Johann Sebastian Bach. Una herencia obligatoria. Paul Hindemith. Fundación Caja Madrid, 2006 Traducción y prólogo Luis Gago
Doscientos años después de la muerte de Johann Sebastian Bach, Paul Hindemith, un compositor fundamental en la historia de la música del siglo XX, en un texto tan breve como completo, aboga por devolver a Bach al mundo al que pertenece, el de la música, ridiculizando la instrumentalización a que fue sometida su figura y su obra desde la política, la cultura y la misma música. El paradigma en el que Hindemith se apoya es que a ningún artista se le debe hacer responsable de sus epígonos, de sus hagiógrafos o de sus comentaristas, y que tanto las influencias que afectaron a su producción como las que prestó a la posteridad deben rastrearse solamente a partir de su obra y únicamente en su campo artístico; de lo contrario, estamos juzgando a partir de interpretaciones, y esa limitación no es solamente injusta si no errónea. Riguroso, esclarecedor y clarividente. Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/07/johann-sebastian-bach-una-herencia.html ****/*****
El acercamiento a una figura consagrada en el campo artístico -ese tipo de personalidades incontestables aunque cuestionadas, la admiración incondicional hacia las cuales parece ser fruto de la mitomanía por el personaje, y el cuestionamiento, de la megalomanía del crítico-, independientemente de su valor intrínseco, es invariablemente función de la percepción del receptor, percepción que se produce a un triple nivel en función del tipo de acercamiento: en el caso de un músico como Johann Sebastian Bach, para el profano, provocará un sentimiento de maravilla o de indiferencia por una música desconocida que conmueve o irrita; la percepción del oyente se basará en la búsqueda de las razones musicales por las que una pieza determinada contiene una perfección formal concreta; para el intérprete, significará la posibilidad del conocimiento íntimo que se desprende de las decisiones que debe tomar para llevar a cabo su interpretación. El mérito, aunque no el único, de este impresionante trabajo de John Eliot Gardiner sobre Bach es que aúna las tres percepciones -sumando la de musicólogo- para completar uno de los ensayos más íntegros sobre el músico de Eisenach. Imprescindible. Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/07/la-musica-en-el-castillo-del-cielo.html *****/*****
Parece que fue Bill Bruford, allá por lo años 80, quien acuñó el término dirty realism -cuánta suciedad, ¿no?: la editorial "Trabajos sucios" se estrena con un libro llamado "Trabajo sucio", y éste lector insiste en hablar del "realismo sucio"- para bautizar a una generación de autores norteamericanos que, bajo la alargada sombra -y, por lo que parece, la bendición- de Charles Bukowski, otro sucio, se ponga el sustantivo que se quiera, pusieron bajo su foco la laxitud de la vida contemporánea, l'ennui, y esa especie de disonancia cognitiva de grandes aspiraciones con logros insignificantes -"style of writing, originating in the U.S. in the 1980s, which depicts in great detail the seamier or more mundane aspects of ordinary life"-; como programa, no está mal, pero si uno repasa a algunos de los autores que la crítica ha incluido en la corriente, queda claro que podría hacerse una notable distinción, más por el contenido de sus obras que por el estilo, ese sí a grandes rasgos compartido-: por un lado, autores como Richard Ford o Raymond Carver -urbanizaciones desoladas, vidas convencionales, aspiraciones mundanas- parecerían más inclinados por la vertiente sucia-pija heredera de J. D. Salinger; mientras que otros, como Cormac McCarthy o el propio Larry Brown, se inclinarían más por el lumpen y, bajo la advocación de San Bukowski, descenderían a toda mecha la pendiente de un realismo sucio-sucio. En definitiva, porque la vida no es como el anuncio veraniego deesa marca de cerveza, todo el mundo debería leer a Larry Brown. Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/07/trabajo-sucio.html ****/*****
Sabido es que nadie como los británicos para la ironía y la parodia, a todos los lectores nos vienen, a bote pronto, media docena de nombres de escritores que hicieron del humor su más genuino medio de expresión literaria; es vano sostener la preeminencia de alguno sobre los demás, pero uno de los puestos de podio debería estar reservado a este gigante de la literatura popular -sí, popular- que, en más de cuarenta novelas, dio forma a un mundo, a unos personajes y a unos clichés que han traspasado la férrea frontera de los géneros a través de una inventiva desenfrenada. A medio camino entre la ciencia ficción y la fantasía, las novelas de Mundodisco son ya un clásico de la literatura universal, sin etiquetas, sin prejuicios y sin escrúpulos. El color de la magia es la puerta de entrada a ese mundo circular que se sostiene sobre cuatro elefantes que se sostienen sobre la concha de una tortuga y una de cuyas características principales en su incontrolable poder adictivo. Hors catégorie
En una desmanegada festa particular una de las convidades es trobada assassinada; poca estona després, en el mateix lloc, es produeix una altra mort inexplicable. La policia inicia unes peculiars investigacions sobre el terreny a fi de desemmascarar als assasssins i Gerald, l'anfitrió, intenta mantenir la calma i l'ambient fraternal envoltat del caos; fins aquí, una trama típica de novel·la negra, pero como en altres celebrades ocasions, en Coover res és el que sembla. Així que al que assistim és a una successió ininterrompuda d'escenes de tota mena, puntejades per uns delirants diàlegs, en les que Gerald ens va detallant pormenoritzadament tot el que està succeïnt i tot el que li passa pel cap, situacions que barreja amb els seus records, a vegades relacionats amb el que està passant, o amb els assistents a la festa, o sense cap mena de relació; Gerald és detallista, no se'n perd ni una, i nosaltres l'anem seguint, amb la llengua fora, pels passadissos i habitaciones de casa seva, i assistint a les escenas més increïbles narrades amb la xispa i el geni d'un parodista excepcional. No és una lectura fàcil, és un llibre complex perquè no permet despistar-se ni una sola línia, però la bellesa hipnòtica de la seva prosa i l'insòlit tratament narratiu, tant experimental com efectiu, el fan una lectura imprescindible. *****/*****
