El amor el mar

L'amour la mer. Éditions Gallimard, 2022.
El amor el mar. Galaxia Gutenberg, 2023. Traducción  de Ignacio Vidal Folch
Pascal Quignard

La música la mar

«El silencio del gran movimiento de la marea de la música que se retira es muy especial.

De repente, se para.

El músico ha retirado las manos del teclado.

Mira el teclado de nogal, las teclas de boj, las de ébano. Ese lugar desnudo que brilla en silencio es la marisma.

Las manos del músico permanecen en alto mientras la marea se retira.

Y el silencio que se ve en esas manos suspendidas sobre el teclado entra, poco a poco, en el alma». 

El contexto: la poesía barroca. 

À Philis

Et la mer et l'amour ont l'amer pour partage,

Et la mer est amère, et l'amour est amer,

L'on s'abîme en l'amour aussi bien qu'en la mer,

Car la mer et l'amour ne sont point sans orage.

Celui qui craint les eaux, qu'il demeure au rivage,
Celui qui craint les maux qu'on souffre pour aimer,
Qu'il ne se laisse pas à l'amour enflammer,
Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage.

La mère de l'amour eut la mer pour berceau,
Le feu sort de l'amour, sa mère sort de l'eau
Mais l'eau contre ce feu ne peut fournir des armes.

Si l'eau pouvait éteindre un brasier amoureux,
Ton amour qui me brûle est si fort douloureux,
Que j'eusse éteint son feu de la mer de mes larmes.

Y la mar y el amor tienen el amargor en común,

y la mar es amarga, y el amor es amargo,

te hundes en el amor tanto como en la mar,

porque la mar y el amor no están exentos de tormentas.

El que tema las aguas, que se demore en la orilla,

el que tema los males que se sufren por amar, 

que no se deje por el amor inflamar, 

y ambos estarán a salvo del naufragio.

La madre del amor tuvo la mar por cuna, 

el fuego sale del amor, su madre sale del agua 

pero el agua contra ese fuego no puede proporcionar armas.

Si el agua pudiera apagar un fuego enamorado, 

tu amor que me quema es tan doloroso, 

que habría apagado su fuego con la mar de mis lágrimas.

Pierre de Marbeuf (1546-1645) Recueil des vers (1628) 

Pierre de Marbeuf es un poeta barroco francés, compañero de estudios de René Descartes en el colegio jesuita de La Flèche; durante su estancia en París entra en contacto con los seguidores de François de Malherbe, el líder de la corriente moderna en la poesía —en contraposición a los antiguos, liderados por Jean Racine, el autor teatral; esta oposición dio lugar a un debate que ha sobrevivido al paso del tiempo, el que enfrenta a los autores considerados como clásicos y a los que en cada momento se consideran contemporáneos: es la Querelle des Anciens et des Modernes—, una corriente antirromántica avant la lettre. Marbeuf fue, por cierto, contemporáneo de Froberger: nunca hay que ceder a la tentación de la intervención del azar en los libros de Quignard. 

El soneto À Phillis, una muestra perfecta de ese nuevo modo de componer poesía, especula con las homofonías la mer, la mère, l’amer, aimer —el mar, la madre, el amargor, amar— y de todas ellas con l’amour —el amor—; posteriormente, en los tercetos, son las rimas las que se encargan del contraste: berceau y eau —cuna y agua—, amoureux y douloureux —amoroso y doloroso— y, finalmente, la que cierra el soneto, en los versos 11 y 14, tal vez la más poderosa, armes y larmes —armas y lágrimas—. Además de comparar los sufrimientos que ambos, el amor y la mar, pueden provocar, señala que ambos son voluntarios, pues basta con no enamorarse o no embarcarse, y pone de manifiesto la más estrecha relación entre ambos, la mère de l'amour eut la mer pour berceau —«la madre del amor tuvo el mar por cuna»—, recordando el origen marino de Venus, nacida del semen de los genitales de Urano que lanzó al mar Saturno; en el segundo verso de este primer terceto incide en esa inspiración del mundo clásico con la referencia a la teoría de los cuatro elementos, según la cual, en la reformulación de Johann Joachim Becher del siglo XVII, el aire y el fuego serían hijos de la tierra y el agua. Esta relación múltiple entre el amor y la mar es una de las bases sobre las que se sustenta y bajo la que tal vez puede leerse El amor la mar. 

