Contrapunto CV

El bostezo es uno de los actos reflejos que tengo en mayor estima: nadie ha averiguado aun con seguridad para qué sirve.

H de halcón

H de halcón. Helen Macdonald. Ático de los Libros, 2015
Traducción de Joan Eloi Roca. Revisión técnica de cetrería de Carlos Galindo

"Hay un tiempo en la vida que esperas que el mundo esté siempre lleno de cosas nuevas. Y luego llega el día en que te das cuenta de que no será así en absoluto. Ves que la vida se convertirá en una cosa llena de agujeros. De ausencias. De pérdidas. De cosas que estuvieron allí y ya no están. Y te das cuenta, además, de que tienes que crecer alrededor y entre los vacíos, aunque si alargas la mano hacia donde estaban las cosas sientas esa tensa , resplandeciente opacidad del espacio que ocupan los recuerdos." 

Helen Macdonald, profesora e investigadora de la Universidad de Cambridge, pierde súbitamente a su padre, con el que la unía una estrecha relación, y como homenaje pero también como terapia para superar su período de duelo, decide aferrarse a una antigua afición y adiestrar a un azor (Northen goshawk en inglés), un ave especialmente difícil de afeitar, una hembra joven a la que llama Mabel. La experiencia con el ave durante su primer año de adiestramiento y los cambios emocionales de Helen con respecto al fallecimiento de su padre son el esqueleto sobre el que se construye H de halcón (H is for Hawk, 2015).

Una consideración previa: la interrelación de la muerte del padre con la decisión de adiestrar un ave rapaz podría ser -de hecho contiene todos los elementos para serlo- terreno abonado para las especulaciones inútiles, perversas, parciales y tendenciosas, debidas a la ignorancia y a la incontinencia, de toda la caterva psicoanalítica y de sus imitadores, reformuladores, imitadores y epígonos. No es solamente que la propia Macdonald rechace cualquier acercamiento de este tipo:

"Se podría explicar lo que me pasó acudiendo a libros y artículos. Se puede leer a Freud, o a Klein. Se pueden leer toda una serie de teorías sobre el apego, la pérdida y el duelo. Pero todas esas explicaciones proceden de un mundo en el que no está el azor. No ayudan. Son como intentar describir qué se siente al estar enamorado mostrando un TAC de un cerebro enamorado. Tienes que buscar la respuesta en otros lugares"; 

sino que el libro que nos ocupa va mucho más allá de las interpretaciones para centrarse en el hecho en sí de los cambios emocionales y conductuales que conlleva esta relación, tanto para el ave como para el cetrero. En todo caso, de todas las formas que uno puede experimentar para aislarse de un mundo inclemente que te ha tratado con implacable crueldad, el regreso a la naturaleza, cruel y despiadada en sí misma -en contra de la identificación como Arcadia feliz- posee la lógica de la inmediatez. Y la integración se llevaría a cabo no con la dominación contemporánea del medio -la domesticación, volveré sobre ello más adelante- sino mediante el intento de capturar el "alma" del animal a través de cualquier sistema representativo, como sería el caso ancestral de las pinturas rupestres, o el puro mimetismo, disfrazándose de animal.

La pérdida de un ser querido conlleva un estado cercano a la alienación parecido al desconcierto del instante justo después de despertar, en los que la identidad se mantiene en latencia y la falta de referencias provoca unos momentos en los que la relación con la realidad queda suspendida; pero, al contrario del caso de la vigilia súbita, ese instante se prolonga en el tiempo hasta que regresan las referencias o, en algunos casos, nos vemos obligados a sustituirlas, como si la persona que nos ha dejado se hubiera llevado consigo una parte de nosotros mismos que su ausencia nos imposibilitara para recuperar. Una de las formas que puede tomar esa recuperación es aferrarse a algo que hubiéramos compartido con el fallecido, o algo completamente nuevo que ocupe de tal manera nuestra conciencia que, por saturación, no deje lugar al sentimiento de pérdida. Helen elige adiestrar un azor, el ave rapaz más difícil de vencer; es su prueba, desafiante, inalcanzable, amenazadora, un verdadero reto que no se basa en la dominación de poder a poder sino en la complicidad y la persuasión: no se trata de una sustitución, un azor a cambio de un padre, sino de la búsqueda de una nueva Helen.

Por una parte, la muerte llama a la muerte; por otra, hace falta mucha vida para desafiar a la muerte.

La naturaleza es cruel únicamente si la consideramos bajo el punto de vista humano, bajo la  compleja, relativa y maniquea escala de valoración según la que juzgamos nuestros actos. Tal vez existe un componente atávico, datado justo antes de la época en que el antecesor del homo sapiens se preguntó acerca de las consecuencias morales de sus actos, compuesto de un cruel salvajismo que le hace considerar con la misma valorable condescendencia la muerte en la naturaleza y la muerte en la tribu protohumana. Pero no alcanza ni para admirar la crueldad del mundo salvaje ni para justificar, en ninguna situación, su equivalente humano. Esta reflexión y las sucesivas apariciones del tema, es uno de los aciertos de Macdonald, la muerte y la crueldad, y el inmenso error de la consideración moral:

"Era siempre allí, arrodillada con Mabel sobre su presa, cuando acudían los pensamientos, cuando me preguntaba cómo podía hacer esto, cómo podía estar cazando. Aborrezco matar. Odio pisar a las arañas y se ríen de mí porque salvo a las moscas. Pero ahora entiendo por primera vez en qué consiste la sed de sangre. Fue sólo al estar alineada con el ojo del halcón cuando cobró sentido; pero entonces tuvo más sentido que ninguna otra cosa en el mundo [...]. Cazar con el azor me había empujado al auténtico límite de lo que es ser humana. Y luego me llevó más allá de ese lugar, a un sitio en el que ya no era humana en absoluto."

El azor no apresa, mata y come, sino que apresa y come, y en algún momento entre estas dos acciones, la presa muere.

"En mi tiempo con Mabel he aprendido que te sientes más humana una vez has conocido, aunque sea en tu imaginación, lo que es no serlo. Y he descubierto, además, el peligro que conlleva confundir las nociones de salvajismo que atribuimos a un animal con el espíritu salvaje que lo anima. Los azores son una cosa hecha de muerte y sangre y violencia, pero no son excusas para atrocidades. Su inhumanidad debe salvaguardarse porque lo que hacen no tiene nada que ver con nosotros."

En cuanto al adiestramiento, tal vez ejercitar a un ave de presa sea un sustitutivo de la propia crueldad, un modo de ser cruel sin ser culpable. O incluso, un regreso al pasado, un retroceso en la Historia, cuando la sociedad marchaba a un paso diferente, las relaciones sociales de mantenían conforme a unas coordenadas distintas, y la interacción del hombre con la naturaleza y con la muerte diferían de la actual. Un tiempo que parece pertenecer al ave, siendo el hombre un elemento anacrónico; un tiempo al que tal vez haya que regresar para hacer posible la convivencia con ella a una misma frecuencia, haciendo así y sólo así posible la comunicación.