Paul-Henri Thiry, barón de Holbach, mecenas, protector y contribuyente de la Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, sostiene que el mejor camino para criticar cualquier ideología con ínfulas de transcendencia es la ironía salvaje ya que, como sucede con todas ellas -y con la religión, principalmente-, la seriedad de sus sofismas les incapacita para digerir la más mínima dosis de sentido del humor. Empeñado en "ilustrar" a los creyentes y en resolver las dificultades que pudieran padecer con respecto a la materia, bajo el pseudónimo deAbate Bernier, Holbach publicó en Amsterdam -el paraíso de la época para librepensadores- en 1768 eseDiccionario abreviado de la religión cristiana, precedido por una inspirada introducción que pone al lector en situación, y más al contemporáneo, poco ducho en cuestiones ilustradas, da la medida del texto que le sucede y, leída hoy, muestra su rabiosa vigencia aún doscientos cincuenta años después de publicada. Hors catégorie
Varios son los hitos que jalonan la trayectoria literaria -nunca antes se concibió las crítica como parte de la literatura ni, salvo en contadas excepciones, la crítica literaria ha sido tan literaria con posterioridad- del Doctor Johnson: el primero, haber sido el primer editor de las obras de Shakespeare (The Plays of William Shakespeare, 1765), edición prologada por la mejor introducción jamás generada a la sombra, no sólo de la obra del bardo, si no de cualquier obra de la historia de la literatura (Preface to Shakespeare); pero también la confección de un diccionario de la lengua inglesa (A Dictionary of the English Language, 1755), una obra magna en la que puso de manifiesto una erudición que traspasa con creces el ámbito filológico para entrar de lleno en el filosófico -un diccionario que acaba siendo más enciclopedia que diccionario y cuya vigencia, en este ámbito, sigue intacta- y una voluntad de ilustración -una faceta social que no hay que obviar- que la crítica posterior, enredada y lastrada por el peso de los -ismos, ha sido incapaz no ya de renovar si no ni siquiera de mantener. Es esa "función social" de la crítica lo que realmente persigue el Doctor, indicar qué es lo que se debe leer y por qué, y no la aséptica opinión personal, un criterio para el que no hace falta más que cierto voluntarismo y ni siquiera una preparación específica demasiado estricta -y, para muestra, el autor de estas líneas...-. La selección que ha hecho los editores se divide en tres partes que son, a la vez, tres temas: Shakespeare, como no podía ser menos, ocupa la primera parte, con el célebre Prefacio, y con unas Observaciones generales a cada obra. Sigue una selección de su Lives of the Most Eminent English Poets, 17881), que incluye a Milton, Cowley, Prior, Swift, Addison, Pope y Gray. Finalmente, la parte más reducida, una selección de los artículos escritos para periódicos en las que el Doctor da rienda suelta a su erudición y, aunque también a su hostilidad, en la que vemos al Johnson más accesible. Poco más puede decir con su balbuceante forma de expresión este pobre lector que conminarles a que lean atenta, circunspecta y aplicadamente a uno de los talentos literarios más grandes que ha dado la historia. Hors catégorie
No soy buen lector de cómic: en las pocas ocasiones en que el tipo de ilustración me gusta, pierdo el hilo de la narración; en las otras, en las que hay que prestar atención a los "bocadillos" -como en el caso de la narrativa ilustrada-, acabo leyéndolos sin mirar con el detalle que merecen los dibujitos. Así que ninguna opinión que me atreva a sugerir acerca de un cómic merece la más mínima consideración. Aunque creo que pudo distinguir la diferencia entre, por ejemplo, una versión dibujada de Moby Dick y un Moby Dick ilustrado, tampoco soy capaz de distinguir entre las varias hibridaciones que existen entre esos dos extremos, y sigo prefiriendo un Moby Dick sin -disculpen el concepto- distracciones -tal vez, que no lo sé, en este cambio idiomático habría que incluir las versiones fílmicas, que tienen la virtud, de mejorar a malos libros y empeorar a los buenos-. Como es lógico -si lo que acabo de decir es cierto para la novela de Melville, cómo no va a serlo para Proust-, ninguna bande dessinée es capaz ni siquiera de asomarse a la complejidad y a la riqueza de La Recherche, pero el acercamiento ilustrado que tiene en marcha Heuet me parece un acierto muy loable; primero, porque la selección de "cuadros" no es fácil, y el ilustrador acierta en la mayoría de las ocasiones; pero también porque en una tarea de ese calibre hay un parámetro que debe sobresalir sobre el resto: el respeto por el original. Aunque NO sustituye a la lectura de la obra de Proust, es un buen acercamiento para quien necesite "calentamiento" ante el desafío -que lo es, sin duda-; y, a la vez, un complemento genial para aquéllos que ya han pasado por él. *****/*****
Todo escritor que pretende escribir acerca de su experiencia -no relatar su experiencia- y no le atrae la narratividad y las limitaciones de la autobiografía, se encuentra ante un dilema: o bien escribe lo que piensa, o bien piensa para escribir. A pesar de la cercanía con Montaigne en que coloca a Lichtenberg el autor del prólogo, éste pertenecería al grupo de autores que escriben lo que piensan, mientras que el perigordino piensa para escribir: a lo que hace Lichtenberg se le llama, sin ningún matiz peyorativo, ocurrencias, que son sentencias que se basan en la anécdota y provienen -acostumbran a provenir- de arranques de lucidez; Montaigne, en cambio, elabora y somete a consideración, es decir, ensaya. Es curioso como a pesar de los años que les separan, más de ciento cincuenta, y de que vivió los prolegómenos y los sucesos de la Revolución Francesa, Montaigne es mucho más ilustrado que Lichtenberg tanto en cuanto al planteamiento de sus textos como a las conclusiones a las que llegan, mientras que el alemán se diría imbuido de lleno en pleno Romanticismo. Pero con independencia de estos condicionantes, la agudeza de sus reflexiones, su poca pretenciosidad y la cercanía desde la que interpela al lector -es leyenda, no se sabe si cierta, que nunca corrigió nada, que lo que podemos leer son siempre las primeras formulaciones- hacen que estos Cuadernos, traducidos al castellano por primera vez en su totalidad, sean una lectura muy atrayente. ****/*****