El contexto: la música barroca

«Quizá en la música, como en el amor, haya al menos una especie de pesar. Una  nostalgia mayor que la alegría que da el placer. Un recuerdo que la anima. Necesita algo que se extienda más allá de ella y que no se pueda controlar. Algo que aún sueña en el sueño del deseo. Algo que espera en las profundidades de su cuerpo. Algo que sigue esperando incluso cuando todo lo demás falla: el cuerpo, el tiempo, la fuerza, la gracia, la edad, el miedo».

Otra de las claves de gran parte de su narrativa es la relación de Quignard con la música, también múltiple: varios antepasados se dedicaron profesionalmente a la pedagogía musical —el mismo autor les rinde homenaje en Lecciones de solfeo y de piano—; como musicólogo, ha investigado acerca de compositores barrocos como Sainte-Colombe o Marin Marais; como intérprete, ha sido concertista de violoncello, viola de gamba y órgano; como mánager, fue el artífice del Festival de Música Barroca de Versalles; pero el vínculo más estrecho y que más ha trascendido al gran público ha sido a través de la literatura ―teniendo en cuenta que la música, bajo diferentes tratamientos, aparece con frecuencia a lo largo de su obra― con su novela Todas las mañanas del mundo y la posterior película como principal estrandarte.

En todo caso, la música forma parte de El amor la mar en un papel protagonista; conviene tenerlo en cuenta porque, igual que en el caso del otro contexto citado, la poesía barroca, es posible efectuar una lectura musical que, debido a la idiosincrasia del autor, es inseparable de la lectura literaria.

Las referencias a músicos reales incluyen, como es habitual en el autor, a un artista casi desconocido, Charles Fleury de Blancrocher (1605-1652), y a otro más célebre, Johann Jakob Froberger (1616-1667). Se sabe que el primero, francés, fue laudista, que estuvo activo en París, parece que no se conserva ninguna composición de su mano y que murió en brazos de Froberger tras caer de una escalera. Froberger fue un compositor y clavecinista alemán famoso por sus composiciones para instrumentos de teclado. Uno de los puntos en común, aparte de esa hipotética asistencia en la muerte del francés, es un tombeau, la composición solemne y meditativa escrita en homenaje a un amigo, a un ser querido, y, sobre todo, en lo que se refiere a El amor el mar, a un músico, fallecido o no, una muestra de respeto y de reconocimiento del alumno al maestro o del continuador al creador de una obra trascendental: Tombeau faict à Paris sur la mort de Monsieur Blancrocher, Johann Jakob Froberger, FbWV 632; es posible que el lamento de Orfeo ante la muerte de Eurídice pueda considerarse el primer tombeau de la historia de la música.

La otra composición, amalgama de formas ya existentes pero nueva en su integridad y ampliamente popularizada, es la suite francesa, inicialmente un conjunto de composiciones que agrupaban piezas breves de carácter dancístico (alemanda, corrente, zarabanda, giga, como movimientos principales, a menudo acompañadas por otros con carácter secundario), y que fue el germen de la moderna sonata y de las composiciones orquestales posteriores. Froberger, que puede considerarse inventor de ese tipo de composición, escribió numerosas piezas para teclado. 

«Fue un alemán el inventor de la suite francesa, que es un vagabundeo todavía impregnado del pánico de un mundo en que la gente se mataba por un dios que nunca quiso otra cosa que morir».

A pesar de lo extraviado en la traducción, es posible encontrar en la novela una organización mediante un esquema musical que correspondería a la forma de suite barroca, es decir, mediante movimientos instrumentales breves compuestos en la misma tonalidad. 

«—Es demasiado tarde —dice Marie Aidelle, entrando en la biblioteca—. Todas las cartas fueron repartidas antes de que nosotros llegásemos a este mundo. Empezamos jugando muy mal, porque ignoramos que es un juego y porque nadie nos ha enseñado en qué consiste. Solo mientras jugamos vamos descubriendo las reglas. De la misma manera que solo descubrimos a los dioses cuando ya se retiran. Somos como los habitantes de Pompeya que no se enteraron del poder del Vesubio hasta que ya la ceniza los estaba asfixiando. Y por eso, jugamos a todo improvisando. ¿El cosmos? El reino de un niño que juega. ¿La noche? La noche imparable. Esa fuerza intratable, que asusta, que nos tumba al final de cada día. La noche que abate los cuerpos, la tumba sobre la tierra como una ola inmensa. Los cuerpos de las mujeres, de los elefantes, de los hombres, de los búfalos, de los rinocerontes, de los osos, de los bisontes —todos se inclinan y se tumban. Luego cada cuerpo durmiente echado en el suelo, sometido a la fuerza de la Noche, es la delirante morada de sueños a los que no hay alma ni memoria capaz de oponerse. ¿Quién tiene la culpa? No lo vamos a discutir porque no la tenemos nosotros. En su mayor parte es del tiempo que comenzó antes de cualquier principio y que pasa y no vuelve, y por culpa del cual nadie, nunca, ha podido dominar lo que surgió a la luz de la estrella que lo hizo todo».