"No estaba adiestrando a un azor porque deseara sentirme especial. No quería que el azor me hiciera sentir que era mi derecho campar por las tierras de mis antepasados más antiguos. No tenía tiempo para la historia, nada de tiempo. Estaba adiestrando al azor para hacer que todo desapareciera.

Foto de Juan Sagardia

El adiestramiento del azor es también una instrucción para el adiestrador. Cuanto más salvaje es el animal menos funciona el sistema de castigos -que, en condiciones normales, implanta la conducta deseada con más rapidez y más permanentemente-; lo más efectivo es el reforzamiento positivo, el sistema de modulación mediante pequeñas recompensas hasta implantar la conducta deseada.

"No debo mirar al azor a los ojos. No debo castigar al halcón aunque se debata [se resista, en el argot de la cetrería], y me golpee, y mi mano esté en carne viva por los picotazos y mi rostro arda por las bofetadas de sus alas. A loa azores no se los puede castigar. Preferirían morir a someterse. La paciencia es mi única arma. Paciencia, Derivada de patior. Que quiere decir sufrir."

Tampoco sirve la imposición de la presencia del adiestrador, que podría confundir al animal y contaminar el proceso: el ser humano debe desaparecer; en este primer estadio, debe cortarse cualquier posibilidad de establecimiento de vínculo emocional que pueda afectar a la fiereza del animal, el adiestrador debe limitarse a ser el sostén, el sustituto de la barra en la que se sostiene el ave, y la recompensa, el trozo de carne que sujeta con el mismo puño. El resto, debe disolverse. Nada de imposiciones, pues; solamente hay una existencia primaria, el ave; y ha de ser ésta la que debe descubrir la nuestra cuando se le presente, en principio, como un elemento más de su entorno que no posee componentes amenazadores -en definitiva, que la presencia humana no se le imponga-: el primer vínculo, en este momento, queda establecido.

"Observó [Mabel] hasta dónde llegaba el techo, las líneas de las estanterías bajo él, inclinó la cabeza para considerar la serie de caóticos flecos del extremo de la alfombra. Y entonces se produjo un momento decisivo. No fue el que yo esperaba, pero fue igualmente emocionante. Mientras contemplaba la habitación con simple curiosidad, volvió la cabeza y me vio. Y se sobresaltó. Dio un pequeño saltito de sorpresa exactamente igual que habría hecho un humano. Sentí su sorpresa y el apretón de sus garras, frío y eléctrico. Ese fue el instante. Hacía sólo un minuto yo era tan aterradora que no existía nada más. Pero luego me había olvidado. Sólo durante una fracción de segundo, pero había bastado. El olvido era delicioso porque era una señal de que el azor comenzaba a aceptarme. Pero lo acompañaba un entusiasmo más profundo y oscuro. La emoción de haber sido olvidada."

En la mayoría de animales nacidos en cautividad, no se trata tanto de "recordarles" su naturaleza como de que "aprendan" quién son. El adiestramiento -adiestrar: "amaestrar, domar a un animal" (DRAE); derivado del latín dexter, raíz común de "destreza"; se adiestran individuos- es diametralmente opuesto a la domesticación -domesticar: "reducir, acostumbrar a la vista y compañía del hombre al animal salvaje" (DRAE); derivado del latín domesticus, y éste de domus, casa-, y consiste en compatibilizar su naturaleza con nuestra presencia; en el caso de las aves de presa, que mate para nosotros.

No existe adiestramiento que pueda modificar el carácter depredador del ave; cualquier tipo de entrenamiento debe dirigirse a modificar la interrelación ave-cetrero, pero no puede contradecir el  instinto depredador del azor: sus apetitos restan incólumes tras el proceso. Se trata, principalmente, de la creación de un vínculo que trasciende el viejo paradigma "conducta adecuada-recompensa. En el caso del ave rapaz, además, de lo que se trata es de que ese nuevo vínculo "ave-cetrero" no interfiera en ningún momento con la conducta instintiva -localizar, perseguir, atrapar, matar- básica del ave. Hasta qué punto el nuevo vínculo entra a formar parte de la conducta instintiva como un componente añadido, o simplemente se implanta como un nuevo elemento lo explicaría la imposibilidad de domesticar un azor, es decir, la inviabilidad de que ese vínculo modifique la especie y sea heredable genéticamente. El adiestramiento triunfa cuando consigue la perfecta combinación entre lo salvaje y lo doméstico en un desinteresado intercambio, en el que ambos intervinientes deben renunciar a la ventaja, que dote a cada uno de las mejores cualidades del otro. El hombre aporta su domesticidad y el animal su salvajismo, y ambos deben aprehender la cantidad suficiente de la cualidad del otro para hacer posible la relación, pero sólo en la cantidad precisa para que siga prevaleciendo su naturaleza. Si el intercambio no se realiza, la comunicación es imposible; si se realiza en exceso, ineficaz: asilvestra demasiado al hombre, con lo que su aportación pierde todo sentido, o domestica en exceso al animal, lo que lo convierte en un inane animal de compañía.

Capítulo de la serie de TVE "El hombre y la Tierra"

Pureza

Purity. Jonathan Franzen. FS&G, 2015

Pureza. Jonathan Franzen. Salamandra, 2015
Traducción de Enrique de Hériz

 This is it

-[...] ¿Por qué meter todo eso en mi vida ahora?

-Porque es real.

-Nada es real.

-Yo soy real."  

Como la mayor parte de las corrientes estéticas, el realismo literario surge formalmente  a mediados del siglo XIX como reacción a la corriente dominante anterior, los excesos y la grandilocuencia del romanticismo, con la intención de recuperar la realidad y decidido a reproducirla en toda su desnudez. Fue Balzac quien pretendió que su obra magna, La Comedia Humana, una de las cumbres del realismo literario, se aferrara tanto a la realidad que pudiera sustituir al registro civil; tal vez esa aspiración caiga en otro exceso tan criticable como los de los románticos, ya que, al fin y al cabo, la realidad que se nos impone es la realidad subjetiva del escritor, que toma el mando para convertir en universal su percepción personal, y que, por tanto, debe contar con la irrenunciable complicidad del lector; pero, en todo caso, posee la suficiente fuerza para constituir un marco de referencia tan válido como cualquier otro: el realismo es un código compartido en el que el lector limita sus expectativas de sorprenderse a todo lo que se halla más acá de las fronteras del modelo; y cuando digo sorpresas me refiero en el código, por supuesto, no en el contenido.

Sin embargo, la relación de la realidad con la fidelidad no se da por descontada. Numerosos textos a lo largo de la historia de la literatura se han apoyado en aquélla -las autobiografías, sin ir más lejos, o las numerosas confesiones, desde San Agustín hasta Rousseau, han pretendido ser relatos reales, igual que los textos bíblicos del Pentateuco o las grandes epopeyas clásicas- pero no han sido, necesariamente, fieles a la realidad objetiva; es en el intersticio entre ambas donde si sitúa el hecho literario.