Los Diálogos de Rousseau forman parte, junto con Las Confesiones y las Ensoñaciones de un paseante solitario, de la tríada de textos autobiográficos, publicados póstumamente, que escribió en los últimos años de su vida para defenderse de la supuesta persecución -"un complot universal"- de que fue objeto por las autoridades civiles y académicas y, de manera especial, por los Enciclopedistas. Recogiendo la tradición clásica reactivada por la Ilustración, la obra tiene la forma de diálogos que mantienen un ciudadano llamado Rousseau, que se erige en juez de Jean-Jacques, y un Francés, y el objeto de la discusión es tanto la vida como las obras del suizo; la tesis, como era de esperar, que en un mundo ideal -parecido al nuestro, pero regido por las leyes de la naturaleza-, no haría falta apartarse de la masa para perseguir la verdadera finalidad de la vida. En el diálogo I -"Del sistema de conducta para con J. J. adoptado por la administración, con la aprobación del público"-, el Francés desgrana todas las objeciones que se hicieron al protagonista y a la obra, explícita o veladamente, con la cadencia adecuada para que Rousseau responda en su defensa desmontando las acusaciones mediante razonados discursos. En el Diálogo II -"De la naturaleza de J. J. y de sus costumbres"-, el Francés va abandonando su tono acusatorio para, simplemente, ir dando pie a los razonamientos de su interlocutor. En el Diálogo III -De la materia de sus libros y conclusión"-, el papel del Francés es ya claramente apologético, una vez convencido de los méritos de Jean-Jacques. Difícilmente justificable como texto aislado, el libro adquiere su verdadera dimensión como apostilla -o ampliación, o nota al pie- de ese inmenso texto de Las Confesiones; es en este sentido que se trata de un complemento imprescindible para conocer las tesis del ginebrino. ****/*****
"Cuando entré en sexto en el pequeño liceo Condorcet, nuestro viejo profesor de latín-francés, que era también alcalde de su pueblo en Bretaña, nos preguntaba cada vez que leíamos un texto de nuestra antología: "¿Cómo entiende usted ese pasaje? ¿Qué ha querido decirnos el autor? ¿Qué excelencias tiene el verso o la prosa? ¿Dónde reside la originalidad de la visión del autor? ¿Qué lección podemos sacar de todo eso?". Durante un tiempo se pensó que la teoría literaria había barrido de una vez por todas estas obsesivas preguntas. Pero las respuestas pasan mientras las preguntas permanecen. Y las preguntas siguen siendo aproximadamente las mismas."
La institucionalización de la teoría literaria y su transformación en método la han conducido a su desnaturalización convirtiéndola en un cristal deformante que, en su afán analítico e ínfulas multidisciplinares, ha acabado cayendo en la autorreferencia y perdiendo de vista, o incluso obviando directamente, su objeto de estudio: una teoría literaria sin literatura. Puede que en su visión ombliguista de la literatura y en su preocupación por autojustificarse, la teoría haya ocupado sus esfuerzos planteando preguntas que logren, supuestamente, desmontar motivaciones y desenmascarar intenciones, pero para lo que parece no haber servido es para responder a las preguntas planteadas antes de que ella misma existiera como disciplina autónoma, antes de la aparición de los estudios literarios, en pleno Romanticismo, invadiendo el campo del que se ocupaban, de forma bastante eficiente, la crítica literaria y la historia literaria. En todo caso, cuando la teoría va de la mano de la ideología, con esos apellidos que la acompañan desde principios del siglo XX -marxista, feminista...-, pasa de ser juicio a ser prejuicio; y, en el fondo, pierde cualquier utilidad. Un notable acercamiento a los excesos del academicismo y un loable intento de reivindicar, también en cuestiones literarias, el sentido común. ****/*****
"Una característica común que distingue a todas sus composiciones sacras importantes es que lograban obligarle a poner en juego la totalidad de los recursos de su arte, algo que él valoraba como un deber sagrado. Fue la habilidad de Bach para identificar medios musicales que reflejaran imágenes matemáticas de Dios o la Naturaleza lo que confería a su música la extraordinaria fuerza y, de resultas de ello, estos modelos e imágenes se encuentran registrados en nuestros hábitos inconscientes de escucha de múltiples maneras [...]. La capacidad del oyente para "registrar" [las excursiones modulatorias] según van produciéndose -como Bach habría supuesto- puede enriquecer la experiencia, pero no es esencial. Del mismo modo, al tiempo que reconocemos que es esto lo que está sucediendo en la música, podemos "disfrutarla" sin vernos envueltos en toda la parafernalia de la teología luterana contemporánea y el modo en que se interconecta con los esquemas formales y los gestos de la música de Bach, o con la que, en ocasiones, entra en conflicto [...]. [Su música] se encuentra tan repleta de su sensación única de orden, coherencia y persuasión lírica que ha demostrado que puede sobrevivir al paso del tiempo y traspasar todas las fronteras, confesiones o ausencia de creencias. Pero, al mismo tiempo se halla la convicción de que, a fin de descubrir más sobre el hombre [...], necesitamos explorar por debajo de la superficie de su música e intentar desenterrar las raíces de su inspiración."
El acercamiento a una figura consagrada en el campo artístico -ese tipo de personalidades incontestables aunque cuestionadas, la admiración incondicional hacia las cuales parece ser fruto de la mitomanía por el personaje, y el cuestionamiento, de la megalomanía del crítico-, independientemente de su valor intrínseco, es invariablemente función de la percepción del receptor, percepción que se produce a un triple nivel en función del tipo de acercamiento: en el caso de un músico como Johann Sebastian Bach, para el profano, provocará un sentimiento de maravilla o de indiferencia por una música desconocida que conmueve o irrita; la percepción del oyente se basará en la búsqueda de las razones musicales por las que una pieza determinada contiene una perfección formal concreta; para el intérprete, significará la posibilidad del conocimiento íntimo que se desprende de las decisiones que debe tomar para llevar a cabo su interpretación. El mérito, aunque no el único, de este impresionante trabajo de John Eliot Gardiner sobre Bach es que aúna las tres percepciones -sumando la de musicólogo- para completar uno de los ensayos más íntegros sobre el músico de Eisenach. En sus propias palabras, esta es su aspiración:
"El propósito de este libro es rencontrer l'homme en sa création. Su objetivo es, por tanto, muy diferente del de una biografía tradicional: permitir que el lector experimente realmente lo que debió de ser para Bach el acto de hacer música, habitando las mismas experiencias, las mismas sensaciones. Con esto no estoy proponiendo una correlación directa entre obras y personalidad, sino más bien que el lado musical puede refractar una amplia variedad de experiencias vitales (muchas de las cuales podrían, en esencia, no ser tan diferentes de las nuestras), algo que queda fuera de la conexión habitual entre vida y obras. La personalidad de Bach se desarrolló y fue afinándose como una consecuencia directa de su pensamiento musical. Los modelos de su conducta real tuvieron una importancia secundaria en relación con esto y en algunos casos pueden interpretarse como el resultado de un desequilibrio entre su vida como músico y su vida doméstica cotidiana. Al examinar el doble proceso de componer e interpretar la música de Bach, podemos poner en relieve el retrato humano del propio compositor, una impresión que sólo puede reforzarse mediante la experiencia de recrearla e interpretarla ahora."