Efectivamente, el Barroco es una época, como todas las de cambio, políticamente convulsa en Europa occidental, y en especial en Francia; sin embargo, es un período de florecimiento espectacular en el campo artístico, en particular en el caso de la música, en la que se ponen las bases teóricas y estilísticas sobre las que se levantará el edificio de la música culta occidental. Multitud de circunstancias —cuyo sola mención excede las intenciones de este artículo— parecen haberse conjurado para configurar esa coyuntura, pero una de las más relevantes es el papel del músico —compositor, ejecutante o estudioso— en una sociedad en permanente transformación. El músico del Renacimiento, compositor e intérprete, se ha visto obligado a llevar una vida errante en busca de los lugares, generalmente en las mansiones de la nobleza, en las sedes religiosas en algunos casos, donde se pague su arte, o deambulando a la caza de la inspiración, de otros paisajes y otras gentes, de otros modos de hacer música. Pero esto está a punto de cambiar: los burgueses emergen como clase económica y social y alcanzan cada vez más importantes parcelas de poder; este hecho provoca, en parte, la progresiva profesionalización de los músicos, que cuentan ahora con un público nuevo, ávido de nuevas sensaciones pero también con anhelo de cultura y, sobre todo, de distinción, y los compositores y los intérpretes empiezan a cobrar a quien desee asisitir a sus conciertos, los primeros conciertos de la historia, «una especie de duelo, cartel, desafío o justa» que los mecenas adinerados organizaban en sus casas. Simultáneamente, la música religiosa, antaño consagrada a la liturgia, alcanza tal variedad y calidad que los oficios se convierten, para disgusto de los clérigos, en verdaderos conciertos a los que asisten amantes de la música que jamás pisarían una iglesia. La vida de la gente común se ve sacudida por toda clase de conflictos internacionales, pero también por los innumerables disturbios locales; los que disponen de más recursos, económicos pero también culturales, tienen la posibilidad de acceder a ciertas vías escapatorias; Quignard propone dos: individualmente, con efectos sociales, mediante el amor; colectivamente, con efectos personales, a través de la música. La mayor diferencia entre ambos es el ámbito de actuación en que pueden desenvolverse y las distintas posibilidades de apropiación.

«En la orilla del mar todo huele más fuerte. El aire es más denso. Todo sabe a sal en los labios. Todo está pegajoso con una especie de jugo de yodo que mancha los dedos, que cubre las mejillas, que da peso a los senos, que se queda pegado a la parte interna de los muslos, que se enreda en la raíz del cabello» 

El contexto: la pintura flamenca y francesa del XVII

Un cuadro: tres hombres jugando a las cartas; apartada en un segundo plano, una mujer bordando. Otro cuadro: cuatro músicos mirando unas partituras; no aparece ningún instrumento.

La mención parece inspirada en la pintura flamenca de la edad de oro de la pintura neerlandesa o de algún pintor francés del siglo XVII, un retrato de Poussin o Vouet, un bodegón de Lubin Baugin, la Vista de Amberes de Jan Baptist Bonnecroy, o una escena nocturna de Georges de La Tour. Los personajes cobran vida y salen del marco, de repente tienen voz y entonaciones, olores, deseos y placeres.

