Con motivo del cuarto centenario de la muerte de William Shakespeare, el mes de octubre de 2015, Hogarth Press, la editorial fundada en 1917 por Leonard y Virginia Woolf y reactivada en 2012, anunció el proyecto Hogarth Shakespeare que consistía en proponer a ocho escritores contemporáneos la reeescritura de otras tantas obras de teatro de Shakespeare en forma de novela; ignoro cuál fue el criterio de los encargos, aunque algunos son fácilmente deducibles. Esta arriesgada apuesta, de cuyo éxito o fracaso darán cumplida cuenta los textos a medida que vayan publicándose -el último está previsto para mayo de 2021-, alcanza su tercera entrega con La semilla de la bruja (Hag-seed, 2016) por parte de la multipremiada escritora canadiense Margaret Atwood, revisión de La Tempestad, la considerada última de las obras del bardo.
Como en otras ocasiones, esta inmersión shakespeareana constará de la relectura de la obra original, la de una traducción al castellano (en ambos casos omitiré la trama, de sobras conocida) y de la versión contemporánea de Hogarth Shakespeare; también, para ampliar el ángulo de visión, incluiré algunos recursos extras, de entre la infinitud existente, para hacer más completo el chapuzón.
"We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep."
La versión original que he escogido es la que ha llevado a cabo en sello editorial Bloomsbury en su colección Arden Shakespeare, fiel y cuidada, y con un armazón de comentarios y notas al pie muy útil, al menos, para los lectores no anglosajones, especialmente aconsejable en este caso, dadas las oscuridades del texto.
La tempestad (The Tempest, c. 1611), incluida en la categoría de "Romances", es la obra de Shakespeare con menos fuentes registradas; por tanto, una de las presuntamente más originales y, a la vez, una de las más complejas en cuanto a su representación escénica por la inclusión de numerosos efectos, entre ellos y no de menor importancia los musicales, características que la convierten, en parámetros de la época, en un espectáculo total.
"But this rough magic
I here abjure, and, when I have required
Some heavenly music, which even now I do,
To work mine end upon their senses that
This airy charm is for, I'll break my staff,
Bury it certain fathoms in the earth,
And deeper than did ever plummet sound
I'll drown my book."
De la multitud de interpretaciones, favorecidas por ese carácter abierto del campo interpretativo, a que se presta el personaje de Próspero, tal vez la más interesante es la que resalta su faceta de demiurgo, de creador de mundos -en definitiva, de dramaturgo- que, al ver cumplida su misión, entierra el instrumento de creación y se despide de la audiencia, rogando su indulgencia, una idea que refuerza el excepcional epílogo excluido de la ficción escénica. La identificación de Próspero con el propio William Shakespeare en los años finales de su carrera es demasiado golosa como para ser ignorada.
"Now my charms are all o'erthrown,
And what strength I have's mine own,
Which is most faint: now, 'tis true,
I must be here confined by you,
Or sent to Naples. Let me not,
Since I have my dukedom got
And pardon'd the deceiver, dwell
In this bare island by your spell;
But release me from my bands
With the help of your good hands:
Gentle breath of yours my sails
Must fill, or else my project fails,
Which was to please. Now I want
Spirits to enforce, art to enchant,
And my ending is despair,
Unless I be relieved by prayer,
Which pierces so that it assaults
Mercy itself and frees all faults.
As you from crimes would pardon'd be,
Let your indulgence set me free."
"Hag-seed, hence!
Fetch us in fuel; and be quick, thou'rt best,
To answer other business. Shrug'st thou, malice?
If thou neglect'st or dost unwillingly
What I command, I'll rack thee with old cramps,
Fill all thy bones with aches, make thee roar
That beasts shall tremble at thy din."
Una obra de teatro, a pesar de ser un producto de ficción, constituye una realidad que, con sus propios parámetros, se insertará en otra. Uno de los sistemas de valoración de una obra de ficción, aparte de su lógica y coherencia internas, es su capacidad para erigirse en esa realidad privada; cuanto más lograda sea la obra más consistente será el choque entre las dos realidades que pugnan por hacerse con el dominio del presente.
William Shakespeare tiene una escena que ejemplifica a la perfección esa interacción: la representación en Elsinore (Acto III, Escena II) de la obra con la que Hamlet quiere desenmascarar al asesino de su padre. Formalmente, se puede calificar el episodio como "teatro dentro del teatro" y puede significar un avance en la técnica compositiva de las obras dramáticas, pero conceptualmente pone en evidencia la posibilidad de trasvase de los efectos de una realidad, la ficción representada en la obra, a la realidad de la obra que la acoge.
Atwood, que se enfrenta a un trabajo por encargo, debe reformular una de las obras más enigmáticas de William Shakespeare. Una novelista excelente a la hora de urdir historias es "condenada" a escribir una novela cuya trama ya está establecida, y para conseguir su propósito -y que el resultado sea satisfactorio- toma la referencia obligada empleando un doble tratamiento: los personajes principales, con alguna notable excepción, serán un reflejo de los protagonistas shakespeareanos y la trama seguirá la acción de La tempestad, convenientemente reformulada y actualizada, conservando los temas principales -la usurpación, el destierro, la venganza; una venganza que se materializará con un arma letal pero indetectable: la palabra- e incluso el tono melodramático del modelo; pero, además, el instrumento de esa venganza será la propia obra de Shakespeare mediante el recurso del "teatro dentro del teatro".
Félix, un defenestrado director escénico, ve llegado el momento de su venganza cuando accede a un programa cultural para presos. Después de haber representado en la cárcel algunas obras de Shakespeare, con La tempestad espera cobrar la deuda de honor de aquellos que le usurparon "su ducado" y recuperar su buen nombre.
La frecuencia en la ocurrencia no valida la posibilidad de que las carencias de la vida real puedan subsanarse mediante los mecanismos de la ficción, pero el afán de supervivencia del sentimiento de venganza parece sospechosamente adecuado para cruzar los puertos más altos y los desiertos más extensos para conseguir sus propósitos; sólo hay que estar dispuesto a pagar el precio: como sucede en el teatro profesional, los actores se van apropiando de su papel, y es posible que este acabe condicionando su propia personalidad.
La grabación, hecha con motivo de la representación de la obra en el mítico Globe, incluye piezas de renombrados compositores del barroco inglés como, entre otros, Matthew Locke y Henry Purcell, y contiene las piezas supuestamente originales de la obra Full fathom five y Where the bee sucks, there suck I.
Aunque en menor número que en los casos de otras obra de Shakespeare, los recursos audiovisuales de La tempestad son prácticamente inabarcables: versiones teatrales fieles al original, adaptaciones de mejor o peor gusto y acierto, películas... De entre toda esa variedad, llama la atención por su calidad, fidelidad y respeto al original la versión que rodó el británico Peter Greenaway, un verdadero espectáculo literario y visual.