Defiende Gardiner, como no podría ser de otro modo, la importancia del cambio de la interpretación romántica a la interpretación con criterios históricos: la búsqueda de instrumentos, la mentalización de los intérpretes, el reciclaje, la adquisición de la técnica, e incluso la modificación del gusto del público; situación que, una vez establecida, da lugar a lo que podría denominarse "paradoja de la modernidad", que es la que se manifiesta cuando la autenticidad de lo antiguo prevalece sobre las sucesivas actualizaciones. Con la firme sospecha de que la música de Bach contiene tesoros escondidos que sus partituras no muestran, e imposibilitado, por formación, para explorar sus obras de teclado, Gardiner decide que su campo de batalla y la pauta que seguirá será la música coral; es posible que este libro se derive del proyecto que llevó a cabo a principios de siglo consistente en organizar una serie de conciertos por toda Europa siguiendo el calendario litúrgico luterano, con la intención de interpretar los ciclos anuales de Cantatas en el orden y las fechas previstas por el compositor. La música religiosa es, probablemente, la cumbre de la producción bachiana, pero incluso en sus obras no religiosas su sentimiento piadoso era una guía de composición:
"Él vio la esencia y la práctica de la música como algo religioso, y comprendió que cuanto mayor era la perfección con que se plasmaba una composición, tanto conceptualmente como por medio de la interpretación, más se encuentra Dios inmanente en la música."
Del mismo modo en que las prósperas sociedades occidentales solemos considerar a las sociedades más primitivas o menos evolucionadas tecnológicamente con la condescendencia del que se siente superior, intervinviendo en su organización y, en aras de la uniformidad -ahora substituida por ls santificada globalización-, sobreescribir nuestro discurso sobre el suyo, la sonoridad de la orquesta sinfónica, la fiel afinación de los instrumentos, la potencia de los coros multitudinarios, el amplio rango de los instrumentos actuales -y una tradición de ciento cincuenta años que engloba a los compositores más mediáticos y a las obras más populares-, en definitiva, la concepción contemporánea de la música, se había impuesto sobre la frágil estructura de la música antigua. El caso de los directores es especialmente flagrante ya que son ellos los que poseen la capacidad -y la legitimación- de operar los cambios. La renovación -y aquí es de aplicación la paradoja de la modernidad expuesta anteriormente- consistió en promover un nuevo acercamiento a la música antigua bajo tres condiciones: la curiosidad -es posible que no lo sepamos todo-, el respeto -es posible que no seamos superiores, moralmente-, y la ausencia de prejuicios -es posible que no podamos juzgar sin conocer antes-. Esas tres condiciones son las que tiene en cuenta Gardiner en su acercamiento a Bach: consciente de que puede enseñarse alguna cosa que se había "perdido en la traducción" que llevaba siendo el paradigma dominante los últimos ciento cincuenta años, y que estaba, paradójicamente, en la música original; consciente de que era cierto que la configuración sinfónica de la orquesta y el coro sonaba más alto, más fuerte y más rápido, pero también de que tal vez esa tríada olímpica había acabado con el matiz; y, finalmente, consciente de que si toda esa riqueza se hallaba pendiente de re-descubrir, la única opción válida era retomar las partituras, autógrafas siempre que fuera posible, y, partiendo de cero, explotar todas sus posibilidades reales. Es decir, poner sobre el tapete su experiencia con la música del turingio, la revelación que supuso su descubrimiento y el propósito de estudio paciente e interpretación respetuosa. Sin embargo, para llegar a comprender la música, hace falta conocer, aunque someramente, aquellos aspectos de la vida del compositor; para ello, Gardiner fija el encuadre histórico de la Alemania -bien, de lo que después será Alemania- del siglo XVIII, es decir, en vísperas de la Ilustración; el papel de la religión, del luteranismo y la reacción de la Contrarreforma, y los progresos científicos y su convivencia con la fe. Analiza también el árbol genealógico del compositor en busca de antepasados relacionados con la música, descubriendo una auténtica tradición musical familiar, y pone en evidencia la importancia que tuvo en su vida, en su formación y en su obra su hermano mayor. Pone en relación a Bach con algunos de sus contemporáneos, particularmente con Haendel, Telemann y Rameau, y formula hipótesis acerca de por qué descarta la ópera -una especie de ur-opera que recoge el legado de Monteverdi y lo reformula a la francesa (Charpentier), a la inglesa (Purcell) y a la alemana (Schütz)- tanto como método de formación como de opción profesional, aunque aprovechara alguna de sus características para aplicarlas a su música religiosa, cuando, por ejemplo, en las Pasiones, la acción pasa de ser descrita por las palabras a ser expresada por la música. A diferencia de otros compositores contemporáneos, no se desplaza fuera de sus fronteras más próximas para ampliar su perspectiva. El papel de la religión y de la religiosidad de Bach es fundamental a la hora de entender su música y las circunstancias que rodearon su composición. La vida de Bach, tanto profesional como artísticamente, se halla estructurada y sistematizada de acuerdo con los condicionamientos que le dicta su fe religiosa. Esa idea, esa "mecánica de la fe", es una de las pautas que rigen su producción musical:
"La religión fue esencial, no sólo en su formación y educación, sino también en los lugares en que ejerció su profesión y en su actitud general ante la vida".