Ese marco puede ofrecer otra clave, otra lectura, si es que hace falta, que se sumaría a la literaria del soneto y a la musical de la suite, acerca de la estructura de la novela: se revelaría, así, la luz como protagonista compartido, que perfila una especificidad. Generalmente, si pensamos en Vermeer, por ejemplo, la fuente de luz siempre permanece fuera del cuadro; pero esa exterioridad adquiere su importancia porque es la que posibilita, aunque sea se forma difusa, la escena que aparece pìntada; de hecho, es en esa época pictórica cuando adquiere una importancia fundamental la fuente de luz. Esta lectura pictórica podría sugerir que la escena iluminada, la del cuadro, corre a cargo de la historia de Thullyn y Hatten, mientras que esa luz cuya fuente está fuera del cuadro la componen el entorno histórico y los personajes y las breves subtramas, una de cuyas funciones es hacer visible —sin luz no hay visión— la historia central.

«Thullyn leía las cartas, con las que no tenía rival en descifrar la suerte. Le gustaba la música y se entregaba por completo al dolor que nacía de ella. Tales eran sus dos pasiones, además del mar, ya que procedía de las islas del fin del mundo. También tenía un miedo absoluto a la muerte. Esto daba cuatro colores. Amor, mar, música, muerte. Estaba dotada de una voz tan hermosa que todos los escenarios de los principados de Italia se la hubieran disputado, si hubiese aceptado cantar en público. Una voz tan aguda, tan ligera, una soprano deliciosa. Pero ella solo la exhalaba o dejaba que brotase en su estancia, detrás de la cortina de la puerta, compañada por su viola o por el archilaúd de Hatten. Detestaba la emoción a la que su cuerpo la arrastraba cuando subía al escenario sin instrumento, con las manos vacías. Aquella emoción le metamorfoseaba la voz —y hasta la destruía. Ella prefería que la gran caja roja de la viola la separase del auditorio y le protegiera el cuerpo. Se había convertido en una violista virtuosa, sin duda para compensar aquella voz ante la gente le fallaba y que su brazo, desplegado ante el instrumento, protegía. Le gustaba el placer físico. Pero lamentaba no haber encontrado nunca a un hombre que la amase de verdad, con el que se hubiera comprometido de verdad, con el que se hubiera comprometido de verdad, con todo el corazón, unida para siempre desde el fondo del calor de la carne, desde el fondo de la sensación de la carne. Un hombre del que se hubiera fiado tanto en el momento del placer, ya que no habría vuelto a abrir los ojos y se habría diluido completamente, disuelta, deshecha, resuelta a la felicidad.Eso había sido, dos veces nueve meses, noche tras noche, Hatten».

EL TEXTO

El problema del género

Pascal Quignard, uno de los autores franceses vivos que atesora, a su pesar, más reconocimientos, no se ve capaz de definir el género novelístico, 

«como no sea que es el género que engloba a todos los géneros, el contrario a la definición. En relación con los géneros y con lo que generaliza, es el que degenera, el que de-generaliza. Si donde hay un siempre se pone un a veces, si donde hay un todo se pone unos pocos, empezamos a acercarnos a la novela». 

Parte de ese acercamiento lo materializa, a lo largo de su obra, mediante las biografías imaginarias, que 

«tienen una coherencia y un orden que nos consuelan del caos o del conflicto en los que nos enredamos todo el día». 

El amor el mar es una novela porque la palabra roman figura en la cubierta y en la portada; por otra parte, cabe destacar que en la ingente obra del francés escasean, proporcionalmente, las novelas, aun siendo laxos en esa clasificación, en favor de los trabajos ensayísticos. Esa novela, pues, combina, en sus escenas principales, ambas aproximaciones: por una parte, la historia de amor de Thullyn y Hatten, un amor de naturaleza inmemorial, primario, arrebatador, excesivo, contado por el autor, con incursiones de ambos personajes, con un estilo próximo al anacronismo, desmesurado, logrando una inusual pero estimulante correspondencia entre objeto y relato; por la otra, ciertos episodios, reales o recreados, de la vida de Froberger y de otros personajes relacionados con la música, que llegan incluso a exceder los límites temporales en los que se ubica la novela, y de los que se sirve para recrear una época sobre la que él mismo es un gran especialista, principalmente en el campo musical.

En todo caso, esa escritura formada por fragmentos —que, en alguna forma, podrían calificarse como ruinas, teniendo en cuenta el tiempo en que sucede la novela—, explotada al máximo en los Pequeños tratados, conduce a una lectura de un rompecabezas, una polifonía de cuadros verbales, dispuestos según lo que se podría llamar un tiempo interior.