Otra de las relaciones conflictivas de la realidad es la que mantiene con la verdad. Obviamente, una cosa puede ser real sin necesidad de que sea cierta, y es esta ambivalencia la que posibilita, en este caso y no necesariamente sólo en este caso, el acto creativo: ninguna verdad puede manifestarse a través de una mentira, el arte es una mentira que, por convención, tratamos como si fuera verdad para tener el poder de suplantarla, modificarla e instrumentalizarla. Es posible que fuera precisamente el realismo el que dejara sin contexto esa dicotomía cuando renunció a la identificación realidad con verdad mediante el concepto mucho más relativo de verosimilitud, y cambiando el eje de coordenadas hacia el de realidad -o, en términos modernos, no-ficción- y ficción.

El siglo XX, como es notorio, ha dado al traste con este statu quo. Primero, el modernismo hace saltar por los aires esa distinción, y desplaza de nuevo el marco centrando la atención  entre lo que es narrable y lo que no lo es; posteriormente, con la llegada de las nuevas formas expositivas facilitadas por la aparición de nuevos medios expresivos y, tal vez, por un agotamiento del modelo o por un afán de experimentación que pusiera en entredicho cualquier tipo de límite, incluso esa distinción desaparece. Tras ese accidentado recorrido, la concepción de la novela como forma prevalente de narración ha sufrido tantos cambios que lo que actualmente puede considerarse como tal sería irreconocible para Balzac, con lo que los lectores -y no digamos los críticos- hemos salido ganando porque el abanico de opciones se ha ampliado hasta límites inimaginables. Sin embargo, nos equivocaríamos si pensáramos que toda evolución significa necesariamente progreso -incluso en biología se cuestiona este axioma- y que toda nueva corriente, tendencia o experimentación se construye sobre las ruinas de las anteriores.

Pero todo este preámbulo no pretende ser una discusión académica acerca de conceptos que se escurren de las manos cuando intentamos aprehenderlos, solamente es un planteamiento de uso estrictamente personal para entender por qué, en pleno siglo XXI, el realismo, lejos de ser anacrónico, es una opción tan válida como cualquier otra en el campo de la ficción; y por qué, si leemos con admiración a Balzac, no podemos experimentar el mismo placer al leer a un autor contemporáneo.

Portada de la revista TIME del 23 de Agosto de 2010

Purity

Pip es una muchacha que ha crecido con la idea de que es hija de una madre soltera, hipocondríaca e histérica, y que se dedica, a falta de mejor ocupación, a la venta telefónica, con el fin de poder resarcirse de una deuda importante resultado de un crédito para pagar sus estudios universitarios. El apodo de la protagonista va mucho más allá de la coincidencia con el personaje dickensiano -las referencias a ítems literarios, desde el propio Charles Dickens hasta el contemporáneo Jonathan Safran Foer, son constantes, al tiempo que su madre, Anabel, posee sugerentes rasgos de Miss Havisham-, aunque:

"-Porque no me lo permiten. No está a mi nombre. Mientras sigas [su madre] viva, a mí sólo me toca tener grandes esperanzas."

Su verdadero nombre es Purity (Pureza) Tyler, un nombre que le provoca una solemne incomodidad pues, a su parecer, debido a la imposibilidad de asumirlo, es la fuente principal del conflicto que mantiene entre sus aspiraciones personales (purity, pureza) y su realidad (reality); es un personaje que avanza, a lo largo de la novela, subiendo todos los escalones que la llevarán, desde un desenfrenado, improductivo y disfuncional idealismo inicial, fruto de su juventud pero también de unas expectativas no cumplidas, hasta la realidad más cruda, la que no tiene ya remedio, pero que significará el final de su queste -y que justificará el carácter del final de la novela-; la búsqueda de su identidad -no conoce quién es su padre, y su madre se niega a facilitarle esa información- es el armazón externo que recubre el edificio narrativo -el anzuelo que tiende Franzen al lector, lo que en narrativa clásica tomaría el papel de "intriga"-; pero es aquel conflicto, en suma, una cuestión moral, la cimentación real que sostiene, realmente, la construcción de la novela. Un pequeño episodio, en el que Pip se somete a un cuestionario para una demanda de empleo, sirve como metáfora perfecta para reflejar ese conflicto y la desubicación consecuente: se trata de un cuestionario acentuadamente ambiguo cuyas respuestas no se computan según el eje correcto/incorrecto sino según verdadero/falso. Pip resulta ser, en definitiva, uno de los personajes más inquietantemente atractivos de la novela realista contemporánea, más humano y más inequívocamente equívoco y evasivo, más perfectamente caracterizado, más maltratado por el autor, pero también más disculpado y más perdonado.

"Se puso la blusa y bajó al vestíbulo. Su decisión parecía irrevocable, como si ni siquiera dependiese de su voluntad, y estaba dispuesta a pasarse el día y la noche enteros allí sentada si era necesario. Pero Pedro regresó con el Land Cruiser cuando no había pasado ni una hora. No se vio con ánimos de ir sentada delante, a su lado; se sentía como si tuviera un cuerpo lleno de espinas, contaminante. Se recostó en el asiento trasero y esperó que la vergüenza, la culpa y las dudas de última hora la abrumaran.

Cuando esos sentimientos llegaron, fueron incluso peores de lo que había previsto. Durante dos días apenas hizo nada más que quedarse acostada, sin reaccionar a las idas y venidas de sus compañeras de habitación. Había volado alto mientras se gustaba a sí misma en la misma medida en que gustaba a Andreas, pero ahora, al haber provocado su desagrado, había caído ella también en el pozo de la autorrepulsión."

Desde el primer diálogo inicial, una de las coordenadas del texto queda perfectamente definida: la cuidada y precisa caracterización de los personajes. Otro, como quedará de manifiesto a lo largo del texto -excepto en el principio y en el final-, son los saltos que rompen la línea temporal para apoyar la línea narrativa: normalmente, se usan para ampliar la información correspondiente al personaje y relativa a la situación narrativa "principal", pero Franzen, aparte de darles este uso, los emplea para caracterizar al personaje en un sentido más general y para dar consistencia a una situación ante la que se enfrentará en el futuro. Esta línea quebrada -tal vez sería más adecuado hablar de elíptica- es una estrategia narrativa magistral: el orden temporal se deja en manos de la trama, obviando el orden cronológico; es más difícil de seguir pero, lejos de constituir una frivolidad o un ataque de originalidad del autor, dota a la novela de una atmósfera envolvente que es, tal vez, uno de sus mayores logros, junto con las descripciones y los ingeniosos diálogos, en lo que a técnica se refiere.

"Fuera hacía un tiempo desagradablemente perfecto. Estaba tan hecha polvo que recorrió Mandela Parkway sin cambiar de piñón, con la misma lentitud con que discurría, por encima de su cabeza, el atasco en la autovía elevada. Al otro lado de la bahía, el sol lucía aún bien alto sobre San Francisco, ligeramente velado, pero no cubierto, por la bruma que ascendía del océano. Al igual que su madre, Pip empezaba a preferir la llovizna y la niebla densa porque no contenían ningún reproche."