Esclavo de su contexto, Juan Sebastian Bach es inseparable de su luteranismo, y su música religiosa, para la comunidad de fieles, la traslación a la música del sermón del pastor. El disfrute y la valoración de ese tipo de música -por no hablar de la comprensión- requiere una actitud que Gardiner se ocupa de detallar:
"Se requiere algo del desvelamiento inicial del misterio para ayudar al oyente a resistir la tentación de renunciar (o rechazar) al contenido religioso en su conjunto debido a lo absurdo de las imágenes y para disipar nuestras dudas en el sentido de confiar en que el inmenso despliegue artístico y la complejidad pueden ser aprehendidos. A fin de poder llegar al núcleo humano de la música religiosa de Bach, mi opinión no es que estemos obligados a devolver la música a su contexto litúrgico original (optando por un frío banco de iglesia en vez de una cómoda butaca de teatro), aunque eso es lo que los luteranos evangélicos estuvieron pidiendo con insistencia durante el siglo XX. Sí necesitamos, sin embargo, ser conscientes de su lugar en la liturgia, del propósito original de su compositor y de las autoridades eclesiásticas que la encargaron (no necesariamente la misma cosa), así como de la peculiar relación dialéctica que Bach parece forjar entre su música y la palabra. Una vez que han sido apartadas estas capas de cebolla, las recompenasas sobrepasan con mucho nuestra respuesta superficial inicial a la música."
Gardiner sigue ofreciendo datos biográficos, haciendo especial hincapié en la conflictiva vida laboral del Cantor, contratado con engaños y con información tendenciosa. Se trata de un caso de "genio contra burocracia": la enemistad con sus estudiantes por su incompetencia y continuos conflictos con sus patrones por no proporcionarle los medios imprescindibles para llevar a cabo su trabajo; su ideal de perfección musical no encuentra el apoyo adecuado, lo que se traduce en una insobornable rebeldía y en su marcha a otro lugar donde su talento pueda ser valorado con justicia. El autor desmonta el mito del compositor tocado por la gracia de Dios, modelo y ejemplo tanto en su vida personal como en sus relaciones sociales. La mítica del Romanticismo nos ha legado la imagen del compositor torturado por su genio e incomprendido por sus contemporáneos, y no es así en el caso de Bach: su rebeldía se circunscribió a graves enfrentamientos con sus sucesivos patronos, fueran éstos autoridades eclesiásticas, civiles o aristocráticas, no tanto debido a injerencias profesionales como al intento de mantener su independencia artística y de conseguir las mejores condiciones para realizar su trabajo y para la vida cotidiana de su familia. Ninguna idea musical es suficientemente insignificante como para que no pueda ser estudiada, desarrollada y ejecutada; éste parece ser el paradigma bajo el que Bach compone la mayoría de sus obras teóricas; el objetivo es agotar las posibilidades e, históricamente, dejar atrás un paisaje de tierra quemada del que sus sucesores no podrán ya sacar más provecho. Ésa es la razón principal que aducimos los que consideramos que Bach cierra una época: por agotamiento de alternativas. Sostiene Gardiner que Bach no compone bajo una facultad genial sino mediante la inventio, la "formación de ideas embrionarias ue surgen a la superficie de la mente antes de que sean capturadas por medio de la notación", una facultad que exigía a los alumnos que querían dedicarse a la composición. Posteriormente, esas ideas originales debían ser desarrolladas mediante la elaboratio. Siguiendo este razonamiento, parece deducirse que Bach actuaba más apoyado en el talento que en el genio. Sólo posteriormente, ya fuera del proceso compositivo en sí mismo, tendría lugar la interpretación, executio, que serviría como prueba de que los dos procesos anteriores se había realizado satisfactoriamente. Por supuesto, esa capacidad de invención se sometía a una sola regla, la que dictaba el propio compositor, que algunas veces no coincidía con el gusto establecido. Asume Gardiner que el "carácter nacional" no estaba preparado para las innovaciones bachianas, y contradiciendo nuevamente el lugar común de que la música de Bach era anacrónica, sostiene que
"la riqueza imaginativa de la música de Bach -una de las cualidades que ahora admiramos y saboreamos quizá como consecuencia de lo que hemos aprendido de la composición posterior- chocaba estentóreamente con los valores culturales de su tiempo y socavaba ideas de decoro generalmente aceptadas."
Aunque a sueldo de la Iglesia y con un cometido muy concreto con respecto a la música ceremonial, Bach no puede sustraerse a los vientos que la incipiente Aufklärung empieza a generar. Por tanto, como músico comprometido con su tiempo y con la sola salvedad del traslado de los temas -es sabido que consideraba lícito autoparodiar un tema profano en una obra religiosa, pero jamás al revés-, compone algunas piezas mundanas, como la Cantata del café, aplicando los mismos criterios de excelencia que en sus obras vocales religiosas. Son precisamente los conciertos en ese tipo de locales, tan en boga en esa época, la forma en que los compositores podían dar a conocer su obra no religiosa, generalmente sólo instrumental, los verdaderos precursores de los conciertos públicos posteriores.
La distinción entre la música interpretada en la iglesia o en una sala era el diferente grado de atención -y de silencio- con que eran acogidas por el público. Mientras que en el recinto religioso el ambiente general era de recogimiento -aunque muy lejos de la actual actitud de circunspección y respeto-, cuando se interpretaba fuera de la iglesia el ambiente entre los oyentes era lo más parecido a un mercado: gritos, insultos, público comiendo y bebiendo o jugando a cartas o al billar..., una situación parecida al teatro en la época de Shakespeare. La música religiosa "poseía" una finalidad, y su interpretación era respetada, pero la música profana carecía de esa intencionalidad, con lo que no había freno para no tomarla demasiado en cuenta; habría que esperar al siglo XIX para asistir, ahora sí, a una sala de conciertos concebida exclusivamente para ello, y poder escuchar sentados en un asiento fijo y en relativo silencio. Aunque la producción musical de Johann Sebastian Back que se ha conservado incluye piezas cuyo valor es inestimable, seguramente el conjunto de sus Cantatas es el mayor monumento de la historia de la música. Compuestas para ser ejecutadas siguiendo el ciclo litúrgico de la Iglesia luterana, constituyen un compendio de las formas musicales y el mayor legado musical que ha recibido la Humanidad. Y ello a pesar de la premura y la urgencia: Bach disponía de una semana para componer la Cantata, escribir las partes y ensayar con los músicos y el clero, interpretar el domingo y volver a comenzar el lunes; a pesar de esto
"Al cumplir con una obligación que debe de haber resultado a menudo tediosa, y en ocasiones intolerable, Bach no sólo satisfizo las demandas de su propia época: también enriqueció las nuestras."