A la unidad por la fragmentación

El amor el mar se estructura mediante la fragmentación y la combinación en cuatro escenarios con distintos niveles de ficción:

E1: Personajes y situaciones de obras de Quignard publicadas con anterioridad. Entre ellos, la historia del grabador Meaune y Marie Aidelle, tal vez el contrapunto de la de Thullyn y Hatten, y la aparición de Sainte-Colombe, con el fin del Barroco como lugar común.

E2: Escenas de la vida de Froberger y de otros personajes históricos, con episodios de historia de la música.

E3: Thullyn y Hatten, una historia de amor  con la música como aglutinante y el mar como disociante. 

E4: Intervenciones del narrador principal: fragmentos, reflexiones propios de los moralistas franceses del XVII, contemporáneos de la acción.

Esta fragmentación permite especular con la posible intención del autor de convertir la novela en una suite francesa —una composición «rota y fragmentaria», en palabras del propio narrador—, si se aplican unas hipotéticas correspondencias entre los movimientos musicales y los escenarios; así, 

Alemanda, tristeza: E1

Corrente, solemnidad: E2

Zarabanda, dolor: E3

Giga, arrebato: E4

Otra fragmentación que salta a la vista es la multiplicidad de escenartios geográficos, que tal vez intentaría reflejar la vida nómada que se veían obligados a llevar los nuevos músicos, y que era el pfrecio que debían pagar por su independencia.

Finalmente, podrían considerarse también fragmentos esas pequeñas historias marginales, apenas esbozadas, que no poseen un interés especial para la trama, pero que adornan la historia principal —si es que existe algo así— y, generalmente, amplían la información sobre la época: la historia del amor peculiar de Hanovre el sobrino y la joven viuda irlandesa, la de Froberger y la princesa Sibylle, o la de esa misma princesa con su yegua Josepha, las tres condenadas a no consumarse jamás; o la quema de las partituras, en el jardín de la casa de su amigo al romper el día y posterior muerte de Sainte-Colombe.

 El resultado de la aleación

«En los últimos días, en los momentos postreros, la vida que se ha vivido se muestra como una diseminación de despojos que abandona en la playa el océano cuando parte».

Esta cita, en combinación con la que encabeza este escrito, prefigura los contratemas de la novela: al fin (de la vida), cuando la música cesa o el océano parte en marea baja, todo lo que queda es ruina, sea en forma de despojos o la más brillante, pero igualmente estéril, de las teclas de un instrumento que nadie toca; y silencio, una vez las manos se han retirado del teclado o las olas rompen a tanta distancia de la playa que ya no son audibles. Se diría que el amor, en este caso en forma de música, y el mar, cuando se retiran, no dejan más que despojos y silencio.

La novela cuenta con un antepasado glorioso: treinta años antes de El amor el mar, Quignard publica Todas las mañanas del mundo, una novela en la que ya están presentes algunos de los escenarios y temas principales, aunque tratados de forma más sumaria y sin el armazón narrativo: el amor y la imposibilidad de amar, la música y el silencio, la tragedia. Y con personajes y situaciones traídos de otras novelas del autor: Meaume, el grabador desfigurado de Terrasse à Rome (2000); algunos espectros vislumbrados en Le salon du Wurtemberg (1986); las óperas barrocas inspiradas en Ovidio; el cuadro de Lubin Baugin Le dessert de gaufrettes —que el traductor insiste en llamar galletas—, también procedente de Todas las mañanas del mundo; incluso podría rastrearse la huella de una nadadora como Ann Hidden en Villa Amalia.

Pero los años no parecen haber pasado en balde, y El amor el mar parece una obra más madura, más poliédrica, también más arriesgada, que sus antecesoras.

Pero vayamos al texto. 

Un lugar: Francia, década de 1650, en pleno barroco. Florecimiento artístico en una época de crisis política grave, la guerra franco-española, las consecuencias de las no saldadas guerras de religión —que el narrador califica como guerras « pieuses», «pías», y una de cuyas consecuencias fue la progresiva desaparición del laúd, que pasó de ser el símbolo de la inspiración poética a caer en desgracia con la excusa de la religión:  «De forma curiosa, el mundo tomó a Lutero como pretexto. Obispos, sacerdotes y clérigos utilizaron un pobre juego de palabras («luth» y «Luther») para desterrar este instrumento del reino como parte de la religión perseguida», el anuncio de la desaparición de la viola da gamba y la aparición definitiva del pianoforte; «En Francia, la noche de San Bartolomé seguía sacudiendo los sueños después de un siglo»—, la violencia, el hambre y las epidemias vinculadas a la Fronda, un periodo de revueltas brutales contra el poder monárquico; todo ello no evitó su consolidación ade Francia como el país más poderoso de Europa; en especial la capital, París, pero también las zonas costeras de Francia, de Países Bajos y del sur de Inglaterra. 

