilizo puntos suspensivos en el texto final. 

P.-M. de B.: ¿Y estas frases, o estas expresiones, son notas de lectura, extractos copiados, o se trata de fragmentos de redacción escritos en el cuaderno? Veo comillas en: «cuando la había dejado…», supongo que se trata de una cita. ¿Pero, los demás fragmentos? 

P. M.: El problema no es exactamente así. Hay fragmentos que escribí allí, otros que copié más o menos fielmente. El cuaderno sirve para borrar las fronteras entre autógrafo y alógrafo. Por ejemplo. La habilidad que empleaba en su forma de presentarse y su actitud: estoy casi seguro de que se trata de una cita; viene de Sade, directamente, seguro. Pero para mí, realmente, la cita no debe ir entre comillas. Aquí, por ejemplo, vale más que no aparezca la mención «Sade». Sé muy bien que se trata de un texto de Sade, pero lo estoy copiando, y es como si ya fuera mío, como si acabara de inventarlo. Es para no tenerle miedo. Un primer paso para hacer mía la escritura de Sade, para hacerla permeable a mi escritura, o para hacerme permeable a la suya mientras escribo. Por otro lado, sí, hay comillas antes de «cuando la había dejado… » e incluso aparece la mención «ms», manuscrito, entre paréntesis. Es una cita que se plantea como tal. Me interesa la idea, pero no busco  apropiarme de la fórmula. No sé, realmente, de dónde procede. ¿Es un detalle encontrado en un manuscrito, cuando trabajaba en Denoël como lector externo? Puede que sí. 

P.-M. de B.: El folio siguiente (f^o 17, ver fig. 1) es mucho más animado, gráficamente, con fórmulas enmarcadas, flechas y palabras en mayúsculas. ¿Corresponde esta disposición autógrafa a un impacto particular de estas notas sobre la génesis? 

P. M.: Sí, para mí es una página bastante importante. Siempre se trata de Y-Yvonne, el personaje femenino en torno al cual debían desplegarse todos los desarrollos eróticos del texto. Se explicitan varios nudos. El tema de la serva padrona, el concepto, no la música. Pero sobre todo las «bestias del infierno». Hay un esbozo de organización tabular, con un primer sistema de semejanza paradigmática. La serpiente se convierte en anguila, o en carpa, porque definitivamente no hay serpientes en La Grande Beune; el perro se transforma en zorro; y el caballo equivale al poni, y se refiere a Yvonne bajo la forma de  potrilla. No se trata de un bestiario simbólico. Estos animales son verdaderos operadores zoológicos como, en la lógica del parentesco, los sistemas totémicos. En realidad, La Grande Beune es la exposición de un mito, su ocultación en forma de relato. Sueño con una exégesis del texto a cargo de Claude Lévi-Strauss. Evidentemente, el conocimiento puede servir para fabricar mitos. Por ejemplo... hija de Equidna, sobrina de Gorgô, está en Hesíodo. Como el kuné, JJ es Jeanjean, un personaje de la historia: y Jeanjean guarda su KUNÉ. El kuné es ese famoso casco de pelo de perro que lleva Hades. Creo que hablaremos de ello en las páginas siguientes. Me estaba convirtiendo en piedra: es bonito esto. En La Grande Beune, el narrador no tiene nombre. Y yo me llamo Pierre. Mis narradores se llaman Pierre o Pierrot. En cuanto a su flanco canoviano, me gusta «canoviano»: viene de Gilbert Lely, el poeta. ¿Por qué esa  nota final sobre el nailon? El nylon arde rápido, en un destello, como si hubiera un demonio dentro esperando el fuego. Si no recuerdo mal, se refiere a un hombre que tuvo que quemar unas braguitas en la escena de la máscara. 

P.-M. de B.: Sí, ahí también, lo vi un poco antes en el cuaderno... Está en f^° 12, frente a la página dedicada precisamente al  «Mardi Gras»: ¿Qué ídolo es el que evoca Yvonne? ¿No deberían ser unas braguitas o algún otro fetiche? Una pregunta con doble sentido, a la que sigue inmediatamente una nota sobre las divinidades enanas. Este juego entre erotismo y antigüedad, mito y escenario pornográfico parece constante. Además, es lo que ocurre también aquí, cuando pasamos del f° 17 a su anverso. 