Excepto en un capítulo intermedio, y sobre cuya justificación ya volveré más tarde, la voz cantante -como en toda novela realista que se precie- la lleva un narrador omniscente pero de ningún modo neutral: sarcástico, crítico, manipulador,

"La partida renuente de Marie supuso otro momento casi insoportable al que no puso fin el sonido de la puerta al cerrarse. Nada podía ponerle fin. Pip no era capaz de salir de la cama, y mucho menos del cuarto, donde el fuerte resol de otro día asquerosamente perfecto podía haberle provocado, con siceridad, la muerte de pura vergüenza".

sobre cuyas manifestaciones el lector debería mantenerse sobre aviso: por qué cuenta lo que cuenta y calla lo que calla; puestos a hurgar en la conciencia de Pip, por qué lo hace con profundidad en algunos episodios y en otros, en cambio, cuando la acción reduce su ritmo, omite qué hace Pip, qué piensa, hurtando al lector del debate que mantiene consigo misma, a beneficio de inventario, para ir desgranándolo posteriormente, en situaciones temporalmente alejadas de la principal, aunque emocionalmente próximas.

"Había en su rostro [de su madre] una expresión de amor tan transparente que a Pip le pareció casi obscena."

Así pues, tenemos a un personaje desubicado y con la sensación de que todo le mundo toma las disposiciones que debería tomar ella, que su vida está en manos de los otros, y que su destino es que cualquier persona que se relaciona con ella le traicione; sin embargo, también tiene la sensación de  que está pagando por unos errores que, es cierto, son bien suyos, pero que han sido cometidos siguiendo las indicaciones de los otros, y de los que debe redimirse en solitario. Solución: la huida, claro; ¿hacia dónde? No importa, lo esencial es largarse, como si alejamiento físico comportara la desaparición de los conflictos personales.

A partir de este momento, en el que el abanico de personajes se despliega hasta completar el elenco, empezando por Annagret y Wolff, dos personajes de oscuro pasado en la extinta RDA, y acabando por Leila y Tom, directores de una página web de filtraciones, permítanme que vuelva un momento al narrador: aunque es evidente que se trata del mismo, es muy curioso su camuflaje -más que empatía- con los protagonistas, casi diría que su identificación con los mismos; así, es capaz de pasar de la ingenuidad culpable pero rebelde en el capítulo en que se demora con Pip a un expreso y cáustico cinismo cuando habla de Andreas, por más que lo haga en boca de otro personaje.

"Tenía la impresión de que [un personaje secundario] era una de esas personas cuyo amor propio no estaba templado por el pudor y resultaba, por tanto, altamente contagioso."

Andreas Wolff es uno de los personajes principales, probablemente debido a su extremismo, mejor caracterizados; por otra parte, su aparición señala el comienzo de las correspondencias entre personajes, como si cada uno tuviera su némesis -y relaciones conflictivas con sus progenitores y con sus parejas, fijas u ocasionales-, una característica común que gestiona de manera opuesta. Cada personaje tiene su complementario, cada pareja su contrapareja, como en un desfile ante espejos deformantes en los que el parecido entre lo reflejado y la realidad es una ilusión, un perverso efecto espejo que no deja se reflejar lo real. Al mismo tiempo, todos los personajes principales poseen, al menos, una doble faceta, un rostro de Jano, que es sobre la que Franzen fundamenta la trama; todos, menos Purity que, a pesar de tener que cambiarse a menudo de ropajes, sigue, en el fondo, manteniendo una sola personalidad, ahí reside su pureza, ese rasgo inalcanzable que salva a quien puede conseguirlo.

"Ella apareció a la séptima tarde, pálida, hambrienta y vestida con el mismo impermeable feo que llevaba la mitad de los adolescentes de la República [Democrática Alemana]. En la Siegfeldstrasse caía una llovizna fría y desagradable. Annagret ocupó el último banco del fondo, agachó la cabeza y entrelazó las manos, macilentas y mordisqueadas. Al verla de nuevo, tras haberse limitado a imaginarla durante una semana entera, el contraste entre el amor y la lujuria lo abrumó. Resultó que el amor era extrañamente claustrofóbico, capaz de mutilarle el alma y revolverle el estómago: una sensación de infinitud embotellada en su interior, un peso infinito, un potencial infinito que sólo podía salir por la única y pequeña válvula de escape que era aquella temblorosa chica pálida cubierta con un impermeable de baja calidad. Nada más lejos de su mente que la posibilidad de tocarla. Más bien sentía el impulso de arrojarse a sus pies."

sin embargo, el vaivén -y la ocultación- a que somete el autor a los lectores no parece justificar alguna de las escenas... ¿Es necesario en pureza el episodio de la iglesia con Annagret? La respuesta fácil es "no", por supuesto, al menos llegado este punto de la acción, aunque: a) se supone que Wolff tendrá un papel principal en la trama -a menos que se trate de alguno de los McGuffin que Franzen va dejando gotear-; y, b) esta cuestión sólo tendrá respuesta, y justificación la inclusión del episodio, más adelante. Franzen manipula al lector imponiéndole "su" realidad, y lo hace, además, con la posología que impone. ¿Se tratará, acaso, de un anzuelo para seguir leyendo? Por supuesto; y renunciando a la intriga -la principal, si puede hablarse de ello, queda desvelada antes de la mitad del libro-: recordemos, Franzen no tiene tratos con la verdad sino con la realidad.

"Antes de salir de la iglesia a los dos les pareció necesario darse un abrazo y qué extraño abrazo que se dieron, qué transacción más enfermiza. Ella, incapacitada para el amor verdadero, fingía quererlo mientras él, que sí la quería de verdad, explotaba su amor fingido."

La estructura de la novela remite a la novela tradicional del siglo XIX: tres historias distintas de tres personajes que comparten relación con el protagonista, historias que fundamentarán la trama principal pero que no forman parte de ella, por distancia física o por distancia temporal; sin embargo, sí que se utilizan para caracterizar a la perfección a esos mismos personajes. Algunas de esas historias, como la de Leila y Tom, desbordan verosimilitud; naturalmente, también desbordan realidad. Sin embargo, Franzen es antes, y mejor, un creador de personajes -seductores en su imperfección- que un tejedor de tramas; mediado el primer tercio de Pureza, el lector seguirá buscando en vano el conflicto que da el aliento a toda trama novelesca -lo encontrará, más adelante, diluido, casi como una concesión por parte del autor-; por supuesto que el conflicto existe, pero su resolución no llegará gracias al poder deductivo del lector ni a la información que le procurará el narrador sino siguiendo minuciosamente los pasos de los personajes.