El tema: una arrebatadora, espléndida, aunque con ciertas intermitencias —con algunos silencios—,  historia de amor que lucha por imponerse a las dificultades que plantea el entorno pero también a las que la someten los propios protagonistas. 

Unos protagonistas: Thullyn, violista, hija de un capitán de barco desaparecido, alumna del famoso Monsieur de Sainte-Colombe y enamorada del gélido mar finlandés;  y el compositor, intérprete de laúd y tiorba —obsérvese que los instrumentos que tocan están en trance de desaparición es esa época—, y organista Lambert Hatten, que venía de Mulhouse, quería ser pastor, no le importaba el éxito y nunca publicó nada. La distinción entre la ejecución de Thullyn y Hatten, y el origen de esta diferencia pone en evidencia el nivel literario de una prosa sublime:

  «Thullyn encajaba la viola entre las piernas y cerraba los ojos ente el auditorio. Imponía silencio. Adelantaba el brazo. Cuando se la escuchaba interpretar una pieza, se emprendía el vuelo, se seguía subiendo a grandes brazadas del arco, su seno se alzaba al mismo tiempo que el hombro, y luego el vuelo llevaba el alma a un mundo invisible. En un momento determinado, ella saltó. Se abandonó. Hatten, a su lado, lloraba. Ella le vio llorar, regresó, y, en los grandes acordes, regresó a las landas infinitas al borde del océano, en la ribera del mundo. Cuando se escuchaba a Hatten, era muy diferente, se asistía al nacimiento de la obra, como vacilante, y luego como inesperada. Como natalicia. En seguida se avanzaba en lo desconocido. Era una bruma, luego era una nube. Los hombres llevan consigo una decepción que procede del primer día, y un inmenso temor. Las mujeres llevan consigo una belleza increíble y también un vacío inimaginable».

Así pues, se puede especular acerca de la intención —aunque esto sea muy peligroso y, casi siempre, fútil— de Quigrand analizando la estructura de la novela, compuesta por pequeños relatos, entre la ficción y la historia —¿a quién le importa si es o no verdad?—, de eventos sucedidos a la multitud de personajes reales y ficticios —otra vez, ¿a quién le importa?— que pueblan las páginas de El amor el mar, que se suman a los hechos históricos, aquellos que han quedado registrados en los anales, y que completan el ingente microcosmos de las vidas minúsculas, con sus inútiles esperanzas y sus irrazonables aspiraciones, y que acabarán tejiendo una historia paralela —quizás alternativa— en la que la música, el arte más antiguo, alcanzará un esplendor jamás conocido. 

Uno de los ejemplos más evidentes de esa combinación entre ficción y realidad es el asunto de los Tombeau por la muerte de Blancrocher: en la novela se citan cuatro: el de Froberger, el de Louis Couperin, el de Gaultier y el de Hatten; solo los tres primeros existen en realidad.

La lectura simbólica

El amor y el mar, los dos temas que, desde el título, actúan como guía invisible sobre la cual circula la novela, son considerados mediante un tratamiento que excede su naturaleza propia para convertirse en símbolos. 

El mar es el testimonio vital de la inmersión en el tiempo en que aún no éramos, el recuerdo inconsciente de la estancia en el saco amniótico, el testimonio de la autosuficiencia que procede de la más perentoria dependencia, pero también el aislamiento primero, el ser que solo tiene significado en potencia; volver al mar es volver a nuestros orígenes, filogenéticos, pues el mar es el origen de la vida, y ontogenéticos, por el mar que guarda el útero de nuestra madre: «Cada uno surge despojado de todo, el día en que brota por azar de las profundidades informes e inhumanas del mundo, igual que la vida brotó por azar —por un azar extraordinario— del mar». El mar, ahora ya sí como accidente de la naturaleza, la superficie inabarcable, la unión de caminos sin trazar, volátil pero firme, viejo como la humanidad —como el recuerdo que esta tiene de aquel—,  pero, nuevo a cada instante, caprichoso y voluble, trágico y amargo, como el mismo amor —«Et la mer et l'amour ont l'amer pour partage»—, siempre el mismo pero siempre distinto, siempre lejano y siempre próximo, seno de mil rutas indescifrables. 