El análisis musical, sucinto y accesible, pero no por ello menos erudito, que realiza Gardiner lo hace tomando las Cantatas de los diversos ciclos en el orden en que fueron compuestas e interpretadas, buscando de ese modo los motivos subyacentes, las justificaciones y las fuentes, tanto musicales como escritas, rastreando incluso en las partituras autógrafas en busca de las sucesivas modificaciones para intentar averiguar las motivaciones últimas del compositor. El poder dramático -teatral- de algunas de las Cantatas de Bach está a la altura de la mayor parte de las óperas de la época; pero, a diferencia de éstas, que se apoyan en un libretto creado al efecto -la comunicación del mensaje al espectador se lleva a cabo mediante texto-, las Cantatas, obligadas por un texto prefijado, sea bíblico o procedente de himnos ya existentes, logran el mismo efecto a través del dramatismo de la música únicamente. Este efecto se multiplica en el caso de la Pasión según San Juan, menos popular que la épica Pasión según San Mateo pero mucho más potente dramáticamente -algo que los aficionados a Bach hemos sostenido desde siempre frente a los que la consideran una obra menor o, incluso, un mero ensayo para la posterior-; Gardiner, además de advertir que esta Pasión forma parte, cronológicamente, del ciclo anual de Cantatas de Leipzig -aunque pueda escucharse de forma aislada conviene tener en cuenta este encuadre para juzgarla adecuadamente-, imagina un probable escenario:
"Las luces de la sala se han atenuado, el director entra en el foso, la orquesta está preparada para empezar. Ésta es la atmósfera única de expectación que se encuentra sólo en un teatro oscurecido al comienzo de una ópera antes de que la música empiece a tejer su magia especial y el drama comience a desplegarse. Ninguna obertura de época de la primera mitad del siglo XVIII que yo conozca se acerca más a anticipar las atmósferas creadas por las de Idomeneo o Don Giovanni que el comienzo de la Pasión de según San Juan; ni existe tampoco un mejor antepasado directo de los tres preludios de Leonore de Beethoven."
Como en el caso de la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo debe también encuadrarse, para su mejor comprensión, dentro del segundo ciclo de Cantatas de Leipzig, aunque no existe evidencia de que acabara interpretándose exactamente ese año; el hecho, no obstante, de que se conserve el original autógrafo, la certeza de que Bach siguió modificándola, y la práctica seguridad de que se interpretó de forma aislada,
"transmite la impresión de que la obra obedecía a la intención de dejar la música en un estado que pudiera superar y sobrevivir a su función litúrgica original. Parece una entidad estética sui generis confiada a la posteridad."
Ante el poder dramático de la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo tiene la función de "Pasión comentada": en lugar de la sucesión ininterrumpida de escenas, ésta contiene momentos de respiro, de reflexión, con lo que su duración, cercana a las tres horas, constituye un problema, no solamente en el campo litúrgico si no también las modernas y laicas salas de concierto. Salas de concierto que, por más que diseñadas -con desigual fortuna- para una perfecta audición, jamás podrán reproducir ni la atmósfera ni el efecto de la interpretación en la Thomaskirche de la época de Bach, perdiendo en el cambio, entre otras cosas, el efecto dramático -y no digamos nada de la escucha en el salón de casa, claro...-. En todo caso, el hecho de que las Pasión según San Mateo se incluyera en la liturgia, que se interpretara con dos orquestas y hasta tres coros, y que los cantantes no fueran visibles más que para una pequeña parte de los asistentes da una idea del efecto que el compositor quería provocar en los oyentes. La relación de la música con las palabras y cuál de los dos elementos de la música coral debe tener preeminencia es una cuestión tan antigua como la primera canción que existió. En el campo de la música culta ha estado presente desde Monteverdi -"prima la parola, dopo la musica"-, para quien el vehículo comunicativo era la palabra, mientras que la música era solamente el medio, hasta Rossini -"las palabras se subordinen a la música y no la música a las palabras"-, para quien el elemento expresivo principal debe ser la música. Bach, alejado de ambos extremos, parece buscar el punto medio en el que ambos elementos se complementan, y mientras uno comunica datos, el otro provoca sensaciones; utiliza la música tanto para extraer nuevos significados de los textos como para apuntar a otros que se le han ocurrido, quizá de forma inconsciente, a lo largo del proceso de composición.
"Metalenguaje es el término que a veces se utiliza para referir el lenguaje que se describe a sí mismo. Entre la zona que yo denomino "colusión", en la que la música de Bach se amolda, en efecto, al texto, y la "colisión", allí donde choca directamente con él, hay un estado intermedio semejante a lo que Walter Benjamin, en un contexto paralelo, llama una "dicotomía de sonido y guión": en ese espacio es posible comentar, expandir, especular, mostrarse de acuerdo o en desacuerdo con el texto desde una posición de igualdad. Esto es lo que a veces hace Bach..."
Gardiner trae a colación un ejemplo de significado musical que esclarece de manera adecuada el modo en que Bach dota de narratividad a la música; para ilustrar la imperfección humana, en lugar de, por ejemplo, llevar a los intérpretes hacia un fragmento rápido, caótico y atonal, obliga a la trompeta -que en su época era "natural", es decir, carecía de pistones- a tocar notas que figuran fuera de su rango, y reflejar esa imperfección mediante la desafinación.
"Probablemente ningún compositor anterior o posterior ha escrito una profusión semejante de música celestial para que la canten y la toquen los mortales."
¿Música celestial? Sí, no frunzan el ceño los lectores no religiosos porque, más allá de las consignas religiosas,
"Bach, de hecho, consigue que nos resulte muchísimo más fácil centrarnos en el mandamiento de amar al prójimo que en toda la miseria y el horror del mundo. Tras interpretar o escuchar un motete de Bach salimos escarmentados, quizá, pero con más frecuencia eufóricos, tal es el poder purificador de la música. Aquí no hay ningún tufillo de esos "gases hediondos" que Richard Eyre ve actualmente "propagando superioridad moral e intolerancia por todo el mundo, mientras que esas virtudes que están muy lejos de ser exclusivamente cristianas -amor, compasión, clemencia, paz- se ven estranguladas"."