Otra de las características que comparten varios de los protagonistas es que permanecen en continuo e irresuelto conflicto con el pasado que no tuvieron y con las consecuencias imprevisibles del que sí poseyeron -y quien quiera ver en este conflicto un reflejo del espíritu de la historia norteamericana haría bien en hacerlo-: existen en aquellas personas con las que se relacionan unas zonas oscuras a las que no tienen acceso, para bien o para mal, pero que condicionan la percepción que tienen del otro: no haber vivido junto a él esa experiencia que el otro sí vivió, no haber conocido, entonces, a aquella persona; el dolor, para quien comparte la totalidad del presente, de no haber intervenido en su pasado, pues puede volver y, en ese preciso instante en que materializa de nuevo, se produce tu desaparición. Incluso los personajes inequívocamente malvados son asediados por un fatum -que los acerca, conceptualmente, a los personajes de la tragedia clásica- del que, por momentos, intentan escapar; pero la magnitud de su pecado original no se lo permite, la posibilidad de redención o muerte -en sentido figurado, pues son sus almas las que sufren y pagan la penitencia en pureza, no sus actos- ya no está disponible: la condenación, materializada en el eterno regreso al lugar del crimen, es inevitable.

La multiplicidad de escenarios -físicos, pero también mentales- es una de las conquistas de Pureza; tal vez el extremo sea el que provoca el cambio momentáneo de narrador -cuya justificación, también, sabremos con posterioridad-, pero incluso en los que no son tan evidentes, Franzen despliega una magistral diversidad de tratamientos estilísticos claramente diferenciados y particularizados y con el tono adecuado a cada situación de la mano de un solo narrador. Incluso la excepción -creo recordar que, estrictamente hablando, es el único fragmento narrado en primera persona de sus tres últimas novelas- es un acierto ya que la historia que narra sólo puede ser tratada en primera persona porque la intensidad de la situación y la implicación emocional del protagonista no puede dejarse en manos de un narrador que, por más que omniscente, vería pervertida su función.

"¿Es necesario que aclare que nuestra vida sexual se fue directamente a pique? Nuestro problema no era el típico aburrimiento de los matrimonios. En parte era que ella dedicaba el día entero a la contemplación profunda de su cuerpo y en sus ratos libres sólo quería leer algún libro o ver la tele, pero sobre todo que nuestras almas se habían fundido. Es difícil sentir que "eres" alguien, y al mismo tiempo desear ser ese alguien."

Franzen, un autor elogiado y vilipendiado a partes iguales -sus intervenciones en las redes sociales son a menudo conflictivas y generadoras de interminables ataques, más personales que literarios-, es un declarado combatiente contra el idealismo como postura estética -sus novelas así lo testifican, igual que algunos de sus ensayos- en contraposición -aunque esta contraposición merecía un largo debate- con el realismo; sin embargo, Pureza es la demostración de que también desde esa postura, tomada además con toda la radicalidad posible, puede escribirse una novela sobre el idealismo: el idealismo de la juventud, inocente  y sin contaminar, y el manoseado y desechado idealismo de la madurez, que encarna un abanico con muchas más opciones que su versión juvenil, pero que acaba siendo apenas una huella que ha sobrevivido en una memoria que se debate entre la penitencia y el deseo de desaparición.

Pureza rebosa talento y es la obra cumbre de uno de los mejores autores norteamericanos de su generación -que incluye a "los otros" Jonathans, Safran Foer y Lethem (atención a la cita de los "demasiados Jonathans" en el texto), y podría hacerse extensiva, entre otros, a David Eggers y a Jeffrey Eugenides-, la gran obra de madurez de un novelista que, apoyado en la Tradición de la Gran Novela Clásica -varias generaciones en el rol protagonista, multiplicidad de espacios; en suma, los mimbres sobre los que se ha edificado la Gran Epopeya Americana- y en sus dos grandes libros anteriores, Las correcciones (The Corrections, 2001), Pureza es más ligera en la forma pero más contundente en el fondo, y Libertad (Freedom, 2010), con respecto a la cual ha omitido ese cierto carácter panfletario que poseía-, ha sabido explotar unos recursos que la crítica y los lectores de "historietas" inanes e intrigas absorbentes escritas bajo los modelos irrelevantes de la literatura para las masas habían finiquitado por arcaicos y anacrónicos. Pureza, una novela inequívocamente contemporánea que pone en primer plano la distopía que dibujan las lacras de la hiperconexión tecnológica -la violación de los secretos-, de la desconexión humana -la pérdida del cuestionamiento moral-, la corrupción de las ideas cuando se convierten en creencias y de la supervivencia gracias a la mentira, contiene toda la potencia de un notable virtuosismo narrativo, desplegada con la facilidad que sólo otorga el talento, en la construcción de tramas encadenadas que buscan su ligazón con la insistencia de un reloj pero sucumbiendo con el fracaso del neófito; de personajes en la búsqueda constante de su identidad y de las conexiones que les permitirán recuperarla -o, en algunos casos, adquirirla-, en definitiva, de su ubicación en un marco -la mentira- al que sienten que no pertenecen pero al que se ven inevitablemente abocados hasta que no puedan redimir su culpa. Pureza es, finalmente, con su retrato fiel aunque vergonzante del turbulento siglo XXI, el último y decisivo ataque al totalitarismo de la Verdad, de la Perfección, por parte de la triunfante y democrática Realidad, encarnada en la Debilidad, la Fragilidad, la Imperfección, la Contradicción y, por encima de todo, la Compasión.

Rascador pardo (pipilo fuscus)
yonacicazador.com

Found in translation

Para terminar, quisiera hacer tres consideraciones, exclusivamente desde mi punto de vista como lector, relativas a la traducción de Pureza, y tal vez deseables para toda traducción.

Más allá de la corrección lingüística de la traducción, es tanto más importante, y más en las obras de ficción, hallar el tono del original y saber recrearlo -ya que puede que el idioma de llegada haga imposible o indeseable la mera reproducción- en el texto traducido, y no sólo en el caso de estilos extremos, como la novela de humor; lo es, y más todavía, si cabe, en el caso de la novela realista o naturalista, en la que la diversidad de registros precisa necesariamente un entorno "tonal" común. Por supuesto, los excesos siempre acaban pasando factura, la contención es imprescindible, un meta que Enrique de Hériz alcanza con una hábil sobriedad.

Es indispensable que el traductor sepa trasladar el texto con la misma homogeneidad con que está escrito el original, y que su versión -toda buena traducción es una versión- se sostenga literariamente sin que sea necesario acceder al texto original. Aunque parezca una perogrullada, si el original es una novela, la traducción no debería ser "la traducción de una novela" sino una novela en sí misma. Es más que previsible que el traductor no haya mejorado el original -si es que cabe hablar en estos términos-, pero sí que es cierto que ha reescrito una novela en inglés en castellano, que es de lo que se trata.