El amor, como camino a la felicidad, es tratado de forma rigurosa; la felicidad solo puede alcanzarse en momentos únicos, principalmente aquellos que no parecen compatibles con la vida, cuando esta se halla al borde de un abismo —sí, también el de la muerte—, cuando se está a punto de perder el equilibrio y la caída a la sima parece inevitable. El amor es vértigo —por eso, a veces, parece conducir a la felicidad— sin abismo; la felicidad es el último y verdadero vértigo y, a diferencia del amor, siempre es alegre. Tal vez la suprema felicidad solo pueda alcanzarse en el momento, en el instante que precede a la muerte, cuando el abismo es absoluto, definitivo, insalvable; y la paz que queda alojada en el alma no es más que el avance de la paz definitiva, no la petite morrtt que sobreviene tras el sexo, sino la extinción real. 

Tal vez ambos puedan considerarse como el inicio y el final de un proceso, que la novela se encarga esbozar, por el que quedan indisolublemente unidos: el amor-el rechazo-la nostalgia-el abismo-el mar, aunque los tres términos centrales no siempre ni necesariamente por este orden; un desarrollo que tampoco cuesta ver reflejado en la estructura del libro y que agruparía los catorce capítulos bajo ese quinteto conceptual.

   «Quizá en la música se necesite, como quizá se necesite en el amor, por lo menos una especie de lamento. Una nostalgia mayor que la alegría que da el placer. Un recuerdo que lo anime. Se necesita algo que se extiende más allá de ella y que no pueda dominarse. Algo que sueña aún en el ensueño del deseo. Algo que espere en el interior del cuerpo. Algo que continúe esperando incluso cuando todo empieza a faltar —el cuerpo, la hora, la fuerza, la gracia, la edad, el miedo».

Es difícil, como casi siempre en el autor, centrar la multitud de temas que aborda El amor el mar; arduo, asimismo, encontrar indicios de prevalencia de unos frente a otros; imposible, también, interpretar algunas de las correspondencias que se advierten —o se sospechan— entre ellos: tal vez esas dificultades formen parte del reto que plantea el autor; quizás sea precisamente esto lo que buscamos algunos de sus lectores. Y también esa referencia constante y erudita a la música —por cierto, sorprende la práctica ausencia de referencias literarias a lo largo de toda la novela—; en este caso, con la inclusión —o la deducción por parte de este lector; o por la mirada particular de este, teniendo en cuenta su relación con la música de esa época— de ciertos apuntes, apenas trazados, que compondrían una hipótesis intelectualmente desafiante: la de la historia de la música como el relato de la búsqueda de la reproducción, en el interior del ser humano, de los sonidos, los sonoros y los sordos, de la naturaleza, de la réplica de la voz de la naturaleza con los recursos a su disposición; y también la constatación de que esa búsqueda es incesante y que su culminación no puede ser sino el silencio, un silencio que es más que la ausencia de sonidos, un silencio que es la suma de todos ellos —como la oscuridad es la suma de todos los colores y la muerte la suma de todas las vidas.

«Las olas que bañan los infiernos, en cuanto a los seres queridos llegan a ellos, cuando nosotros aún estamos al pie de su féretro, arrodillados entre los cirios, en cuanto se borra la estela de tristeza de la música, el aliento de los últimos santos, el pobre jadeo de los sollozos, la onda que se apaga en la masa oscura del abismo, mientras las sombras de los hombres se han convertido en almas y las almas se han convertido en recuerdos, en letras grabadas sobre losas, en pobres columnas de humo que se dispersan, liquidan muy rápidamente el recuerdo de todo. No se tragan solo los cuerpos, en ausencia de los cuerpos también los nombres se ahogan rápidamente. Todos los rasgos distintivos que persisten se van mezclando entre sí según pasa el tiempo, como algas a merced de las corrientes que las despliegan, que de repente las peinan, y luego vuelven a desordenarlas. Se pierden en ellas. Como la luz del sol en los movimientos del aire sobre la superficie de las playas. Qué rápido olvidamos los nombres».