Liquidada la idea de Bach como músico anacrónico para su tiempo -la ignorancia es extremadamente audaz-, si hay una obra que pueda considerarse un resumen de toda su producción, tanto de música coral como instrumental, y la aplicación práctica de su obra teórica, esa es, sin duda, la Misa en Si menor, su gran obra de madurez cuya composición, por diferentes vicisitudes, se llevó a cabo a lo largo de veinte años. Es una obra descomunal que reúne todos sus conocimientos del stile antico -con especial mención a Palestrina, Pergolesi y Bassani-, su propia obra, sagrada y profana, que parodia con esmero -no se permitía errores- y respeto -una Misa católica es un asunto muy serio; es probable que para un compositor luterano, todavía más- y, en el momento de su finalización, las aportaciones de algunos de los más afamados contemporáneos -Hasse, Zelenka, incluso Telemann...-, y que es la obra más monumental y majestuosa de su catálogo.
"Podría haber sido su manera de decir: "Ahora me voy de este mundo, mi trabajo está hecho. Os dejo aquí con una idea pura y hermosa, y la expresión de esa idea es mi regalo al mundo, y mis ancestros también forman parte de ella": una especie de Nunca dimittis, en otras palabras."
Gardiner dispone de toda la información que se ha acumulado sobre el músico, y su contribución se halla más en el campo musicológico que en el biográfico, pero el mayor logro en lo que atañe al conocimiento de Bach y la mayor diferencia entre La música en el castillo del cielo y otros estudios sobre el músico es que Gardiner retrata a "su" Bach desde la doble vertiente del músico que lo ha interpretado y del musicólogo que lo ha estudiado. De todos los libros disponibles ahora mismo sobre Juan Sebastian Bach, este es, sin duda, el más interesante, principalmente por su aspecto crítico y no tanto por su carácter biográfico.
"Cuando, en 1977, se lanzó en transbordador Voyager, se recabaron opiniones sobre qué objetos sería más apropiado dejar en el espacio exterior como una señal de los logros culturales del hombre en la Tierra. El astrónomo estadounidense Carl Sagan propuso que "si hemos de transmitir algo que muestre en qué consisten los humanos, entonces la música debe formar parte de lo que dejemos". A la petición de Sagan para plantear sugerencias, el eminente biólogo y escritor Lewis Thomas respondió: "Yo mandaría las obras completas de Johann Sebastian Bach". Tras una pausa, añadió: "Pero eso sería alardear"."
Finalmente, una recomendación adicional: es sumamente provechoso -la música enriquece la lectura, y el libro enriquece la audición-, especialmente en los capítulos dedicados a las Cantatas, a las dos Pasiones y a la Misa, escuchar las piezas musicales a medida en que se avanza en la lectura, deteniéndose en aquellos fragmentos que Gardiner, por diversas razones, comenta individualmente.
Video de Editorial Acantilado
Post publicado en el blog Je dis ce que j'en sens el dia 28 de julio de 2015, ducentésimo sexagésimo quinto aniversario del fallecimiento de Johann Sebastian Bach
"Matar a otra persona te hace algo por dentro [...]. Aprietas el gatillo contra alguien y lo estarás apretando el resto de tu vida [...]. Miras a alguien a los ojos, luego le matas y recuerdas esos ojos. Recuerdas que tú eres la última cosa que vieron."
Dos individuos coinciden en una institución para veteranos de la Guerra del Vietnam situada en el Sur de los EE. UU. Uno de ellos, de raza negra y nivel intelectual mínimo, era un pequeño cultivador y recogedor de algodón, que vivía con su madre hasta que fue reclutado y posteriormente licenciado después de que explotara una granada a su lado y quedara reducido a un tronco sin extremidades; sus sueños se desarrollan en un glorioso pasado africano inexistente, donde caza leones y es el mandamás de su tribu.
"Cuando duermes todo el día, cuando duermes más de la cuenta, te pasa algo raro. Luego ya no quieres volver a dormir. Y no te puedes largar más que a algún recóndito lugar de tu cabeza."
El otro, de raza blanca, es hijo de un presidiario que padeció una infancia conflictiva es una zona deprimida donde imperaba la ley del más fuerte; debido a un desgraciado accidente bélico, sufre un destrozo irremediable en su rostro y la metralla alojada en su cráneo amenaza con afectar gravemente a su cerebro.
"Un hombre puede cargar con más de lo que puede aguantar."