Algunos escritores "metidos" a traductores tienen la indeseable tendencia a imprimir su sello en la traducción, desvirtuando hasta tal punto el original que acaban sucumbiendo al oxímoron "traducción de autor" -los casos son numerosos, y si bien en alguno de ellos el resultado es admirable, por lo general son ejercicios vacuos y sin ningún fundamento-. Sin embargo, también es cierto que entre las mejores traducciones, también de obras de largo aliento, se hallan aquellas redactadas por escritores. En este caso, dada la orientación estilística de algunas de las novelas del traductor -y los parecidos más que relevantes con una de ellas-, es difícil imaginar una mejor elección.

Jonathan Franzen y el idealismo. PBS News Hour

Placer de perdedores

blogs.elpais.com

"Los perdedores y los autodidactas siempre saben mucho más que los ganadores. Siquieres ganar, tienes que concentrarte en un solo objetivo, y más te vale no perder el tiempo en saber más: el placer de la erudición está reservado a los perdedores."

Número Cero, Umberto Eco. Editorial Lumen, 2015

Lecturas de septiembre

Un paraguas. Will Self. Ediciones Siruela, 2015
Traducción de Daniel Gascón

Un psiquiatra retirado recuerda la época en que conoció a una paciente aquejada de encefalitis, al mismo tiempo que ésta, súbitamente despertada de un sueño de más de cincuenta años,  se remonta a su pasado, en plena I Guerra Mundial. Esa mezcla caótica de recuerdos pertenecientes a diferentes épocas pero ligados por un denominador común provocan un continuo extrañamiento en el lector, que debe esperar que vaya transcurriendo la acción para situarse. La omnipresente presencia de citas, canciones y otras expresiones ajenas a la escena acentúan ese extrañamiento, pero dotan a la novela de un ritmo peculiar que, una vez asumido, es altamente adictivo. Un paraguas es mucho más que una "novela de hospital": literariamente, es un experimento formal de profunda complejidad en el que la trama y sus diversas direcciones se acoplan por acumulación, pero también un complicado rompecabezas que obliga al lector a establecerse en una permanente alerta para poder seguir las andanzas de sus diversos protagonistas con un ritmo repetitivo y continuo de prolongadas descripciones, flujos de conciencia -recuerdos en primera persona- y fragmentos que se encabalgan indistinguiblemente unos sobre otros. Un paraguas es una novela exigente, para estómagos curtidos, ante la que este lector recomienda dejarse llevar por el ritmo de la prosa de Self, recorrer la mente de Audrey y correr con la de Zack, buscar los escasos puntos de luz que revelan el intrincado y zigzagueante camino, sortear las trampas, parar, retroceder y acometer el desafío hasta no-se-sabe-dónde, pero avanzar, avanzar, avanzar. Una propuesta altamente estimulante.
Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/09/un-paraguas.html
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Casanova y la mujer sin rostro. Olivier Barde-Cabuçon. Siruela, 2014
Traducción de Teresa Clavel

Luis XV, la marquesa de Pompadour, Giacomo Casanova, el conde de Saint-Germain y una multitud de personajes secundarios aspirantes a papeles principales; París, Versalles, el Parque de los Ciervos, el Châtelet y los barrios más espeluznantes; un asesinato sospechosamente ritual -una joven a la que se ha arrancado la piel del rostro- y otro que le sigue, parecido pero no idéntico, aparentemente sin ninguna conexión. Estos son los hilos que deberá desenredar el caballero de Volnay, "comisario de las muertes extrañas", con la ayuda de un monje hereje entusiasmado por la ciencia y de una de las conquistas del propio monarca, procurando no desvelar ninguna de las múltiples intrigas palaciegas, no contravenir en demasía las órdenes de sus superiores, y mantener las buenas relaciones con las altas jerarquías monárquicas.
No soy un buen lector de novela negra, no sé apreciar los tópicos del género ni la sutileza de las tramas; de hecho, me gusta leer literatura policíaca -igual que de misterio o de ciencia ficción- para reposar de lecturas más complejas, a menudo tediosas, siempre absorbentes; es decir, me gusta como lectura de puro entretenimiento. En este caso, la trama me ha parecido original y, confesando mi francofilia y mi incondicional admiración por el Siglo de las Luces, tengo que reconocer que me he divertido un montón con las andanzas de ese extraño comisario entre los vericuetos de la a la vez galante y corrupta época terminal de la monarquía borbónica en Francia.
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Textos sobre el postmodernismo. John Barth. Universidad de León, 2000
Introducción y notas de Cristina Garrigós

Barth, para algunos autor de una novela que inauguró una corriente literaria y apóstol del maximalismo, ha escrito varios artículos y dictado algunas conferencias relativas a su trabajo; esta edición del Servicio de Publicaciones de la Universidad de León recoge las más significativas; no se trata tanto de textos programáticos ni de justificaciones estilísticas sino de una visión de la propia obra a posteriori, es decir, analizando lo que ha escrito y destacando de ello lo que podría responder a una intención común a toda ella; con todas las prevenciones que un ejercicio tal debe contener, es decir, intentando escapar de la confusión entre representación y realidad, teniendo en cuenta que una cosa es el mapa y otra muy distinta es el territorio que cartografía.

"El escritor individual extraordinario, la obra individual extraordinaria, eso es lo que importa."

Leer un libro de John Barth sobre el postmodernismo -o, como prefiere él que se escriba, Postmodernismo, para distinguirlo del resto de postmodernismos históricos; en cuanto al guión, manifiesta que le es indiferente- en lugar de leer lo que tenga que decir un crítico literario es como leer un libro de cocina escrito por un cocinero antes que uno redactado por un crítico gastronómico: es la visión desde el interior, una perspectiva del proceso en lugar del resultado; a pesar de que el propio Barth reconoce la dificultad de definir una corriente artística ante la aparente facilidad de adscribir una obra a esa misma corriente, así como la imposibilidad práctica de datar su nacimiento y, si es el caso, su muerte.
Un libro esclarecedor, lejos de los miasmas de los -ismos y de las interpretaciones críticas y cercano a esa vara de medir por la que aboga Compagnon: el sentido común.
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Ideas ajenas. Simon Leys. Confluencias, 2015
Traducción de Teresa Lanero