Pascal Quignard no es solamente un savant (ni el sabio literal ni el erudito alternativo aciertan a trasladar al castellano la plenitud de la palabra francesa) y un pensador sobre el ejercicio de la escritura, sino también un escritor virtuoso. Un virtuosismo que se materializa con una cierta ausencia de estilo —una ausencia que es, al mismo tiempo, una elección— porque su intención viene definida principalmente en la concreción de una vida, de unas vidas, en forma de relato, relegando la cuestión del estilo o la de género a un plano secundario. 

Se puede aplicar a su propio trabajo como escritor la definición que asigna a Hatten: 

«Cuanto más ágiles son los dedos, más se olvida en alma de ellos. Ser virtuoso no es adquirir una agilidad fabulosa, es encarnar ese olvido»; 

efectivamente, Quignard parece olvidar la mecánica de la escritura, la vertiente voluntariosa que significa adoptar una voz determinada o una técnica escritural concreta, para centrarse en la historia, en la capacidad generativa que se puede desarrollar a partir de una idea o, en su caso con cierta frecuencia, de un fragmento aislado de otra narración, en busca del fruto que puede sacar de ello la imaginación.

«El cuerpo virtuoso se puede definir así: el cuerpo que se ha olvidado de cualquier distancia de sí mismo; expresa lo que siente; es el cuerpo que se evade de sí mismo y se inventa un doble maravilloso; el cuerpo que ha olvidado, con toda naturalidad, la extrema contención impuesta a cada uno de sus músculos; es que ni siquiera la recuerda; ni siquiera podría recordar los diferentes mecanismos; todo el sistema de relaciones, de transmisiones, ha cesado de ser voluntario; toda la atención a la que el alma se había aplicado tenazmente fue siendo reabsorbida sin dejar el menor vestigio, ni en la sangre ni en los huesos. Ya no hay una masa, ni un peso, ni un movimiento; es pura elevación. Igual que el comensal que se ha sentado ente el mantel blanco ya no percibe la espina, la forma, la escama, la cresta, las astas, la misma silueta de las carnes que está devorando».

Es un escritor que vive, lee, sueña y escribe en un tiempo distinto al nuestro. No solo una época anterior sino en una temporalidad diferente que ignora la velocidad, la rapidez, la precipitación, pero que no permanece en ese pasado, vuelve siempre a la matriz, la escena primitiva, el origen, la noche de los tiempos. O, al menos, donde la palabra ha surgido.

Nota:

No puedo obviar una referencia a la traducción; en el caso de autores con un estilo tan particular —sintáctica y semánticamente, el uso de largas enumeraciones sin conclusión, el uso de arcaísmos y de neologismos, un ritmo determinante de la frase— como Quignard, no es suficiente con traducir las palabras de una lengua a otra correctamente, es imprescindible trasladar también la cadencia de la frase, calcar los tiempos verbales —Quignard usa con una frecuencia inusual el passé simple— y mantener los arcaísmos, las aliteraciones —para empezar, la del título: por qué ¿El amor el mar y no El amor la mar?—y la pluralidad de sentidos, la polisemia, no basta una traducción semánticamente correcta. 

La traducción de El amor el mar contiene errores semánticos de gravedad relativa, y no solamente referidos a cuestiones musicales —como confundir el martinete del clavecín con el macillo del piano—: convertir la baraja francesa en baraja española, con lo que el juego de palabras relativo a las figuras queda desactivado; traducir spongeux como «viscoso» en lugar de esponjoso: los líquenes son esponjosos, no viscosos, las algas son viscosas; algunos nombres de lugares se españolizan y otros no, a pesar de existir esas versiones; traducir noyau como meollo es una vulgarización innecesaria; la Cité, hablando de París y escrito en mayúscula, no puede traducirse por «la ciudad»; je ne peux pas te voir tiene, efectivamente, seis palabras, pero su traducción, «ya no quiero verte más», solo tiene cinco, es erróneo seguir hablando de seis palabras; sous le balustre, à la jointure de l'escalier, sous une latte du plancher no puede traducirse por «bajo el balaústre, en el pasamanos de la escalera»: el pasamanos — main courante, que Quignard no cita— no está bajo el balaústre, sino encima, y el traductor obvía que el objeto se halla «bajo un tablón». Y aparte de cuestiones semánticas, sorprende también la ausencia de corrección ortotipográfica y gramatical. En fin, no me parece que Pascal Quignard merezca, como sucedió en la lamentable publicación de El Salón de Wurtemberg en 2022, una actitud editorial tan desatendida.