P. M.: Así es. En la página siguiente (f^° 17 v^°, ver fig. 2), había vuelto a sobrescribir «Baûbo» en rojo porque su nombre me interesó para un momento de la escritura. Está en Hesíodo. Deméter llora por Perséfone. Nadie puede levantarle el ánimo, excepto una anciana que se hace llamar "Baûbo" y que lo conseguirá alzando sus harapos. Se levanta el vestido y muestra su vieja cosa a Deméter, que en un instante olvida su tristeza y estalla en carcajadas. Ahí lo tienes. Me interesaba el personaje de Hélène, que es la vieja patrona de la tasca de la historia. Pero aquí, la página está casi enteramente dedicada a Hesíodo. Enfrente, en la página 18 (fig. 2), ya no tiene nada que ver con Hesíodo, sino ya en una especie de reescritura que combina el escenario pornográfico, el espacio mitológico y antiguo, y los operadores zoológicos de este mito que intentaba construir: Yvonne la potrilla y el caballo. 

P.-M. de B.: De hecho, la inspiración erótica recorre todas las páginas del cuaderno. Paso al folio siguiente, también dedicado a Hesíodo, y leo, en la página de la derecha (f°19), todavía sobre Yvonne: Y. va a ser tu fiesta... . Y. tocarla pajearla follársela en graneros y ella (ser tocada follada).

P.M.: Sí, con los dos puntos de vista sobre la misma escena: él y ella. Pero fíjese también en lo que sigue, esta frase rodeada por una línea: jurar por la Beune como los olímpicos juran por ese lugar impreciso que aborrecen, la Estigia. Quería poner en escena esto: nativos que habrían jurado por el nombre de su río: «¡Por la Beune!». Es un buen ejemplo de lo que decía antes sobre la apropiación, o más bien la expropiación, de las fuentes. La frase procede directamente de estas citas de Hesíodo que te has saltado, en la página de la izquierda: «Estigia: Los dioses juran por la Estigia... ese vago lugar que los dioses aborrecen». Además, unas líneas más adelante, al final de la misma página, el texto de Hesíodo ya empieza a citarse sin comillas y contaminado por un paréntesis: —Ningún recipiente, ni siquiera el oro, retiene el agua de la Estigia, salvo el cuerno de casco de caballo (¿calzado de Y?). 

P.-M. de B.: Yvonne con zapatos en forma de pezuña, me recuerda a la reina de Saba… Otra pequeña excursión en este cuaderno que es una verdadera mina. En el f^o 20, encuentro toda una serie de anotaciones precedidas de líneas dobles: paradigmas, pues. ¿Puede leérmelas y decirme algo sobre ellas?

P. M.: Sí, claro. Es un conjunto de referencias y citas muy dispares pero que forman una especie de doctrina para la escritura: 

Tan inconcebible y tal vez aterrador como el maestro del taller de Lascaux: podría haber sido el final de una frase.— Salida de Catelnau: sobre Jean-Gabriel y Santa Cristina, cachondos, desollados.— Una novela: A la belle Basquaise. Bataille: «un día este mundo vivo proliferará en mi boca muerta».— Las mantas quemadas en los Potlatchs, en Marcel Mauss. 

Bien. A la belle Basquaise es un libro que leí a escondidas cuando era niño, y en cuya portada había una joven muy atractiva con las piernas cruzadas en alto, que me fascinaba mucho. Después, Bataille y la muerte. Luego las mantas quemadas en la economía simbólica del regalo. Si pones estas tres cosas en relación, tienes La Grande Beune. Pero la mayor parte de la novela erótica que yo había imaginado no se escribió, pocas de estas notas se utilizaron finalmente, ¿y quizás fue mejor así? En el f° 21 v°, leo: Epígrafe: italidas matres, inquit, sacer hircus inito! ¡Que un macho cabrío sagrado penetre a las mujeres de Italia Buena traducción. Al final, no figuró como epígrafe, afortunadamente. Como ves, lo tranquilizador de los cuadernos de trabajo es que tienes derecho a cometer errores, tantos como quieras.

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Este artículo es la traducción al castellano de la entrevista Les carnets inédits de La Grande Beune, realizada por Pierre-Marc de Biasi. publicada en Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro 18, 2002. pp. 117-127.  

doi: https://doi.org/10.3406/item.2002.1218 

https://www.persee.fr/doc/item_1167-5101_2002_num_18_1_1218 

La imagen de la cabecera procede de:  https://www.20minutes.fr/culture/4003577-20221004-litterature-pierre-michon-laureat-prix-bnf

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