La tradición atribuye a Bernardo de Chartres la sentencia "somos como enanos a hombros de gigantes" como forma poética de reconocer la contribución del genio para el progreso de las ideas desde la agradecida modestia de quien solamente puede reconocerse como epígono. Ideas ajenas (Les idées des autres, 2005) es el homenaje del belga Pierre Ryckmans (nombre de pluma: Simon Leys) a esos gigantes: o nos despojamos de la cultura, como proponía Oscar Wilde, o asumimos nuestra insignificancia dejando que otros más capaces, más inspirados y más profundos, expresen esas ideas con cuya autoría podemos especular como si fuera nuestra. Y la elección que hacemos, la asunción, no expresa ni nuestra inspiración ni nuestra erudición más que nuestros gustos y nuestra personalidad: es la posibilidad de vernos reflejados en un espejo ajeno, cuya imagen debemos despejar para reconocernos pero que, a pesar de ello, resulta más fiel que cualquier retrato que pudiéramos confeccionar nosotros mismos, es la mirada ajena que nos define con más precisión que la propia; y propone, además, un juego paratextual: averiguar no la razón individual de la inclusión de cada una de las citas sino el por qué se ha escogido éstas y no otras. En cuanto a la elección, abundan los grandes aforistas: La Bruyère, Rivarol, Chamfort, el Príncipe de Ligne, Thoreau, Cioran y Lichtenberg; pero también escritores en general, autores de Diarios y biografías, con los que Leys parece sentir una afable complicidad: Simone Weil, C. S. Lewis, Chesterton, Léon Bloy, un sorprendente Unanumo y, debiera decir naturalmente, Montaigne. Finalmente, parece que todas -aunque, al no incluir la procedencia, no lo puedo asegurar- son citas de escritores, no entresacadas de personajes de ficción. Un libro para leer a pequeños sorbos y tener siempre presente para situaciones de emergencia.
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Cuando Europa hablaba francés. Marc Fumaroli. Acantilado, 2015
Traducción de José Ramón Monreal

"Frivolidad y filosofía son las dos ubres de la Ilustración. La verdadera filosofía del siglo de Luis XV era tal vez su amable frivolidad, y la peor de sus frivolidades, su filosofía. Fue, en cualquier caso, por la frivolidad y no por la filosofía por lo que el París del siglo XVIII consiguió sin esfuerzo alguno reducir al resto de Europa a la condición de provincia, dependiente y sometida a las modas, a las agudezas, a las maledicencias, a la animación de las tablas y a los incidentes entre bastidores del teatro social parisino. Una aristocracia que sabía divertirse con ingenio marcó la pauta, a distancia, a todos los demás, que ignoraban el secreto de distraerse, y lo pedían a París."

El Siglo de las Luces, el siglo del optimismo y de la conspiración general de los espíritus, encumbra a la lengua francesa, que pasa de ser us sistema de comunicación local a un síntoma de "una manera excepcional de ser libre y natutal con el prójimo y consigo mismo" que trasciende la simple comunicación. Tras la muerte de Luis XIV y con un sucesor al trono menor de edad en manos de la Regencia, la influencia de Francia en la escena mundial parece destinada a diluirse; pero el cuidado de las esencias del partido de Madame de Maintenon, junto con la conquista de la corona de España y la relativización de la influencia  de Inglaterra, consigue mantener el poder de Francia en el escenario europeo, recoger, corregir y aumentar el legado de Luis el Grande y, conseguida y consolidada su hegemonía, limitarse a ejercerla, siendo este cometido tanto una labor para los aborígenes como para una serie de personajes extranjeros que no sólo adoptaron la lengua sino que, con ésta, exportaron toda una cultura: fueron los francófilos o, como dieron en llamarse en nuestro país, con un matiz peyorativo solamente comprensible en la cueva del más rancio nacionalismo, los afrancesados; de este modo, el francés se convierte en el idioma propio de la República de las Letras pero también en la lengua franca de la política, la diplomacia,  los negocios y las conspiraciones en una Europa interconectada tanto por la mezcla de las dinastías reinantes como por los incipientes movimientos sociales intra e interclasistas. 
Fumaroli, un especialista en la época, efectúa unos afinadísimos retratos de estas altas personalidades europeas, que a veces ni siquiera habían visitado Francia y cuyo alejamiento les reportó, en algunos casos, la enemistad directa de la Francia oficial; en suma, un homenaje a l'art français de vivre que trasciende el simple campo comunicativo. Un libro en el que la erudición y la anécdota se dan la mano para llevar a cabo un retrato de una época fundamental en la historia europea.
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Carpe diem. Saul Bellow. Galaxia Gutenberg, 2015
Prólogo de Cynthia Ozick. Traducción de Benito Gómez Ibáñez

"Cuando uno fuma puros y lleva sombrero, juega con ventaja: es más difícil adivinar lo que siente."

Entre levantarse de la cama, desayunar, ir a la Bolsa, almorzar, volver a la Bolsa y acabar apareciendo en un funeral, transcurre la acción que sigue a Wilhem, un atrabiliario desocupado inmerso en dificultades de todo tipo; y compartiendo protagonismo con dos insólitos personajes, a la vez antagónicos y complementarios: su padre y el "doctor" Tamkin.  Parece que los escritores judíos americanos tienen una extraña habilidad para el retrato de perdedores; no se trata tanto de losers totales, al estilo de los de la generación beat, sino de perdedores de baja intensidad, hombres -casi siempre- fracasados sentimentalmente cuya vida ha dado un giro imprevisto que los ha descendido un escalón en su status social, y que encuentran en el cinismo su mejor, más útil y más barato, mecanismo de defensa. Realmente, algún crítico -igual esto ya existe...- debería dibujar un retrato de este perdedor que protagoniza gran parte de las novelas de esos autores; y explicar la razón de que esos personajes no tengan equivalente femenino, ni siquiera de la mano de escritoras: desde una perspectiva etnicista -esto es solamente un juego, no una tesis- no existen en la literatura moderna personajes más misóginos -ni tan maltratados por sus autores por esa característica- que éstos. Ignoro si este tipo de literatura posee la suficiente entidad y las necesarias características diferenciales para ser considerada un subgrupo con la suficiente relevancia dentro de La Novela Americana del siglo XX, pero la existencia de autores como Philip Roth, E. L. Doctorow o Saul Bellow apuntan claramente en esa dirección.
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Sir Thomas More. Anthony Munday, William Shakespeare i altres. Adesiara, 2015
Traducció de Jordi Fité

A finals del segle XVI, una colla de dramaturgs, en una situació gens infreqüent a l'època, redacten l'obra de teatre que recull l'ascens i la caiguda de Sir Thomas More, Lord High Chancellor of England sota el regnat d'Enric VIII. Retratat com un gran polític -"¡Dios, qué buen vassallo, si oviese buen señor!"-, el text es construeix sobre tres escenes principals: el parlament de More a fi d'evitar el linxament d'uns estrangers -el racisme i la xenofòbia de les classes populars-; l'escena en que es nega a signar un edicte reial, sabent que pot ser acusat de traïció -la prevalència de la consciència sobre les ordres reials-; i l'estada i execució a la Torre de Londres. Repartint l'acció entre més de vint personatges, l'obra conté escenes d'alta intensitat dramàtica i, com es costum a l'època, intercalades entre tres extraordinaris monòlegs que, interrompent el curs de la narració, centren el conflicte: Acte II, Escena III -atribuit a Shakespeare-, calmant els ànims dels que volien assaltar als llombards; Acte IV, Escena IV, consol als seus familiars després de la caiguda en desgràcia davant del rei; i Acte V, Escena IV, comiat dels amics i justificació de la seva conducta. Com a curiositat, prefigurant Hamlet, teatre dins del teatre: uns actors representen una obra, tangencialmente lligada amb l'acció, en la que More intervé com a actor. Un text curiós que, si bé no arriba a la qualitat de les obres majors de l'època, ofereix una visió molt interessant  del teatre elisabetià.
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Tiempos de hielo. Fred Vargas. Siruela, 2015
Traducción de Anne-Hélène Suárez-Girard