Tumbados en camas adyacentes, asistimos a sus desquiciados diálogos, pero también, sobre todo, y con sus propias palabras respectivas, tenemos acceso al interior de sus mentes donde pasan revista a sus recuerdos, nos hacen partícipes de sus alucinaciones e intentan engañarse, cuando la situación anímica se ha visto mejorada por el consumo de ciertas sustancias -cuentan, gracias a la colaboración de una enfermera, con una buena provisión de cerveza fresca y marihuana para alegrar la estancia-, generando esperanzas imposibles; adicciones que no son para estar alegres ni, lo saben, para dejar de sufrir, sino para no ser conscientes de su sufrimiento... aunque el engaño no pueda durar siempre. Cuando no, siempre les queda esa religiosidad primaria de quien cree que habla con Jesús, y que Jesús le responde; de quien, en el fondo del pozo, es capaz de disculpar a Dios de su caída, autoinculpándose por cualquier nimiedad; es la relación con Dios que promueven esos telepredicadores que parecen caricaturas de sacerdotes, es esa religiosidad elemental que, a pesar de todo, les ofrece consuelo en su aflicción. ¿Buen rollito a pesar de los pesares, no? Pues no, porque Brown, gradualmente, casi sin que el lector perciba el cambio, efectúa un lento pero progresivo paso de la comedia al drama y de éste a la tragedia, como si la llegada del día desvelara toda la miseria que la oscuridad escondía y, puesta a la luz, se revelara insoportable. Ese explícito buen rollo que desprenden las aventuras de ese par de individuos que Brown retrata, con simpatía pero como pirados, jodidos, pero pirados -recuérdese, como se ha dicho, que ellos son los narradores; así que su discurso sigue fielmente sus diversos estados anímicos en primera persona-, va perdiendo terreno hasta que tenemos acceso de lleno a su psicología de perdedores, de personajes que pasan progresivamente de la diversión al patetismo, del cachondeo a tristeza, de la jarana a la conmoción, hasta dejarnos la sonrisa congelada. Algunas veces, sobrevivir puede que no sea lo más importante. A veces, incluso, tampoco puede que sea lo más deseable. Parece que fue Bill Bruford, allá por lo años 80, quien acuñó el término dirty realism -cuánta suciedad, ¿no?: la editorial "Trabajos sucios" se estrena con un libro llamado "Trabajo sucio", y éste lector insiste en hablar del "realismo sucio"- para bautizar a una generación de autores norteamericanos que, bajo la alargada sombra -y, por lo que parece, la bendición- de Charles Bukowski, otro sucio, se ponga el sustantivo que se quiera, pusieron bajo su foco la laxitud de la vida contemporánea, l'ennui, y esa especie de disonancia cognitiva de grandes aspiraciones con logros insignificantes -"style of writing, originating in the U.S. in the 1980s, which depicts in great detail the seamier or more mundane aspects of ordinary life"-; como programa, no está mal, pero si uno repasa a algunos de los autores que la crítica ha incluido en la corriente, queda claro que podría hacerse una notable distinción, más por el contenido de sus obras que por el estilo, ese sí a grandes rasgos compartido-: por un lado, autores como Richard Ford o Raymond Carver -urbanizaciones desoladas, vidas convencionales, aspiraciones mundanas- parecerían más inclinados por la vertiente sucia-pija heredera de J. D. Salinger; mientras que otros, como Cormac McCarthy o el propio Larry Brown, se inclinarían más por el lumpen y, bajo la advocación de San Bukowski, descenderían a toda mecha la pendiente de un realismo sucio-sucio. En definitiva, porque la vida no es como el anuncio veraniego de esa marca de cerveza, todo el mundo debería leer a Larry Brown.
Johann Sebastian Bach. Una herencia obligatoria. Paul Hindemith. Fundación Caja Madrid, 2006 Traducción y prólogo Luis Gago
Una anécdota. En otoño de 1748 Johann Sebastian Bach escribe una carta de agradecimiento a su primo Johann Elias Bach por un barril de vino que le había enviado, encomiándole a no repetir el regalo ya que entre el vino que se había "perdido" en el viaje y los gastos e impuestos que tuvo que sufragar a su recepción, el regalo le salió más caro que si hubiera comprado directamente el vino. Doscientos años después de su muerte, Paul Hindemith, un compositor fundamental en la historia de la música del siglo XX, en un texto tan breve como completo, aboga por devolver a Bach al mundo al que pertenece, el de la música, ridiculizando la instrumentalización a que fue sometida su figura y su obra desde la política, la cultura y la misma música. El paradigma en el que Hindemith se apoya es que a ningún artista se le debe hacer responsable de sus epígonos, de sus hagiógrafos o de sus comentaristas, y que tanto las influencias que afectaron a su producción como las que prestó a la posteridad deben rastrearse solamente a partir de su obra y únicamente en su campo artístico; de lo contrario, estamos juzgando a partir de interpretaciones, y esa limitación no es solamente injusta si no errónea. Hindemith arremete contra la popularización que supone la edición moderna de la obra completa -la Bach Gesellschaft publicó la primera edición de la obra completa en 1899, y no fue hasta 1950 cuando Wolfgang Schmieder dio por acabado el catálogo, BWB- sin la reproducción simultánea del manuscrito-fuente, contra la intromisión de manuales supuestamente prácticos de ejecución -"que son recibidos como si fueran verdades eternas"-, y contra la hagiografía que ha provocado una visión del compositor más como una estatua que como un ser vivo. Analiza también "la conjetura del sintetizador", la eterna e inútil discusión acerca del uso por parte del compositor de los recursos actuales si los hubiese tenido a su alcance, concluyendo que seguro que lo habría hecho, pero no con la música que compuso -adecuada a su época pero también a los recursos de que disponía-, si no con otra diferente, aunque, seguro, igual de maravillosa (bueno, esta última frase no la dice Hindemith, esd aportación personal de quien escribe). Y no sólo eso: Hindemith, recordemos que en 1950, cuando la interpretación con criterios históricos apenas existía, aboga por la recuperación de los instrumentos originales y los diapasones de la época si lo que queremos es oír la música de Bach tal como la compuso. Si bien Hindemith considera todo lo expuesto como transcendental a la hora de valorar el legado del músico alemán, la herencia que legó a la posteridad y, como expresa el subtítulo de el presente panfleto, que debemos recoger, cuidar y legar en condiciones a las generaciones futuras, es su actitud con respecto a la vocación creadora, la herencia verdaderamente útil para la humanidad: saber -o ser capaz- de sobreponerse a la adversidad privada y profesional y a las corrientes dominantes para componer una obra personal cuya única limitación debe ser la altura de su genio.
"Esto es lo más valioso que hemos heredado con la musica de Bach: la visión hasta sus últimas consecuencias de la perfección al alcance del hombre; y el descubrimiento del camino que conduce hasta allí."
Para el músico, la obligación para con la herencia recibida es componer únicamente, en el sentidos del ethos musical de Bach, música justa. Para los no músicos, que la grandeza musical que representa Bach, nos sirva de faro y de símbolo respecto de nuestras aspiraciones, y el modelo para hacernos mejores.
"Si una música consiguiera encaminarnos con todo nuestro ser hacia la nobleza, habría llevado a cabo lo más grande. Si un compositor dominara su música hasta el punto de hacer posible tal grandeza, habría conseguido lo más alto. Bach lo ha conseguido."
"Por no salir de nuestra tierra, se puede decir que en Francia ha disminuido la credulidad desde que progresa el estudio de las ciencias exactas, desde que la física avanza iluminada únicamente por la luz del análisis y la experiencia, y desde que se están encontrando métodos para observar la naturaleza y sus fenómenos. El número de ateos aumenta a medida que aumenta el de matemáticos, astrónomos, físicos y químicos, en suma, desde que hay verdaderos científicos. A nada que la tendencia se mantenga durante un siglo, se puede apostar que en el año 2000 sólo se hablará de Dios y de los curas como se habla hoy de los ogros y de los hombres-lobo."