La Brigada Criminal del comisario Adamsberg -que sigue con el impagable comandante erudito Danglard en su equipo- tiene que investigar unos extraños suicidios  de personas sin ninguna conexión pero con un elemento en común: un extraño signo que aparece cerca de cada individuo. Pocos mimbres más le hacen falta a la vigorosa Fred Vargas para montar una trama negra en la que nada es lo que parece ni nadie es quien dice ser: personajes poliédricos que aparecen y desaparecen, hechos lejanos en el tiempo -más de veinte años- y en la distancia -un remoto islote volcánico de Islandia y París-, y una extraña asociación que recrea las sesiones de la Convención, en la época del Terror. Por cierto, hablando del Terror, es conocido que su cuerpo, una vez guillotinado, fue enterrado en cal viva para asegurar su desaparición, pero ¿alguien sabe qué pasó con los dientes de Robespierre?
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Contrapunto CIII

No tolero nada que entre en contradicción con mis prejuicios; aunque, para eso sirven los prejuicios, ¿no?

La literatura

nytimes.com

"Bajo el nuevo gobierno de la diversión, la escritura literaria se convierte en una forma de profundizar en ti mismo y de arrojar luz precisamente sobre las cosas que no quieres ver o dejar que los demás vean, y resulta que esas cosas, paradójicamente, son justo las que todos los escritores y lectores comparten y a las que son sensibles, que sienten. La literatura se convierte en un modo extraño de contemplarte a ti mismo y de decirte la verdad en lugar de ser un modo de escapar de ti mismo o de mostrarte de un modo que crees que maximizará tu potencial de gustar."

D. T. Max, Todas las historias de amor son historias de fantasmas. Una biografía de David Foster Wallace

Contrapunto CII

Sentado en el lugar donde habitualmente suelo leer y escribir, la literatura guarda mi flanco derecho y la música el izquierdo; la filosofía cuida de mi retaguardia. Al frente, un amplio ventanal enmarca el exterior.

Un paraguas

Un paraguas. Will Self. Editorial Siruela, 2014
Traducción de Daniel Gascón

"I Think Im Sophisticated
Cos Im Living My Life Like A Good Homosapiens
But All Around Me Everybodys Multiplying
And Theyre Walking Round Like Flies Man.
So Im No Better Than The Animals Sitting
In Their Cages In The Zoo Man
Cos Compared To The Flowers And The Birds And The Trees,
I Am An Apeman."
Apeman, The Kinks, 1970

Un psiquiatra retirado recuerda la época en que conoció a una paciente aquejada de encefalitis, al mismo tiempo que ésta, súbitamente despertada de un sueño de más de cincuenta años,  se remonta a su pasado, en plena I Guerra Mundial. Acompañado del calipso de The Kinks, Zack Busner, hace su entrada en el Friern Hospital. Zack es un psiquiatra heterodoxo, partidario de tratamientos alternativos en una época, a principios de los años 70 del siglo pasado, en que David Cooper acababa de asentar el paradigma "antipsiquiátrico" pero en la cual la psiquiatría clásica era todavía la pauta en los sórdidos manicomios, más un aparcamiento -y apartamiento- para locos que un hospital, anclada todavía en los viejos y inefectivos métodos. La novela se Self, Un paraguas (Umbrella, 2012) se centra en un tratamiento revolucionario que Zack administra a una serie de enfermos, en sus efectos y en sus consecuencias para la vida de los pacientes: 

"El hospital alteraba su propia estructura celular a fin de crear nuevas morfologías para nuevas patologías que debían ser diagnosticadas por psiquiatras acreditados por nuevas asociaciones profesionales."

¿Cómo conviven las dos realidades, la de los médicos, estable y racional, y la de los enfermos, inconstante y alterada? ¿Puede que una de ellas influya sobre las otras? ¿Cuál sobre cuál y en qué sentido? ¿Con qué resultados? ¿Cómo quedan afectadas ambas? ¿Son sus diferencias estructurales las que dificultan la comunicación, o es que "vibran" con frecuencias diferentes?

En un constante juego de espejos, Self propone el paralelismo de las vidas de la paciente protagonista -antigua empleada en una fábrica de paraguas- y la del propio psiquiatra, y ante la imposibilidad de hacerlo de manera explícita -Audrey ha estado cincuenta años inconsciente, y Zack un período parecido de tiempo del que no sabemos nada-, lo materializa con los recuerdos: el repaso al pasado familiar de la paciente -pero solamente de sus años de infancia y adolescencia-, complementado por el recuerdo de sus dos hermanos, Stanley y Albert, es enfrentado al que lleva a cabo Zack del suyo propio.

"Así es como pasan las cosas: los paraguas nunca se obtienen por contrato, sólo se adquieren misteriosamente, para resultar fugazmente útiles, luego molestos y difíciles de manejar an tes de ser extraviados. Y extraviarlos es en sí un acto que se olvida, así que lo que realmente ocupa es el agujero en forma de paraguas donde solía haber uno."

Esa mezcla caótica de recuerdos pertenecientes a diferentes épocas pero ligados por un denominador común provocan un continuo extrañamiento en el lector, que debe esperar que vaya transcurriendo la acción para situarse. La omnipresente presencia de citas, canciones y otras expresiones ajenas a la escena acentúan ese extrañamiento, pero dotan a la novela de un ritmo peculiar que, una vez asumido, es altamente adictivo. Un paraguas es mucho más que una "novela de hospital": literariamente, es un experimento formal de profunda complejidad en el que la trama y sus diversas direcciones se acoplan por acumulación, pero también un complicado rompecabezas que obliga al lector a establecerse en una permanente alerta para poder seguir las andanzas de sus diversos protagonistas con un ritmo repetitivo y continuo de prolongadas descripciones, flujos de conciencia -recuerdos en primera persona- y fragmentos que se encabalgan indistinguiblemente unos sobre otros. Un paraguas es una novela exigente, para estómagos curtidos, ante la que este lector recomienda dejarse llevar por el ritmo de la prosa de Self, recorrer la mente de Audrey y correr con la de Zack, buscar los escasos puntos de luz que revelan el intrincado y zigzagueante camino, sortear las trampas, parar, retroceder y acometer el desafío hasta no-se-sabe-dónde, pero avanzar, avanzar, avanzar. Una propuesta altamente estimulante.

Fragmento de Un paraguas leído por Will Self en el British Council Literature Seminar 2015 en Berlín

Autorretrato

University of Iowa

"El deseo de autorretratarme es, por debajo de toda otra tendencia más superficial, el motivo real que me lleva a escribir. Un deseo muy conectado con esa intimidad, esa moderna subjetividad, que podría llamarse el elemento "montaignesco" en la literatura."
Walter Pater, citado en Diarios, III, de Iñaki Uriarte